Riassunto esame Avanguardie storiche neoavanguardie, prof. Evangelisti, libro consigliato Breve storia della globalizzazione in arte, Meneguzzo

Introduzione

Molti capitoli di questo libro sono stati scritti in aereo, dei "non luoghi". Contro la mia vocazione, sono stato costretto a viaggiare, cosa che ai critici e ai curatori della generazione precedente alla mia (cominciai a lavorare negli anni ’80) non è accaduto; io sono uno specialista dell’arte italiana dal 1945, e non ho più potuto valutare questa storia se non in un contesto più vasto.

Questo libro tuttavia non parla dell’arte italiana di fronte alla sfida della globalizzazione; parla del sistema dell’arte occidentale che i rivolgimenti in atto a partire almeno dagli anni ’80, nel breve-medio periodo, potrebbero mettere in discussione proprio nel suo presupposto di modello unico a cui conformarsi.

Mi sono chiesto se vi fossero stati indizi premonitori della situazione degli anni ’80, sia per quanto riguarda il mutamento del modo di considerare l’arte, sia per l’allargamento del sistema dell’arte anche a culture e paesi tradizionalmente non coinvolti nel modello occidentale: per questo il libro comincia col passaggio di consegne tra Parigi e New York negli anni ’50, e con l’affacciarsi dell’arte giapponese al consesso mondiale. Ferma restando la convinzione che il mutamento fondamentale si sia innescato negli anni ’80, l’analisi vira necessariamente verso ciò che si intende per globalizzazione in arte, vale a dire l’attenzione sempre più evidente del mercato per i paesi emergenti, quelli che giornalisticamente vengono identificati con la sigla BRICS (Brasile, Russia, India, Cina, Sudafrica), senza tralasciare alcuni comprimari (es Turchia) o alcuni fenomeni negativi come la scarsa presenza di un intero continente quale l’Africa.

L’intenzione iniziale del saggio si fermava all’analisi dell’esistente. È cresciuta poi l’esigenza di valutare le prospettive future, che incidono non solo sul versante della diffusione dell’arte o della sua produzione quantitativa, ma sulla nozione stessa di arte. Persino l’ipotesi di un suo possibile collasso per implosione o esplosione senz’altro non porterebbe alla morte dell’arte, ma alla fine dell’arte com’è concepita oggi forse sì.

Argomento ultimo è l’arte: non si vuole parlare cioè solo del sistema, ma anche prospettare possibili tendenze.

Il canone occidentale

L'arte è una faccenda occidentale?

Quando si parla di arte, si pensa a un modello costituitosi in ambito europeo, poi passato negli USA; l’arte occidentale è così considerata arte tout court. La globalizzazione tuttavia rischia di mettere in discussione questo sistema così granitico: le oscillazioni sulla leadership nel mondo dell’arte, all’inizio interne al mondo occidentale, devono ora aprirsi alla possibilità di un radicale rovesciamento. Qualche indizio storicamente probante di questo andamento lo si ritrova nel passaggio di testimone da Parigi a NY, negli anni '50, e nella contestuale comparsa sulla scena dell’arte del Giappone, primo esempio di una cultura extraoccidentale coinvolta in quel sistema.

Il concetto tradizionale

Si è molto dibattuto sull’esistenza, presso culture non occidentali, di un concetto di arte così come si è configurato da noi. Quella combinazione di norme linguistiche, convenzioni sociali e spirito di libertà individuale è stata a lungo ritenuta un lascito del pensiero greco-giudaico, e suo appannaggio esclusivo. Uno sguardo oggi più abituato a considerare le altre culture del pianeta è stato capace di sfumare questa posizione: culture come quella cinese, giapponese, indiana, persiana hanno avuto un concetto di arte differenziato rispetto ad ogni altra produzione di manufatti.

Tuttavia, se si considera un concetto romantico di arte come prerogativa umana (cioè in cui è determinante l’individualità creatrice, lo spirito di libertà individuale) e non come portato di uno sviluppo storico particolare, secondo l’idea del materialismo storico, è invece assodato che questo concetto - borghese, capitalista - si è affermato in Occidente da circa due secoli, e da lì si è diffuso in tutto il mondo, mentre non esiste l’esempio di un’arte allogena che abbia saputo imporre le proprie norme al di fuori del proprio bacino culturale, senza che queste fossero reinterpretate con gli occhi dell’Occidente.

È a questo punto necessario individuare le caratteristiche che hanno fatto dell’arte e del sistema dell’arte borghese-capitalistico il paradigma di riferimento per ogni produzione, realizzata in qualsiasi parte del globo, che si fregi del termine arte. Di tutte le caratteristiche dell’arte occidentale, la più funzionale al sistema che l’era borghese vi avrebbe costruito è il valore della novità; la possibilità d’introdurre nei codici espressivi prestabiliti elementi di novità è davvero frutto della civiltà occidentale sin dalle sue prime formulazioni, della sua vocazione dinamica ed evolutiva, della sua concezione lineare del tempo, persino della sua religione dominante.

Naturalmente, dietro il “nuovo” può venire una serie di altre caratteristiche, come la capacità ermeneutica, la profondità d’indagine, la complessità dei livelli di lettura, ma ciò che ha impresso un dinamismo straordinario al sistema dell’arte, dall’inizio del XX sec, è stata l’accettazione del “nuovo” come valore principale del linguaggio artistico. Quindi, per arte contemporanea s’intende un modello elaborato in Europa e negli USA nel XX sec, con una particolare accelerazione negli anni ’80.

Il sistema dell’arte può essere considerato come un sistema economico che ruota attorno a un prodotto, l’opera d’arte, per il quale il crisma della qualità è molto più impalpabile e difficile da quantificare rispetto ad altri prodotti, e dove la caratteristica della novità è discriminante. Prodotto superfluo, è al contempo assolutamente necessario perché riconosciuto universalmente come espressione più alta di ogni cultura.

La capacità d’imporre un modello artistico diventa dunque un elemento strategico per l’interpretazione del mondo. Se ne può dedurre anche una valenza politica: è significativa la leggenda metropolitana che circola attorno alla partecipazione statunitense alla Biennale del 1964 che sancì il trionfo della Pop Art a dispetto di movimenti europei molto più intellettualistici; il successo venne attribuito alla collaborazione della CIA, che aveva messo a disposizione aerei militari da trasporto, consentendo l’arrivo per tempo delle tele. La leggenda (ma alcuni giurano di aver visto i documenti) serve a dimostrare come una potenza egemone pensi non soltanto a far bere la Coca-Cola a tutto il mondo, ma anche a imporne l’immagine come nuova icona sacra persino presso la cosiddetta società affluente e intellettuale; poco importa che l’episodio sia accaduto o meno, il continuo riproporlo e tramandarlo di generazione in generazione lo invera nella misura in cui il mondo dell’arte, raccontandolo, ne accetta per così dire la morale: l’economia e la politica decidono le sorti dell’arte.

La questione è se questo sistema dell’arte ben strutturato possa costituire oggi, in una situazione globalizzata, un modello ancora plausibile. Dall’analisi dell’esistente si passerà quindi ad affrontare la vera incognita della globalizzazione in arte, e cioè se il sistema reggerà all’impatto dei nuovi mercati, o in altre parole come si modificherà il sistema iniziale - sviluppato in Occidente - quando sarà adottato dai paesi emergenti.

Rammentare cosa è accaduto storicamente, almeno dal secondo dopoguerra, può essere utile per ipotizzare i prossimi sviluppi: il passaggio di consegne da Parigi a New York; l’ingresso del Giappone nel novero dell’Occidente “artistico” già negli anni ’50; l’esplosione del fenomeno artistico ex sovietico nella seconda metà degli anni ’80. Ma il vero nucleo concettuale che porterà alla globalizzazione artistica è da ricercare negli anni ’80, dove tutto accadeva secondo le nuove regole della Postmodernità.

Il patto atlantico: da Parigi a New York

Negli anni ’50 il centro della cultura artistica mondiale passa da Parigi a New York. Solo pochi europei “periferici” - gli italiani per esempio - si accorsero del cambiamento, e quasi nessun francese. I motivi di questo mancato riconoscimento stanno probabilmente in un certo senso di sicurezza che ipotizzava per il sistema dell’arte europeo anche la categoria dell’universalità della durata (se non dell’eternità); disposti a malincuore a cedere parte dei mercati, non si concedeva la possibilità che oltreoceano potesse nascere qualcosa di più elevato dei film Disney. Parigi divenne come Vienna nel 1914: uno splendore che non avrebbe più trovato la forza di rinnovarsi.

In passato il primato di Parigi fu in qualche modo minacciato da Vienna e Monaco; ma tra le due guerre tutto venne a concentrarsi nella capitale francese: l’Austria e la Germania avevano perso la guerra, l’Inghilterra si era chiusa nella sua insularità, la Russia aveva visto prevalere la concezione populista della cultura così come la volevano Stalin e Zdanov (il che non poteva soddisfare i palati più raffinati europei).

Gli americani, capeggiati da Gertrude Stein, Walter Arensberg, Alfred Stiglitz avevano fatto di Parigi la meta del viaggio di formazione; il gruppo degli “italiani a Parigi” della fine degli ’20 non è un caso isolato. Duchamp aveva trovato un audience nella New York dell’Armory Show del 1913, ma la sua attività si svolgeva sempre nel rimbalzare da una parte all’altra dell’Atlantico, come quella di Picabia.

L’incupirsi della situazione mondiale, in un’Europa percorsa da una ventata di totalitarismi, non sembra aver contaminato Parigi. E non fu neppure la guerra a rovinare questo mondo, ma la sconfitta; l’occupazione tedesca portò alla fuga molti artisti e al crollo delle relazioni internazionali, le oggettive difficoltà economiche non permisero la ripresa.

Il sistema economico dell’arte - cioè il suo mercato - è l’elemento più facilmente rinnovabile: si dirige dove ci sono i mezzi: l’unico luogo sono allora gli USA. Più difficile e lento sarebbe stato il suo riconoscimento da parte del Vecchio continente.

Anche la cultura e l’arte diventano bandiere che entrano nel gioco politico: al blocco dell’Est, che controllava ogni espressione artistica sino a promuovere un’arte di Stato, si contrappone in Occidente l’idea di una massima libertà espressiva (con la sola eccezione di media più popolari come il cinema, dove il controllo ideologico era più stretto, soprattutto negli anni ’50, nel momento più difficile della Guerra fredda e della cosiddetta “caccia alle streghe”).

Ma fu un complesso più ampio di condizioni a far sì che il centro artistico si spostasse negli USA, dettate dallo spirito del New Deal roosveltiano e dalla terribile situazione sociopolitica europea: l’ascesa al potere del nazismo; la Guerra civile in Spagna (1936-39); il riarmo e infine lo scoppio della II guerra mondiale avevano reso impossibile il lavoro di intellettuali e artisti (anche il fascismo italiano, più tollerante degli altri totalitarismi, aveva di fatto spezzato i legami col resto d’Europa). Non restava che emigrare: la prima tappa era Parigi, poi Londra, poi gli USA.

L’elenco di artisti che negli anni ’30 si stabiliscono negli USA è lunghissimo, sono soprattutto tedeschi, nordici e francesi: Gropius, Breuer, Mies van der Rohe, Grosz, Josef Albers, Piet Mondrian, Ernst, Tanguy, Masson, Hofmann, Hélion, Léger, Moholy-Nagy, Duchamp, Picabia. Pochissimi gli italiani: Fortunato Depero, de Chirico.

Quando al Museum of Modern Art (MOMA) di New York si allestiscono le mostre “Cubism and Abstract Art” e “Fantastic Art, Dada, Surrealism” il successo è enorme e le giovani generazioni di artisti americani (tra cui Gorky e Pollock) iniziano a confrontarsi con le esperienze più avanzate del Vecchio continente.

La generazione americana che giungerà alla piena maturità nel II dopoguerra comincia dunque la sua crescita alla fine degli anni ’30, grazie a una concomitanza di fattori culturali: il confronto diretto con gli artisti europei; il programma governativo per il progresso dell’arte - nell’ambito del New Deal - che permette ai giovani artisti di misurarsi con grandi lavori pubblici; lo sviluppo di istituzioni museali anche per l’arte contemporanea e il diffondersi del collezionismo e delle gallerie d’arte private, probabilmente anche per via di una mentalità non “zavorrata” dal peso della tradizione. La classe dirigente americana cerca di acquisire dignità e decoro regalandosi un grande museo come il Met, 1979, a somiglianza dei musei europei; dopo soli 50 anni (fondazione del MOMA) si passa dall’acquisizione forzata di un passato in fondo estraneo, all’esaltazione del presente, del nuovo che solo una nazione “nuova” poteva proporre senza remore, e senza le pastoie ideologiche dell’altra nazione nuova, l’URSS.

Si sviluppa anche un collezionismo emulativo da subito aiutato da un sistema fiscale molto lungimirante, che costruisce grandi collezioni di contemporaneo e rende solido il sistema delle gallerie d’arte e del mercato.

Indizi di cambiamento: il caso Giappone

In un mondo dell’arte tutto concentrato sui rapporti tra le due sponde dell’Atlantico e sul passaggio del testimone tra Parigi e New York, è passato come episodio marginale l’affacciarsi sulla scena dell’arte del Giappone. Il riferimento è al gruppo Gutai (“Concreto”), fondato nel 1954 da Jiro Yoshihara e Shozo Shimamoto; aveva una doppia anima, una performativa (che avrebbe presto influenzato gli americani), l’altra pittorica, legata al comune clima planetario dell’Informale.

La questione non riguardava solo l’arte, ma anzitutto la politica planetaria, forse non ancora l’economia (nessuno avrebbe potuto prevedere l’ascesa economica del Giappone negli anni ’80). La scoperta del Giappone come produttore di cultura in fondo compatibile con la cultura occidentale fa anche parte di una politica di democratizzazione del paese voluta dagli USA, anche in funzione antisovietica; il risultato fu di considerare per la prima volta come potenziale interlocutore planetario una cultura “non bianca”, e per di più pesantemente sconfitta solo pochi anni prima.

Il grimaldello culturale del Giappone in Occidente è stato il cinema, arte popolare per eccellenza; il più occidentale del registi giapponesi - Akira Kurosawa - ha aperto la strada nel 1951 alla Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia. Tra gli altri cineasti giapponesi: Hiroshi Inagaki; Kenji Mizoguchi; Kon Ichikawa; Tadashi Imai; Teinosuke Kinugasa; Kurosawa (curioso il caso del più giapponese dei registi giapponesi, Yasujiro Ozu che, paradossalmente, già prima della guerra aveva dimostrato un grande trasporto per il cinema americano).

Il ruolo dell’arte è minoritario, ma solo per la ristrettezza del sistema di allora (la letteratura giapponese viene apprezzata ancor più tardi, probabilmente per le difficoltà della traduzione per l’oggettivo tradizionalismo). Tuttavia, quando Saburo Murakami, artista Gutai, attraversa con un balzo la carta tesa su ventun telai, realizzando una lacerazione simbolica dello spazio tradizionale della pittura, l’impatto sugli occidentali è forte; di fatto gli riconosceranno in Gutai un precursore. Se l’Europa del secondo ‘800 fu affascinata dalla cultura giapponese, fu l’America del XX ad avere dei contatti più intensi.

Può darsi che da entrambe le parti l’interesse reciproco si basasse su sostanziali fraintendimenti. Certo, per molto tempo - almeno sino alla fine degli anni ’80 - la cultura artistica giapponese è stata considerata come una curiosa appendice, vagamente esotica, ma la sua presenza ha costituito un precedente di una più ampia globalizzazione e un esempio di autonoma compartecipazione a un sistema culturale non autoctono, e però accettato e sfruttato.

Quando l’arte giapponese, alla fine degli anni ’80, si è presentata sul mercato mondiale da posizioni economico-politiche diverse da quelle di un paese sconfitto, le strutture per agire erano già ben oliate. I giapponesi hanno saputo imporre una loro immagine al contempo internazionale e molto giapponese, spesso facendo della rivisitazione dei tradizionali manga una sorta di bandiera; artisti come Takashi Murakami, Yoshitomo Nara, Mariko Mori sono la quintessenza del Giappone postmoderno, capace di rinnegare tutte quelle caratteristiche di raffinatezza compositiva ed eleganza formale che avevano rappresentato l’arte giapponese sino a pochi anni prima.

La variante giapponese della Pop Art, cioè, ha dimostrato in questi anni di non avere remore nel parificare cultura alta e cultura di massa, con una disinvoltura che negli USA era solo simulata: mentre in Occidente questo livellamento aveva comunque alla base un discorso intellettualistico e ideologico, in Giappone - e sarà ancor di più così in Cina - il passaggio sembra avvenuto in modo semplice e immediato, con l’accettazione entusiastica di una nuova società. Ai film di Ozu o di Kurosawa si sono sostituiti Godzilla e i Pokémon; questo non viene vissuto come un decadimento dai valori forti della tradizione al pensiero debole della Postmodernità globalizzata, ma come...