Riassunto esame Avanguardie storiche neoavanguardie, prof. Evangelisti, libro consigliato Breve storia della globalizzazione in arte, Meneguzzo

Persino la figura dell’artista mantiene un significato diverso, più antico, quasi profetico (da cui, per quanto possa

apparire paradossale, non è affatto esclusa la presenza femminile), appena al di sotto del filosofo, che dimostra

quanto l’arte sia ancora considerata una vocazione trascendentale oppure nella sua funzione decorativo-artigianale.

La diffidenza, tuttavia, è reciproca: dalla fine del blocco sovietico è il mondo islamico a costituire per l’Occidente

l’antagonista ideologico e culturale (seppur non economico).

Eppure le potenzialità artistiche e economiche di quella parte del mondo sono tutt’altro che scarse.

Di fatto i rappresentanti riconosciuti di quest’area del globo sono solo i fuoriusciti, quegli artisti cioè che fanno della

cultura da cui provengono il soggetto del proprio lavoro, ma che vivono lontano. Anche quando l’aspetto narrativo

del loro lavoro non riguarda precisamente elementi sociopolitici, la lettura che se ne dà è comunque influenzata

dalle mitografie stereotipate di quelle culture: la condizione femminile posta come soggetto centrale dall’egiziana

Ghada Amer appare rafforzata dalla provenienza “difficile”. Nelle discipline “non narrative” il problema non si

pone: nessuno penserebbe mai alle architetture di Zaha Hadid, irachena, come a un portato della sofferenza.

La qualifica di fuoriuscito segue una precisa geografia: chi proviene da paesi come Iran, Iraq, Siria, Libia ottiene

immediatamente questa sorta di passaporto ideale; chi viene da Egitto, Giordania, Arabia Saudita è meno soggetto

a essere considerato un martire. Questa geografia concettuale coincide puntualmente con le alleanze strette

dall’Occidente col mondo islamico. Da queste suddivisione resta esclusa la Palestina, relegata in un limbo di

irriconoscibilità (nonostante la provocatoria presenza di un suo padiglione alla Biennale di Venezia nel 2011).

Ciononostante, anche in questi paesi esiste un abbozzo di sistema dell’arte, che comporta un’educazione specifica,

l’organizzazione di mostre, un preciso status sociale per l’artista, la presenza di musei, gallerie. Nel 1979 Farah

Diba, la moglie dello scià di Persia, regalò al suo popolo il primo museo d’arte contemporanea costruito a Teheran;

le collezioni (tra cui due Pollock e due Rothko) erano lo specchio dell’educazione cosmopolita dell’imperatrice e di

una volontà di occidentalizzazione forzata, tanto che pochi anni dopo, con forte gesto politico, il governo

khomeinista vendette uno dei Pollock per comprare rarissime miniature persiane del XVI sec. E tuttavia, l’attività

artistica era ripresa dopo i terribili anni ’80.

Uno degli errori più gravi - ulteriore prova del disinteresse preconcetto per queste aree - è quello di accomunare

culture diverse. L’Iraq è una strana creatura nata dopo la I guerra mondiale; la Persia ha una cultura millenaria, e

costituire una sorta di spartiacque tra mondo arabo e mondo asiatico; Afghanistan e Pakistan gravitano nell’area del

subcontinente indiano.

V - L’ OC C ID E NTE I NCONTR A L A C INA

L’incontro tra Occidente e Cina è costellato di false partenze. Senza andare troppo indietro, basterà ricordare il

gelo decennale seguito alla strage di piazza Tienanmen (1989). Essa viene così vissuta sia come un’opportunità che

come una minaccia.

A lungo è stata considerata semplicemente come un serbatoio di energie di tutti i tipi a buon mercato. La curiosità

nei suoi confronti è stata, fino agli anni ’90, un minuscolo corollario dei giochi planetari, una sorta di paternalistico

interessamento verso una delle tante culture “altre”.

Troppo a lungo si è pensato che il flusso culturale potesse essere unidirezionale, quasi un travaso di modelli e di idee

verso una cultura che si pensava annichilita da 40 anni di maoismo e ansiosa di ricostruire una propria immagine

internazionale sulle orme del modello allora vincente. È stata una sottovalutazione pericolosa delle capacità della

Cina di assimilare il modello e di farlo proprio. Ciò ha impedito di capire cosa stesse maturando negli anni 0, e

prima ancora nell’ambito del linguaggio dell’arte, nell’ambito del mercato dell’arte cinese.

5 . 1 Un o s camb i o di lu ng a dur ata

Il concetto di Cina ha una straordinaria unitarietà: è una delle poche nazioni che hanno mantenuto inalterati i

propri confini per 2 millenni. Questa compattezza deriva dalla coscienza che ogni cinese ha dell’assoluta centralità

della Cina nel pianeta; atteggiamento a lungo scambiato per disinteresse, incapacità di espansione. A dispetto delle

tante guerre intraprese con successo contro di essa da praticamente tutte le potenze mondiali dagli inizi del XIX

secolo, l’integrità della Cina è rimasta intatta, e nessuno è mai riuscito a occuparla interamente e tanto meno a

dirigerla; questa considerazione, valida dal IV sec ad oggi, va tenuta sempre presente per ogni discorso che riguardi

i rapporti con essa, soprattutto se implicano una velleità egemonica.

Lo stimolo a stabilire rapporti con la Cina è sempre stato il commercio: nei secoli XVI e XVII i portoghesi e poi gli

olandesi cominciano a importare le porcellane.

Nei secoli il rapporto tra Occidente e Cina è peggiorato, raggiungendo il culmine dell’inasprimento tra la

decadenza dell’ultima dinastia imperiale, i Qing, a metà ‘800, e gli anni ’30 del XX sec (il commercio estorto con le

baionette da parte delle potenze occidentali; il considerare la Cina solo come un grande serbatoio di manodopera).

C’è voluto un pericolo perché si cominciasse a stabilire qualche alleanza: il Giappone imperialista degli anni ’30 e

della II guerra mondiale. poi, all’avvento del comunismo di Mao Zedong (1949), un silenzio durato 30 anni e,

quando appena cominciava un’epoca di disgelo la repressione delle proteste di piazza Tienanmen (1989) ha

rimandato di qualche anno l’attuale epoca di investimenti occidentali in Cina e di impressionante crescita

economica del paese. Non solo in Cina non c’è stato alcun collasso con conseguente vuoto di potere, come nell’ex

URSS, ma al contrario la leadership cinese ha saputo interpretare egregiamente il cambiamento, aprendo

gradualmente e in maniera controllata all’impresa privata, realizzato il più riuscito esempio di pianificazione

economica socialista che la storia ricordi.

Questa capacità d’inventare nuovi modelli di sviluppo non va sottovalutata, sia nel campo della macroeconomia che

in quello dell’arte, e deve sfatare la mitologia che vedrebbe le industrie e i prodotti cinesi - compresi quelli culturali -

solo come “copie”: la copia di un prodotto ritenuto migliore fa parte di una strategia che testimonia lo spirito

assolutamente pragmatico del carattere cinese. I due elementi caratteriali dei cinesi - l’assoluta libertà da pregiudizi

(se si vuole, anche da valori ideali), e uno spirito concreto privo di proiezioni metafisiche - sono ciò che si rimprovera

ai cinesi quando si tratta di considerare quegli aspetti della vita con finalità teleologiche (tra cui l’arte). Allo stesso

tempo sono queste caratteristiche che hanno fatto della Cina il luogo privilegiato per gli investimenti economici,

grazie alla mancanza quasi totale di problemi come i salari, gli orari di lavoro, la sicurezza, l’inquinamento.

Ma gli occidentali non hanno saputo capire che di fronte non c’era una materia umana inerte e malleabile, ma una

cultura abituata a prefiggersi obiettivi (e a raggiungerli), attraverso il rispetto millenario dell’autorità costituita. È

l’atteggiamento culturale a porre la Cina in posizione privilegiata rispetto al resto del mondo, perché la sua sembra

l’unica cultura che non abbia dovuto fare i conti col passaggio dalla Modernità alla Postmodernità, ma che si è

trovata direttamente proiettata nel postmoderno, le cui caratteristiche [la cui debolezza di pensiero] sono risultate

congeniale alle sue attitudini millenarie. L’Occidente non è riuscito a vedere la reattività cinese perché non è

riuscito a coglierne i modi, accecato dalla possibilità di produrre a costi sempre minori; e ciò va tenuto presente

anche quando si parla dell’arte cinese e del suo mercato.

5 . 2 M od el li occidental i

La penetrazione dell’arte contemporanea occidentale entro la cultura cinese ha seguito il solito metodo: all’iniziale

proposizione di merci più immediatamente appetibili hanno fatto seguito merci sempre più sofisticate, sino ad

arrivare a quelle il cui valore simbolico superava il valore d’uso: alle manifestazioni più semplici del benessere

occidentale - dalla Coca-Cola alla Ferrari - si sono affiancate le espressioni più sofisticate del linguaggio artistico.

Era successo così anche all’interno del sistema occidentale, con l’arrivo dei beni di consumo in Europa, culminati

con l’arrivo trionfale della Pop Art, e sarebbe accaduto così in ogni altra cultura che si fosse trovata a entrare nella

sfera d’influenza occidentale senza una robusta consapevolezza della propria forza.

La Cina sembra aver subìto lo stesso fascino per gli oggetti, ma non sembra aver accolto con la stessa disponibilità il

modello che vi era sotteso. Chi avesse pensato di esportare la democrazia a colpi di Coca-Cola o d’instillare il

desiderio di libertà attraverso il libero mercato si sarebbe trovato spiazzato di fronte alla Cina, dove la libera

iniziativa economica non solo non esige una libertà di comunicazione e di pensiero, ma forse la respinge; quello che

potrebbe sembrare un insopportabile controllo da parte del potere politico in Cina è un elemento accettabile, visto

che il rispetto dell’autorità è parte integrante del carattere sociale cinese.

Stesso discorso vale per l’arte. In Cina esiste ancora la censura, ma la creatività non pare risentirne: è tale la varietà

dei soggetti possibili che non appare necessario trattare quelli proibiti. Il primato della penetrazione dell’arte

occidentale va ascritto all’arte americana; i motivi stanno nel partenariato esistente tra i due stati; nella malcelata

aspirazione a sostituirsi agli USA nella guida del pianeta; l’arte americana contemporanea è più facilmente

comprensibile dal pubblico cinese. Tutta l’arte contemporanea cinese ha una spiccata connotazione pop, non tanto

per l’adozione in toto di quel modello, ma perché in esso vi si rispecchiano alcune caratteristiche della “nuova” vita

quotidiana cinese: è la presenza degli oggetti, la lucentezza della novità, la sfacciataggine di una tecnologia

applicata ai gadget (molte delle opere cinesi sono complesse, mobili, spettacolari), in una frase è “l’arte della vita

postmoderna” che i cinesi sanno incarnare perfettamente.

È stato questo riconoscimento da parte del mondo dell’arte a creare il fenomeno cinese? Probabilmente no.

Ma anzitutto va detto che c’è stato un fenomeno cinese a partire dal nuovo millennio iniziato dai galleristi e poi

seguito dalle case d’aste. Occorre osservare come il globale non s’interessi del percorso storico compiuto per

mercato

conquistare certi risultati, al contrario di quanto fa la critica o la storia (un esempio lo si ha con gli artisti russi

dissidenti, che dopo il crollo del regine non hanno goduto di fama, rimanendo così doppiamente battuti, prima

dall’ostracismo del regime, poi dal disinteresse del mercato): il gusto e il mercato devono essere internazionali, non

sopportano nulla che abbia il sapore di situazioni specifiche, lontane dal collezionista che non se ne sente

minimamente coinvolto.

L’attenzione generale per la Cina ha moltiplicato le aperture di gallerie occidentali a Pechino e Shanghai, le uniche

a poter recepire un simile “bene di lusso”, mentre conserva il suo stato di enclave ideale Hong Kong.

VI - L A C INA I NC ONTR A L’OCC IDENT E

Una lunga tradizione, non sempre pacifica, lega gli incontro tra Cina e Occidente. Il cauto avvicinamento risale

sostanzialmente alla morte di Mao (’76), e subisce un’interruzione, ma solo da parte occidentale, con la repressione

del 1989. Il riavvicinamento economico è però inesorabile e pare che accada per iniziativa occidentale; anche per il

sistema dell’arte si è pensato così. Ci si è però visti rapidamente scavalcare dai nuovi signori cinesi - sia in arte che in

economia - che hanno assimilato il modello e lo hanno interpretato con la cinica disinvoltura di chi vuole affermarsi

in fretta. Di più, a ciò si aggiunge un forte senso d’identità nazionale; al contrario di tante culture che hanno sentito

la necessità di adottare i modelli occidentali per sentirsi parte integrante del consesso internazionale, il sistema

dell’arte cinese non si sente affatto debitore.

6 . 1 L a ri s p os ta cines e

La sensazione che l’Occidente ha sempre provato nei suoi rapporti con la Cina è quella di un’inerzia nelle risposte.

Anche nel caso di rapporti conflittuali, come nelle guerre dell’Oppio scatenate nel XIX sec da Francia e Inghilterra:

una sola flotta lontana dalla madrepatria poté piegare l’impero cinese; anche quando la situazione era diventata

tanto intollerabile da provocare rivolte (dei Boxer, 1900), la sola minaccia al potere supremo dell’imperatore era

bastata a interromper la lotta. Quest’inerzia ha contribuito a equivoci e calcoli politici sbagliati.

La prova che si trattava di un diverso metodo d’azione si sarebbe dovuta leggere nella guerra civile degli anni ’30 e

’40, seguita dall’invasione giapponese e la II guerra mondiale: la tenacia e la capacità di “guardare lontano”, di

“pensare solo alla Cina” aveva potuto far sopportare colpi che ad altri occhi apparivano mortali. La storia della

Cina ha una continuità millenaria che vende nel rispetto di un’autorità centrale divinizzata uno dei pilastri.

Si è pensato che quando il modello granitico del partito unico si sarebbe dissolto, il campo sarebbe stato libero per

introdurre un modello economico nuovo, come stava avvenendo nell’ex URSS. Ma la Cina non è la Russia e il suo

modello non è crollato, ma si è evoluto. Negli anni ’90 è iniziata la sua irresistibile ascesa economica, che ancora

una volta l’ha dimostrata impermeabile all’influenza straniera; ha fatto della permeabilità a fattori esterni lo

strumento della sua impermeabilità, creando così le condizioni per essere indispensabile e dunque in grado di

condurre il gioco da posizioni per lo meno paritarie. L’“elogio dell’inazione” si è dimostrato l’elemento vincente.

Come si trasferiscono tali considerazioni nell’arte? Sembrerebbe di dover tradurre in una completa acquiescenza ai

modelli occidentali, sia del sistema che dei modi espressivi; ma la situazione è più complessa.

Anzitutto bisogna capir se il linguaggio sia d’importazione e non la naturale evoluzione di un proprio percorso

linguistico. La cultura cinese è sempre stata autonoma e centripeta, non si è mai sovrapposto alcun altro modello

che non fosse intimamente accettato. L’arte cinese è stata l’ultima a prendere in considerazione modelli occidentali,

pur essendone venuta in contatto fin dal XVI sec (due gesuiti introdussero la pittura ad olio ricavandone onori, ma

non si sviluppò una vera e propria scuola). Diverso il caso dell’arte politica come quella sviluppata in epoca maoista:

non sono c’erano modelli di riferimento ritenuti efficaci (e il fine di quest’arte è la chiarezza didascalica), ma anche

l’idea di internazionalismo operaio spingeva verso l’adozione di modelli comunicativi simili in tutto mondo (gli

operai e i soldati cinesi erano uguali, tranne che per i tratti somatici, a quelli staliniani).

Il sistema educativo cinese delle belle arti mostra ancora una metodicità rigida che segue la tradizione antica. Al

contrario gli insegnamenti di “design” sono infinitamente più liberi - e se si vuole anche più approssimativi, ben

lontani da ciò che in Occidente s’intende per design - perché non inficiati dalla presenza di una tradizione, e legati

invece in maniera diretta la mondo produttivo. In sostanza per la Cina il rispetto delle convenzioni è una

caratteristica inossidabile che presiede ogni cosa, compreso il nuovo linguaggio dell’arte; chi leggesse nell’arte

contemporanea cinese l’abbandono di un modello cinese di visione del mondo sbaglierebbe: le concessioni formali

all’Occidente rientrano in un contesto che tiene conto del sistema per ora vigente e vincente, ma che è altrettanto

conscio della propria forza.

6 . 2 Un m ercato gig an tes co

Uno dei motivi della crescita continua della Cina va ricercato nel fatto che, anche in presenza di una recessione

mondiale, il mercato interno cinese è comunque così vasto da comprendere un sesto della popolazione mondiale.

Prima di ipotizzare sviluppi, occorre fare considerazioni sullo stato attuale e prossimo del pubblico e dei collezionisti

cinesi. Lo sviluppo del gusto per l’arte contemporanea segue i medesimi passi riscontrati in ogni società che da

povera diventa affluente in pochi anni: dall’attenzione per gli immediatamente visibili - immobili, auto,

status symbol

oggetti di lusso - si approda in un paio di generazioni a strumenti di affermazione più sofisticati come l’arte

contemporanea. Con qualche differenza marginale: il collezionista cinese possiede una consapevolezza del proprio

gusto che si traduce in autonomia di scelte rispetto ad altre situazioni mondiali. Dunque il sistema dell’arte non si

trova di fronte un terreno vergine da coltivare a piacimento, ma ancora una volta un interlocutore tanto gentile

quanto deciso nell’affermare il proprio gusto.

Che cosa sia il gusto cinese non è semplice da definire; non esiste tanto un solo gusto, quanto un atteggiamento

comune: ricerca di una spettacolarità che esalti la maestria, decorazione, nuovo assieme alla tradizione.

Si capisce perché le gallerie straniere con filiali in Cina sono più propense e facilitate a esportare artisti cinesi in

Occidente. Il sistema cinese è ancora carente (mancano i musei d’arte contemporanea) e molte iniziative stanno

prendendo piede solo a Pechino, Shanghai e Hong Kong, non a caso le realtà più cosmopolite del paese.

È singolare che in un paese così carico di storia i musei siano così scarsi e poco ricci di reperti. Non ci si deve però

dimenticare che il loro concetto di storia è ben diverso da quello occidentale. Il passato non è irripetibile, un oggetto

si può sempre riprodurre, non appartiene a un tempo perduto, ma a un tempo circolare. I musei in Cina sono

approdati direttamente alla fase postmoderna, inteso in maniera riduttiva come contenitore di mostre temporanee.

In Cina non c’è stato e non c’è un dibattito sulla sorte del museo com’è avvenuto in Occidente, perché manca

proprio l’oggetto del contendere. Così anche se i musei, perlopiù privati, stanno sorgendo in Cina, si tratta

soprattutto di luoghi espositivi.

6 . 3 L e nu ove regol e ci nes i

Il comportamento sociale ed economico cinese verso l’arte non differisce molto da quello statunitense: sono gli unici

paesi che possono permettersi di essere autoreferenti; è cioè sufficiente la forza d’assorbimento del mercato interno

per poter sostenere la propria economia. Il mercato interno degli USA è sufficiente a decretare il successo di un

artista, e al riconoscimento interno segue il successo internazionale, perché quel sistema ha un ruolo guida.

Il sistema cinese dell’arte non ha quella portata economica né una struttura così efficace, ma ne ha la potenzialità.

Sono poi cambiante le condizioni con cui la Cina si affaccia al mondo: senza negare le caratteristiche centripete

della cultura cinese su cui si è finora insistito, è però vero che oggi il paese ha accettato la sfida della globalizzazione,

non si accontenta più di un rigoglioso mercato interno ma vuole misurarsi alla pari sul terreno internazionale, sia

per una strategia culturale sia per un concreto interesse economico.

Va infatti detto che l'equivalenza di arte business, sempre mitigate in Occidente da una sovrastruttura idealistica che

ha fatto dell'arte un prodotto speciale, in Cina è dichiarata. Questo deriva con probabilità da quello spirito

pragmatico che informa tutta la società cinese e anche dal concetto per cui l’arte non è mai stata qualcosa di

speciale all’interno della società, mai staccata dall’altissimo artigianato. In Cina non si è mai vissuto il momento

conflittuale tra l’individuo artista e la società che non lo accoglie o non ne capisce le fughe in avanti, perché quello

non è il suo ruolo.

Alle mostre di arte cinese arrivate in Occidente nel nuovo millennio si ha la sensazione di vedere un’export painting,

un’arte progettata per l’esportazione, proprio come un tempo si produceva vasellame decorato secondo i modelli

della Compagnia delle Indie, destinato a piacere in campo internazionale. Non va contro il gusto tradizionale, bensì

vi si affianca. Non sarebbe altrimenti comprensibile la disinvoltura con cui i cinesi hanno adottato media

estremamente differenti dagli strumenti tradizionali e la persistenza dell’arte tradizionale che continuano a

insegnare secondo metodi altrettanto tradizionali. Ancora, non si fa molta differenza tra un’arte alta e una bassa,

com’è avvenuto in Occidente.

VI I - C O NTR AD DI ZI ONI I NDI A N E

Il decollo economico dell’India è ormai avviato, seppur su binari molto diversi da quelli cinesi. I centri della cultura

e del mercato d’arte sono Nuova Delhi e Mumbai. Mentre è chiaro che la Cina aspira ad affiancarsi culturalmente

agli USA, le intenzioni dell’India sono più sfumate e comprendono ancora un rapporto privilegiato con l’Europa.

7 . 1 Un s i s tema a m età

L’India è ancora un sistema a metà, non ancora totalmente traghettato dalle sponde di un’arte folcloristica alla

competizione dell’arte contemporanea globalizzata. Gli indiani non possiedono quell’immagine di compattezza

monolitica dei cinesi, mentre il mercato internazionale non sembra così sollecito nel promuoverli.

VI I I - I L LU O GO DEI LUOGH I : I NTE RNET

Il fenomeno della globalizzazione è accompagnato dalla circolazione istantanea delle informazioni. Il mercato

dell’arte ha beneficiato della rivoluzione della rete fornendo a chiunque la disponibilità e il costo di ogni singola

opera; questo ha però accentuato il peso del fattore economico nella fruizione dell’arte, e ha contribuito non poco

alla crisi del sistema tradizionale, in particolare delle gallerie, in favore di strutture come le case d’asta.

8 . 1 I l lu o go g lob ale: utopie e s per anze n el l a rete

Nessun luogo rappresenta la globalizzazione più di Internet. Il suo impatto più forte sul sistema dell’arte è stato nei

risvolti commerciali: ha accentuato la crisi del mercato tradizionale. Il primo effetto è stata la possibilità di tenere

sotto controllo la situazione dei prezzi di tutto il globo: sono disponibili online i cataloghi di tutte le case d’asta.

Ciò ha fatto sì che le aggiudicazioni d’asta siano diventate l’unico parametro di giudizio. Tutte le gallerie vengono

così scavalcate: non esisterà più o conterà sempre meno il rapporto privilegiato tra galleria e collezionista; verranno

così meno anche le differenza tra opera e opera. In un mercato fatto di “nomi” anziché di opere, sono pochissimi i

collezionisti che sapranno distinguere tra opera e opera, perché tutto è già livellato da queste valutazioni

“oggettive”. La diffusione planetaria contribuirà all’appiattimento di ogni dibattito sul livello più basso, quello del

prezzo, portando così a compimento la rivoluzione iniziata negli anni ’80, quando l’arte cominciava a trasformarsi

in business: persino le discussioni critiche partono dalle aggiudicazioni d’asta. La rete, per quanto riguarda il

sistema dell’arte, ha assolto soltanto questo compito: la fornitura massiccia di dati tanto oggettivi quanto

sostanzialmente indiscriminati, si adegua al livello più elementare possibile della materia trattata.

III

N U OV I C ON C E TTI

X I - G L I E C HI DE LG I A NNI ‘80

Possiamo ora affiancare alla descrizione della globalizzazione l’indagine sulle trasformazioni in atto e a venire.

Tra i cambiamenti concettuali più significativi vi è quello relativo al dell’opera, che dopo aver conquistato

contesto

il primato tra i fattori decisivi definizione dell’arte [cfr Duchamp: il suo lavoro si basa sul trasferimento di un

oggetto comune in un luogo deputato all’arte, che così lo ridefinisce]: se durante la Modernità il contesto era il

“luogo” dell’arte, negli ultimi 20 anni è scaduto a meccanismo di relazione.

Ma i mutamenti pratici nel sistema dell’arte sono ancora più evidenti, con l’ascesa di componenti un tempo ritenute

accessorie: il moltiplicarsi di biennali, di fiere e aste sancisce la necessità di concentrare la fruizione dell’arte

contemporanea in un sistema che altrimenti è geograficamente sempre più diffuso, e stabilisce - attraverso le aste -

una sorta di controllo economico mondialmente riconosciuto del valore di ogni singolo artista mentre, nonostante la

loro proliferazione capillare, altri elementi del sistema, come i musei, vedono in crisi il proprio ruolo.

9 . 1 I l mu ta men to d ei val or i in ca mpo

Si è identificato negli anni ’80 il il momento di passaggio alla fase postmoderna e globalizzata dell’arte.

turning point,

Il sistema dell’arte occidentale stava evolvendo, oltre che per motivi intrinseci, per la necessità adeguamento a

anche

un modello di pensiero sorretto da quei prodotti ritenuti fino a poco tempo prima superflui - tra cui l’arte - e che

improvvisamente ne diventavano i veri vessilli. La strategia politica fu insomma in piena sintonia con lo sviluppo del

linguaggio dell’arte e del suo sistema; l’arte è stata un grimaldello culturale. Ma quell’evoluzione non è stata soltanto

strumentale: è stata usata politicamente, ma non è stata dettata dalla politica, quanto da necessità più profonde,

linguistiche. Però, come spesso accade, ciò che è stato più evidente nel mutamento è stato l’aspetto esteriore, ovvero

quanto di quelle profondità complesse ha scosso la superficie: del mutamento strutturale dell’arte e del suo sistema

colpiscono i fenomeni socio-economici.

Questi fenomeni si sono a loro volta riflessi sul linguaggio dell’arte, che si è aggiornato mettendosi al passo col

cambiamento della società postmoderna; il cambiamento è accelerato quando alla condizione postmoderna si è

affiancata la globalizzazione.

Il mutamento più notevole riguarda il contesto dell’arte. Il concetto ha compiuto una lunga marcia attraverso il XX

sec. Un momento importante si è avuto quando Duchamp ha de-locato un orinatoio: il contesto diventa l’elemento

in mancanza del quale tutta l’operazione concettuale non esisterebbe. Se prima si affermava che è “anche” il

contesto a fare l’opera, ora si afferma [all’inizio più con intento polemico] che è “solo” il contesto a fare l’opera.

All’interno di questa situazione è anche mutato il concetto di “contesto”, scaduto a tutta quella serie di meccanismi

di scambio, al mercato dell’arte. C’è stata insomma una sostituzione del contesto al concetto, e dagli anni ’80 si è

giustificato lo strapotere del mercato affermando che non solo è il contesto a fare di un prodotto un’opera d’arte, ma

che l’unico contesto deputato a fare questo è l’ambito dello scambio e del mercato.

Cosa comporta questo all’interno della globalizzazione? Si è accreditato anche un altro tipo di contestualizzazione:

il contesto geografico, per non dire esotico o etnico. Un artista concettuale affermava, tra il preoccupato e il

sorridente, che aveva sentito dire, a giustificazione di un artista che riproponeva senza troppe differenze ciò che era

stato mostrato più di 30 anni prima, che comunque era “un artista concettuale cinese”. Se si guarda con indulgenza

all’arte delle nuove culture, lasciando che ripercorrano il cammino attraverso tendenze già consumate in occidente,

ciò significa che esiste ancor a fortissima la coscienza di una specie di superiorità occidentale.

9 . 2 I l s i s tema d el l ’a r te cres ce

Il sistema dell’arte è indubbiamente cresciuto ed è ancora in una fase propulsiva. Il pubblico è aumentato dagli anni

’70. All’aumento di pubblico degli anni ’80 dovuto a elementi di moda, è seguito un nuovo aumento grazie alla

diffusione mondiale dei fenomeni artistici. Quanto si pensava che la prima spinta si stesse assestando (al boom degli

anni ’80 era succeduta la crisi del 1989-91, dopo la quale l’economia dell’arte contemporanea si era riparametrata

su valori relativamente stabili), l’irruzione sulla scena dei nuovi paesi ha fatto compiere un ulteriore balzo in avanti.

Il moltiplicarsi di biennali e fiere d’arte sembra collegato da uno stesso il concentrarsi dell’arte in un unico

fil rouge:

luogo. Attualmente si riscontra cioè una necessità di concentrazione che contrasta con quell’idea di arte “diffusa”

che attraverserebbe ogni parte del pianeta; o meglio sembra che sia quella diffusione a generare tale necessità. Le

gallerie costituiscono una tipologia ormai diffusissima, ma ciò comporta anche una dispersione: non si riesce a

coagulare una “massa critica” che possa proporre qualche artista o tendenza, ma riesce solo a essere il megafono di

esperienze nate e proposte altrove.

Va ricordata anche la crescente tendenza del pubblico a voler recepire l’arte contemporanea il più rapidamente

possibile, con una sorta di programmata “full immersion” che la galleria non può garantire. La fiera sembra

rispondere a questa esigenza; ma ,al contrario delle biennali, sono manifestazioni “anarchiche” (nonostante la

tendenza a sottoporre i progetti espositivi a commissioni selezionatrici): è ciò che consente di fare il punto della

situazione.

Il sistema dell’arte - che teoricamente dovrebbe fondarsi su criteri strettamente inerenti all’arte - sta assomigliando

sempre più a quello economico-finanziario. È questo che informa le aste d’arte contemporanea, che hanno

catalizzato su loro i maggiori capitali (penalizzando altre componenti del sistema), ma soprattutto ha determinato il

“reale” valore commerciale degli artisti. Il grande potere decisionale conquistato dalle aste ha suggerito operazioni

che andavano oltre la “neutralità” di un’asta, facendole diventare protagoniste di operazioni da mercato

speculativo.

I musei non sono stati dimenticati, ma semplicemente posposti in un sistema che privilegia i valori economici e

finanziari. I musei sono la manifestazione più evidente dell’importanza assunta dall’arte contemporanea nel mondo:

non c’è città che non abbia o non stia progettando un proprio museo d’arte contemporanea, divenuto ormai la

tipologia architettonica simbolo dell’emancipazione della società civile. Tuttavia, nonostante la crescita esponenziale

è la forma-museo a mostrare qualche segno di crisi, soprattutto per l’aspetto tradizionalmente statutario della

conservazione. Oggi ogni nuovo museo viene pensato più per proporre che per conservare, nessuno si scandalizza

per la mancanza di una collezione permanente. La responsabilità di queste mutazioni nella forma-museo sono

ascrivibili anche a fattori oggettivi, come l’impossibilità di creare ex novo una collezione significativa: i problemi di

budget, e anche di scelte, sono insormontabili. Ma nella percezione del museo odierno ciò non costituisce un

problema perché è già stato sostituito da un modello nuovo, che vi vede non lo strumento della riflessione storica,

ma semmai la macchina espositiva che consacra, nel termine più breve possibile, le scelte forti del mercato.

X - I L C ON C E TTO D I A RTE A L L A PROVA DELLA GLO BALIZZAZIO NE

L’indagine sul sistema attuale rischia di farlo apparire aberrante rispetto al modello abituale, mentre non si tratta

che di mutamenti logici e persino coerenti, derivanti dal modificarsi delle condizioni generali.

La preponderanza del fattore economico esalta la funzione egemonica di alcune componenti - gallerie e collezionisti

- e al contempo stabilisce forti gerarchie all’interno di queste: solo le gallerie economicamente forti, come i

collezionisti dotati di mezzi ingenti, possono determinare il gusto del mercato.

Ma sono le altre componenti del mondo dell’arte a subire le ripercussioni maggiori: il critico si trasforma in

curatore, abdicando in parte ai criteri di scelta in favore di quelli di presentazione dell’esistente; il museo è destinato

alla consacrazione e non più alla riflessione storico-critica; il pubblico esce abbagliato da proposte sostenute da abili

stratetie di marketing. Questa situazione costringe alla spettacolarizzazione e alla monumentalizzazione mediatica

dell’opera d’arte, ponendo il rinnovamento del linguaggio in posizione subalterna.

1 0 .1 Reg gerà la s tr uttu ra concettual e tra d izi o na l e?

Nel 1962 Adorno aveva basato tutto il suo insegnamento sulla “terminologia filosofica”, cioè su quell’insieme di

parole che s’incontrano sempre durante lo studio della filosofia. L’assunto centrale era che la terminologia di una

disciplina non è affatto immutabile; esiste cioè un nucleo di significato in ogni termine che però è passibile di

interpretazioni e di modificazione che intervengono sia per le relazioni dialettiche con altri termini, sia per le

variazioni che occorrono col tempo: i termini sono gli stessi, i significati sono cambiati.

Nel caso dell’arte, il cambiamento è stato repentino, mentre i termini continuano ad essere gli stessi e, fatto più

importante, la struttura semantica continua ad essere considerata “quella giusta”. La nostra percezione di un nuovo

sistema dell’arte potrebbe essere viziata dall’attitudine diffusa - Adorno insegna - a considerare certi aspetti di un

sistema come fissati una volta per tutte. Il nuovo sistema dell’arte che mantiene la stessa terminologia e gli stessi

elementi, ma con funzioni e definizioni forse nuove, viene percepito come degenerato. Certo nessuno può essere

costretto ad accettare supinamente l’evoluzione di un sistema, ma bisogna anche evitare che la critica al nuovo

sistema diventi una difesa nostalgica. Il punto di equilibrio che tutti in qualche misura rimpiangono è tra gli anni

’70 e ’80: il sistema era evoluto, la sua complessità non era complicazione, ciascun elemento del sistema manteneva

il suo ruolo dai confini ben definiti.

I termini del sistema sono oggi gli stessi: artista, critico, gallerista, museo, collezionista, pubblico (anche pensando a

certi nuovi soggetti come le aste o le fiere). Negli ultimi 30 anni i soggetti più vicini al fattore economico sono

diventati più importanti. Persino l’artista, che qualche sprovveduto potrebbe ritenere il primo artefice del proprio

successo, è più un ingranaggio che non il motore del sistema.

L’analisi va approfondita, perché proprio quegli elementi riusciti vincenti dalla trasformazione prima postmoderna

del sistema e poi globalizzata sono stati a loro volta quasi soppiantati da altri fattori: fiere e aste hanno contribuito

infatti alla crisi della galleria. Le fiere sono fatte da gallerie, ma l’investimento necessario è sempre più alto che

alcune sono escluse, mentre quelle che partecipano sono livellate al ruolo di espositori, senza tener conto della loro

veste principale, quella di talent scout e di promozione degli artisti. Questa funzione, la più difficile, è sempre più

relegata in un angolo e dal punto di vista economico ha perso molto del suo appeal: se infatti la “scoperta” di un

artista gradito al collezionismo fornisce lustro alla galleria, è altrettanto vero che questo lustro - e il guadagno -

svaniscono non appena una galleria più forte decide di lavorare con quell’artista.

Alle aste si evidenzia ancor di più la “solitudine” delle opere d’arte, non più garantite dalla loro storia né dalle

gallerie che le ha curate; il prezzo è l’unico valore riconosciuto. La prima conseguenza è l’obbligo delle gallerie di

rispettare quei prezzi, che tutti i collezionisti appena accorti conoscono perfettamente; l’asta diventa così un mezzo

di pressione sull’intero mercato.

1 0 .2 An cor a s u l la fine del l ’a r te

Quando, alla fine degli anni ’50, si pose la questione di una possibile “fine dell’arte”, le motivazioni e le risposte

provenivano da punti di vista affatto differenti. Da un lato si pensava che si stesse cedendo il campo a codici

linguistici incomprensibili che, allargando a dismisura le possibilità ideali e strumentali, avrebbe eliminato un

territorio precipuo dell’arte, che non sarebbe più stata riconoscibile. Dall’altro, seguendo Hegel che affermava che

all’arte si sarebbe sostituita una forma più alta di interpretazione del mondo, la filosofia, alcuni critici (in Italia

Argan) preconizzavano l’avvento di un’arte filosofica, sempre più smaterializzata, sempre più interessata agli aspetti

concettuali del “fare arte”. Nessuna di queste previsioni si è realizzata, ma periodicamente tornala preoccupazione

della fine dell’arte.

Perché se ne dovrebbe parlare, soprattutto oggi che l’arte contemporanea è sulla bocca di tutti e che è diventata

addirittura uno strumento strategico per l’affermazione d’intere culture e paesi? Perché l’arte contemporanea è per

sua natura fragile, essendo così legata al contesto, come si è iniziato a dire in precedenza. E lo strapotere del denaro

(senza assumere posizioni moralistiche) costringe a ripensare tutti gli altri ruoli, anche quello dell’artista.

È oggi indebolito il ruolo delle parti a cui spettava la riflessione critica. Fino agli anni ’80 la critica ha avuto un

ruolo importante nel sistema: non solo nelle sue figure più rappresentative (es critici inventori di movimenti), ma nel

costante dibattito che spesso contrapponeva posizioni differenti nel mondo dell’arte. Lo schieramento pro o contro

contribuiva a una dialettica produttiva molto vivace (ma va ricordato che il sistema era più piccolo).

Dagli anni ’80 invece è iniziato il declino della cosiddetta “critica militante”; il mercato ha assunto il controllo del

sistema attraverso meccanismi molto semplici - se costa, vale. Il ruolo della critica viene meno, sostituito

dall’oggettiva volontà del pubblico e del collezionismo. Di più, la teorizzazione di un “pensiero debole” derivato dal

crollo delle ideologie, capace solo di assecondare la realtà, anziché tentare di capirla e orientarla ha portato con sé

anche un sospetto nei confronti della figura dell’intellettuale, e una sorta di populista guidata dalla forza del

revanche

denaro. Il critico è soppiantato dal curatore, colui che è informato e organizza, che è testimone dell’esistente e non

cerca di spingersi oltre. Così la critica, da elemento sufficientemente indipendente, è diventata sostanzialmente

dipendente da quella parte del sistema che può permettersi d’imporre le proprie scelte (le quali possono anche

essere ottime). A questa situazione, iniziata con l’epoca postmoderna, si affiancano i mutamenti dovuti alla

globalizzazione dell’arte: il curatore delle nuove aree culturali ha il compito di proporre, quasi indiscriminatamente,

il proprio “prodotto artistico”. Non vive nemmeno quel residuo di travaglio intellettuale che forse ancora si vive

nella comunità artistico-intellettuale in Occidente.

Il problema della critica si ripercuote sull’altra componente “indipendente” del sistema: il museo. Il prestigio

dell’istituzione è ancora forte, benché ridotta nella sua funzione storico-critica. La sua autonomia critica è stata

ridotta più nei fatti che nella teoria. Questa dovrebbe essere garantita dall’autonomia dell’istituzione; su questo

sistema di garanzie di libertà nessuno ha mai tentato d’intervenire direttamente, ma sono i cambiamenti intervenuti

nel mondo dell’arte ad aver mutato i rapporti di forza.

La dimostrazione è semplice: se le mostre d’arte contemporanea sono sempre più costose e i budget sempre più

ridotti, l’unico modo è accogliere chi detiene i capitali. Con ciò non s’intende demonizzare ciò che si vede nei

musei, ma solo analizzare un cambiamento in atto: se anche le mostre presentate nei musei sono la conseguenza di

un intervento economico da parte di chi desidera proporre una tendenza p un artista, ciò non significa

necessariamente che quanto si vede è privo di valore, ma solo che i musei hanno perso la funzione di contraltare

indipendentemente dal mercato.

Nei paesi emergenti il problema non si pone. In Cina quel primo stadio non è neppure esistito, e si è passati subito

alla rete dei musei personali.

Il pubblico, per quanto attento, è ormai preda di un sistema massmediatico che privilegia “l’evento”, la

spettacolarizzazione. Di nuovo, è un sistema molto squilibrato in favore di chi, mettendo in campo tutta la sua

forza, riesce a costruire queste nuove icone mediatiche: gli “eventi” saranno quelli più pubblicizzati. Quando invece

l’intero sistema soffriva di una costante penuria di capitali, il pubblico era inferiore di numero, ma la circolazione di

concetti e delle opere partiva su di un piano di parità, e l’affermazione di questa o di quella tendenza aveva

concause molto più complesse, talora derivanti dalla pura forza delle idee.

1 0 .3 Nu ove d ef inizioni

La Postmodernità - e la globalizzazione sua figlia - ha costruito per l’arte un nuovo alveo concettuale, senza confini

linguistici, ma con precisi confini contestuali. Del resto, se tutto il sistema dell’arte è mutato nei suoi contenuti, non

si vede perché l’artista e il suo prodotto non ne debbano essere toccati.

Nel mondo dell’arte si sono palesate alcune norme non scritte che influenzano il modo di produrre dell’artista: la

necessità di affermarsi sempre più giovani (Matisse, che ha cominciato a dipingere dopo i 30 anni, oggi non sarebbe

probabilmente preso in considerazione); di approdare a una galleria ben conosciuta in campo internazionale; di

rispondere - nei limiti della propria autonomia a ciò che il sistema richiede; di produrre a sufficienza per

accontentare il mercato; di avere una cifra stilistica immediatamente riconoscibile.

Non si tratta poi di regole così inique o pesanti. È l’esasperazione a produrre aberrazione, e la globalizzazione

favorisce il processo. Le generazioni si susseguono rapidamente, l’artista non può più riflettere (se lo possono

permettere solo quei pochi che, oggi già molto affermati e quindi non più giovanissimi, sono diventati dei modelli).

Non è più concesso di radicarsi nel proprio alveo culturale, se non si riesce al contempo a imporsi al di fuori di esso;

al contrario nella Modernità ci sono molti esempi di artisti riscoperti in tarda età, i quali hanno coltivato la propria

ricerca che, nell’ambiente locale, ha comunque goduto di una qualche forma di notorietà, o comunque di memoria.

Se solo 30 anni fa il sistema accettava di essere pluricentrico, oggi tutto si concentra tra Londra e NY; significa che

lo spreco di talenti è massimo. L’artista globalizzato non è più in grado d’imporre il proprio punto di vista ai “poteri

forti” del sistema; il suo compito è relegato a quello di un creativo capace di interpretare lo “spirito del tempo”.

L’allargamento del pubblico ha cambiato il modo di guardare all’arte e, di conseguenza, il modo di fare arte. Il

depauperamento culturale inizia dal primo incremento di pubblico, negli anni ’60 negli USA; ma è stata soprattutto

l’immissione di nuovi collezionisti e di nuovo pubblico completamente digiuno di arte a cambiare il gusto, anche

quello degli artisti. Non si riesce più, come un tempo, a elevare un pubblico anche incolto alle raffinatezze dell’arte

contemporanea, ma ci si deve adeguare a una risposta immediata che soddisfi la maggior quantità di pubblico

possibile, perché ormai è il numero - che è l’equivalente dell’audience dei mass media - a dettar legge.

Di qui un mutamento radicale di rotta nel linguaggio artistico che si traduce nella spettacolarizzazione, nella

necessità di rendere stupefacente l’opera mediante il gigantismo dei mezzi. Il gigantesco barboncino di fiori

collocato da Jeff Koons fuori dal Guggenheim di Bilbao, i casting di modelle per le performance di Vanessa

Beecroft, i film di Francesco Vezzoli come cover di altri film, il teschio ricoperto diamanti di Hirst, gli spettacoli di

fuochi d’artificio di Cai Guo-Qiang, l’irriverente dito medio in marmo di Maurizio Cattelan, le strutture-sculture

sempre più grandi e percorribili di Anish Kapoor sono alcuni esempi. Oggi l’innovazione linguistica è stata

sostituita da versioni fuori scala, gigantesche, di concetti già sperimentati nella Modernità.

X I - ESTR E MI SMO, M A L ATTI A I NFAN TILE/SENILE DEL CO NSUMISMO

La sensazione d’incertezza che il sistema dell’arte sta vivendo deriva dalla confusione delle norme che si stanno

rinnovando, ma che non sono ancora giunte a una definizione. L’immissione di grandi capitali ha indebolito la

funzione di “controllo” della componente intellettuale, relegando ogni elemento non economico al compito di mero

“certificatore” dell’esistente. Ma anche all’interno del complesso economico del sistema è in atto una spietata

concorrenza che estremizza i ruoli e marginalizza chi non riesce a stare al passo coi continui aumenti di capitale da

investire nell’arte. Su questa situazione s’innesta la globalizzazione che acuisce la disgregazione delle regole e

l’aderenza ai nuovi metodi commerciali e finanziari di scambio.

Inoltre nei sistemi emergenti c’è un periodo iniziale di regole allentate o sommarie, nei cui interstizi s’inseriscono

“apprendisti stregoni” che cercano d’indirizzare lo sviluppo a proprio favore.

1 1 .1 L’ ap p ren d is ta s tregone

Un sistema sregolato è il luogo per eccellenza dove tutto può accadere. Ne è un esempio la creazione dal nulla delle

imponenti ricchezze private nella Russia postsovietica. Il caso del sistema dell’arte è un po’ diverso, perché non è

crollato improvvisamente lasciando un vuoto di potere. Tuttavia in quei territori non più coperti da norme certe

trovano terreno fertile comportamenti che forzano quel residuo di tessuto normativo per aumentare la propria

influenza, per imporre un gusto.

La figura dell’apprendista stregone esemplifica bene il clima che il sistema dell’arte sta vivendo. Un giovane

apprendista mago crede di aver capito i segreti per comandare gli oggetti e ottenere risultati col minimo sforzo;

naturalmente ciò gli sfugge di mano e, una volta animati, i rudimenti seguono logiche proprie che il giovane non sa

più fermare. Il sistema dell’arte vede molti apprendisti stregoni: dopo aver fornito capitali, collezionisti e mercanti, è

chiaro che i nuovi soggetti vogliano diventare protagonisti. Il mondo dell'arte ha pensato di poter aprire al più

selvaggio dei sistemi economici senza pagare alcuno scotto, senza cedere le proprie prerogative ai nuovi soggetti.

Così, assieme a soggetti solitamente poco informati di cosa sia stato il mondo dell’arte, si trovano ancora attori colti

e edotti, ma inermi di fronte al potere economico.

È poi necessario precisare una condizione generale: la forbice tra i molti e i pochi si sta allargando. Fenomeni come

quello delle archistar (pochissimi architetti noti a tutti, in lizza per i concorsi più prestigiosi, mentre la professione in

generale è sempre più depressa) stanno diventando la regola anche nel mondo dell’arte (per tutti: artisti,

collezionisti, musei, curatori, gallerie).

1 1 .2 Sen za rego le

Il mutamento epocale iniziato attorno agli anni ’80 è ancora in corso; durante questo periodo di transizione si

moltiplica la sensazione di incertezza. Creare leggi e consuetudini per il periodo di transizione è faticoso e inutile.

Probabilmente alcuni hanno la sensazione che questa condizione sia durata pure troppo, ma i periodi storici non

sempre si risolvono nel corso di una vita umana: la fine dell’impero romano è durata secoli, il “declino dell’impero

americano” potrebbe durare altrettanto (e serve poco esserne coscienti: nei grandi movimenti della storia la volontà

e l’intelligenza hanno spesso solo il potere di allungare il periodo di transizione, con l’ottimo risultato di rendere

meno traumatico il passaggio, ma senza la possibilità di incidere radicalmente sul cambiamento).

Anche il sistema dell’arte è in quel momento di confusione dove tutto è possibile, dove le regole che sembravano

ferree sono disattese o non conosciute, dove il vecchio sistema di relazioni si sta sgretolando in favore di un sistema

al contempo più disgregato e gerarchizzato. Com’è stato possibile?

A lungo il sistema ha continuato su vecchi binari ma con nuove velocità, finché non si è messa in discussione non

solo la qualità dei binari, ma la stessa necessità; il mutamento ha infine marginalizzato gli intellettuali (naturalmente

non si poteva eliminarli del tutto, essendo parte costitutiva dell’oggetto: il sistema ha ancora bisogno di

certificazione, altrimenti l’oggetto rischia di cadere in categorie economicamente meno prestigiose) e anche quegli

elementi che, pur facendo parte delle categorie vincenti (cioè legate al fattore economico) non hanno saputo

mantenere il passo con la necessità di aumento di capitale investito.

Aste e fiere non sono solo gli indicatori del mercato dell’arte, ma i veri piloti del sistema.

Su questo si è innestata la globalizzazione, che probabilmente va verso la stessa direzione, ma con altra radicalità. Il

modello era quello già esistente, costruito nei paesi di più lunga tradizione artistica (tradizione artistica