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Riassunto esame Avanguardie storiche e neoavanguardie, prof. Evangelisti, libro consigliato Lo squalo da 12 milioni di dollari, Thompson

Riassunto per l'esame di avanguardie storiche e neoavanguardie e della prof. Evangelisti, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Lo squalo da 12 milioni di dollari, Thompson. Scarica il file in PDF!

Esame di Avanguardie storiche e neoavanguardie docente Prof. S. Evangelisti

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ESTRATTO DOCUMENTO

indicare il suo interesse era uscire dalla sala: gli altri avrebbero pensato che il lotto non valeva gran ché. Alcuni

galleristi sono famosi perché, benché presenti in sala, fanno offerte al telefono per rallentare il ritmo dell’asta; il

banditore lo sa e, pur ricevendo le offerte dall’impiegato al telefono, guarda il gallerista negli occhi.

1/3 delle offerte sono fatte per telefono: in sala ci sono postazioni telefoniche occupate da impiegati delle case d’aste

(«bamboline d’asta») che contattano i clienti che hanno manifestato interesse per determinati lotti.

Ogni compratore ha in mente un prezzo massimo, ma pochi lo rispettano. Il banditore conosce bene la portata del

rimorso, da che la domanda «Nessun rimpianto?». Quando si arriva al punto di dominare un’asta, subentra

l’«effetto aggiudicazione» e la perdita di qualcosa che si è quasi arrivati a possedere non è compensata dal sollievo di

non aver speso più di ciò che era stato preventivato. Il collezionista Robert Lehrman, ogni volta che superava la

cifra massima che si era imposto, sospirava: «Per favore, qualcuno rilanci e mi faccia uscire»; ma quando anche

qualcuno lo faceva, poi rilanciava ancora; e se veniva estromesso dall’asta, il giorno dopo i rimorsi erano terribili. Il

concetto di rimpianto appartiene ai compratori individuali e non a musei e gallerie, e infatti sono quasi sempre i

primi a fare le offerte più alte.

Alla casa d’aste fa gioco che i musei intervengano nei rilanci: «se il Guggenheim vuole quest’opera, deve valerne

davvero la pena». A loro concedono sempre 60 o 90 gg in più per avere il tempo di chiedere al CdA altro denaro.

Così come esistono i rimorsi per il mancato rilancio, esistono rimorsi per il successo. La casa d’aste cerca spesso di

fornire rassicurazioni: all’indomani dell’asta uno specialista chiama il compratore per congratularsi. L’entità del

rimorso per il successo è minore, e raramente i compratori chiamano la casa d’aste per sincerarsi di non aver pagato

troppo. Nel caso in cui il compratore sia profondamente pentito, la casa d’aste normalmente accetta di rimettere

l’oggetto in vendita, suggerendo però l’attesa di uno o due anni.

Tutte le aste vengono filmate; infatti può infatti accadere che un compratore, spesso mediorientale, arrivi alla cassa

dicendo: «Sì lo so che ho offerto 200.000 $, ma 175.000 $ vanno ugualmente bene?».

L’ingresso dei compratori russi ha influenzato in due modi le aste: 1) l’aggiunta di 3 o 4 compratori attivi stravolge

le dinamiche; 2) i russi, spesso più ricchi ma meno esperti, sembrano avere molta più paura dei rimpianti.

XI I I. I L MO NDO SEGRE TO DELL E AST E

La prima volta che ho partecipato a un’asta avevo molti dubbi. Quel signore potrebbe essere un dipendente della

casa d’aste incaricato di rilanciare? Se mi fossi grattato il naso nel momento sbagliato mi sarei ritrovato a comprare

un quadro costosissimo? Erano tipiche domande da sprovveduto. Alcuni elementi, come il numero degli offerenti, il

prezzo finale, il comportamento del banditore, sono sotto gli occhi di tutti, ma il resto è avvolto nel mistero. Chi sta

rilanciando per davvero? Come sono fatte le stime e i prezzi minimi? Come individuano le offerte fantasma?

All’atto della registrazione di un partecipante, la casa d’aste chiede delle garanzie che possono risolversi

nell’esibizione di un passaporto o di una lettera di presentazione da parte di una banca.

Spesso il partecipante può farsi rappresentare da un agente per restare anonimo; spesso è il caso di compratori russi

o asiatici (per ragioni personali, politiche o fiscali). Questa struttura fa anche sì che chiunque voglia fare un’offerta

per incrementare il valore di quelle che ha già in collezione, può farlo con tranquillità.

Fino al ’75 era impossibile capire se un oggetto era stato effettivamente venduto: perché non si portassero dietro un

marchio negativo, i lotti invenduti venivano ricomprati internamente e s’inventava il nome dell’acquirente. Il rischio

però era che le opere venissero mettesse all’asta con un prezzo minimo molto alto: così, un collezionista avrebbe

potuto vendere un’opera, realizzare un record, e incrementare i prezzi delle altre altre opere in suo possesso [del

medesimo artista]; si sarebbe poi ripreso la sua opera, pagando una commissione. Finché fu in vigore questa prassi,

è probabile che 1/3 dei record di vendita non fossero reali. L’altro inconveniente è che i venditori, convinti che le

loro opere fossero state vendute, s’impegnavano nell’acquisto di altri lotti nella stessa asta sulla base del credito.

Le offerte presentate in anticipo al banditore creano un conflitto di interessi: in questo caso il banditore rappresenta

sia il venditore che il compratore.

Le servono a orientare gli acquirenti, «ma non vanno considerate come cifre di riferimento

stime di prevendita

per individuare il prezzo a cui l’opera sarà venduta né il suo valore». Una regola empirica dice che la stima minima

rappresenta il 60-70% del prezzo record ottenuto da un’opera simile dello stesso artista; se poi l’artista è stato di

recente esposto o ha mostre in corso, allora il valore aumenta. Ci sono due metodi per effettuare le stime:

- «al ribasso»: la stima è al minimo accettato dal venditore; i collezionisti sono attratti a rilanciare, sviluppando man

mano un attaccamento all’opera che può trasformarsi in rimpianto. È praticato soprattutto da Phillips de Pury.

- riassumibile in «vediamo cosa sei disposto a fare pur di ottenere questo capolavoro», fissa la stima minima allo

stesso livello o oltre il prezzo di vendita del gallerista.

I due metodi sono stati testati da Christie’s e Sotheby’s nel 2007. Entrambe offrivano un olio di Frank Auerbach di

stesso anno, stesse dimensioni, simili per soggetto e qualità. C lo stimò 800.000-1.200.000 sterline; lo vendette a

1.025.000 sterline, raccogliendo offerte solo da 7 partecipanti. S lo stimò 500-700.000 sterline; lo vendette a

925.000, più del doppio della stima, facendo gareggiare 15 potenziali compratori. In altri casi una stima contenuta

ha sortito effetti sorprendenti: il Rothko di Rockefeller fu stimato 40 mln $ e venduto a 72,8 mln.

White Center,

La stima di un’opera è un momento importante della negoziazione. Le case d’aste cercano sempre di convincere i

venditori che una stima più bassa spinge al rilancio, ma alla fine fanno il loro dovere e assecondano il cliente, del

resto la cosa più importante è aggiudicarsi il mandato a vendere e spesso per il venditore è difficile resistere alla casa

d’aste che offre la stima più alta. Il venditore da «poche storie, voglio una stima alta» talvolta ha ragione, ma non

per il motivo che crede: spesso i compratori non professionisti e poco amanti del rischio offrono cifre vicine alla

stima minima, senza considerare quanto i valori siano realistici; dunque proprio quella stima alta che spaventa i

compratori più informati, può attirare i meno esperti. In questi casi sul catalogo non comprare la cifra ma la

dicitura «rivolgersi al dipartimento», come si trattasse di un esemplare unico di cui è impossibile da stimare.

Viene stabilito anche il sotto al quale la casa d’aste non è autorizzata a vendere. È tenuto segreto

prezzo minimo

per due motivi: 1) altrimenti diventerebbe la base d’asta e ciò ridurrebbe il numero di rilanci e quello degli offerenti,

a discapito dello spettacolo; 2) i potenziali compratori potrebbero astenersi dal fare offerte e lasciare che l’opera

vada invenduta, per poi rivolgersi alla casa d’aste o al venditore e trattare in privato.

Di solito il prezzo minimo è l’80% della stima minima e non supera mai la parità con essa [perché l’obiettivo

dev’essere di realizzare il maggior guadagno possibile]. Spesso il banditore dà segnali da cui si intuisce che il prezzo

minimo è stato raggiunto, per es cercando in modo evidente rilanci reali anziché offerte fantasma, oppure dicendo,

come fa Jussi Pylkkanen: «Sto vendendo».

Uno dei vantaggi di venir dopo nella due giorni di aste è la possibilità di abbassare il prezzo minimo anche a poche

ore dall’inizio dell’asta. Nel 2005 Sotheby’s andò a singhiozzo e gli esperti di Christie’s si attaccarono al telefono

convincendo i venditori ad abbassare il prezzo minimo: quando il mercato è debole, la casa d’aste che viene per

seconda di norma finisce con meno lotti invenduti. Difficilmente accade l’inverso [quando il mercato è forte=la prima

. Nel 2006 Sotheby’s ebbe successo e un venditore di Christie’s chiese di

asta vende di più, la seconda vede di meno]

alzare il suo prezzo minimo, ma gli fu negato. Sei lotti rimasero invenduti e, se i prezzi minimi fossero stati tutti

alzati alla stima minima, ne sarebbero rimasti invenduti tre volte tanti [se il mercato è forte e la prima vede di più, la

seconda venderà di meno; per questo non deve alzare i prezzi minimi].

Le case d’aste possono offrire un a tutela dei venditori, dietro pagamento di una

prezzo di garanzia

commissione. Talvolta, per proteggersi, coinvolgono partner esterni in qualità di co-garanti (collezionisti, galleristi,

istituti di credito), riconoscendo un premio. Il venditore non sa dell’esistenza del garante.

Poniamo che una casa d’aste garantisca 5 mln $, ma poi riesca a vendere a terzi la copertura per 7 mln.

a) Se l’opera fosse venduta > 7 mln $, la casa d’aste riceverebbe la commissione per la garanzia e la commissione

d’acquisto dal venditore; pagherebbe il premio per la garanzia al partner esterno.

b) Se l’ultima offerta fosse < a 5 mln, l’opera verrebbe ritirata, il garante esterno la comprerebbe per 7 mln, il

venditore riceverebbe i 5 mln $ di garanzia e la casa d’aste la percentuale sulla garanzia di 5 mln + 2 mln - la il

premio per il garante.

c) Se l’opera fosse venduta tra i 5 e i 7 mln $, il garante incasserebbe il premio, la casa d’asta le commissioni di

vendita e la commissione di garanzia.

La situazione si complica ulteriormente perché il garante può intervenire nell’asta: può ad es guadagnare una

commissione certa offrendo una garanzia inferiore alla cifra che un suo cliente è disposto a spendere. Alcuni

ritengono che questo meccanismo venga applicato, ma questo è uno dei segreti del mondo delle aste. Il problema è

che esso confonde ogni distinzione tra commercio privato e vendita all’asta e avvicina il ruolo della casa d’aste a

quello di partner del venditore (la casa si impegnerà di più per i lotti che ha garantito).

Le case d’asta a volte effettuano prestiti. Scoprirlo non è facile: da Sotheby’s c’è solo un piccolo cartello a

comunicarlo, in altre case non c’è.

Talvolta è la casa d’aste a possedere l’opera che viene messa in vendita: può essere stata acquisita invece che

garantita; garantita e rimasta invenduta; acquistata ma non saldata; offerta come parte di pagamento. Ritorna la

questione: la casa d’aste non si dedicherà in maniera speciale all’opera che possiede, comportandosi da venditore?

I lotti invenduti possono essere comprati da galleristi o collezionisti che magari non hanno partecipato all’asta

durante le «aste segrete»: vengono inoltrate segretamente delle offerte e accettata la maggiore di esse, se supera il

prezzo minimo. Ciò però incoraggia a tenere abbassate le palette, almeno finché non viene raggiunto il prezzo

minimo, nella speranza di aggiudicarsi poi il lotto a un prezzo più basso; per i galleristi un ulteriore vantaggio è che

il futuro compratore potrà non venire a conoscenza del prezzo che ha realmente pagato per l’opera.

Un ultima domanda è: perché a dieci lotti dalla fine, c’è sempre un gruppo di donne sedute nelle prime file che si

alzano ed escono, mariti al seguito? Forse queste persone calibrano l’uscita, così come l’arrivo, in modo da

assicurarsi che tutti notino il loro abbigliamento. Del resto le aste vendono anche glamour e spettacolo.

XI V. I L R IT R ATTO PER FE TTO DI FR AN CIS BACO N

Nel 2006 ho assistito all’attesissima vendita da Christie’s di Londra di un quadro di Francis Bacon.

Irlandese, fu il più importante artista inglese del dopoguerra; alcuni lo mettono sullo stesso piano di Picasso. È

considerato un contemporaneo poiché la maggior parte del suo lavoro più importante è successiva al 1970. Three

è d’importanza indiscussa: è il dipinto che più si avvicina a quell’autoritratto perfetto che

Studies for a Self-Portrait

Bacon cercava di perseguire, dove la rappresentazione distorta del volto vuole cogliere l’essenza della personalità.

Gli fu dato il lotto 37 (in totale erano 79; di norma se ne presentano 64). Di solito il lotto principale veniva piazzato

10 posizioni prima: ciò indicava che l’asta non offriva, nei lotti successivi, altre opere di grande interesse e che

quella posizione serviva per trattenere i compratori per più tempo (i lotti più importanti sono intervallati da 3 o 4

meno importanti). Se l’asta comprende più di un lavoro dello stesso artista, il migliore viene battuto prima per

permettere ai compratori che non sono riusciti ad aggiudicarselo di concorrere per il secondo. Ma si cerca di non

presentare più opere dello stesso artista nel corso della stessa asta perché non si ostacolino a vicenda.

La stima era piuttosto alta: 3,5-5,5 mln $; venne formulata in base a due fattori: l’analisi dei prezzi di Bacon e

l’ottimismo del venditore. In realtà, i collezionisti di Bacon erano pochi, e in simili casi è meglio tenere il prezzo

minimo basso, nella speranza di allargare il numero di collezionisti.

Solo pochi mesi prima il MOMA aveva acquistato un Bacon, pertanto si pensava che non fosse interessato. La Tate

ne aveva diversi. Il Met Museum ne aveva uno, ma non sembrava interessato. Due o tre altri musei avrebbero forse

potuto essere interessati, ma considerato che la vendita era stata annunciata solo due mesi prima, non avrebbero

avuto tempo per reperire i fondi.

Il dipinto ha una storia interessante. Bacon l’aveva tenuto nello studio per due anni, poi lo vendette privatamente,

bypassando la sua galleria, la Marlborough Gallery. Due anni erano inusuali: la galleria non gli permetteva quasi

mai di tenere le opere in studio dopo che la vernice si era asciugata. Bacon era estremamente autocritico e spesso

distruggeva i suoi lavori (raccontava di aver preso a modello Jasper Johns, che a 24 anni distrusse la maggior parte

delle sue opere sostenendo che ricordavano troppo quelle di altri artisti).

Senza aver consultato un avvocato, Bacon firmò un contratto che rimase uno dei più particolari mai stipulati tra un

artista e un gallerista. La Marlborough s’impegnava ad acquistare le opere di Bacon a un prezzo prestabilito, basato

sulle dimensioni della tela, entro un tetto massimo di spesa di 35000 sterline con l’opzione facoltativa di offrire di

più. Perciò, dal momento che i guadagni erano così limitati, Bacon dovette vendere alcune opere privatamente.

Negli ultimi dieci anni in cui l’accordo rimase in vigore, Bacon ricevette dalla Marlborough 123.000 $; la galleria

aveva guadagnato dai suoi lavori 250.000$. Lo stile di vita di Bacon fu sempre eccentrico e l’artista non dimostrò

mai grande interesse nei confronti della ricchezza e non si preoccupò mai di cambiare gallerista. La Marlborough

offriva inoltre l’assistenza di Valerie Beston, «Miss B», che si occupava sia di salvare le sue opere dalla distruzione,

sia dell’organizzazione della sua vita privata: dal bucato, ai conti da Harrods, alla dichiarazione dei redditi. Dopo la

sua morte (1992), il fondo di Francis Bacon citò in giudizio la Marlborough per aver sottopagato l’artista, vendendo

con ampi margini di guadagno, ma la causa fu abbandonata.

Due giorni prima dell’asta, la galleria di Gagosian inaugurò una mostra di Bacon; vi erano accostati alcune opere di

Hirst (il cui lavoro era fortemente influenzato da Bacon). Christie’s allestì una grande campagna pubblicitaria: fu

mostrato al jet-set in occasione del Gran Premio di Formula 1 nel Principato di Monaco (dov’erano conservate

diverse collezioni) e durante una cena di Karl Lagerfeld con la presenza del principe Alberto (qui la vide il gallerista

italiano che lo comprò). Sul catalogo comparve un saggio di quattro pagine di livello accademico.

Prima dell’asta c’erano stati dei segnali sia di buono che di cattivo auspicio.

Quattro giorni prima, la fiera di Basilea si era chiusa col 20% in più delle vendite previste. Il giorno prima dell’asta,

il di Klimt fu venduto per 135 mln $, battendo ogni precedente record di vendita.

Bildnis Adele Bloch-Bauer

Tuttavia due settimane prima dell’asta ci fu il calo della Borsa: in questi casi la gente non si sente psicologicamente

disposta al rischio. Due giorni prima Christie’s aveva fissato dei prezzi minimi aggressivi e 8 lotti rimasero invenduti;

si temeva che ciò scoraggiasse i compratori. Le opere di Bacon erano sempre state vendute benissimo all’asta, ma

un mese prima Christie’s ritirò un pezzo importante, e fu uno dei pochi fallimenti di una sessione fortunata.

I risultati dei primi 36 lotti invitavano all’ottimismo. Si partì da 2,2 mln di sterline; quando Gagosian offrì 3,2 mln,

Pylkkanen disse: «Sto vendendo». Dopo dieci sec, un italiano collegato per telefono offrì 3,5 mln. Gagosian scosse la

testa, Pylkkanen chiese: «È sicuro?», attese qualche secondo e batté il martelletto.

3 lotti dopo, fu il turno dell’altro dipinto di Bacon, opera molto più rara perché pochi dipinti di

Post War (Eve),

quegli anni erano sopravvissuti; la stima era un decimo di quella del trittico. Al contrario di mai

Three Studies,

esposto al pubblico, era stato esposto e studiato. La speranza era che l’interesse nei confronti di

Post War Three Studies

condizionasse positivamente. Fu venduto in 20 sec per 350.000 $; con grande dispiacere di Christie’s, la stampa non

ne parlò molto, nonostante rappresentasse il record di opere di Bacon su carta.

Il fattore che determinò l’esito negativo di non si rivelò la pubblicità o la stima, ma il fatto che non

Three Studies

provenisse da una collezione di brand (il venditore volle restare anonimo).

5 mesi dopo da Sotheby’s venne presentata un’opera di Bacon quasi espressionistica: Version No.2 of Lying Figure with

stimata 9-12 mln $. Ritraeva un’eroinomane che si riteneva fosse Henrietta Moraes, ex moglie

Hypodermic Syringe,

del poeta indiano Dom Moraes; in realtà era una modella e non una tossicodipendente, e posò per Bacon anche

altre volte. Faceva parte della celebre collezione di brand dei belgi Josette e Roger Vanthourout. Molti ritenevano

che fosse di qualità inferiore a ma per via della prestigiosa provenienza, dopo 2 min e mezzo fu battuta

Three Studies,

a 15 mln $, record per Bacon.

Christie’s raggiunse finalmente il suo record per un Bacon nel 2007, con parte di quella serie

Study for Portrait II,

ispirata al di Velázquez. Fu proposta da Sophia Loren e proveniva dalla collezione di suo

Ritratto di papa Innocenzo X

marito, Carlo Ponti; il problema era che non voleva che fosse rivelata la sua identità, ma ciò avrebbe impedito di

raggiungere un prezzo alto. Qualcuno però informò che l’opera era stata in mostra a Brera, e ciò era un buon

indizio sulla provenienza. Questo aggiunse 2-3 mln di sterline al valore.

Nel 2007 Sotheby’s batté una delle più importanti di Bacon, per 52,7 mln $, quasi il doppio

Study from Innocent X,

della precedente cifra record. Insomma, almeno nel caso del più grande pittore inglese del dopoguerra, la qualità

artistica dell’opera contò più del marketing e della provenienza.

XV. CASE D’A STA C ONT RO GAL LER IST I

Tra case d’aste e galleristi la competizione per aggiudicarsi le opere da vendere è intensa; ciononostante tra i due

poli esiste un rapporto simbiotico.

1/3 dei mandati a vendere che le case d’aste ricevono viene dai galleristi.

I galleristi riescono a ottenere prestiti grazie all’esistenza delle case d’aste: le banche sanno che tramite le aste è

sempre possibile rimediare a eventuali acquisti errati. Di solito ricevono dai collezionisti la maggior parte delle

opere da rivendere sul mercato secondario, ma talvolta le aste possono servire a comprare qualche pezzo mancante

o qualche pezzo glamour da esporre nelle fiere.

La competizione tra Christie’s e Sotheby’s esiste da sempre, quella tra queste e i galleristi è più recente. Alcuni

sostengono che sia iniziata negli anni ’70, altri quando Saatchi affidò a Christie’s 130 lotti di artisti sconosciuti: creò

il precedente affinché lavori appena realizzati potessero essere presentati alle aste serali, infastidendo i galleristi.

Le case d’aste indicano col termine la vendita al di fuori dell’asta. Il guadagno è costituito dalla

trattativa privata

commissione (come avviene per i galleristi), più la differenza tra il ricavo conseguito dalla vendita dell’opera e il

prezzo richiesto dal venditore. Il vantaggio è che non implicano la stampa di cataloghi, pubblicità e promozione.

Per Sotheby’s le vendite private prevedono una mostra annuale di scultura a Chatsworth, residenza del XVII sec dei

duchi del Devonshire. Qualche opera, come una scultura di Hirst, fu messa in vendita a un prezzo non trattabile.

Nel 2006, con le trattative private Christie’s fatturò 260 mln $ e Sotheby’s 300. Se fossero considerate come

galleristi individuali, sarebbero al 6° o 7° posto nelle città in cui sono presenti, e il loro giro d’affari sta crescendo.

I vantaggi delle trattative private sono diversi. Nella riservatezza: garantiscono l’anonimato completo sia per quanto

riguarda il venditore che per quanto riguarda la vendita, ed è un vantaggio in caso di situazioni delicate come un

periodo di difficoltà economiche o un divorzio. Nella tempistica: talvolta per un museo è difficile comprare all’asta

per via della reazione immediata; in questo caso c’è la certezza del prezzo e il tempo per reperire i fondi. Inoltre

permette alle opere invendute di non essere bollate negativamente e dà la possibilità di rivendere dopo poco tempo.

Se un collezionista sta cercando una certa opera, la rete delle trattative private permette alle case d’aste di rivolgersi

ad altri collezionisti. Magari quella specifica compravendita non va in porto, ma intanto il contatto ha comunque

stimolato nel proprietario del pezzo il pensiero della possibilità di vendere.

Per i galleristi è molto utile accedere alle liste di clienti delle case d’aste. Solo Christie’s può identificare i potenziali

compratori che hanno partecipato all’asta di Bacon, e quando si tratta di un mercato così circoscritto, per il

gallerista queste informazioni sono preziose: per es potrebbe appoggiarsi alla casa d’aste e vendere in trattativa

privata un Bacon per conto di un cliente (il cliente può aver concordato 5 mln; al gallerista va una garanzia di 5,5

mln; la casa d’aste lo vende privatamente a 7 e può offrire al gallerista un cospicuo anticipo).

Se un collezionista vuole vendere la sua collezione di opere di tal pittore, è difficile che possa farlo tramite il

gallerista che intermedia le opere di questo pittore: questi potrebbe infatti sentirsi minacciato dall’improvvisa

disponibilità sul mercato di altre opere dello stesso artista. La trattativa privata invece lo metterebbe al riparo dal

rischio di far sapere pubblicamente della disponibilità delle sue opere.

La trattativa privata è utile quando ci sono solo pochi compratori disposti ad acquistare una certa opera. Ci sono

solo tre opere di Raffaello in collezioni private e sono disposti ad acquistarle solo la National Gallery, il Getty

Museum di LA, una o due gallerie americane e due o tre magnati russi: non ci sarebbe nessun vantaggio economico

nel mettere un’opera del genere all’asta.

Un’altra modalità di vendita privata si riscontrò in occasione dell’acquisto nel 2006 da parte di del

Ron Lauder

per la sua Neue Galerie.

di Klimt

Bildnis Adele Bloch-Bauer I

Trafugato dai tedeschi nel 1938, finì nella galleria nazionale austriaca. Maria Altmann, erede dei Bloch-Bauer,

s’impegnò in una lunga causa molto pubblicizzata dai media per riavere l’opera; alla fine della battaglia legale, il

governo austriaco rifiutò la proposta di tenere l’opera pagando un risarcimento di 60 mln $ e iniziò le trattative per

la vendita. Christie’s venne coinvolta dopo che Maria Altmann ne interpellò il presidente (Lash) in qualità di

consulente in materia di controversie legali; parallelamente anche Ron Lauder, anziché passare da un gallerista, si

rivolse ad un consulente della casa d’aste (Porter): Christie’s ottenne così il controllo della situazione. Aiutò Lauder

ad ottenere un prestito, e così poté acquistare l’opera. Dopodiché qualcuno disse al New York Times che il costo

dell’opera era stato di 135 mln $ [in realtà non si sa] e ciò diede a Lauder e al suo museo la pubblicità che cercava.

Né Lash né Porter guadagnarono una commissione, ma ciò che Christie’s ottenne fu ben più importante: la Neue

Galerie consegnò opere per il valore di 100 mln di $ a fronte di una garanzia di 80 mln.

L’attenzione che la stampa aveva dedicato all’asta in virtù della questione ereditaria e del record aveva giocato il suo

ruolo: il fu venduto per 87,9 mln, record per Klimt; in totale il bilancio fu di 23 mln.

Ritratto di Adele Bloch-Bauer II

Un’altra attività redditizia per le case d’aste con conseguenze dirette sull’operato dei galleristi è la vendita di opere

affidate direttamente dagli artisti. David Hammons diede a Phillips de Pury il mandato a vendere Basketball Lamp;

ottenne 370.000 $, tre volte quanto il gallerista avrebbe potuto chiedere.

Le case d’aste possono anche acquistare intere gallerie. Nel 1990 sia Sotheby’s che Christie’s fecero un’offerta alla

Pierre Matisse Gallery, fu la più importante singola transazione della storia del mercato d’arte moderno.

Nel 2007 Christie’s comprò Haunch of Venison. Rappresenta diversi artisti famosi ed è competitiva con gallerie

come Gagosian, White Cube. La vendita non era dovuta a difficoltà finanziarie, ma al piano d’espansione: avrebbe

aperto una sede a New York, in uno spazio che Christie’s aveva a lungo usato per le mostre temporanee. Ed è così

che Christie’s si è guadagnata uno spazio sicuro anche nel mercato primario.

Ma il duplice ruolo delle case d’aste non entra mai in conflitto? Un esponente di una casa d’aste diventato gallerista,

es Harry Blain, non potrebbe contare su un ingiusto trattamento di favore nelle vendite e negli acquisti all’asta?

Dolman dichiarò che ad Haunch of Venison non sarebbe mai stato permesso di usare il circuito delle aste di

Christie’s, ma chissà se le sue parole saranno bastate a rassicurare galleristi e collezionisti.

La pratica dell’offerta che viene applicata nelle vendite più importanti, costituisce un altro attacco ai

segreta,

danni dei galleristi. Si tratta di un’asta a invito ai cui partecipanti è consentito fare una sola offerta scritta in busta

chiusa. I galleristi ritengono ingiusto non poter sapere quanti offerenti stanno partecipando, col rischio inoltre che

l’offerta vincente risulti troppo più alta della seconda; ma è bizzarra come obiezione, essendo che la stessa cosa

succede quando le opere passano per la loro intermediazione.

Le case d’aste complicano ulteriormente lo scenario offrendo a galleristi e consulenti una commissione per eventuali

segnalazioni di opere da mettere all’asta o di potenziali compratori. Questo sistema crea una collaborazione con la

casa d’aste, ma mette a rischio l’attività del gallerista. La casa d’aste offre tutto il pacchetto dei suoi servizi, che

spesso comprende la garanzia sulla vendita; i galleristi offrono l’esperienza e i contatti coi collezionisti.

C’è un altro aspetto per via del quale i galleristi subiscono o beneficiano della competizione tra case d’aste. Le

condizioni di salute di tutto il mercato dell’arte vengono giudicate in base ai fatturati delle due principali case d’aste:

i dati possono allora invitare alla cautela o all’ottimismo.

Per i galleristi è anche frustrante rendersi conto della difficoltà di competere col glamour delle aste. Quasi ogni

gallerista potrebbe raccontare di un cliente che ha preferito sborsare cifre enormi per una versione di un’opera non

unica che avrebbe potuto comprare in galleria per molto meno. Un es. è la scutura di Koons Ushering in Banality,

acquistata per 4 mln $, quando un’altra versione (su 4 esistenti) era in vendita a pochi isolati dalla casa d’aste per

2,25 mln $. Uno strumento dei galleristi per contrastare lo strapotere economico e il glamour sono le fiere d’arte.

XV I . L E F IER E , ULTI MA FRON TI ER A DELL’ART E

Le fiere d’arte esistono da tempo: la capostipite è forse la Pand, organizzata ad Anversa sin da metà XV sec. Nel

XIX sec Parigi e Londra seguono l’esempio. La prima importante fiera d’arte del XX sec fu l’Armory Show, che

aprì nel 1913 a New York. Diverse biennali d’arte fungevano anche da fiere: quella di Venezia introdusse il divieto

di vendita solo nel 1968; in realtà, ancora oggi un collezionista può sempre «prenotare» un’opera esposta a Venezia,

l’importante è non usare il verbo «comprare».

Attualmente le fiere d’arte con un brand tale da aumentare il valore delle opere sono 4: The European Fine Art

a Maastricht; a Basilea, da cui è nata a Londra.

Foundation (TEFAF) Art Basel Art Basel Miami Beach; Frieze

Ci sono poi un altro centinaio di eventi meno internazionali. Nel 2007 a New York c’erano 8 fiere in

contemporanea; il fenomeno rischia quasi di trasformare il mondo dell’arte in un grande circo errante.

Le opere che vengono presentate nelle fiere d’arte di brand sono pari, per qualità e quantità, a quelle che circolano

in una stagione nel mondo delle aste; sono competitive anche per volume d’affari e per velocità di vendita e

pagamento. Oltre alle quattro realtà principali, ci sono una ventina di fiere di medio livello, mentre le altre sono di

livello minore: ogni fiera deve avere la consapevolezza di quale sia la nicchia a cui si rivolge.

I collezionisti adorano le fiere perché sono convenienti; i super ricchi hanno poco tempo e apprezzano di poter

comprare nello stesso luogo potendo paragonare con più facilità i prezzi. Un altro vantaggio è che a fiumana di

gente e le etichette «venduto» rassicurano il cliente, come nelle aste la presenza di altri offerenti.

Le fiere rappresentano un cambiamento culturale nel modo in cui si acquista l’arte: sostituiscono le tranquille

conversazioni in galleria con modalità da un centro commerciale in cui arte, moda e mondanità si concentrano.

Trasformano i collezionisti in acquirenti impulsivi che magari durante l’anno non visitano mai la galleria presso cui

acquistano in fiera. Le fiere sono un contesto terribile per vendere arte. Sia l’ambiente che la folla non aiutano la

contemplazione; l’allestimento è casuale e l’illuminazione è eccessiva perché pensata più per la sicurezza.

I galleristi che giocano bene la presenza in fiera si conquistano un’ottima pubblicità. Spesso, per impressionare,

espongono una o due opere di valore, che magari sono già vendute o prestate.

Le fiere permettono anche a chi ha budget limitati di competere per i lavori più importanti, perché danno la

possibilità di rivendere in poco tempo. Per vendere all’asta, anche se si è già ufficiosamente ottenuto il consenso, si

deve aspettare l’esito della riunione di un comitato, e ciò prende tempo.

L’unico lato negativo è che assorbono tempo e denaro. Ciononostante i galleristi fanno la fila per parteciparvi e non

rischiare di restare emarginati. Alle fiere più importanti, prima dell’apertura, viene esaminata la serietà dei galleristi

e la qualità delle opere; con l’accordo di 3 su 4 membri del comitato di controllo si può escludere un pezzo.

Le inaugurazioni sono riservate agli invitati; la maggior parte dei lavori più importanti è venduta nella prima ora, di

cui la metà nei primi 15 min. Il momento dell’apertura è talmente importante che a volte le fiere ne approfittano

alzando il prezzo del biglietto: all’Armory Show i biglietti alle 5 pm costano 1000 $, alle 5:30 500$, alle 7 250$.

Ad Art Basel, 900 gallerie si candidano per 290 stand. Prima dell’apertura, ad alcuni collezionisti come Eli Broad e

Saatchi viene eccezionalmente consentito l’ingresso, ma negata la possibilità di comprare; si mormora che altri

collezionisti vengano fatti entrare mascherati da operai allestitori.

Art Basel Miami Beach, o Miami Basel, è la fiera d’arte più grande del mondo: un carnevale di 5 giorni in cui feste,

celebrità dello sport e dello spettacolo, gozzoviglie di ogni genere lasciano ben poco spazio all’arte. Attrae almeno

2000 super ricchi ed è anche uno sguardo su quello che sarà il futuro delle fiere e su come sta cambiando il

marketing dell’arte contemporanea. Lo sponsor ufficiale è la banca svizzera UBS; la Deutsche Bank ha

contrattaccato sponsorizzando Frieze e la fiera di Colonia, e la ING Bank sponsorizzando Art Brussels. Gli altri

sponsor di Miami Basel sono aziende del lusso. I curatori si lamentano spesso della quantità di denaro che gli

sponsor destinano alle fiere pensando a cosa potrebbero fare con quelle cifre.

Frieze di Londra è stata istituita da Matthew Slotover e Amanda Sharp. È un esempio lampante del diverso

trattamento che le persone inserite nel sistema dell’arte ottengono rispetto agli estranei. I collezionisti più

importanti e gli agenti possono entrare con anticipo, bevono e mangiano gratis coi galleristi in salette riservate. La

gente ordinaria deve fare la fila, pagare 7 sterline per un bicchiere di plastica di vino bianco.

XV I I. ARTE E SO LDI

Nell’arte contemporanea i soldi complicano tutto. Anche critici e curatori seguono i dettami del mercato. Un’opera

può guadagnare punti anche grazie al fatto di essere costosa: la storia dell’arte contemporanea sarebbe diversa se

non fossero comunicati i record di vendita delle aste.

Malgrado le preoccupazioni degli artisti, l’arte deve avere una sua fonte di alimentazione economica. Se il mercato

non riesce a riconoscere i giusti meriti ad alcuni artisti, il compito di sostenerli diventa responsabilità statale?

I sussidi sono necessari in due fasi della carriera di un artista: all’inizio sotto forma di sovvenzioni e borse di studio;

nella fase matura tramite premi o commissioni. Molti artisti invece ritengono inadeguati gli aiuti estemporanei e

preferiscono un contributo costante, nella convinzione che il mercato penalizzerà sempre gli artisti contemporanei

perché i collezionisti non sono abbastanza sofisticati per comprendere l’arte. Gli estremisti ritengono addirittura che

lo Stato debba sostenere tutti colore che vogliono dedicarsi all’arte.

Un programma di sovvenzioni statali è stato applicato pionieristicamente in Olanda, dove per molti anni lo Stato ha

sostenuto gli artisti comprando i loro lavori. Alcuni astisti vendettero solo in questo modo, ma coloro che vedevano

anche sul libero mercato, da quest’ultimo riuscivano a guadagnare tre volte tanto. Quando lo Stato cercò di

rivendere alcune delle opere, lo fece ad un quinto del prezzo che aveva pagato per acquistarle. Nonostante tutti

questi aiuti, chi riesce a menzionare un artista olandese?

Se un simile sistema di sussidiarietà fosse istituito nuovamente, chi avrebbe titolo per decidere su quali artisti

intervenire? Molti artisti ritengono che molto del pubblico non capisca l’arte. Se fosse un’élite, molti temono che

alcuni possano avere interessi personali nei confronti di un artista su cui hanno precedentemente investito. I critici

potrebbero invece stroncare una nuova forma d’arte per paura che la tradizione a cui sono legati venga sminuita.

In realtà, sappiamo già molto sulle dinamiche che intercorrono tra sussidi e motivazione. Secondo la teoria del

«costo occulto delle ricompense», premiare per il conseguimento di un obiettivo persone già molto motivate riduce

il loro slancio. Premi legati a un risultato esterno, es. la vendita di un’opera, producono più risultati mentre sussidi

dati solo per ricompensare lo sforzo ne ottengono meno. È interessante notare come la Francia metta a disposizione

risorse venti volte superiori rispetto agli USA; tuttavia i 25 più famosi sono americani.

I premi sono altre forme di sostegno, ma coinvolgono pochi artisti. Il più famoso è il Turner Prize, che assegna

25.000 di sterline a un artista inglese o attivo in UK con meno di 50 anni per una mostra tenutasi nell’anno

precedente. La maggior parte del concorrenti realizza opere che pochi collezionisti comprerebbero. Una giuria di 4

persone scelta e presieduta dal direttore della Tate, Nicholas Serota, individua 4 artisti con criteri che ricordano i

reality show e che sono difficili da capire: a lungo si è ritenuto che fosse un «un premio da non assegnare mai ad un

pittore». Invece nel 2007 la vincitrice fu Tomma Abts, una rigorosa pittrice concettuale. Cosa accade ad un artista

che ha vinto il Turner Prize? Ci sono tante storie quanti i vincitori. La vittoria garantisce la collaborazione come

minimo con una galleria tradizionale e un incremento dei prezzi almeno del 40%.

Ci sono altri 14.500 premi di arte contemporanea in tutto il mondo che in totale conferiscono circa 100 mln $

all’anno. I candidati vengono scelti da una commissione. Non sorprende perciò che spesso i collezionisti e i curatori

sostengano gli artisti di cui possiedono le opere.

I maggiori aiuti non vanno agli artisti, ma ai musei. Il denaro non serve alle acquisizioni, ma per gli stipendi di

curatori, bigliettai e guardie. Una statistica spesso citata ritiene che lo stipendio annuale delle guardie supera il

guadagno di un qualsiasi artista professionista medio. Fortunatamente non è così: questa statistica è sintomatica di

un modo di analizzare i dati tipico nel mondo dell’arte; considera solo il fatturato proveniente dalla vendita delle

opere e non le altre forme di guadagno come l’insegnamento o la partecipazione a conferenze; mette sullo stesso

piano i guadagni dei giovani artisti e quelli degli artisti affermati.

Talvolta l’intreccio tra arte, soldi e potere diventa un tema d’ispirazione per gli artisti. Nel 1997 il russo Aleksandr

Brener entrò allo Stedelijk Museum di Amsterdam e con lo spray verde disegnò il simbolo del dollaro sopra la tela

bianca di Malevič: fu condannato a dieci mesi e gli venne comminata una multa.

Suprematism

Nessun artista fu più legato ai soldi di Warhol. Nel suo libro scrisse «se che hai intenzione di comprare un quadro

da 200.000 $, il mio consiglio è di prendere quelle banconote, legarle e appenderle direttamente alla parete».

Per realizzare la sua opera più famosa, l’artista messicano Santiago Sierra aveva offerto l’equivalente in denaro di

una dose di eroina a prostitute spagnole tossicodipendenti in cambio del permesso di tatuare sulla loro schiena una

linea retta. Le prostitute erano poi state esposte in mostra, a dimostrazione dell’intreccio tra arte, soldi e privilegio.

Nel ’97 diede fuoco alla galleria che gli aveva permesso di montare sulla sua installazione per dimostrare la sua

ostilità nei confronti dell’orientamento commerciale della galleria stessa. Poi chiuse le entrate della Lisson Gallery di

Londra per impedire l’accesso agli invitati e far provare all’élite del mondo dell’arte la sensazione dell’esclusione.

Alcune opere conservate nei magazzini vengono esposte solo in occasione dei prestiti. Il numero delle opere che non

vengono mai esposte è molto elevato. Perché non venderle allora? Il problema sta nel modo psicologicamente

asimmetrico di considerare il valore dell’arte e il valore dei soldi. La cessione di un’opera da parte di un museo

viene considerata una perdita; il pubblico e la stampa condannano la vendita senza considerare il vantaggio.

In materia di cessioni ci sono due differenti regole: 1) è lecito cedere opere solo al fine di acquisirne di nuove; 2) il

ricavato deve essere investito solo in opere dello stesso periodo (ma ciò ignora le opportunità di mercato).

I musei tendono a tener segreto il valore del loro capitale in opere, sostenendo che ciò scoraggerebbe la filantropia.

Burton ed Emily Tremaine scoprirono un’altra relazione tra arte e denaro. Se regalavano l’opera, questa spesso

finiva per passare parecchio tempo nei magazzini. Quando invece la vendevano, anche se a un prezzo inferiore a

quello di mercato, veniva esposta e pubblicizzata. Un prezzo d’acquisto alto rende anche più facile la promozione,

perché viene presentato come il valore dell’opera (come per il Klimt da 135 mln $).

XV I II . I PR E ZZI DE LL’ART E CO NTE MPO RANEA

Ma come decidono i prezzi i galleristi? Molti non ne parlano: parlare di prezzi e usare il termine mercante mette la

compravendita d’arte sullo stesso piano di tutte le altre forme di commercio. I galleristi superstar vanno oltre e

parlano di sé non come venditori, ma come mecenati o curatori di musei semicommerciali. Le aree espositive sono

quasi degli spazi museali, senza cartellini col prezzo.

I prezzi non riflettono il valore artistico e la qualità dell’opera, ma le sue dimensioni: può sembrare semplicistico,

ma non lo è. Se le opere di un artista hanno prezzi diversi, ciò implica che la sua produzione non è costante; ma

quando è difficile giudicare la qualità della produzione, si preferisce stabilire i prezzi in base alle dimensioni. Nelle

rare occasioni in cui opere di pari dimensioni di un artista maturo hanno prezzi diversi, la differenza è giustificata

dall’importanza dell’opera, la difficoltà di esecuzione, la qualità artistica.

Il punto di partenza per l’elaborazione del prezzo è la reputazione del gallerista. Il prezzo di un artista emergente

dev’essere abbastanza alto da mantenere lo status della galleria e sufficientemente basso da garantire una facile

vendita. Nel mercato primario infatti i prezzi servono a definire la soddisfazione dell’acquirente, non viceversa: è

quello che si definisce fattore Veblen, la soddisfazione dell’acquisto non deriva solo dall’opera in sé, ma anche dal

prezzo pagato per acquistarla. Se poi si ottiene uno sconto, la soddisfazione diventa maggiore.

Esistono casi in cui le opere nelle mostre d’esordio vengono vendute a prezzi più alti rispetto alle mostre successive:

è la strategia del Jenny Saville, tra gli artisti più importanti degli YBAs, esordì nel ’99 da Gagosian a New

rischiatutto.

York. I prezzi furono molto criticati dagli altri galleristi, che ritenevano che cifre così alte avrebbero scoraggiato gli

acquirenti e condizionato la carriera dell’artista, creando troppa pressione: potevano fare della Saville una star o

l’ennesima artista emergente; alla fine tutte le opere furono vendute e i prezzi della Saville sono ancora in crescita.

Una seconda regola è che non si devono mai abbassare i prezzi di un artista: ogni mostra deve avere prezzi più alti

della precedente. In un mondo in cui l’illusione del successo è tutto, se i prezzi scendessero la domanda sparirebbe.

L’unica eccezione è il caso in cui l’artista presenti nuove opere frutto di sperimentazioni tecniche o materiali.

Gagosian arriva a vendere intere mostre al telefono prima di averle inaugurate: un collezionista può comprare

opere che non ha ancora visto anzitutto per la certezza nel successivo aumento dei prezzi.

Le gallerie non abbassano i prezzi neanche se il mercato dell’arte crolla; eventualmente fanno sconti. Così fece nel

1990 Castelli: ai suoi artisti disse che nel caso di acquisto da parte di un museo o di un grande collezionista sarebbe

stato necessario offrire agevolazioni. Piuttosto che abbassarne i prezzi, i galleristi preferiscono interrompere la

collaborazione con un artista; e all’artista che ricomincia la sua carriera con un’altra galleria è concesso di ripartire

con un nuovo listino, perché il nuovo gallerista non rischia di tradire la fiducia di qualcuno.

La pratica degli sconti fa sì che opere simili vengano vendute a prezzi anche molto differenti tra loro. Tuttavia la

trasparenza nei prezzi interferirebbe col piacere dell’acquisto, mettendo la galleria sullo stesso piano di qualsiasi

altro esercizio commerciale.

I prezzi registrati alle aste fungono da tetto massimo e non appena si registra un record, le gallerie alzano i prezzi.

Nel caso di un artista importante, c’è una lunga lista d’attesa e una gerarchia: i musei sono più in alto; seguono i

collezionisti a secondo dell’importanza. Al neocollezionista la galleria chiede un curriculum vitae, una dichiarazione

di cosa intende fare con l’opera, l’impegno ad aspettare. Non è tanto diverso da quando una signora desidera una

borsa Birkin di Hermès modello: prima di assegnarle un posto in lista d’attesa, le vengono chieste informazioni sulla

sua vita sociale. La funzione della lista d’attesa è di far avere alle persone giuste le opere giuste ed evitare che

vengano messe subito all’asta. L’introduzione della lista d’attesa si deve alla gallerista newyorkese Mary Boone, che

nei tardi anni ’80 riuscì a incrementare le vendite di pittori come Basquiat, Schnabel ed Eric Fischl. La Boone

invitava gli interessati non solo a iscriversi alla lista d’attesa, ma anche a pagare l’opera prima che fosse eseguita,

una pratica criticata perché incoraggiava gli artisti a realizzare opere di qualità inferiore. Tuttavia, le liste d’attesa

esercitano un’attrazione irresistibile; gli artisti rappresentati dalla Boone diventarono ricercatissimi.

La storia del collezionista franco-svizzero Jean-Pierre Lehmann è un esempio di quanto lontano può spingere il

desiderio di possedere un’opera a tutti i costi. Egli ammirava Julie Mehretu, considerata tra gli artisti che potrebbero

rimanere importanti nel tempo. Trovandosi in una posizione molto bassa nella lista d’attesa, pensò ad uno

stratagemma. Investì 75.000 $ nella galleria che rappresentava l’artista, e ciò gli garantì uno sconto, che non era il

suo reale obiettivo, e un diritto di prelazione. Successivamente apprese che tale diritto escludeva proprio la

Mehretu. Successivamente apprese che la galleria aveva promesso metà della futura produzione della Mehretu a

White Cube e aveva concesso il diritto di prelazione ad altri quattro collezionisti. Lehmann la prima azione legale

per affermare il diritto di acquistare arte contemporanea: vinse poté acquistare un dipinto della Mehretu di piccole

dimensioni e anche un risarcimento perché il gallerista fu giudicato colpevole della violazione del suo contratto.

Molte liste d’attesa sono puri stratagemmi. Alcune nascono a causa della produzione limitata di alcuni artisti che

conoscono bene i meccanismi del mercato: Saatchi limitò la produzione della giovane Saville a sei opere l’anno e

l’artista si ritrovò con una lista che avrebbe coperto la sua produzione per almeno 4 anni.

Le liste condizionano la formulazione dei prezzi. Il tedesco Matthias Weisher è rappresentato dalla Eigen+Art. Un

collezionista affidò una sua opera a Christie’s che la batté a 10 volte il prezzo di listino. Cosa avrebbe dovuto fare la

galleria? Se avesse alzato i prezzi, i collezionisti sarebbero diminuiti perché abituati a piccoli e costanti aumenti; ma

se avesse venduto a 1/10 del prezzo d’asta avrebbe invitato gli speculatori a comprare solo per poter rivendere

all’asta. Per scoraggiare questo meccanismo speculativo, i galleristi ponengono delle clausole di vendita che

specificano che, se il compratore intende rivendere l’opera, alla galleria deve essere riconosciuta la prelazione.

Nessuno però rispetta veramente questi contratti: il collezionista può sempre rivolgersi alla galleria offrendo lo stesso

prezzo che Christie’s garantirebbe e, di fronte al rifiuto, essere autorizzato a metterla all’asta. Alcuni galleristi, come

Gagosian, non impongono contratti e danno per scontato che i loro acquirenti si comportino con correttezza. Altre

gallerie dichiarano di bandire chi rivende all’asta; altre ancora minacciano di far circolare liste nere.

Mehretu e Weischer sono due casi emblematici dell’antagonismo tra galleristi e case d’aste. I prezzi non dovrebbero

cambiare lentamente ed essere determinati solo dai galleristi, entro un sistema che tuteli loro e gli artisti? Non

bisognerebbe proibire alle case d’aste di vendere opere per 10 anni dalla realizzazione, come sostengono le gallerie?

Se così fosse, solo certi collezionisti avrebbero potuto acquistare la Mehretu e Weischer. Non è allora meglio che i

prezzi delle opere venissero decisi dal libero mercato, come auspicano le case d’aste?

XIX. I FAL SI

Nel 2000, a cataloghi stampati, Sotheby’s e Christie’s si accorsero di proporre entrambe il di

Vase de fleurs (Lilas)

Gauguin. Ognuna credeva di possedere l’originale. Sylvie Crussard, stabilì che il falso era quello di Christie’s, e fu

costretta a ritirare i cataloghi e ristamparne di nuovi. Secondo alcuni il 40% del mercato dell’arte antica è costituito

da falsi. A un certo punto sembrava che esistessero 1000 Rembrandt, mentre gli studiosi ritengono che realizzò solo

320 tele. Ma la contraffazione è un problema crescente anche per il mercato contemporaneo: per certo ci sono

diversi falsi spot paintings e spin paintings di Hirst: Sotheby’s fu costretta a escludere 3 stampe.

Di recente sono stati scoperti dei di Pollock. Nel 2003, Alex Matter, figlio di due amici dell’artista, trovò

drip paintings

22 dipinti assieme ad una lettera autografa che ne attestava l’autenticità. Ma occorreva procedere con cautela:

supporti e colori usati da Pollock erano ancora disponibili in commercio; falsificare un drip painting era più facile

che riprodurre un Picasso; si stima che per ogni Pollock autentico ce ne siano 10 falsi. A oggi l’Authentication Board

continua a nutrire dubbi sull’autenticità; tuttavia due acquirenti vollero acquistare un’opera a testa.

Un altro caso fu quello del che nel ’91 una camionista che non aveva mai sentito parlare di Pollock

drip painting

acquistò per 5$ dopo aver contrattato sul prezzo iniziale di 7$. 10 anni dopo un suo amico, professore d’arte, vide il

suo acquisto e insinuò il dubbio che potesse essere un Pollock. Un restauratore notò la corrispondenza di

un’impronta con quella lasciata su un Pollock della Tate Modern. Erano entrambi originali o entrambi falsi?

Nel caso del di Gauguin, l’FBI scoprì che fu il gallerista Ely Sakhai a farlo copiare. Aveva poi venduto il

Vase de fleurs

falso accompagnato dall’attestato di autenticità originale, e non ebbe problemi a vendere l’originale. Per sfortuna, il

proprietario della copia l’affidò a Christie’s nello stesso momento in cui Sakhai consegnò l’originale a Sotheby’s.

In qualche rara occasione accade che un falso riesca a essere presentato e venduto all’asta senza essere smascherato

nel corso delle verifiche preventive. Un es fu la copia di di Marc Chagall di Sakhai. Molti

Les mariés au bouquet

galleristi dissero che all’anteprima si erano accorti che era un falso e si erano messi in guardia l’un l’altro. Non si

erano però azzardati a denunciare pubblicamente l’irregolarità per paura di incrinare il loro rapporto con la casa

d’aste, rischiando anche una causa per diffamazione. Quando una casa d’aste si accorge della falsità di un’opera,

però, non denuncia la cosa alla squadra antifrode della polizia, bensì la restituisce al proprietario. Talvolta le opere

restituite in tal modo si ritrovano in bella mostra sulle pareti delle gallerie.

Nei secoli il concetto di autenticità è mutato. I grandi maestri del passato, come Rembrandt, avevano nei loro studi

diversi apprendisti che preparavano le tele e dipingevano gran parte delle figure umane lasciando al maestro il

compito di completarne i particolari. Il numero dei Rembrandt considerati autentici subisce continue oscillazioni.

Dal 1917 Duchamp reinterpretò il concetto di autenticità acquistando oggetti che poi trasformava in opere

apponendoci la firma. Esistono almeno altre tre copie di commissionate da vari musei; la leggenda racconta

Fontaine

che l’originale fu buttato in spazzatura. Duchamp, scoperta l’esistenza delle tre copie, si preoccupò di firmarle.

Quanto ai furti d’arte, talvolta può trarre maggiori benefici il derubato rispetto al ladro. Nel 1994 due opere di

Turner della Tate furono rubate mentre erano in prestito; erano assicurata per 24 mln di sterline, ma accettare il

premio avrebbe implicato anche il passaggio di proprietà e Tate sperava di ritrovare le opere: l’assicurazione accettò

di pagare un risarcimento inferiore, 16 mln. La Tate offrì una ricompensa di 3mln: ora ha di nuovo i suoi Turner

oltre al risarcimento, e solo per essere stata senza i suoi due quadri per 8 anni.

XX. I CR IT IC I D’ ART E

I critici hanno pochissima influenza sul mondo dell’arte. Ci sono due diversi tipi di critici: i critici-giornalisti, che

scrivono su testate di larga diffusione e i critici tradizionali, che si rivolgono a un pubblico specializzato tramite

riviste di settore. I primi lavorano a tempo pieno, i secondi sono quasi sempre freelance. È impossibile che riescano

a lanciare un artista e solo in casi molto rari possono stroncare una carriera. L’ultimo critico di quella generazione

che ancora poteva determinare i destini degli artisti fu Clement Greenberg. Passò alla storia per aver lanciato

Pollock; in realtà non fu lui a scoprirlo, bensì Peggy Guggenheim, ma G. fu il primo a scriverne positivamente.

Già alla fine degli anni ’70 l’influenza dei critici era stata soppiantata da galleristi come Castelli e Andre Emmerich,

e da quei collezionisti come Victor e Sally Ganz, e Burton e Emily Tremaine. Oggi un critico importante può al

massimo influenzare il numero di visitatori di una mostra di artisti emergenti, anche se ormai il pubblico è abituato

a filtrare certi giudizi con la consapevolezza che i critici tendono ad essere indulgenti gli emergenti.

Gli articoli di critica servono anche a procacciare le inserzioni pubblicitarie. Molte riviste addirittura si rifiutano di

recensire mostre di gallerie che non sono inserzioniste. Parte del costo della recensione viene sostenuto dal gallerista

che commissiona a tutti gli effetti l’articolo (può pagare l’articolo o una maggiorazione sul costo dell’inserzione

pubblicitaria). A volte i critici non sanno nemmeno che dietro la richiesta di un articolo c’è un gallerista.

La maggior parte dei critici d’arte guadagna meno di chi scrive di cinema, teatro e libri, anche se per la stessa

testata; la prassi che un artista regali un’opera come ringraziamento ha una lunga tradizione nel mondo dell’arte

(Greenberg spesso rivendeva i regali).

Probabilmente l’artista che fu più spudorato nell’autopromozione fu Picasso. In occasione della sua prima mostra

alla galleria Vollard di Parigi, presentò i ritratti dei suoi sostenitori finanziari e li regalò a due critici. Quando

diventò famoso iniziò a firmare assegni, anche per piccoli importi, per i critici, consapevole che non sarebbero stati

incassati, ma conservati per il valore della sua firma autografa.

La fonte più attendibili per predire il futuro a lungo termine di un artista è il mercato. Jasper Johns, Rauschenberg,

Cy Twombly, Gerhard Richter: nessuno agli inizi della propria carriera ottenne critiche unanimemente positive.

XXI. I MUSEI

Nel determinare il successo di un artista, i musei hanno un peso, benché il loro ruolo sia poco evidente.

Norman Rosenthal, Rudi Fuchs, David Elliott, Hans-Ulrich Obrist, Christos Joachimides sono i curatori d’arte

contemporanea che organizzano le mostre di alto profilo che viaggiano in tutto il mondo.

Ogni museo importante ha un’opera famosa: il Louvre la Fu in ragione di questo potenziale attrattivo che

Gioconda.

Ron Lauder, nel 2006, fu disposto a pagare 135 mln $ per il per la Neue Galerie di New

Ritratto di Adele Bloch-Bauer I

York (il prezzo è presunto, dato che non è stato confermato e che una clausola di riservatezza nel contratto proibisce

a Lauder di renderlo noto; egli afferma che si trattò solo di stabilire quale cifra avrebbe evitato la messa all’asta). La

Neue Galerie espone opere del Modernismo tedesco e austriaco del periodo 1890-1940. Aperta nel 2001, per

diventare un punto di riferimento aveva bisogno di avere un capolavoro: quando l’Adele era alla

Bloch-Bauer I

Österreichische Galerie Belvedere di Vienna era considerato solo un bel dipinto; ciò che attirò fiumane di visitatori

fu il prezzo di vendita L’anno prima dell’acquisizione i visitatori erano 100 al giorno, nei tre mesi dopo 6000.

Chi è questo Ron Lauder che sovvenziona un museo e paga una cifra record per un’opera famosa? È uno dei due

fratelli che controllano l’88% della Estée Lauder, fondato dalla madre. Fu anche candidato al ruolo di sindaco di

New York, ma vinse Rudolph Giuliani. A soli 15 anni fece i suoi primi acquisti. Suo fratello Leonard è presidente

del Whitney Museum of Modern Art di New York.

Il miglior esempio di successo dell’acquisto di opere famose da parte di un museo per guadagnare visibilità è quello

dall’Art Institute di Chicago con tre opere: di Seurat, di Grant Wood e

Dimanche à la Grande Jatte American Gothic

di Hopper. Una strada alternativa per creare un museo di brand consiste nel commissionarne la sede a

Nighthawks

un famoso architetto: è il caso del Guggenheim di Bilbao, del Walker Art Center di Minneapolis. L’Adele Bloch-Bauer

ha fatto più scalpore, ma è anche costato molto di più.

I donatori di rado offrono fondi per il mantenimento del museo: preferiscono donare opere d’arte, sponsorizzare

mostre, finanziare la costruzione di una nuova ala su cui incidere i propri nomi. Ogni volta che un mecenate cede

un’opera, sulla parete c’è meno spazio a disposizione per le opere non donate, il che significa che sono i soldi e non

il giudizio dei curatori a determinare ciò che viene esposto.

Alcuni nuovi musei vengono costituiti da multimilionari per celebrare i propri gusti o consegnare i loro nomi alla

storia (J. Paul Getty, Frick e Barnes); il fenomeno esplode negli anni 2000 (Neue Galerie di Ron Lauder; fondazione

Louis Vuitton a Parigi di Bernard Arnault).

Un tempo, la costituzione delle collezioni dei musei un tempo prevedeva che una generazione selezionasse la

migliore produzione della generazione precedente per donarla ai posteri: l’idea sottesa era che collezionare opere

con meno di 30-40 anni riflettesse la moda piuttosto che l’importanza storica; quando nel 1929 fu fondato il

MOMA, questo ancora pensiero comune. Oggi invece i musei comprano arte d’avanguardia appena realizzata; ciò

conferisce all’artista quella legittimità che un tempo era data a distanza di 40 anni. Di recente il Guggenheim ha

acquistato, su consiglio di Saatchi, opere di Alison Fox, artista che non aveva ancora finito gli studi.

Un museo può influenzare la carriera di un artista accettando la donazione di una sua opera e mettendola subito

all’asta. All’opera viene assegnato un prezzo più alto grazie alla provenienza; il museo vede incrementare i prezzi

delle altre opere dello stesso artista che possiede e acquisisce fondi per i futuri acquisti. La casa d’aste ottiene un

punto aggiuntivo di prestigio per aver realizzato un passaggio di proprietà che coinvolge un museo. Tutti ci

guadagnano, ma la distorsione di questo meccanismo è evidente.


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crptch

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Avanguardie storiche e neoavanguardie e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Evangelisti Silvia.

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