Riassunto esame Avanguardie storiche e neoavanguardie, prof. Evangelisti, libro consigliato Dopo la fine dell'arte, Danto

Pref az i o n e all’ ed i z i o n e i tali an a

Hegel nel 1821 era convinto che l’arte fosse una forma di vita giunta al termine: «L’arte rimane per noi un passato. La

scienza dell’arte è perciò nel nostro tempo un bisogno maggiore che nelle epoche in cui l’arte procurava già di per sé un completo

soddisfacimento. L’arte oggi ci invita alla meditazione, ma non allo scopo di ricreare l’arte, bensì per conoscere scientificamente cosa sia

La filosofia dell’arte è quindi praticabile solo quando l’arte stessa perde la forza propulsiva.

l’arte».

Ma come si coniuga questo con la crescita della produzione artistica? Nostro scopo è dimostrare che c’è del vero ne

l’affermazione di Hegel. Per capire in che senso, occorrerà pensare alla storia dell’arte come vi pensava lui, cioè una

storia fatta non solo di produzione artistica, ma anche del tentativo di comprendere la natura di tale produzione.

La storia dell’arte è la storia della produzione artistica intrecciata alla storia della riflessione filosofica su di essa.

Hegel capì che questa duplice narrazione aveva raggiunto un momento di rottura: l’arte era sempre meno capace di

contribuire alla filosofia (non sapeva da sola rispondere all’interrogativo fondamentale su se stessa); solo la filosofia

sembrava capace di condurre la riflessione sull’arte. In ciò stava la morte dell’arte: l’interrogativo sulla natura

dell’arte è sfuggito dalle mani degli artisti ed è passato in quelle dei filosofi; a quel punto le strade dell’arte e della

filosofia si separarono e vissero autonomamente. Hegel non visse abbastanza a lungo per vedere quanto preconizzò.

Nel 1981 pubblicai al fine di suggerire una definizione filosofica di opera d’arte, quand’era

La trasfigurazione del banale

opinione diffusa - almeno tra i seguaci di Wittgenstein - che ciò non fosse possibile né necessario. Io ero convinto del

contrario, essendoci tra le più recenti opere d’arte oggetti indiscernibili da quelli ordinari (ready-made di Duchamp,

di Warhol). Furono gli a dimostrare che distinguere opere d’arte dai comuni oggetti non era affatto

Brillo Box artisti

scontato e che una definizione di arte doveva essere coerente con questo. La mia lo è stata, avendo identificato le

due condizioni necessarie perché si dia un’opera d’arte: che qualcosa e che ne il significato.

riguardi incarni

L’arte degli anni ’60 mi ha messo nelle condizioni di comprendere il fatto che la vecchia domanda «cos’è un’opera

andava sostituita con una nuova «che

d’arte?» cos’è che distingue un’opera d’arte da un semplice oggetto?».

Nel 1984 ho pubblicato L’arte degli anni ’80 mi aveva reso evidente che la storia dell’arte non è un

The End of Art.

progredire di opere che si sviluppano l’una in conseguenza dell’altra; già gli anni ’70 non furono una successione

ordinata di quadri, bensì un assortimento eterogeneo di opere realizzate in svariati mezzi espressivi. Ciò mi portò a

capire cosa s’intende con fine dell’arte: la fine di una narrazione razionale; non c’era più una direzione prestabilita

in cui l’arte dovesse procedere, una risposta alla domanda “dove sta andando l’arte?”.

Non mi piaceva l’idea che quella che consideravo una grande e nobile epica fosse giunta al termine, ma negli anni

che seguirono imparai a convivere con il pluralismo; compresi che il crollo della grande narrazione della storia

dell’arte era stato liberatorio. Capii che la storia dell’arte occidentale si divide in periodi: tradizionale, moderna e

tre

contemporanea. L’epoca presente non è retta da nessuna grande narrazione; esse si sono esaurite con l’arte

moderna. Dobbiamo imparare a comprendere senza l’ausilio di un La nostra epoca è capace ormai di

métarécit.

convivere con il pluralismo nell’arte, ma non ancora nella vita politica e religiosa.

Oggi abbiamo a disposizione un’idea filosofica di cosa sia l’arte; non dovendo più cercare una risposta, ci troviamo

così in una condizione di libertà mai sperimentata.

1. Intro duzion e: m o d er n o, p o s tm o der n o e c o ntem po r a neo

Quasi contemporaneamente, ma senza conoscere l’uno il pensiero dell’altro, io e Hans Belting pubblicammo scritti

sulla fine dell’arte. Eravamo convinti che si fosse verificata una svolta, anche se le istituzioni del mondo artistico

stavano operando in relativa continuità.

Successivamente Belting pubblicò una storia delle icone dell’Occidente cristiano fino al XV sec; colpisce il

sottotitolo, l’idea sottesa è che le icone svolgevano un ruolo diverso

Una storia dell’immagine prima dell’era dell’arte:

rispetto a quello rivestito nel momento in cui il concetto di arte trovò una formulazione compiuta e considerazioni

di natura estetica subentrarono a regolare il rapporto con l’oggetto d’arte. Le icone in origine non erano nemmeno

considerate manufatti, ma si riteneva avessero un’origine miracolosa.

La mia idea è che esista un’ulteriore discontinuità, non meno profonda, a metà degli anni ’80. Il mio lavoro fu di

mettere a fuoco quest’intuizione, ma da quando Belting enunciò il concetto di arte prima dell’inizio dell’arte è stato

possibile pensare all’arte la fine dell’arte. Nessuno dei due interpretava le proprie osservazioni come un giudizio

dopo

critico sull’arte del nostro tempo; non ci si riferiva cioè ai segni di esaurimento della cosiddetta “pittura avanzata”.

Anzi il fatto che l’arte fosse così vivace era in sintonia con la fine dell’era dell’arte, come io e Belting la intendevamo.

A terminare era stata una determinata narrazione sull’arte.

In un certo senso, la vita comincia davvero solo quando la storia si conclude, come in una favola in cui i protagonisti

si compiacciono delle traversie; il finale non è che “il primo giorno del resto della loro vita”, secondo la tipica

struttura del di Hegel ha la struttura di un in quanto l’eroe, il

Bildungsroman. La fenomenologia dello spirito Bildungsroman,

(spirito), attraversa una serie di stati al fine di raggiungere non solo una conoscenza di sé, ma anche la

Geist

consapevolezza che senza una storia di disavventure e falsi entusiasmi, tale conoscenza sarebbe vana.

A caratterizzare la sensibilità storica del presente è la sensazione, iscritta nella nostra coscienza con un misto di

disagio ed euforia, di non appartenere più a una grande narrazione; una consapevolezza emersa a metà anni ’70.

La filosofia è suddivisa in antica, medievale e moderna. “Moderno” è il pensiero a partire da Descartes, la cui cifra

distintiva è la svolta verso il soggetto, il celebre riferimento al non ci si domanda tanto come le cose siano in

cogito;

realtà, bensì come è obbligato a pensare che siano un soggetto la cui mente ha una certa struttura. La novità fu

quindi di portare a coscienza le strutture del pensiero, di chiarire che il mondo è definito dal pensiero. Gli antichi si

sforzavano semplicemente di descrivere la realtà, senza rilevare quegli aspetti soggettivi divenuti cruciali nella

filosofia moderna. Non significa che non ci fosse autocoscienza prima di Descartes, ma il concetto di sé non definiva

interamente l’attività filosofica: si cambiò la domanda “chi siamo?” in “come parliamo?”.

Un processo analogo si verifica in arte. Prima del modernismo, il pittore riproduceva la realtà; in seguito

l’attenzione si è spostata sulle condizioni di rappresentazione e così l’arte è diventata soggetto di se stessa.

È quanto afferma Clement Greenberg nel saggio del 1960: «l’essenza del modernismo risiede

Pittura modernista

nell’uso dei metodi di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa». È significativo che scelse come

modello Kant, che «fu il primo a criticare coi mezzi stessi della critica»: la sua filosofia non approfondiva le nostre

conoscenze, ma illustrava come fosse possibile la conoscenza.

Per Greenberg fu Manet il Kant della pittura modernista: «in virtù della franchezza con cui sottolineavano la

piattezza della superficie su cui erano dipinti» (Secondo Danto furono Van Gogh e Gauguin). La piattezza, la

consapevolezza del colore e della pennellata, caratteristiche non mimetiche di quadri che conservano tratti di

rappresentazione imitativa, si sostituirono alla prospettiva, al chiaroscuro. Il passaggio dall’arte premodernista a

quella modernista fu uno spostamento di attenzione dagli aspetti mimetici a quelli non mimetici della pittura. Non

perché la pittura dovesse diventare non oggettiva o astratta; il punto è che le caratteristiche della rappresentazione,

[magari non esclusive] nel premodernismo, passavano in secondo piano.

prioritarie

Greenberg fu il grande narratore del modernismo, che correttamente sottolinea non essere tanto la denominazione

di uno stile, come fu il manierismo che sostituì la pittura rinascimentale e fu seguito dal barocco, quindi dal

neoclassicismo e poi dal romanticismo. Il modernismo non subentra al romanticismo nello stesso modo: è invece

caratterizzato dall’accesso a un nuovo livello di coscienza, a sottolineare che la rappresentazione mimetica è passata

in secondo piano rispetto alla riflessione sui mezzi e i metodi di rappresentazione.

Il nocciolo della questione è che “moderno” non è solo una nozione temporale; se così fosse, tutta la filosofia

contemporanea a Descartes o a Kant e tutta la pittura coeva a Manet e Cézanne sarebbero moderniste, mentre di

fatto una larga parte del pensiero continuò ad essere dogmatico. Il surrealismo, come la pittura accademica, “ricade

della storia”, per mutuare l’espressione hegeliana; sono cioè eventi artistici che si sono verificati, ma non

al di fuori

hanno contribuito all’evoluzione lineare della storia. Ciò dimostra quanto intimamente l’identità dell’arte fosse

connessa all’appartenenza alla narrazione ufficiale. Parlare di fine dell’arte significa dare finalmente cittadinanza a

tutto ciò che ricade della storia. Secondo la narrazione modernista, l’arte esclusa non appartiene

al di fuori

all’ambito della storia.

Per Greenberg, “maturo” [moderno] significa “puro”, nella stessa accezione che Kant attribuisce al termine nel

titolo Si tratta qui della ragione applicata a sé stessa, che non esamina altri oggetti;

Critica della ragion pura.

analogamente l’arte pura è l’arte applicata all’arte. L’arte contemporanea potrebbe quindi dirsi “impura”.

Analogamente a moderno, contemporaneo designa qualcosa di più dell’arte del presente. Non definisce tanto un

periodo, quanto quello che accade quando finisce la periodizzazione della grande narrazione dell’arte; non descrive

uno stile quanto un modo in cui gli stili vengono usati. La distinzione tra arte moderna e contemporanea non si è

chiarita fino agli anni ’70 e ’80; per parecchio tempo si era continuato a chiamare arte contemporanea “l’arte

moderna prodotta dai nostri contemporanei”, ma a un certo punto è stato evidente che questo approccio non era

più soddisfacente ed è stato necessario inventare l’aggettivo “postmoderno”; si dimostrava l’inadeguatezza del

termine “contemporaneo”, troppo connotato in senso cronologico per descrivere uno stile.

“Postmoderno” rischiava di essere a sua volta troppo identificato con uno specifico ambito dell’arte contemporanea.

In del 1966, Robert Venturi introduce una formula interessante: «Io amo gli

Complessità e contraddizioni nell’architettura

elementi che sono ibridi piuttosto che “puri”, contorti piuttosto che “diritti”, corrotti quanto “anonimi”». A partire

da questa formula otterremmo una serie di esemplari postmoderni omogenei (Rauschenberg, Schnabel, David

Salle, e magari anche gli edifici di Frank Gehry). Ma rimarrebbe esclusa gran parte dell’arte contemporanea; taluni

allora preferiscono parlare di postmodernismi.

È proprio questa la cifra distintiva delle arti dalla fine del modernismo: l’assenza di unità stilistica, o almeno di

un’entità da elevare a criterio di riconoscimento. Per questo preferisco parlare di qualunque forma di

arte poststorica:

arte sia stata prodotta nella storia, potrebbe essere emulata oggi e rappresentare un esempio di arte poststorica:

l’artista citazionista Mike Bidlo si è appropriato del corpus pittorico di Piero.Quello contemporaneo è un periodo di

disordine informativo, una condizione di entropia estetica totale. Ma è allo stesso tempo una fase di libertà

praticamente assoluta. Oggi non si può più parlare di arte che ricade al di fuori della storia; tutto è permesso.

Dopo il 1962, data che segna la fine dell'espressionismo astratto, si sono susseguiti una serie di stili: color field

painting, hard edge, neorealismo francese, pop art, op art, minimalismo, arte povera, new sculpture, infine l’arte

concettuale. Poi un decennio prima di tratti distintivi, con movimenti sporadici come Pattern and Decoration, ma

nessuno si aspettava che scatenassero quelle energie stilistica degli anni ’70. Poi, nei primi anni ’80, sbocciò il

neoespressionismo, e si credette di aver trovato un nuovo indirizzo; ma presto il sogno sfuma e si profilò l'idea che

l'assenza di una direzione univoca fosse tratto distintivo del nuovo periodo.

Non fu più possibile insegnare il significato dell'arte vivendo una sequenza di esempi, poiché tutto poteva essere

un’opera d’arte: occorreva questo punto guardare alla filosofia. Nel 1969 l’artista concettuale Joseph Kosuth

sostenne che l’unico ruolo che un artista poteva avere in quell’epoca era mettere in questione la natura dell’arte;

suona come l’affermazione di Hegel.

Solo negli anni ’60 divenne possibile elaborare una rigorosa filosofia dell’arte: solo quando fu chiaro che tutto

poteva essere un’opera d’arte, fu anche possibile pensare, filosoficamente, all’arte. La storia era conclusa: l’arte si era

sgravata di un onere che poteva ora consegnare ai filosofi. Sappiamo ora che possono essere prodotte opere d’arte

identiche a certi semplici oggetti del mondo; nell'arte infatti inscritta impossibilità di definire le opere d'arte in

relazione alle loro specifiche caratteristiche visive.

I musei riflettono questa evoluzione: la prima generazione di grandi musei americani doveva contenere tesori di

grande bellezza e chi li visitata sentiva di varcare le porte di un la seconda generazione, di cui il Museum

tresorium;

of Modern Art è il paradigma, supponeva che l’opera d’arte dovesse essere definita in termini formalisti e valutata

nella prospettiva di una narrazione greenberghiana (vennero eliminate persino le cornici perché fonte di distrazione

o semplicemente perché compromesse con quell’imperativo illusionistico da cui il modernismo si era emancipato).

Quanto l’arte raggiunse l’età adulta, anche i musei poterono avere qualunque forma.

2. A trent’ ann i d a lla f i n e d ell’ arte

Nel 1984, un anno simbolico, pubblicai Allora gli artisti appena usciti dalle scuole d’arte si

The End of Art.

aspettavano riconoscimenti e riscontri materiali immediati. Ma in confronto all’impennata del mercato d’arte della

metà degli anni ’80, che alcuni osservatori assimilarono alla febbre dei tulipani che travolse la frugalità e la cautela

degli olandesi, il mondo dell’arte degli anni ’90 offre uno spettacolo sconsolante; ed è plausibile che la congiuntura

di fattori a cui si dovette lo stimolo all'acquisto di opere d'arte non si riproporrà mai nelle modalità assunte in quel

decennio. Il mercato dei tulipani continua ad esistere ed oscillare, e probabilmente lo stesso farà quello dell’arte: il

collezionismo d’arte non è antico quanto il giardinaggio, ma quella del collezionista è un’inclinazione radicata

nell’uomo quanto la cura dei fiori, una forma d’arte a sua volta, ben distinta dall’agricoltura.

La tesi della fine dell’arte, tuttavia, non ha niente a che fare coi mercati: quanto accadde negli anni ’80 è irrilevante.

Dunque quali sono gli indicatori che possono confermarla o smentirla? E con questo interrogativo torno

all’importanza simbolica dell’anno 1984.

Il fatto più significativo fu un non evento: quello che successe nell’84 fu il concretizzarsi dello scenario politico

non

prospettato da Orwell in Nel 1948 le sue previsioni parevano iscritte così inesorabilmente nella struttura

1984.

politica della storia mondiale che lo spettro di un futuro totalitario pareva ineluttabile. Ma nell’89 i muri crollarono

e la politica europea era in procinto di imboccare una strada che né nel 1948 né nel 1984 era immaginabile.

Il linguaggio degli esperimenti nucleari col quale le due superpotenze si scambiavano messaggi, era stato sostituito

dal linguaggio delle mostre incrociate di impressionisti e postimpressionisti. Oggi un paese conferma la propria

disponibilità ad entrare nel consesso delle nazioni sponsorizzando una biennale (non appena terminò l’apartheid,

Johannesburg annunciò la prima biennale; nel 1986, opere di impressionisti e postimpressionisti della National

Gallery di Washington furono spediti in URSS e nello stesso anno, pezzi di analogo prestigio che nessuno avrebbe

mai sperato di vedere fuori