Riassunto esame Percezione e comunicazione visiva, prof. De Michele, libro consigliato Arte e percezione visiva, Arnheim

Lo spazio

La concezione e la coscienza delle tre dimensioni che definiscono la forma di qualsiasi solido avviene per gradi. Allo stadio della prima dimensione, la concezione spaziale si limita al segno lineare, senza specificazione della forma. Con l’avvento della concezione bidimensionale si ha:

• Concezione della varietà di valori di grandezza e forma (estensione nello spazio)
• Concezione della distanza mediante la diversità di direzione e di orientamento.

Con l’avvento della concezione tridimensionale si ha la libertà completa: le forme che si estendono in tutte le direzioni percepibili. È inoltre importante dire che non è concepibile nella mente umana un’attività puramente unidirezionale.

Linea e contorno

La linea può essere:

• Oggetto (linea-oggetto): la linea percepita come oggetto unidimensionale, come fosse di ferro battuto
• Tratteggio, legato alla legge di semplicità (quando la combinazione visuale di linea produce una figura più semplice di quella prodotta dalle somme di linee separate, la si vede come un tutt’uno integrato): gli oggetti acquistano la qualità di ombreggiatura
• Linea di contorno, si devono distinguere due casi:
  • Quando la linea appare con un pezzo di fil di ferro poggiato sullo sfondo (linea-oggetto).
  • La forma racchiusa è percepita come un oggetto consistente, e l’oggetto diventa parte di un tutto.

In tutto ciò, l’area racchiusa nell’anello dà l’impressione di essere di una densità maggiore rispetto allo sfondo, che è più sciolto. Il contorno, in generale, determina una superficie piana, che si percepisce indirettamente. C’è una distinzione da fare in merito agli artisti dei tempi passati e quelli invece moderni; i primi tendevano a dipingere evidenziando i volumi e le profondità, mentre i secondi, tipo Matisse, volevano creare delle trasparenze, degli oggetti smaterializzati.

Rivalità di contorno

Dopo aver parlato del contorno bisogna analizzare ciò che succede allo spazio circostante a esso. Lo sfondo è lasciato nell’incertezza e non ha una linea di demarcazione, non è visto come diviso dalla linea ma continua al di sotto di essa. Quando le superfici sono in competizione, la figura viene vissuta come un insieme, quindi stabile, ma anche se si considera e si osserva il punto di contatto delle due superfici, si nota che queste fanno una specie di tiro alla fune. Nel rappresentare figure simili, si ha la tendenza a scindere proprio perché ogni figura ha la propria configurazione semplice e indipendente (ciò accade quando delle figure sono mostrate solo per un attimo, quando cioè le forze celebrali sono indebolite). Il contorno appare così ambiguo, proprio perché assume una sagoma diversa a seconda che sia visto appartenente a una o all’altra delle superfici congiunte (la coppa che si può vedere come due visi di profilo). Importante anche dire che il contorno appare ambiguo perché la dinamica che determina l’identità visiva della forma viene ribaltata. Un’importante tecnica per rappresentare degli oggetti che sono materialmente presenti ma che tendono alla mutazione è il trompe d’oeil.

Figura e sfondo

La bidimensionalità è rappresentata dal rapporto figura-sfondo. In una rappresentazione un piano è quello della figura e l’altro quello dello sfondo. Un piano deve occupare più spazio di un altro e deve essere illimitato, l’altra invece è più piccola, visibile e circoscritta dal contorno. Accade che quando si vede come sfondo la parte contornata, allora entrambi i piani diventano infiniti. Rubin introdusse un altro principio, che le aree più piccole tendono a divenire figura. Inoltre c’è il principio o regola della somiglianza di posizione, secondo la quale le linee che sono più vicine tendono ad essere raggruppate insieme. La figura racchiusa inoltre ha diversa trama, cioè diversa densità rispetto allo sfondo, quindi rafforzando o indebolendo la trama si può invertire la situazione figura-sfondo. Inoltre è importante dire che i movimenti rafforzano l’effetto figura-sfondo, infatti una figura appena visibile diventa evidente se si muove sullo sfondo.

Livelli di profondità

I termini figura e sfondo sono idonei quando si parla di una figura omogenea, racchiusa in un ambiente altrettanto omogeneo. Ma queste condizioni si hanno molto raramente. Si ha a che fare con profondità e i suoi livelli. Consultando questa figura in basso si ha il principio d’economia secondo il quale si vede un quadrato con il foro (due livelli di profondità) invece che una superficie sulla quale giace un quadrato e un quadrato sul quale giace un cerchio (tre livelli di profondità), infatti a seconda delle circostanze, i livelli di profondità in un dato pattern è quanto più limitato possibile.

Applicazioni alla pittura

Ci sono regole precise che gli artisti usano per disporre i piani fronto-paralleli, ciò per rendere visibili i rapporti di profondità. C’è però una differenza, tra la visione quotidiana, nella quale si tende a concentrarsi sull’identificazione degli oggetti (quindi si tralasciano, per esempio, dei particolari sullo sfondo, oppure si notano più i particolari sullo sfondo della figura messa in primo piano), e la visione dell’artista, per il quale certe inversioni percettive sono necessarie. I rapporti tra le figure si comprendono solo se anche gli spazi che le separano sono definiti con altrettanta precisione, ecco perché l’artista non può lasciare non definiti gli spazi tra le figure. Lo spazio pittorico quindi si definisce: uno spazio in cui aree di distanza variabile confinano l’una con l’altra, uno spazio nel quale il rilievo è continuo, a volte poco accennato, a volte molto accennato. È importante la distanza tra gli oggetti, detta spazi negativi, perché sono questi che determinano un equilibrio sottile tra oggetti e interspazi, tutto ciò richiede un’attenzione sensibile (Paul Weiss).

I gradienti di profondità

L’obliquità crea profondità, perché è un gradiente. Un gradiente è il graduale aumento, o diminuzione, di una qualità percettiva nello spazio o nel tempo. I disegni lineari geometrici possiedono i gradienti di profondità più potenti, ciò perché l’efficacia del gradiente percettivo dipende dall’articolazione visiva del pattern (più è esplicita la presentazione del gradiente e più l’effetto di profondità è coercitivo). Il gradiente più è regolare e più è forte l’effetto. I gradienti creano la profondità perché offrono la possibilità a cose disuguali di essere uguali. La rapidità del gradiente determina l’estensione della profondità percepita. Quando la dimensione cambia a ritmo costante, l’osservatore vede un incremento di profondità regolare, così come un mutamento improvviso del ritmo determina un’interruzione del continuum del gradiente. I gradienti favoriscono la costanza della dimensione, infatti le figure in un paesaggio non appaiono con la stessa dimensione di quelle in primo piano. Quando il pattern è frontale (punto focale al centro) il gradiente non crea profondità. I gradienti di dimensione approdano a un punto di convergenza che nello spazio pittorico è infinito, questo è il punto di fuga della prospettiva centrale, che giace sull’orizzonte.

Verso la convergenza dello spazio

La prospettiva centrale si manifesta come la soluzione finale della lunga lotta per l’integrazione dello spazio pittorico (il risultato di una lunga ricerca e il modo più realistico di rendere lo spazio ottico), in ciò si ha la convergenza in un unico punto, un dipinto organizzato con logica e semplicità. Come accennato è il risultato di una lunga ricerca, nata durante il Rinascimento, con la riscoperta dell’interesse per il mondo sensoriale. Questa ricerca trovò una base teorica nel principio della piramide visiva adottato dall’Alberti, si tratta di un sistema di linee rette che partono da tutti i punti della superficie frontale dell’oggetto. La scoperta della prospettiva centrale comunque segnò il pensiero occidentale, proprio perché tramite questa si poteva applicare la scienza, la meccanica e la geometria nella figurazione creativa.

Non una proiezione fedele

Per avere una visuale corretta di una proiezione, l’osservatore dovrebbe mettersi di fronte al punto di fuga, con gli occhi a livello dell’orizzonte. Inoltre dovrebbe trovarsi alla giusta distanza, in modo tale potrà trovare l’effetto di profondità più verosimile. Si hanno le seguenti tipologie di prospettive:

• La prospettiva centrale: più semplice, dove gli oggetti sono posti frontalmente
• La prospettiva ortogonale: si sottopongono alla convergenza e si incontrano in un solo punto di fuga
• La prospettiva bifocale: definisce l’oggetto cubico tramite l’intersezione di due famiglie di margini convergenti
• La prospettiva usata nelle fotografie: i margini sono deviati dal parallelismo in modi che si possono codificare introducendo un terzo punto di fuga, verso il quale tutti convergono.

Spazio piramidale

Non è sempre possibile vedere le cose nella loro grandezza effettiva, perché non è sempre possibile vedere dalla distanza reale e nelle dimensioni reali. Infatti la profondità dipende dal rapporto tra la struttura della proiezione bidimensionale e la struttura esistente nella terza dimensione. Anche l’attenzione mentale dell’osservatore influenza il grado di profondità che egli vede. La grandezza, la forma e la velocità sono percepite in rapporto all’inquadratura spaziale entro la quale appaiono. Per quanto riguarda la vista dell’uomo, si ha un fenomeno come quello della piramide, proprio perché nella percezione la profondità si vede insieme alla convergenza. Quando il contesto spaziale dell’ambiente è in contraddizione con il contesto spaziale dell’oggetto si hanno tre soluzioni possibili:

• L’ambiente ha la meglio sull’oggetto, e quest’ultimo subisce una deformazione
• L’oggetto ha la meglio, e l’ambiente, o contesto spaziale, si distorce
• Nessuno dei due cede e l’immagine si divide in ambienti spaziali indipendenti.

Tra gli effetti dinamici dello spazio piramidale c’è la compressione, nella quale tutti gli oggetti appaiono come compressi nella terza dimensione, questa compressione si sviluppa gradatamente (la diminuzione di grandezza avviene poco alla volta). La compressione è tipica dello stile architettonico barocco.

Il simbolismo dell’universo focalizzato

Il modello bidimensionale colloca l’immagine di fronte all’osservatore come una parete piatta, autosufficiente ma chiusa. La prospettiva isometrica estende lo spazio nella terza dimensione, ma anche questo è uno spazio chiuso. Nella prospettiva centrale tutto converge verso il centro, il punto focale. Così si può dire che questa prospettiva è la manifestazione dell’individualismo rinascimentale. Tutto è concepito per un osservatore singolo, che però può spostarsi in tutte le direzioni e quindi vedere il quadro in qualsiasi angolazione; quando si pone al centro, nel punto focale del quadro, vede l’apice del mondo piramidale che vi è ritratto. Anche ne “L’ultima cena” di Leonardo si ha questo genere di prospettiva. Con il passare del tempo, coi cambiamenti di stile, muta anche la prospettiva, il punto focale viene spostato, fino a far diventare eccentrica la vista del disegno, il pattern a volte è asimmetrico, ciò produce maggior profondità. Ovviamente una composizione con queste caratteristiche apparteneva al pensiero occidentale post medioevo, un’epoca nella quale l’individuo tendeva ad andare contro la natura e contro Dio, facendo valere i suoi diritti. Un esempio è “L’ultima cena” dipinta dal Tintoretto; in quest’opera il centro, il punto focale, è spostato all’angolo superiore della stanza, ecco l’eccentricità della composizione; il Cristo sta sempre al centro ma la visuale è completamente variata.

Centralità e "infinitezza"

I concetti di centralità ed infinitezza sono certamente contrastanti, per Aristotele il centro, come il mondo, implica un sistema finito di cose. Per Epicuro ciò che è infinito esclude la possibilità di un centro. Tutto questo nella prospettiva centrale si fa evidente. Si ha che la prospettiva centrale da un lato raffigura un mondo che ha un centro, dall’altro questo centro, nella proiezione completa dello spazio tridimensionale, è posto su un piano frontale. Gli artisti tendevano a nascondere questo conflitto, non definendo il punto di fuga, è implicita solo la direzione delle linee ideali delle forme, non il punto d’incontro concreto.

Giocando con le regole

La prospettiva centrale nasce dal pattern compositivo, fatto da uno schema di verticali ed orizzontali, a questo schema si aggiungono delle linee oblique e si ottiene la prospettiva isometrica. Da ciò, la prospettiva centrale si ottiene sovrapponendo a queste linee verticali ed orizzontali un sistema di raggi convergenti, che creano un centro focale. Gli artisti del ‘400 tendevano a non voler modificare le regole. Solo in seguito, coi surrealisti, si è avuta una manipolazione del contesto spaziale. La “Stanchezza dell’Infinito” è un esempio di opera che modifica le regole basilari, tanto da sovrapporre la prospettiva centrale e quella isometrica. Dopo i surrealisti, ci furono i cubisti che tentarono di ritrarre il mondo moderno come l’interazione precaria di unità indipendenti, vennero paragonati agli stadi di transizione tra la prospettiva centrale e quella isometrica.

Il colore

È importante ricordare che come sono importanti i colori, è altrettanto importante, e anzi, come avrebbe detto il pittore Odilon Redon: il “delegato della mente”, il nero.

Forma e colore

Ogni apparenza visiva è un prodotto del colore e della chiarezza. Anche i contorni delle figure dipendono dalla capacità dell’occhio di distinguere tra colori diversi e tra aree di chiarezza. Il numero di colori che possiamo riconoscere sono sei, tre primari e tre secondari, perché possiamo distinguere delle sfumature diverse, ma quando si tratta di identificare i colori si hanno delle difficoltà → le differenze di grado sono difficili da ricordare rispetto alle differenze di genere. Le dimensioni del colore facilmente riconoscibili sono:

• Il rosso
• Il blu
• Il giallo

Inoltre c’è la scala dei grigi. Per identificare i colori è molto utile la forma perché questa offre una maggior varietà di differenze qualitative, e perché le caratteristiche che la definiscono sono più resistenti delle variazioni ambientali. In base all’illuminazione la percezione del colore cambia, sotto una luce forte i rossi appaiono più chiari, ad esempio, così come sotto la luce bassa risaltano colori come il blu e il verde, sempre più biancastri. I colori quindi sono influenzati dalla luce, mentre le forme restano invariate. Come la luce diminuisce il nostro occhio (o meglio, la nostra retina) si adatta selettivamente alle condizioni “nuove” di luce, e questo accade anche quando predomina un solo colore sul campo visivo. La forma è più attendibile del colore. I bambini, secondo alcuni studi, all’età di 2-3 anni preferiscono scegliere le figure in base alla loro forma, mentre quelli di età compresa dai 2-3 ai 6 anni sceglievano in base al colore. La scelta tra colore e forma può essere studiata dalle tavole racchiuse nel Test di Rorschach. Queste tavole offrono l’opportunità all’osservatore di basare la descrizione di quello che vede sul colore, e non sulla forma. Da ricordare anche che si può distinguere una forma anche se il colore è diverso da quello che conosciamo/ci aspettiamo. Le differenze di reazione sono anche collegate alla personalità. Schachtel ha fatto notare che il colore o l’esperienza di esso, assomiglia a quella dell’emozione. In entrambi i casi ci comportiamo da ricevitori passivi dello stimolo. L’emozione non è il prodotto dell’attività organizzatrice della mente ed essa ci colpisce nello stesso modo in cui ci colpisce il colore. La forma invece esige una risposta attiva. Nella visione del colore si ha l’azione che parte dall’oggetto e si esplica sulla persona, per percepire la forma è la mente organizzatrice che va verso l’oggetto. Il colore = esperienza emotiva. La forma = controllo intellettuale. La forma è quindi più importante del colore, e deve mantenere il suo predominio su esso, perché il colore appartiene alla categoria degli stimoli sensoriali, mentre la forma conferisce bellezza e voglia di contemplazione al quadro.

Come si realizzano i colori

Le tre linee principali del processo di identificazione delle proprietà del colore sono state definite prima da:

• Newton: Il colore è il prodotto della proprietà dei raggi che compongono le fonti luminose. Il colore quindi non è una qualificazione della luce, derivante dalla rifrazione o dalla riflessione, ma proprietà originale, connaturata, diversa a seconda dei diversi raggi.