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Riassunto esame Avanguardie storiche e neoavanguardie, prof. Evangelisti, libro consigliato Il sistema dell'arte contemporanea, Poli

Riassunto per l'esame di avanguardie storiche e neoavanguardie e della prof. Evangelisti, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Il sistema dell'arte contemporanea, Poli. Scarica il file in PDF!

Esame di Avanguardie storiche e neoavanguardie docente Prof. S. Evangelisti

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Steichen; i due fondarono anche la rivista che, grazie anche alla collaborazione con Man Ray e

Camera Work

Duchamp, svolgeranno un ruolo cruciale nell’ambito dell’avanguardia artistica della fotografia.

L’artista Arthur Davies fu l’ideatore dell’evento, sostenuto da John Quinn, colto collezionista, e da ricche signore

entusiaste come Lili Bliss e Gertrude Vanderbilt Whitney (che fonderà nel 1930 il Whitney Museum of American

Art). Fu esposta un’ampia selezione di opere dall’Impressionismo, Postimpressionismo, Cubismo, Espressionismo

tedesco (grande assente il futurismo italiano, pare per rifiuto di Marinetti).

È soprattutto negli anni ’40 che il mercato newyorkese inizia a strutturarsi.

Importante è la nascita di musei come il MoMA (1929, diretto da Alfred Barr); il Whitney Museum of American

Art (1930); il Guggenheim Museum per l’arte astratta (1939).

Tra le gallerie più importanti c’è (1941-47) di Peggy Guggenheim, che espone non solo artisti

Art of This Century

europei (in particolare espressionisti), ma anche i protagonisti della nuova avanguardia americana

dell’Espressionismo Astratto (Baziotes, Hoffmann, Motherwell, Pollock, Rothko, Still). Personaggio chiave non tanto

per i suoi specifici meriti culturali, quanto per il fatto di essere una miliardaria entusiasta dell’arte contemporanea,

Peggy fu ben inserita nell’ambiente parigino e guidata nelle scelte collezionistiche e nelle iniziative espositive da

consiglieri come Duchamp. Nel 1938 apre a Londra la galleria Guggenheim Jeune, con successo culturale e

mondano ma non commerciale. Nel 1947 fissa la sua residenza a Venezia. Nel suo palazzo allestirà la sua collezione

aperta al pubblico; alla sua morte diventa Fondazione ed è ora una delle sedi all’estero del Guggenheim Museum.

Leo Castelli (1907) fu il più importante mercante americano d’avanguardia, il principale artefice della leadership

culturale e mercantile dell’arte americana a livello mondiale. Apre la sua galleria a New York solo nel 1957, ma il

suo interesse per l’arte è anteriore. Nato a Trieste, sposa Ileana Shapira (poi Sonnabend), figlia di un industriale

rumeno, con la quale a Parigi incomincia a frequentare il mondo dell’arte. Nel 1958 organizza due personali di

Raushenberg e Jasper Johns, che precedono il successo della Pop Art, di cui Castelli fu il principale regista

mercantile (lavorano con lui dall’inizio Lichtenstein, Rosenquist, Chamberlain, e più tardi Warhol). Lanciò anche ai

principali protagonisti del Minimalismo (Stella, Judd, Flavin, Morris) e dell’arte processuale e concettuale (Serra,

Nauman, Sonnier, Weiner). Ancora oggi la galleria conserva la sua importanza, seppur non sia più di punta.

Negli anni ’70 New York consolida definitivamente il suo ruolo di leadership nel mercato mondiale dell’arte.

Decisiva fu l’operazione di concentrazione delle gallerie a Soho. Scrive Celant: «Con lo sviluppo di Soho, il quartiere degli

Ad

artisti e delle gallerie d’arte, la cultura americana dal 1970 ha compiuto un altro passo verso il monopolio dell’arte contemporanea».

aprire la strada sono Leo Castelli, Ileana Sonnabend, John Weber, André Emmerich.

Nel 1973 si contano 72 riviste d’arte contemporanea a New York.

Il boom del mercato dell’arte contemporanea arriva all’apice negli anni ’80. Giovani artisti come Clemente,

Schnabel, Fischl, Salle, Haring, Basquiat, Koons, Sherman, raggiungono un successo immediato, con quotazioni

altissime e un curriculum di mostre nei maggiori musei del mondo messo insieme in pochissimo tempo, cosa

inconcepibile anche per gli artisti più noti delle generazioni appena precedenti, i cui tempi di consacrazione (pur

brevi rispetto al passato) erano molto più lenti.

La crisi del mercato all’inizio degli anni ’90 ha creato difficoltà a questo sistema drogato, dove l’euforia speculativa,

gonfiata dai media, è arrivata a determinare la storicizzazione quasi istantanea delle nuove star. Per molti artisti a

una fase di veloce ascesa è seguita una caduta altrettanto rapida; ma una volta messa in modo una tale dinamica di

mercato è difficile cambiare rotta. Oggi New York non ha più il monopolio assoluto, ma conserva un ruolo centrale;

le gallerie più potenti sono quelle di Gagosian, Marian Goodman, Barbara Gladstone, Deitch Projects.

8. Gli inizi dell’arte d’avanguardia in Germania

L’avvenimento emblematico che segna l’avvio dell’arte d’avanguardia in Germania è l’esposizione del Sonderbund

(1912), associazione di artisti, collezionisti e storici nata a Colonia per valorizzare l’arte nuova.

Critico, collezionista, mercante, fu il personaggio chiave della prima avanguardia tedesca,

Herwarth Walden

promotore dell’Espressionismo. Nel 1910 fonda la rivista inizialmente letteraria ma subito aperta anche

Der Sturm,

alle arti figurative e con diffusione internazionale; nel dopoguerra la sua leadership è indebolita dalla nascita di

nuove riviste. Nel 1932, con l’avvento del nazismo, Walden chiude la rivista e migra in URSS.

Nel 1920, a Berlino, a luogo (la Prima Fiera Internazionale Dada), organizzata da

Die Erste Internationale Dada-Messe

Grosz, Hausmann e Hertfield presso la galleria di Otto Burchard.

Durante il nazismo si scatena la propaganda contro l’arte d’avanguardia “degenerata”. L’operazione più clamorosa

è la mostra [arte degenerata] voluta dal ministro dell’educazione Goebbels, con opere di artisti dada,

Entartete Kunst

espressionisti, della Nuova Oggettività e del Bauhaus, assieme a lavori di malati mentali. Ogni opere aveva un

cartellino col prezzo pagato dai musei per acquistarle (indirettamente, un numero così alto di opere dimostra il

tempestivo interesse dei musei tedeschi per l’arte d’avanguardia).

9. Il mercato dell’arte contemporanea in Italia

L’Italia è in posizione di relativa marginalità nel mercato d’arte contemporanea, almeno fino agli anni ’50-60.

Data l’assenza di strutture mercantili adeguate, per gli italiani era difficile affermarsi fuori, se non partecipando alle

grandi esposizioni ufficiali all’estero. Il mercante più interessato alla produzione artistica italiana fu il parigino

Goupil; tra gli artisti in rapporto con lui si citano Palizzi, Morelli, Mosè Bianchi, Michetti, Boldini, De Nittis.

Questi ultimi due, trasferitisi a Parigi, si integrano pienamente nell’ambiente e raggiungono un grande successo, il

primo come ritrattista mondano, il secondo soprattutto per le sue vedute urbane. De Nittis partecipa alla prima

mostra degli impressionisti nel 1874 e riceve anche la Legion d’Onore. Tra gli altri artisti italiani residenti a Parigi si

citano Federico Zandomeneghi e soprattutto Medardo Rosso, grande innovatore della scultura.

La principale galleria è quella fiorentina di Luigi Pisani.

È solo con l’emergere del Divisionismo negli anni ’90 a Milano che si può cominciare a parlare di evoluzione

moderna della pittura italiana. Protagonisti dal punto di vista del mercato sono i fratelli Grubicy: Vittore (fu anche

critico e pittore), primo sostenitore di Giovanni Segantini (che avrà un grandissimo successo internazionale; e in

seguito Alberto, che sosterrà Previati, Longoni Morbelli, Pellizza da Volpedo e Nomellini.

Nel 1895 ha luogo la I Biennale di Venezia, che al suo nascere si pone come modello l’esposizione internazionale di

Monaco. Si proporrà 3 obiettivi: a) dar vita a una rassegna periodica di confronto tra le tendenze artistiche dei vari

paesi; b) incentivare il turismo di Venezia, rafforzando l’immagine di città d’arte anche sul versante dell’attualità; c)

creare le condizioni per la nascita del mercato dell’arte contemporanea (solo negli anni ’60, per l’opposizione dei

mercanti, cessa l’attività di vendita gestita direttamente dalla Biennale).

Contro la gestione troppo tradizionale, priva di aperture sulle nuove ricerche, si sviluppa presto la forte reazione dei

giovani artisti (feroci sono le critiche di Ardengo Soffici su La Voce).

Più moderata, in termini che si può dire secessionistici, è l’opposizione dei giovani artisti protagonisti di Ca’ Pesaro

a Venezia: Gino Rosso, Arturo Martini, Garbari, Semeghini, Moggioli, Casorati, Oppi, Wolf-Ferrari, Zecchin,

Mausig, Boccioni; una stagione che però si esaurisce senza dar vita ad una vera avanguardia.

Il Futurismo è la prima vera avanguardia italiana, anche per l’aspetto organizzativo e promozionale; molto fu

dovuto alla regia di Marinetti, che imposta il lancio del movimento direttamente su scala internazionale, fin dal

primo Manifesto pubblicato nel 1909 su Le Figaro. Oltre a dirigere una rivista, Marinetti usa tecniche di

Poesia,

propaganda politica - dai manifesti, alle serate in teatro e alle azioni di piazza (nel 1910 lancia volantini dal

campanile di P.za S. Marco a Venezia); predispone una strategia espositiva in un circuito di spazi espositivi

d’avanguardia in vari paesi d’Europa.

Fra le due guerre il mercato d’arte contemporanea in Italia ha un certo sviluppo, ma sono pochi i collegamenti

internazionali. La Biennale di Venezia rimane la principale ribalta per l’estero. Ad essa si aggiunge nel 1931 la

Quadriennale di Roma, gestita dagli esponenti del sindacato fascista degli artisti (il che non significava per la verità

l’imposizione di un’arte di regime).

Diversi artisti italiani, negli anni ’20, si trasferiscono a Parigi. Tra questi i f.lli de Chirico e Savinio (che erano già

stati nella capitale francese negli anni ’10), De Pisis, Campigli, Tozzi.

(1918-22), la rivista diretta da Mario Broglio, diventa lo strumento di promozione a livello europeo

Valori Plastici

dell’effimero gruppo della Metafisica (de Chirico, Savinio, Carrà, Morandi); è attenta anche alla situazione artistica

internazionale: il 2° numero è dedicato al Cubismo, con testi di critici internazionali.

Broglio è importante anche per il suo impegno come curatore di mostre (Italia e estero) e mercante.

I centri principali del mercato d’arte contemporanea erano Milano e Roma; il principale acquirente lo Stato.

Dopo la fase di chiusura del ventennio, l’Italia si aprirà all’arte internazionale con l’Informale.

I I - Il prodo tto ar tis tico

1. L’opera d’arte contemporanea: valore socioculturale e valore economico

Le opere d’arte contemporanea, al pari delle antiche, mantengono come funzione peculiare quella estetica. Ma

hanno anche altre funzioni extraestetiche, connesse alla dimensione socio-economica delle società capitalistiche. Da

un lato sono beni simbolici, il cui possesso accresce il prestigio dei proprietari; dall’altro, sono beni economici.

Ma si tratta di una merce particolare. Per un economista classico come David Ricardo, per il valore di scambio dei

prodotti è generalmente determinato dal valore del lavoro in essi incorporato, le opere d’arte rappresentano

un’eccezione, a causa della loro rarità e irriproducibilità. Il loro valore è determinato dalla limitazione estrema

dell’offerta; si tratta dunque di un prezzo di monopolio.

A differenza del mercato d’arte antica, dove la rarità delle opere è effettiva, nel caso dell’arte contemporanea,

soprattutto per gli artisti viventi, questa rarità è regolata secondo precise strategie. All’inizio, qualsiasi artista ha il

monopolio della sua produzione, ma le sue opere acquistano lo status di opere d’arte solo quando vengono

legittimate, e ciò avviene quando la gestione di questo monopolio passa nelle mani dei mercanti. Successivamente,

quando le opere entrano anche nel mercato secondario (rivendita), le quotazioni tendono progressivamente a

sfuggire a un controllo unico.

Oltre all’impegno dei mercanti, c’è quello dei collezionisti che cercano di valorizzare i loro acquisti; della critica; dei

direttori e curatori di musei, importanti sia per la legittimazione ufficiali dei valori artistici, sia perché rappresentano

una parte importante della domanda. La produzione di un’opera d’arte è quindi il frutto di un processo sinergico

che non dipende solo dall’artista, ma da tutti gli attori del sistema dell’arte. Il pubblico ha un peso per quanto

riguarda l’allargamento del successo di artisti e opere, ma non incide nella fase di selezione e affermazione.

2. Il prodotto artistico: tipologia ed elementi di definizione del suo valore commerciale

Per definire il valore commerciale di un’opera d’arte contemporanea di norma si prendono in considerazione fattori

di ordine quantitativo e qualitativo associati fra loro.

Per quanto riguarda la produzione pittorica è possibile delineare una gerarchia delle tecniche; importante è anche

la misura delle opere, per cui si utilizza ancora una tabella a punti. L’olio su tela è la tecnica per eccellenza; gli

equivalgono, per i colori, gli acrilici o le tecniche miste, per il supporto, il legno, la masonite, il cartone. I lavori su

carta a tempera, acquerello o pastelli sono giudicati di minor impegno. Seguono i disegni a penna o matita (li

acquista chi non si può permettere opere maggiori di artisti di nome, o da collezionisti specializzati nel settore. C’è

infine la grafica seriale (acqueforti, litografie, serigrafie), destinata a una fascia di acquirenti più vasta e generica.

Nel caso della scultura, per le opere di grande dimensione e monumentali è molto consistente il mercato

caratterizzato da committenze dirette (o concorsi) pubblici o privati. Nelle gallerie circolano invece opere di piccole

dimensioni, più adatte a un collezionismo d’appartamento. Sono considerate opere originali le sculture tirate in non

più di sei esemplari, altrimenti si rientra nella categoria dei multipli.

Problematica è la definizione di parametri per i lavori realizzati con materiali, tecniche e modalità d’installazione

sperimentali. Nel caso dell’arte minimal, processuale, povera, concettuali, i lavori di maggior impegno sono spesso

delle installazioni concepite in relazione a un determinato ambiente con materiali spesso deperibili; vengono per lo

più smantellate e ciò che resta è il progetto (Sol Le Witt, i cui lavori sono dei considera come opera

wall paintings,

originale il progetto, la cui realizzazione è affidata a degli assistenti e, alla fine del periodo espositivo, può essere

cancellato). Ma anche per questo genere di artisti esiste una produzione adatta ad essere commercializzata: lavori

più piccoli, disegni, progetti, fotografie, video (i commercializzano foto o video).

body artist

La fotografia è diventata una delle tecniche più utilizzate; i fotografi vendono grandi foto incorniciate come pezzi

“originali”: Wolfgang Tillmans, Vanessa Beecroft (quotazioni medie sui 40.000 $), Gursky (fino a 400.000$).

Tutte le forme di ricerca sperimentale, anche quelle nate in polemica verso i condizionamenti mercificanti, se hanno

successo vengono riassorbite dal mercato, che del resto è la condizione perché il lavoro di un artista possa circolare

ed essere apprezzato anche culturalmente.

Un altro fattore è la data di esecuzione: i lavori della fase più creativa sono più ricercati. Hanno un valore maggiore

le opere esposte in mostre di rilievo, pubblicate, o già in possesso di illustri collezionisti.

3. Ancora sul rapporto fra valore qualitativo e valore commerciale. La classifica di Kuns Kompass

Il rapporto fra livello di qualità e livello delle quotazioni non è automatico. Ciò può dipendere dalla disponibilità di

opere in circolazione, ma dipende soprattutto dal potere delle strutture mercantili e museali di promozione. Le più

potenti sono quelle al centro del sistema dell’arte e sono l’espressione della cultura dominante a livello mondiale:

attualmente New York è il centro del mondo dell’arte contemporanea e gli artisti sostenuti dalle grandi gallerie di

questo mercato sono i più valutati. Non è certo solo per motivi estetici che Jasper Johns o Rauschenberg costano

anche più di dieci volte di Alberto Burri o Lucio Fontana.

I II - L e s trutture di vendita. Ga ll er ie, fiere, cas e d’as ta

1. Mercanti e gallerie. Livelli e criteri di diversificazione

La struttura del mercato dell’arte contemporanea è articolata, per questo pare più opportuno parlare di vari

mercati, per molti aspetti non collegati fra loro.

Mercanti e gallerie d’arte non sono una categoria omogenea, ma vanno divisi in varie sottocategorie. Dal punto di

vista del genere di opere proposto, le gallerie s’inseriscono in un particolare segmento di mercato: alto, medio,

basso; nell’arte tradizionale, modernizzante o d’avanguardia; può trattare maestri storici o epigoni più o meno

validi, artisti di punta già affermati o giovani debuttanti.

Sono 2 le funzioni: il mercato primario; la rivendita. Quasi sempre i mercanti innovatori e valorizzatori (una volta

detti d’avanguardia) svolgono anche un’attività di rivendita di opere di artisti affermati, al fine di sviluppare il loro

giro d’affari e investire i guadagni nelle operazioni più rischiose di lancio di proposte. I mercanti rivenditori più

aggiornati possono contribuire alla valorizzazione di nuovi artisti che hanno già affrontato la prima fase di lancio.

2. Il mercato non ufficiale, sommerso

Oltre alle strutture di mercato ufficiale - gallerie e case d’asta - esiste un mercato “clandestino” presente a tutti i

livelli, la cui entità non è determinabile. La sua esistenza è un conseguenza logica e inevitabile che nasce dalla

natura specifica della merce-opera d’arte, un bene non diretto di consumo, non deperibile (quindi un investimento),

che può essere comprato e venduto al di fuori di ogni controllo fiscale.

Il mercato irregolare può danneggiare le gallerie, ma le proteste dei mercanti non vanno oltre lo sdegno verbale (più

o meno in buona fede, poiché anche il mercato regolare non brilla per regolarità fiscale). I rapporti fra mercanti e

mediatori irregolari sono in realtà di reciproca collaborazione, e i galleristi utilizzano anche canali non ufficiali per

allargare la loro rete di vendita (es per poter vendere a prezzi ufficialmente non proponibili). Soprattutto ai livelli

inferiori di mercato, anche gli artisti non sdegnano di vendere sottobanco; il rischio però è di inflazionare il mercato,

danneggiando gli interessi dei mercanti che hanno investito su loro. Anche artisti di notevole valore, come Schifano,

hanno fatto circolare una produzione di bassa qualità incontrollata, che ha favorito tra l’altro il dilagare dei falsi.

I personaggi del sottobosco del mercato sono di ogni genere.

A livello inferiore troviamo i che godono di una posizione favorevole, avendo un locale aperto al pubblico e

corniciai,

una clientela di amatori di quadri. Non è raro il caso che un corniciaio, nel tempo, trasformi il suo negozio in una

“bottega d’arte” (è l’esempio dello Studio Marconi di Milano).

A livello più alto il mercato non ufficiale è molto florido e ha una fisionomia complessa, tanto che è difficile

distinguerlo da quello regolare. I principali agenti sono mediatori di professione, veri e propri mercanti senza

galleria ma con grande esperienza. Anche l’attività dei collezionisti si articola in una continua compravendita. Il

mercato non ufficiale contribuisce insomma alla definizione dei prezzi delle opere.

3. Le gallerie per mostre a pagamento. Lo sfruttamento degli artisti dilettanti

Il numero di gallerie che sono solo tali di nome è alto. Il loro ruolo è definibile in termini di sottocultura, dato che si

limitano alla produzione più scadente e dilettantesca. La principale attività è quella di organizzare mostre personali

o collettive a pagamento; non necessitano quindi di competenza artistica da parte del gallerista, non essendoci

problemi di scelta e di vendita. Spesso organizzano anche concorsi a premi (sovente in località di vacanza) di tipo

più folcloristico che artistico; e editano cataloghi dove qualunque artista viene inserito purché paghi. Il successo di

questo lavoro è assicurato dalla notevole quantità di artisti dilettanti di ogni età (tra cui anche molti giovani

sprovveduti), per i quali esporre in pubblico le proprie opere ed eventualmente vincere qualche premio, anche a

questo livello infimo, rappresenta la massima aspirazione e gratificazione.

4. Gallerie di importanza minore

Le gallerie di piccola o media importanza sono le più numerose. Sono le sole esistenti nelle città di provincia,

mentre nelle grandi città rappresentano la rete commerciale di artisti tradizionali o moderatamente modernizzanti,

in linea col gusto conformista di acquirenti occasionali: piccoli maestri già morti o di vecchie generazioni,

espressione di un’identità culturale regionale; “firme” riconosciute in quanto protagoniste di qualche tendenza

ormai storicizzata, che hanno costruiti la loro fortuna economica attraverso una capillare commercializzazione

allargata (es autori del movimento Corrente come Migneco, Cassinari, Sassu, Treccani; oppure della Pop Art

italiana come Franco Angeli, Mario Schifano, Del Pezzo, Tadini); nel caso di artisti più quotati, a circolare a livelli

più bassi sono opere di minor importanza.

Bisogna sottolineare che, anche se ormai lo stimolo delle aste o delle fiere d’arte è sempre più notevole, rimane di

grande importanza il rapporto che il gallerista riesce a instaurare col collezionista. Fondamentale a proposito è

anche la strategia di vendita. La linea migliore non è quella di guadagnare il più possibile su ogni vendita, col

rischio di allontanare il cliente, ma fondarsi sul numero delle transazioni. Una buona tattica è accettare di

riprendere indietro un quadro già venduto, o accettare come pagamento parziale altri quadri.

A livello minore si contano solo poche gallerie che svolgono un serio lavoro culturale (la maggior parte resta a

dominante commerciale). Da un lato ci sono quelle rivolte a un collezionismo raffinato di specifiche tendenze o

periodi o di settori minori come quello della grafica e dei disegni. Dall’altro lato quelle coraggiosamente attive nel

lancio di nuove proposte, con poche possibilità di guadagno; non sono però in grado di sostenere l’ulteriore fase di

valorizzazione e lancio dei nomi più promettenti.

5. Il mercato dei valori consolidati. Le grandi gallerie a livello nazionale e internazionale

Le gallerie a livello maggiore agiscono nel mercato secondario. S’interessano di maestri storici e artisti di fama e

sono organizzate come aziende commerciali con un adeguato numero di dipendenti, un’ampia rete di collegamenti,

diverse filiali. Possono anche impegnarsi nel rilancio di artisti e correnti storicizzate, ma scivolate al margine degli

interessi. Oppure possono acquisire la produzione di artisti famosi viventi con contratti in esclusiva; in questo senso,

la linea di demarcazione fra mercato secondario e mercato primario diventa più labile (seppure la carriera di questi

artisti ormai è stata costruita con l’aiuto, in passato, di veri mercanti innovatori).

La loro strategia commerciale deve avere caratteristiche sofisticate, adeguate allo snobismo di una clientela d’élite.

L’impegno per mantenere l’aura di fascino culturale passa attraverso l’organizzazione di mostre e la realizzazione di

pubblicazioni affidate a famosi critici; spesso finanziano mostre nei principali musei.

In Italia grosse gallerie che trattano, in termini eminentemente commerciali, opere di artisti importanti di ogni

tendenza sono la Galleria Tornabuoni (sedi a Firenze, Milano, Crans Montana, Parigi) e la Mazzoleni Arte

Moderna di Torino. Più specializzate nel campo di maestri italiani del ‘900 sono la Galleria dello Scudo di Verona e

la Galleria Maggiore di Bologna.

6. Il mercato internazionale delle nuove tendenze. I mercanti innovatori

Non è possibile distinguere troppo nettamente l’attività di vendita/rivendita di valori affermati e quella di

valorizzazione di valori nuovi, sia perché alcune gallerie svolgono entrambe le funzioni, sia perché molte hanno

iniziato con un’attività d’avanguardia e hanno continuato a lavorare con gli artisti una volta affermati (se sono

riusciti a tenerseli legati), impegnandosi meno nelle nuove proposte. Nel caso di successo di un artista, le gallerie

minori sono costrette a lasciare il campo a quelle maggiori, con cui è impossibile competere e con cui è meglio

collaborare in posizione subordinata.

Le strategie culturali e commerciali dei pionieri del mercato d’avanguardia (Durand Ruel, Vollard, Kahnweiler)

rappresentano per certi versi un modello; ma da allora molte cose sono cambiate.

Oggi non sono più necessari lunghi tempi per ottenere legittimazione e storicizzazione, ma tempi brevi, basati su

investimenti consistenti, organizzazione di mostre a tappeto e promozione con logiche di marketing: il tutto

finalizzato a creare un “caso” alla moda e una rapida accelerazione dell’interesse collezionistico. Essenziale è la

collocazione di opere non solo in musei, ma anche in collezioni private (Saatchi, De Menil, Peter Ludwig, François

Pinault, Dakis Joannou). Per avere successo in queste operazioni ad alto livello, occorre avere un’immagine

prestigiosa, un forte potere economico e un potere “politico” all’interno del sistema internazionale dell’arte, in

termini di alleanze con altri mercanti, critici, direttori di musei e collezionisti. Alcune decine di gallerie leader

costituiscono il vertice del sistema dell’arte contemporanea e determinano le tendenze dominanti. La penetrazione

nel mercato allargato avviene tramite filiali e una coalizione con gallerie amiche.

Anche in passato si susseguivano tendenze alla moda, con artisti a cui arrideva un successo per lo più effimero (basti

vedere quanti nomi un tempo noti sono ora dimenticati), ma questo avveniva con ritmi più lenti. L’idea che l’opera

d’arte dovesse aspirare a essere un valore “eterno” era ancora dominante e guidava il comportamento dei mercanti

innovatori, pronti a fare investimenti a lungo termine; negli ultimi lustri invece si sta puntato su investimenti a

breve termine. Un discorso analogo vale per i collezionisti.

La rapidità del sistema artistico è tale da non poter più rispettare i tempi di maturazione delle nuove ricerche

artistiche, espressione di autentici valori culturali. Ciò non significa che l’arte migliore non possa emergere, ma

questo avviene all’interno di un sistema più drogato e confuso, carico di proposte artistiche più o meno effimere e

alla moda (in linea con l’ideologia postmoderna che esalta i valori di un’attualità a ricambio sempre più rapido), che

però vengono presentate come valori con tutti i crismi dell’arte autentica, anche grazie alla consacrazione

istantanea da parte dei musei, la cui funzione di selezione storico-critica tende sovente a trasformarsi in quella di

promozione degli artisti sostenuti dai mercanti più potenti. Oggi sono numerosi gli artisti il cui successo, anche

notevole, è destinato ad avere una durata di pochi anni, perché costruito appunto come un’operazione critica

mercantile a breve termine.

Il prototipo più famoso di mercante imprenditore innovatore è Leo Castelli, opinion leader che ha contribuito al

trionfo di New York come centro mondiale dell’arte contemporanea, e che ha determinato in buona misura il

successo delle principali tendenze dominanti negli ultimi 40 anni. Anche se non è sempre stato il primo scopritore, è

stato il più abile a promuovere grandi individualità (Rauschenberg, Johns, Stella, Lichtenstein, Warhol, Twombly,

Morris, Andre, Judd, Serra, Nauman, Kosuth, Weiner) e di tendenze (Pop Art, Minimal Art, Process Art,

Conceptual Art, Performance Art). Negli anni ’80 i protagonisti delle tendenze degli anni ’60 arrivano a quotazioni

altissime, ma Castelli non abbandona il suo spirito d’avanguardia e si associa ai mercanti che promuovono le nuove

tendenze, per non lasciare che l’innovazione artistica sfugga al suo controllo; tra i nuovi artisti cui si interessò si

citano (Schnabel, Salle, Chia, Garouste, Keith Haring, Koons, Ashley Bickerton, Peter Halle, Haim Steinbach,

Meyer Vaisman). Castelli è stato tra i primi a sviluppare rapporti coi direttori di musei, a creare una rete di

partnership con altre gallerie di vari paesi e a legare a sé collezionisti tra i più grandi.

Tra le maggiori gallerie attuali si citano Sonnabend Gallery; Pace Gallery; Mary Boone (2 sedi); Sperone

Westwater; Deitch Projects di Jeffrey Deitch (che lanciò la tendenza Post Human); Matthew Marks; David Zwirner;

Barbara Gladstone; Marian Goodman; Eigen+Art; Larry Gagosian (il più potente, perché rappresenta artisti come

Koons, Kiefer, Sherman, Hirst Saville).

Londra, grazie soprattutto all’attività di Charles Saatchi, è la città più alla moda per l’arte contemporanea assieme a

New York. Tra le sue gallerie: Waddington Galleries, Lisson Gallery, Robert Prime, Interim Art, Victoria Miro,

White Cube (di Jay Jopling, tra gli artefici del successo della Young British Art).

7. Le fiere dell’arte

Le fiere rappresentano il trionfo esplicito della dimensione commerciale (opposto alla dimensione culturale delle

manifestazioni espositive periodiche come la Biennale di Venezia o Documenta di Kassel). Ogni possibilità seria di

fruizione estetica è mortificata: le opere sono esposte come qualsiasi altra mercanzia fieristica, in un contesto caotico

e angusto. Tuttavia, è proprio questo clima d’euforia a costituire un’attrazione.

La prima fiera ha luogo nel 1967 a Colonia, con 18 gallerie scelte dal comitato organizzatore: l’intenzione era di

proporre un panorama il più selezionato possibile delle migliori ricerche d’avanguardia. Nella stessa città si tenne

una seconda fiera concorrente con criteri di selezione più allargati.

La Kunstmesse di Basilea nasce nel 1970 e diventa la principale fiera d’arte internazionale (Art Basel); organizza

anche una fiera a Miami e, da poco, a Hong Kong.

Fin dall’inizio il problema più controverso è quello della definizione degli standard di qualità delle galleria da

invitare. Se la selezione è troppo esclusiva, il rischio è di non far decollare l’impresa; se si accettano troppe gallerie,

si rischia di abbassare la qualità e le gallerie migliori, temendo di essere danneggiate, rifiutano di partecipare.

Basilea ha adottato criteri di selezione assai rigidi: parteciparvi rappresenta un titolo di prestigio; in generale però si

tende ad allargare il numero di partecipanti, accorpando le gallerie in diverse categorie a seconda dell’importanza.

Per tentare di dare una vernice più culturale, i galleristi sono spesso invitati a presentare mostre dotate di un

minimo di senso coerente (addirittura con convegni e dibattiti).

Tra le fiere si citano: Arte Fiera a Bologna; ARCO a Madrid; Internationale Kunstmesse a Basilea; MIART a

Milano; FIAC a Parigi; Kunstmesse a Colonia; Armory Show a New York; Artissima a Torino. Nonostante gli

sforzi, non si è mai riusciti a far decollare una fiera veramente importante a Milano, che dovrebbe essere la città più

adatta per questo genere di manifestazioni, avendo la più grande concentrazione di gallerie in Italia.

8. Le aste

La loro crescita, iniziata nel 1970-74, si è sviluppata soprattutto negli anni ’80, in coincidenza con una fase di

euforia speculativa. Dopo una flessione intorno al 1990 a causa della crisi economica generale, c’è stata una nuova

espansione tutt’ora in atto. Le aste sono gli indicatori più chiari dell’andamento quantitativo del mercato, anche se

non possono essere considerate come riferimenti credibili per quel che riguarda le quotazioni, essendo troppi gli

elementi che condizionano queste operazioni.

Per dare una misura dello sviluppo delle vendite, si consideri che nel settore dell’arte impressionista, moderna e

contemporanea, dal 1980 all’88 il fatturato di Christie’s è passato da 573 mln a 1548 mln di $; quello di Sotheby’s

da 420 mln a 1400 mln. In quegli anni l’escalation dei prezzi record degli artisti contemporanei è stata spettacolare

e ha funzionato da traino pubblicitario anche per la crescita speculativa delle aggiudicazioni a livelli inferiori.

Christie’s e Sotheby’s formano un duopolio che controlla gran parte del mercato dell’arte internazionale. La terza

casa più importante è Phillips de Pury&Luxemburg; ma ci sono altre case d’asta di rilievo a livello nazionale (in

Italia, dove ci sono filiali di Sotheby’s e Christie’s, la principale casa d’aste è la milanese Finarte, nata nel 1959.

Va ricordato anche un fenomeno, specificamente italiano: quello delle aste televisive. La più famosa è Telemarket di

Brescia (che però non fa più aste in senso proprio, ma televendite); l’aspetto sociologicamente più rilevante è la sua

capacità di coinvolgere un pubblico solitamente lontano dall’arte. Altre sono la Meeting Art e la Orler. Anche

quando vengono proposti artisti affermati, si tratta di opere di bassa qualità, con prezzi che, alla fine, risultano

sempre troppo alti.

L’attività delle aste viene seguita grande attenzione da mercanti e collezionisti, ma si deve essere cauti nel valutare

queste indicazioni come dati obiettivi. Le case d’asta hanno un ovvio interesse a creare un clima di euforia

speculativa: Nel 1987 di Sotheby’s vendette gli di Van Gogh a 54 mln $; solo dopo si seppe che il compratore,

Iris

l’australiano Alan Bond era stato finanziato per metà del prezzo dalla stessa casa d’aste (che, per insolvenza,

divenne alla fine proprietaria dell’opera). Diventando sovente finanziatrici degli acquisti, le case d’asta non sono più

semplici strutture di intermediazione, ma tendono ad accrescere il loro potere di controllo e gestione del mercato.

Il ruolo dei battitori è di cruciale importanza. Sono capaci di usare varie tattiche per far alzare i prezzi fino al livello

voluto dal venditore; spesso avvengono anche finte vendite, con l’aggiudicazione a prezzi appariscenti del lotto al

venditore stesso, spesso tramite un compare in sala, al fine di difendere il prezzo di un’opera o pompare le

quotazioni di un’artista.

Le aste sono mezzi di valorizzazione di vario tipo. Oltre a conferma o rafforzare le quotazioni di artisti affermati,

possono rilanciare tendenze o artisti la cui immagine deve essere ridefinita, non solo dal punto di vista storico-

critico, ma soprattutto mercantile. Possono anche servire al lancio di giovani artisti; il settore di arte contemporanea

di Sotheby’s ha dichiarato: «Quando ho cominciato, nel 1990, non ci occupavano mai di qualcosa che fosse sotto i

10 anni. Ora il minimo è di 2». IV - La dom anda. I collezionisti

1. Pubblico, amatori d’arte, collezionisti. Fruizione culturale e possesso

Dal punto di vista della diffusione, l’arte figurativa si caratterizza diversamente rispetto alle altre forme d’arte.

L’autenticità del prodotto letterario non subisce la minima diminuzione attraverso la diffusione; per la musica,

l’ascolto diretto è importante appassionati, ma la riproduzione non è percepita come un surrogato; per il cinema,

scrive Benjamin «la riproducibilità tecnica si fonda immediatamente sulla tecnica della loro comunicazione».

Per l’arte figurativa, invece, il valore autentico è legato al supporto materiale originale; la visione mediata è un

sostituto parziale. Dunque si può dire che esitano tre livelli di fruizione dell’arte: indiretto attraverso le riproduzioni;

“dal vero” del pubblico delle mostre e delle gallerie; quello rafforzato dalla proprietà privata dell’opera.

I collezionisti non si definiscono tanto per l’interesse di ordine estetico, la cui soddisfazione non richiede di per sé il

possesso dell’opera, quanto per interessi di ordine psicologico, sociale ed economico. È tuttavia sbagliato pensare

che l’interesse estetico sia minore o assente: al contrario serve una buona preparazione culturale e sensibilità estetica

per dar vita a collezioni di qualità.

2. I moventi del collezionismo

Si possono distinguere 2 tipi di collezionismo: 1) generico, si esercita su oggetti che non hanno un particolare valore

culturale o venale, come scatole di sigarette, tessere telefoniche; 2) con valore culturale, va dai francobolli ai gioielli,

dai libri rari alle opere d’arte.

Ciò che caratterizza il collezionismo d’arte è la qualità di significati della raccolta. È la forma più ambigua, perché

le motivazioni egoistiche si nascondono dietro una più nobile copertura culturale.

La condotta dei collezionisti si può dividere in due categorie: quella in cui prevale il lato irrazionale e affettivo;

quella che si svolge sulla base di criteri razionali culturali e/o economici.

Per il primo tipo si tratta di un’attrazione quasi patologica per il collezionare, in quanto attività soddisfacente di per

sé, in cui proiettare la propria identità. Alcuni possono essere privi di preparazione culturale e di esperienza del

mercato e, infiammati dall’entusiasmo e dalla vanità, s’illudono di potersi basare solo sul proprio gusto intuitivo.

La condotta razionale (la più diffusa) considera il collezionismo non tanto come un fine quanto come un mezzo per

acquisire prestigio sociale o come una fonte di guadagno; ma bisogna sottolineare che anche in questi collezionisti

non è mai assente una componente irrazionale emotiva, e ciò dipende dalle caratteristiche specifiche dell’arte.

Occorre ora analizzare l’ideologia esplicita dei collezionisti. I moventi principali - prestigio sociale e interesse

economico - non sono quasi mai presenti, in forma dichiarata, nei loro discorsi; in secondo luogo, quasi tutti si

rifiutano di essere classificati in qualche categoria: si considerano, in quanto collezionisti, come casi a parte. Spesso

finiscono per autoconvincersi delle loro affermazioni mistificate, data l’esigenza, più o meno inconscia, di

giustificare anche a se stessi il proprio comportamento, non riducibile alla sola ambizione sociale ed economica.

3. I collezionisti di importanza media e minore

Ci sono diversi criteri secondo cui classificare i collezionisti.

Dal punto di vista delle scelte, da un lato ci sono quelli più tradizionalisti, dall’altro quelli più all’avanguardia

(chiaramente non mancano situazioni intermedie). I primi tendono ad andare sul sicuro con artisti di quotazione

accertata che rappresentano valori tranquillizzanti; i secondi sono più coraggiosi, o semplicemente più sensibili al

fascino delle novità (spesso sono giovani, e il loro interesse per l’arte è espressione di uno stile di vita dinamico e

rampante, caratterizzato anche da ambizioni culturali alla moda).

Si tende a pensare che ogni collezione abbia una sua identità. Ma in realtà nella maggior parte dei casi i

collezionisti fanno scelte ovvie, adeguandosi alle indicazioni di mercato e della moda.

A livello qualitativamente più elaborato ci sono quelli che hanno deciso di dare un taglio storico-critico, scegliendo

precisi periodi o correnti. Un’altra forma di collezionismo è quella caratterizzata da un interesse monotematico,


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crptch

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Avanguardie storiche e neoavanguardie e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Evangelisti Silvia.

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