Riassunto esame Comunicazione Visiva, prof. Grazioli, libro consigliato L'immagine Condivisa, Gunthert

ESAME COMUNICAZIONE VISIVA, GRAZIOLI – LIBRO

CONSIGLIATO L’IMMAGINE CONDIVISA, André Gunthert

1. L’impronta digitale. Teoria e pratica della fotografia nell’era digitale

Anche se la campionatura di un’immagine non ne abolisce minimamente la funzione di

testimonianza o di prova, agli inizi degli anni ‘90 l’accoglienza riservata all’immagine

digitale non è stata sicuramente tale. Mitchell sosteneva che le immagini digitali fanno

entrare nell’era postfotografica, e che un’immagine digitale è profondamente diversa da

una fotografia.

Altre analisi condotte da esperti confermano la stessa cosa: l’immagine digitale inaugura

l’era del sospetto, mettendo fine a un lungo periodo di fiducia nell’immagine fotografica.

In realtà, tutto questo non si è avverato, e oggi continuiamo a dare credito alle

➔ notizie che ci riportano giornali e telegiornali, senza dubitare di queste immagini.

La fine dell’indicalità

Per capire l’errore di tali previsioni, bisogna partire dalla base teorica, cioè dalla tesi

dell’indicalità fotografica enunciata da Rosalind Krauss nel 1977: secondo la critica d’arte,

ogni fotografia è il risultato di un’impronta fisica trasferita su una superficie sensibile

mediante il riflesso della luce. Rosalind si concentra quindi su una connessione fisica tra la

cosa e il supporto, per intervento del fotone.

Questo approccio, tuttavia, non è corretto, e la pretesa base tecnica non regge a un esame

approfondito: Krauss non aveva tenuto in considerazione che i fotoni che entrano in una

lastra di vetro, attraverso processi di assorbimento e riemissione, non sono gli stessi che

escono.

L’apparecchio fotografico non è quindi un mediatore della realtà, ma è una

➔ macchina che seleziona interpretazioni: i fotografi possono infatti avvalersi di un

margine di manovra, possono modificare l’aspetto o cambiare il colore di una scena.

Quindi, la verità è fragile e facile da alterare, ma quando le condizioni di protocollo

sono rispettate, diventa molto potente e non può essere messa in discussione.

Una teoria invalidata dalla pratica

Non era necessario aspettare l’arrivo della fotografia digitale per mostrare i difetti

dell’approccio indicale, ma è stata proprio essa a mostrarne il punto debole, ovvero la

caratterizzazione ontologica della fotografia. Secondo la teoria indicale, il passaggio al

digitale avrebbe dovuto segnare la fine del patto di verità fotografica, ma non avvenne così.

È il caso di Abu Ghraib: nel 2004 la divulgazione di una serie di fotografia che rappresentava

prigionieri iracheni torturati da soldati americani sconvolge il mondo. Erano immagini

digitali scattate dai soldati stessi, e che vengono pubblicate dai giornali: quelle fotografie

sono state immediatamente accettate come testimonianze credibili.

Tra il 2002 e il 2004, nei Paesi sviluppati, la curva di vendita delle fotocamere digitali supera

quella degli apparecchi analogici: la cosa più apprezzata era la possibilità di verificare

immediatamente sullo schermo integrato nell’apparecchio l’aspetto della fotografia, che

rappresenta la prova della fedeltà dell’immagine digitale. 1

Per quanto riguarda la manipolazione dell’immagine, si sa che essa è presente: nasce

➢ una cultura del ritocco e programmi di trattamento delle immagini. Tuttavia, se un

tempo la manipolazione era completamente bandita perché considerata la

negazione dell’obiettività fotografica, oggi si integra nella registrazione visiva: oggi

gli organi di stampa riconoscono l’uso della correzione, ma accettando il ritocco si

riconosce che l’immagine è presente semplicemente come illustrazione.

2. L’immagine digitale va alla guerra. Le fotografia di Abu Ghraib

Nel 2004 si apriva a New York la mostra Inconvenient Evidence, in cui erano mostrate 17

immagini della prigione di Abu Ghraib, tutte provenienti da fonti digitali: era chiaro il loro

ruolo di testimonianze storiche importanti. La novità di queste immagini è il fatto di essere

state scattate non da professionisti ma da fotografi amatori: si tratta delle prime immagini

digitali ad avere diritto ad un posto nelle serie delle più celebri fotografie del nostro tempo.

Queste immagini erano state messe a disposizione gradualmente: il canale televisivo che

possedeva quei documenti da parecchie settimane ne aveva infatti rinviato la diffusione, e

si era infine deciso perché temeva che altre testate concorrenti fossero in procinto di

pubblicarli.

Su queste immagini non era mai stata mossa alcuna contestazione sulla veridicità. Succede

che un giornale, il Daily Mirror, dedica la prima pagina alla rivelazione di torture di

prigionieri iracheni da parte delle truppe britanniche, fornendo fotografie realizzate da

professionisti che vengono subito messe in dubbio.

Perché le immagini digitali sono state ritenute più credibili delle fotografie

➔ analogiche? Perché esse costituivano uno dei materiali dell’inchiesta, erano

menzionate come prove a carico e diventavano corpo del reato.

Erano state pubblicate due serie di immagini ben diverse: le prime erano a carattere

sessuale o pornografico, erano piuttosto semplici e ben riconoscibili, mentre le seconde

erano più confuse, quindi di più difficile memorizzazione.

La grandezza di queste immagini è stata il fatto che Abu Ghraib per la prima volta ha

➢ fatto entrare la fotografia digitale nella storia.

3. “Tutti giornalisti?” Gli attentati di Londra o l’intrusione degli amatori.

Negli anni ‘90 la transizione verso l’immagine digitale, i programmi di trattamento delle

immagini, la diffusione di scanner e apparecchi digitali sembrava succedersi senza

sconvolgere i mestieri legati al giornalismo, e senza cambiamenti per il lettore.

Nell’estate 2005, però, ci si rende conto dei mutamenti in atto, tanto che i giornali iniziano

a chiedersi se non siamo tutti diventati giornalisti: ognuno con il proprio telefono dotato di

fotocamera può testimoniare l’attualità, e tutti diventano produttori di immagini.

Il cambiamento di percezione coincide con gli attentati a Londra: il 7 luglio quattro bombe

piazzate da terroristi fanno esplodere tre metropolitane e un autobus. Questo evento

condivide alcune caratteristiche con l’11 settembre, ma la differenza è che le esplosioni di

Londra si svolgono senza testimonianza visiva immediata, poiché accadono sotto terra, al

riparo dagli sguardi. 2

Le immagini trasmesse dalle televisioni si concentrano su testimoni e feriti, e la BBC

➔ decide di mettere online un appello ai contributi amatoriali.

Nel pomeriggio, la prima fotografia amatoriale scattata dentro la metro con un

telefonino viene diffusa dalla televisione, e altre vengono poi scelte per illustrare le

prime pagine dei giornali; i cellulari hanno quindi giocato un ruolo predominante nella

copertura dell’evento.

In realtà, ci si rende subito conto della differenza di qualità tra le immagini del lavoro

giornalistico e quelle delle registrazioni amatoriali, e prevale l’idea che inevitabilmente è

stato il carattere inaccessibile dei sotterranei della metro a permettere a immagini di

viaggiatori di prendere il sopravvento sulle fotografie professionali.

La registrazione delle persone non era un tentativo di porsi in concorrenza con i

➔ media, ma rappresentava un modo di porsi dei cittadini nei confronti dell’evento: di

fronte al trauma, produrre immagini era un’attività che permetteva di andare

avanti.

4. L’immagine parassita. Dopo il giornalismo partecipativo

Nel 2006 una proposta governativa che mirava a modificare il diritto al lavoro dei giovani

provoca manifestazioni in tutta la Francia. In questa occasione, alcuni giornali francesi

invitarono i lettori a mandare le loro fotografie digitali delle manifestazioni, una pratica

che dagli attentati di Londra del 2005 era stata adottata.

Tuttavia, si nota che i giovani non sembravano aver voglia di mandare le loro foto ai

giornali, ma le condividevano invece su Flickr, u