Riassunto esame Cultura e Letteratura araba II, prof.ssa Suriano, libro consigliato Il romanzo arabo al cinema, Aldo Nicosia

Il romanzo arabo al cinema: microcosmi egiziani e palestinesi

Dalla letteratura al cinema

Parola vs immagine? Il cinema è stato spesso considerato un prodotto ibrido che combina diversi linguaggi artistici. La differenza basilare tra cinema e letteratura sta nell’essenza stessa delle due arti. Entrambi però si intrecciano, imitandosi a vicenda, vale a dire che numerose tecniche filmiche vengono utilizzate in letteratura: la discontinuità temporale, la dislocazione, la frammentarietà, l’ellissi, la focalizzazione multipla. Entrambi hanno a che fare con idee, pensieri e percezioni. È credenza comune che i romanzi siano più ‘cerebrali’, mentre i film mettono in gioco più sensi, pur essendo spesso necessario ‘rileggerli’ perché molto viene perso in una sola visione. Inoltre, si pensa che il film sia destinato generalmente a un pubblico più popolare e che il produttore assecondi i gusti delle masse, abbassando la qualità del prodotto.

La sceneggiatura

Sia film che romanzo raccontano una storia, con azioni e avvenimenti. Sono entrambi testi, anche se costruiti su supporti diversi. L’adattamento è la versione multimediale di quel racconto minimale che è contenuto nel testo letterario. Il primo step nel trasferimento tra romanzo e adattamento è la sceneggiatura. Essa ha una natura ambigua, e si trova a metà strada tra il testo di un’opera teatrale e il romanzo. La sua struttura prevede delle sequenze che descrivono i dialoghi dei personaggi, il loro abbigliamento, gli spostamenti, l’ambiente circostante, gli effetti sonori e le inquadrature della macchina da presa. Il suo scopo è quello di fornire una base alla lavorazione del film e per tale motivo è scritta in modo chiaro e minuzioso. La sceneggiatura orienta il regista, il quale a sua volta ha il compito di orientare il resto dei componenti di un film.

Perché l’adattamento?

Esso si presenta come un testo che ha una base più solida rispetto a un qualsiasi film che non sia stato ispirato da un’opera letteraria. Esso garantisce un doppio vantaggio: da un lato dà più visibilità al romanzo, dall’altro può spingere i lettori del romanzo a vederne l’adattamento. Si tratta di un prodotto originale che amplifica, ignora, posticipa o anticipa eventi, trasformando il tutto attraverso un medium diverso.

Tipologie di adattamento: dalla fedeltà alla libertà

L’approccio che si concentra sulla fedeltà presuppone un’idea di superiorità del romanzo rispetto al film, ma come un testo può generare un’infinità di letture, così un romanzo può generare diversi adattamenti. L’analisi tra i due testi non esprime un giudizio assoluto dell’adattamento, ma serve a evidenziare il processo di trasmissione, attraverso il mezzo audiovisivo, dei contenuti dell’opera letteraria. La trasposizione è un testo che cerca di rispettare al massimo sia il livello discorsivo che il nucleo narrativo del romanzo ed il taglio di alcuni elementi presenti nell’opera letteraria, risulta una scelta condizionata dai tempi di durata di un film. Possiamo trovare anche aggiunte, che a volte sono necessarie laddove il romanzo può tacere.

Abbiamo inoltre la condensazione e l’espansione. La prima consiste nella riduzione di elementi presenti nel romanzo, come quando una figura serve a diverse funzioni nel film. La seconda serve ad espandere elementi dell’opera adattata che per ragioni commerciali si adattano a una trasposizione audiovisiva.

Categorie narratologiche: spazio-tempo

I film sono modelli che hanno la capacità di creare o negare spazio, costruire identità e differenze. In letteratura distinguiamo tra spazio diegetico, i luoghi della storia e gli ambienti fisici, e spazio narrativo, astratto e cognitivo. Lo scenario dove si svolgono gli eventi è uno spazio immaginario. Nel cinema elementi narrativi e descrittivi si presentano nello stesso momento. Lo spazio nel film è uno strumento semiotico di rara forza drammatica, emozionale e simbolica, tanto che ogni tipo di inquadratura ha una sua connotazione psicologica. Infatti, lo spazio influisce sullo stato emozionale dei personaggi e sulle loro azioni e ne viene influenzato.

Nella letteratura esistono il tempo della storia, quello nel quale si svolgono gli avvenimenti, e quello del discorso, che ha una durata che dipende dalla differenza tra il tempo che gli eventi hanno nel racconto e quello impiegato per narrarli. La temporalità nel cinema è caratterizzata dal fatto che la durata non è soggettiva. Lo spostamento può avvenire tramite uno stacco del montaggio che corrisponde all’ellissi letteraria o attraverso una dissolvenza in chiusura, che segna un passaggio di tempo o un cambiamento di situazione, paragonabile alla chiusura di un ‘capitolo’.

Dialogo

Nel cinema esso si può presentare in più forme: come discorso diretto, proveniente da un personaggio, o come voce che dialoga solo con lo spettatore, anche nota come ‘voce fuori campo’. Se nel romanzo il dialogo è particolarmente importante ed è costruito tramite elementi retorici, nel film deve essere drammatico, esprimere le personalità ed essere funzionale all’evoluzione narrativa. Inoltre, è più breve nei film perché esso contiene elementi già visibili allo spettatore.

Il linguaggio cinematografico

Il tipo di inquadratura chiarisce allo spettatore il punto di vista; può essere fissa o in movimento, quando è soggettiva lo spettatore vede attraverso gli occhi di un personaggio; se è oggettiva la cinepresa si identifica con lo sguardo di un ipotetico osservatore esterno. Il montaggio può essere reso veloce o parallelo, per collegare immagini di azioni contrapposte. A volte è invisibile in modo che l’azione sembri continua. Può contenere flashback o flashforward. Da una sequenza all’altra si può passare con effetto dissolvenza visiva o attraverso la sovrapposizione di due immagini, per provocare nella mente dello spettatore l’idea che tra le due intercorra narrativamente un salto temporale marcato.

L’illuminazione è un efficace strumento di caratterizzazione psicologica. A seconda del flusso di illuminazione, il regista riesce a dare risalto drammatico al soggetto inquadrato. Il silenzio può essere una scelta precisa di un regista nel guidare l’attenzione degli spettatori su altri linguaggi o motivi. Attraverso i rumori che i personaggi percepiscono, lo spettatore riesce a condividere i sentimenti e le emozioni degli stessi. La musica esprime stati psicologici o serve per preparare lo spettatore a imminenti scene drammatiche. La scenografia, cioè l’ambientazione materiale, deve essere coerente con la storia e ha la funzione di creare l’atmosfera. La performance, la fisicità, la mimica e la voce dell’attore sono elementi che influenzano lo spettatore.

La costruzione della nazione

Mīrāmār, ‘Imārat Ya‘qūbiyān, al-Kītkāt fanno riferimento a una pensione di Alessandria, un palazzo del centro del Cairo, e una piazza di un quartiere popolare della stessa città. L’Alessandria della seconda metà degli anni ’60 è decadente e sporca, rispetto a quella cosmopolita degli europei. Alla corruzione morale dei night club alessandrini si contrappone la purezza delle radici contadine di Zuhra e il profumo della campagna egiziana. Nel palazzo Yacubiano invece abbiamo un senso di nostalgia per una Cairo multiculturale, in cui dominavano grazia, bellezza, valori estetici, contrapposti a un presente di violenza, corruzione morale, ricerca della ricchezza e del prestigio.

Mīrāmār: sinossi del romanzo

Dopo vent’anni di assenza, ‘Āmir Wajdī, ex-giornalista wafdista, ritorna ad Alessandria e va a vivere nella pensione di Mīrāmār, di proprietà della greca Maryānā. Lì incontra l’ex viceministro, Tulba Marzūq, esponente della classe latifondista. Abbiamo anche la figura di Zuhra, una giovane e bella contadina, assunta nella pensione come collaboratrice domestica, dopo essere scappata dal suo villaggio per evitare un matrimonio combinato. Tutti rimangono ammaliati dalla sua bellezza.

Nella pensione arrivano anche nuovi clienti:

• Husnī: È figlio di piccoli proprietari terrieri, vive di rendita e conduce una vita inconcludente, da parassita sociale.
• Mandūr: Grazie al fratello poliziotto trova rifugio nella pensione, e scappa all’arresto per attività sovversiva di sinistra. La sua professione è speaker a radio Alessandria. Vive nel senso di colpa, acuito dall’incontro con l’amico Fawzī che gli rimprovera di aver lasciato il partito. È innamorato della moglie di lui, Duriyya.
• Sarhān: È stanco dell’amante Afiyya e decide di corteggiare Zuhra. Con un amico progetta di rubare un carico di filato da vendere sul mercato nero. Si invaghisce di una maestra, che scopre di essere ingannata. Il suo tentativo di furto fallisce e decide di uccidersi. In realtà si scopre che non è stato un suicidio, ma un omicidio a cura di Mandūr.

Durante il concerto della cantante Umm Kulthūm, la pensione diventa l’arena per l’incontro di tutti i personaggi che iniziano a discutere della rivoluzione. Durante la notte di capodanno, Tulba tenta di riaccendere la passione per la greca, ma il suo è un patetico tentativo. Zuhra viene costretta a lasciare la pensione.

Il romanzo uscì nel 1967, mentre il film uscì due anni dopo; sebbene il gap cronologico sia poco, quello psicologico è decisamente più rilevante. Giusto in quegli anni accadde un evento essenziale nella storia egiziana: la naksa del giugno 1967. Tale gap potrebbe fornire una spiegazione per la distanza ideologica tra il romanziere Maḥfūz e i due autori del film: il regista Kamāl al-Shaykh e lo sceneggiatore Mamdūḥ al-Layṭī. La particolare struttura del romanzo consiste di un’unica storia, narrata da quattro personaggi in prima persona. I quattro racconti appaiono funzionali all’idea dell’autore di veicolare una pluralità di punti di vista e interpretare la realtà, proprio nel periodo in cui il partito unico creato da Nasser, l’Unione Socialista, monopolizzava il discorso politico. Al-Shaykh decide di dipanare e riunire le quattro narrazioni in un impianto narrativo lineare e tradizionale per agevolare lo spettatore alla comprensione del film.

Nel romanzo, l’autore passa dalla contemplazione della condizione umana, nei suoi aspetti universali e atemporali, a una più mondana contemplazione delle immediate manifestazioni di questa condizione. Nel film, questa dimensione viene appiattita e semplificata. Una delle ragioni può essere individuata nell’effetto degli eventi del giugno 1967 e della conseguente crisi ideologica ed esistenziale panaraba.

I personaggi

L’autore nel romanzo opta per una perfetta simmetria nell’orientamento ideologico dei personaggi e nella loro età. I tre anziani rappresentano tre diverse facce dell’Egitto: Maryānā è il passato coloniale; Wajdī è l’alter ego del romanziere; Tulba è l’esponente della classe latifondista.

Per quanto riguarda i personaggi della nuova generazione: Mandūr è il testimone del vecchio giornalista; Husnī è il latifondista; Sarhān è l’unico ad esibire una personalità attiva, poco incline alle nostalgie o ai rimorsi. I rapporti tra i personaggi che nel romanzo sono ritratti tramite lunghi monologhi, nel film sono semplici e ridotti all'essenziale.

Nel film non sappiamo nulla del passato dell'anziana greca, mentre nel romanzo ci viene data la notizia che ha perso il primo marito inglese con la rivoluzione del 1919 e che il secondo si è suicidato. Il suo ruolo nel romanzo non è casuale se si considera che i camerieri Greci proprietari di pensioni continuano ad apparire nella letteratura egiziana; la loro presenza come figure solitarie che rivestono ruoli stereotipati mette in rilievo le rappresentazioni dominanti della nazione postcoloniale. È il suo particolare statuto di khawāgāya, ‘straniera di origine europea’, che consente alla coppia regista-sceneggiatore di enfatizzare alcune sue caratteristiche etniche negative senza suscitare troppo scandalo. Se già nel romanzo ha un atteggiamento da mezzana, nel film esprime una personalità ancora più squallida, cercando di far prostituire Zahra.

Del passato di ‘Āmir Wajdī nulla ci viene narrato o mostrato. Il ruolo di sposo e padre mancato, presente nel romanzo, ci sfugge nel film, ma si intuisce nella sua vocazione di mentore di Zuhra. Mentre nel romanzo sappiamo della scomunica ricevuta da al-Azhar, per essere stato una voce di dissenso, non c’è traccia nel film, forse per autocensura. Il ruolo di primo e ultimo narratore che aveva nel romanzo, viene marginalizzato nel film, a vantaggio di Tulba, che diventa quasi l’unico commentatore degli eventi e quindi punto di vista principale. Anche in questo caso manca il passato, presente invece nel romanzo.

La matura e dettagliata dimensione ideologica e politica proposta dal romanzo viene ridotta, semplificata e non contestualizzata. Nel romanzo, presente e passato riaffiorano a più riprese nella memoria del giornalista, per cui si discute molto del partito del Wafd negli anni che precedono l’avvento di Nasser. Nel film vediamo invece i due anziani seduti in un caffè a discutere di Sa‘d Zaghlūl, che viene difeso dall’anziano giornalista, che lo definisce ‘nazionalista, rivoluzionario e sincero.’; mentre per l’ex latifondista è il principale responsabile delle disgrazie dell’Egitto e della rivoluzione. Nel film non sono però presenti le affermazioni di Tulba, il quale prevede nel romanzo un Egitto in mano ad una destra moderata, guidata dagli Stati Uniti, come compromesso per evitare i Fratelli Musulmani e i comunisti.

Mandūr si pone come antagonista di Husnī, nel film; tuttavia appare monodimensionale, privo dei conflitti interiori. La sua incapacità di agire viene attribuita all’atteggiamento di sottomissione e debolezza. Non si fa riferimento alla sua appartenenza politica. È innamorato di Duriyya, moglie del suo professore e compagno di partito, convinta a chiedere il divorzio, ma una volta ottenuto, viene assalito dai sensi di colpa e chiude il rapporto.