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Riassunto esame Avanguardie storiche e neoavanguardie, prof. Evangelisti, libro consigliato Dopo la fine dell'arte, Danto

Riassunto per l'esame di avanguardie storiche e neoavanguardie e della prof. Evangelisti, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Dopo la fine dell'arte, Danto, dell'università degli Studi di Bologna - Unibo. Scarica il file in PDF!

Esame di Avanguardie storiche e neoavanguardie docente Prof. S. Evangelisti

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(spirito), attraversa una serie di stati al fine di raggiungere non solo una conoscenza di sé, ma anche la

Geist

consapevolezza che senza una storia di disavventure e falsi entusiasmi, tale conoscenza sarebbe vana.

A caratterizzare la sensibilità storica del presente è la sensazione, iscritta nella nostra coscienza con un misto di

disagio ed euforia, di non appartenere più a una grande narrazione; una consapevolezza emersa a metà anni ’70.

La filosofia è suddivisa in antica, medievale e moderna. “Moderno” è il pensiero a partire da Descartes, la cui cifra

distintiva è la svolta verso il soggetto, il celebre riferimento al non ci si domanda tanto come le cose siano in

cogito;

realtà, bensì come è obbligato a pensare che siano un soggetto la cui mente ha una certa struttura. La novità fu

quindi di portare a coscienza le strutture del pensiero, di chiarire che il mondo è definito dal pensiero. Gli antichi si

sforzavano semplicemente di descrivere la realtà, senza rilevare quegli aspetti soggettivi divenuti cruciali nella

filosofia moderna. Non significa che non ci fosse autocoscienza prima di Descartes, ma il concetto di sé non definiva

interamente l’attività filosofica: si cambiò la domanda “chi siamo?” in “come parliamo?”.

Un processo analogo si verifica in arte. Prima del modernismo, il pittore riproduceva la realtà; in seguito

l’attenzione si è spostata sulle condizioni di rappresentazione e così l’arte è diventata soggetto di se stessa.

È quanto afferma Clement Greenberg nel saggio del 1960: «l’essenza del modernismo risiede

Pittura modernista

nell’uso dei metodi di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa». È significativo che scelse come

modello Kant, che «fu il primo a criticare coi mezzi stessi della critica»: la sua filosofia non approfondiva le nostre

conoscenze, ma illustrava come fosse possibile la conoscenza.

Per Greenberg fu Manet il Kant della pittura modernista: «in virtù della franchezza con cui sottolineavano la

piattezza della superficie su cui erano dipinti» (Secondo Danto furono Van Gogh e Gauguin). La piattezza, la

consapevolezza del colore e della pennellata, caratteristiche non mimetiche di quadri che conservano tratti di

rappresentazione imitativa, si sostituirono alla prospettiva, al chiaroscuro. Il passaggio dall’arte premodernista a

quella modernista fu uno spostamento di attenzione dagli aspetti mimetici a quelli non mimetici della pittura. Non

perché la pittura dovesse diventare non oggettiva o astratta; il punto è che le caratteristiche della rappresentazione,

[magari non esclusive] nel premodernismo, passavano in secondo piano.

prioritarie

Greenberg fu il grande narratore del modernismo, che correttamente sottolinea non essere tanto la denominazione

di uno stile, come fu il manierismo che sostituì la pittura rinascimentale e fu seguito dal barocco, quindi dal

neoclassicismo e poi dal romanticismo. Il modernismo non subentra al romanticismo nello stesso modo: è invece

caratterizzato dall’accesso a un nuovo livello di coscienza, a sottolineare che la rappresentazione mimetica è passata

in secondo piano rispetto alla riflessione sui mezzi e i metodi di rappresentazione.

Il nocciolo della questione è che “moderno” non è solo una nozione temporale; se così fosse, tutta la filosofia

contemporanea a Descartes o a Kant e tutta la pittura coeva a Manet e Cézanne sarebbero moderniste, mentre di

fatto una larga parte del pensiero continuò ad essere dogmatico. Il surrealismo, come la pittura accademica, “ricade

della storia”, per mutuare l’espressione hegeliana; sono cioè eventi artistici che si sono verificati, ma non

al di fuori

hanno contribuito all’evoluzione lineare della storia. Ciò dimostra quanto intimamente l’identità dell’arte fosse

connessa all’appartenenza alla narrazione ufficiale. Parlare di fine dell’arte significa dare finalmente cittadinanza a

tutto ciò che ricade della storia. Secondo la narrazione modernista, l’arte esclusa non appartiene

al di fuori

all’ambito della storia.

Per Greenberg, “maturo” [moderno] significa “puro”, nella stessa accezione che Kant attribuisce al termine nel

titolo Si tratta qui della ragione applicata a sé stessa, che non esamina altri oggetti;

Critica della ragion pura.

analogamente l’arte pura è l’arte applicata all’arte. L’arte contemporanea potrebbe quindi dirsi “impura”.

Analogamente a moderno, contemporaneo designa qualcosa di più dell’arte del presente. Non definisce tanto un

periodo, quanto quello che accade quando finisce la periodizzazione della grande narrazione dell’arte; non descrive

uno stile quanto un modo in cui gli stili vengono usati. La distinzione tra arte moderna e contemporanea non si è

chiarita fino agli anni ’70 e ’80; per parecchio tempo si era continuato a chiamare arte contemporanea “l’arte

moderna prodotta dai nostri contemporanei”, ma a un certo punto è stato evidente che questo approccio non era

più soddisfacente ed è stato necessario inventare l’aggettivo “postmoderno”; si dimostrava l’inadeguatezza del

termine “contemporaneo”, troppo connotato in senso cronologico per descrivere uno stile.

“Postmoderno” rischiava di essere a sua volta troppo identificato con uno specifico ambito dell’arte contemporanea.

In del 1966, Robert Venturi introduce una formula interessante: «Io amo gli

Complessità e contraddizioni nell’architettura

elementi che sono ibridi piuttosto che “puri”, contorti piuttosto che “diritti”, corrotti quanto “anonimi”». A partire

da questa formula otterremmo una serie di esemplari postmoderni omogenei (Rauschenberg, Schnabel, David

Salle, e magari anche gli edifici di Frank Gehry). Ma rimarrebbe esclusa gran parte dell’arte contemporanea; taluni

allora preferiscono parlare di postmodernismi.

È proprio questa la cifra distintiva delle arti dalla fine del modernismo: l’assenza di unità stilistica, o almeno di

un’entità da elevare a criterio di riconoscimento. Per questo preferisco parlare di qualunque forma di

arte poststorica:

arte sia stata prodotta nella storia, potrebbe essere emulata oggi e rappresentare un esempio di arte poststorica:

l’artista citazionista Mike Bidlo si è appropriato del corpus pittorico di Piero.Quello contemporaneo è un periodo di

disordine informativo, una condizione di entropia estetica totale. Ma è allo stesso tempo una fase di libertà

praticamente assoluta. Oggi non si può più parlare di arte che ricade al di fuori della storia; tutto è permesso.

Dopo il 1962, data che segna la fine dell'espressionismo astratto, si sono susseguiti una serie di stili: color field

painting, hard edge, neorealismo francese, pop art, op art, minimalismo, arte povera, new sculpture, infine l’arte

concettuale. Poi un decennio prima di tratti distintivi, con movimenti sporadici come Pattern and Decoration, ma

nessuno si aspettava che scatenassero quelle energie stilistica degli anni ’70. Poi, nei primi anni ’80, sbocciò il

neoespressionismo, e si credette di aver trovato un nuovo indirizzo; ma presto il sogno sfuma e si profilò l'idea che

l'assenza di una direzione univoca fosse tratto distintivo del nuovo periodo.

Non fu più possibile insegnare il significato dell'arte vivendo una sequenza di esempi, poiché tutto poteva essere

un’opera d’arte: occorreva questo punto guardare alla filosofia. Nel 1969 l’artista concettuale Joseph Kosuth

sostenne che l’unico ruolo che un artista poteva avere in quell’epoca era mettere in questione la natura dell’arte;

suona come l’affermazione di Hegel.

Solo negli anni ’60 divenne possibile elaborare una rigorosa filosofia dell’arte: solo quando fu chiaro che tutto

poteva essere un’opera d’arte, fu anche possibile pensare, filosoficamente, all’arte. La storia era conclusa: l’arte si era

sgravata di un onere che poteva ora consegnare ai filosofi. Sappiamo ora che possono essere prodotte opere d’arte

identiche a certi semplici oggetti del mondo; nell'arte infatti inscritta impossibilità di definire le opere d'arte in

relazione alle loro specifiche caratteristiche visive.

I musei riflettono questa evoluzione: la prima generazione di grandi musei americani doveva contenere tesori di

grande bellezza e chi li visitata sentiva di varcare le porte di un la seconda generazione, di cui il Museum

tresorium;

of Modern Art è il paradigma, supponeva che l’opera d’arte dovesse essere definita in termini formalisti e valutata

nella prospettiva di una narrazione greenberghiana (vennero eliminate persino le cornici perché fonte di distrazione

o semplicemente perché compromesse con quell’imperativo illusionistico da cui il modernismo si era emancipato).

Quanto l’arte raggiunse l’età adulta, anche i musei poterono avere qualunque forma.

2. A trent’ ann i d a lla f i n e d ell’ arte

Nel 1984, un anno simbolico, pubblicai Allora gli artisti appena usciti dalle scuole d’arte si

The End of Art.

aspettavano riconoscimenti e riscontri materiali immediati. Ma in confronto all’impennata del mercato d’arte della

metà degli anni ’80, che alcuni osservatori assimilarono alla febbre dei tulipani che travolse la frugalità e la cautela

degli olandesi, il mondo dell’arte degli anni ’90 offre uno spettacolo sconsolante; ed è plausibile che la congiuntura

di fattori a cui si dovette lo stimolo all'acquisto di opere d'arte non si riproporrà mai nelle modalità assunte in quel

decennio. Il mercato dei tulipani continua ad esistere ed oscillare, e probabilmente lo stesso farà quello dell’arte: il

collezionismo d’arte non è antico quanto il giardinaggio, ma quella del collezionista è un’inclinazione radicata

nell’uomo quanto la cura dei fiori, una forma d’arte a sua volta, ben distinta dall’agricoltura.

La tesi della fine dell’arte, tuttavia, non ha niente a che fare coi mercati: quanto accadde negli anni ’80 è irrilevante.

Dunque quali sono gli indicatori che possono confermarla o smentirla? E con questo interrogativo torno

all’importanza simbolica dell’anno 1984.

Il fatto più significativo fu un non evento: quello che successe nell’84 fu il concretizzarsi dello scenario politico

non

prospettato da Orwell in Nel 1948 le sue previsioni parevano iscritte così inesorabilmente nella struttura

1984.

politica della storia mondiale che lo spettro di un futuro totalitario pareva ineluttabile. Ma nell’89 i muri crollarono

e la politica europea era in procinto di imboccare una strada che né nel 1948 né nel 1984 era immaginabile.

Il linguaggio degli esperimenti nucleari col quale le due superpotenze si scambiavano messaggi, era stato sostituito

dal linguaggio delle mostre incrociate di impressionisti e postimpressionisti. Oggi un paese conferma la propria

disponibilità ad entrare nel consesso delle nazioni sponsorizzando una biennale (non appena terminò l’apartheid,

Johannesburg annunciò la prima biennale; nel 1986, opere di impressionisti e postimpressionisti della National

Gallery di Washington furono spediti in URSS e nello stesso anno, pezzi di analogo prestigio che nessuno avrebbe

mai sperato di vedere fuori dai confini dell’URSS furono ambasciatori artistici nei musei americani).

Il collasso del mondo artistico nel 1994 sembrò invece avallare la tesi sulla fine dell’arte, ma ho già detto, tale

disfatta ha cause indipendenti da qualunque fattore della fine dell’arte e la fine dell’arte si era verificata ben prima

del decollo del mercato dell’arte degli anni ’80.

Come spesso accade ai momenti di transizione, rimase pressoché invisibile a coloro che la vissero. C’è chi è giunto

alla mia stessa tesi sottintendendo un giudizio critico di disapprovazione per la e per quello che la pop art

Brillo Box

rappresentava, ma la tesi fine dell’arte non implica affatto un giudizio critico, bensì un giudizio storico oggettivo.

La difficoltà è che, anche in retrospettiva, è difficile applicare la struttura di inizio e fine, così intimamente connessa

alla rappresentazione storica concepita come narrazione (il cubismo iniziò con di Picasso?).

Les demoiselles d’Avignon

Cubismo e espressionismo astratto erano movimenti, mentre il Rinascimento segnò un’epoca; la mia tesi invece

riguarda la fine dell’arte in quanto tale: ma ciò significa che con arte non intendo tanto una pratica quanto un

movimento, un periodo dotato di precisi confini temporali. Esistono nella storia così tanti periodi di lunga durata

universalmente incarnati nelle attività umane che a volte dimentichiamo di pensarli storicamente; una volta

compresa la loro natura storica però possiamo immaginarne la conclusione, come per la scienza o la filosofia.

In questo senso Belting parla di immagine prima dell’era dell’arte, che prese avvio nel 1400: prima le immagini non

erano concepite come arte. Le immagini erano oggetto di venerazione ma non di ammirazione estetica; in questo

modo ha iscritto l’estetica nel suo significato storico di arte. L’esistenza di produzione artistica prima e dopo la fine

della cosiddetta era dell’arte dimostra che il dipende dalla e non appartiene

legame tra arte ed estetica contingenza storica

all’essenza dell’arte.

Un altro evento del 1984 fu cruciale per me ma irrilevante per la storia universale. La mia carriera si distaccò dalla

filosofia professionale e cominciai a lavorare come critico d’arte. Mi è stato domandato come fosse possibile

annunciare la fine dell’arte e poi intraprendere la carriera di critico d’arte: naturalmente non intendevo sostenere

che Al contrario ne sarebbe stata creata molto, proprio come, nella

non sarebbe più stata prodotta alcuna forma d’arte!

visione storica di Hans Belting, esisteva tantissima arte prima dell’era dell’arte.

Hegel scriveva che l’Africa «non è un continente storico; intendiamo quel mondo privo di storia, prigioniero dello

spirito naturale»; anche la Siberia «giace della storia». Solo alcune regioni del mondo, e solo in determinati

fuori

frangenti, appartengono davvero alla storia mondiale. Non diversamente, solo certi tipi di arte sono storicamente

rilevanti; l’arte primitiva, popolare o l’artigianato «giacciono al di fuori della storia».

Teorie di questo tipo hanno goduto di una certa fortuna in epoca modernista e hanno sortito una forma di critica

dalla quale tengo (si tende) a prendere le distanze. Maleviç scrisse «l’unica significativa direzione per la pittura è il

cubofuturismo». Nel 1922 i dadaisti proclamarono la fine di tutta l’arte salvo la di Tatlin. Greenberg

Maschine-kunst

scriveva che «l’imperativo di produrre arte astratta viene dalla storia». Parlare di fine dell’arte implica che un

approccio critico di questo tenore non sia più ammissibile: non esiste più un’arte ambasciatrice esclusiva della storia.

Ciascuno dei movimenti modernisti era ispirato a una specifica percezione della verità filosofica dell’arte che

divideva il mondo dell’arte tra ciò che conta e ciò che non conta. Il modernismo è stato l’epoca dei manifesti; è

significativo che questi movimenti ebbero parabole di pochi anni, se non di alcuni mesi come il Il

fauvisme.

contributo fondamentale dell’epoca dei manifesti è stato avere introdotto la dimensione filosofica nel cuore della

produzione artistica. Ora, la fase poststorica, vaccinata contro i manifesti, richiede una pratica critica nuova.

Il mio pensiero è che la filosofia dell’arte si quando emerge a consapevolezza la vera natura filosofica

verifica

dell’arte. Il pensiero è tutto hegeliano: «l’arte è e rimane per noi un passato. Ciò che in noi ora è suscitato dalle

opere d’arte è, oltre il godimento immediato, anche il nostro poiché noi sottoponiamo alla nostra

giudizio,

meditazione il e l’appropriatezza o meno di entrambi. La scienza

contenuto, i mezzi di manifestazione dell’opera d’arte

dell’arte è perciò nel nostro tempo un bisogno ancora maggiore che nelle epoche in cui l’arte procurava già di per sé

un completo soddisfacimento. L’arte ci invita alla meditazione, ma non allo scopo di ricreare l’arte, bensì per

conoscere scientificamente cosa sia l’arte».

Le lezioni di estetica si conclusero nel 1828; si può davvero dire che quello che accadde dopo falsificò la sua tesi? Il

periodo successivo fu l’epoca dei manifesti: ciascun manifesto rappresentò un nuovo tentativo di dare una

definizione filosofica dell’arte. Invece di offrire «godimento immediato», questa arte si rivolge non ai sensi ma al

giudizio e quindi alle nostre opinioni filosofiche sulla natura dell’arte; il suo scopo non sembra nel ricreare l’arte, ma

nel creare arte con lo scopo di conoscere filosoficamente cosa sia l’arte.

Il periodo da Hegel in avanti, per quanto riguarda la filosofia dell’arte elaborata dai filosofi, fu sterile, con l’illustre

eccezione di Nietzsche e di Heidegger; questi, in sostenne che era troppo presto per stabilire

L’origine dell’opera d’arte,

se il pensiero di Hegel corrispondeva o meno a verità: «Non si può eludere la sentenza pronunciata da Hegel facendo notare che

si siano viste nascere una moltitudine di nuove opere d’arte e tendenze artistiche. Hegel non ha mai inteso negare tale possibilità».

Se da un lato la filosofia dell’arte dopo Hegel fu a tratti sterile, l’arte, che cercava di sfondare verso una

comprensione filosofica di se stessa, fu fiorente.

Naturalmente non tutte le arti visive dell’era posthegeliana furono filosofiche come quelle ispirate ai manifesti.

Molta arte di fatto suscitava un «godimento immediato».

La novità fondamentale del nostro momento storico è che l’epoca dei manifesti è conclusa perché la premessa su cui

si reggeva è filosoficamente indifendibile. Un manifesto isola un tipo di arte, la legittima dichiarandola l’unica ed

autentica; la vera scoperta è che non esista alcuna arte più vera delle altre.

A mio parere, la domanda sulla natura sostanziale dell’arte, da distinguersi con quella apparente o contingente, era

formulata in modo sbagliato e le tesi da me avanzate in vari saggi sulla fine dell’arte cercano di suggerire la

domanda filosofica corretta da porsi: in cosa consiste la differenza tra un’opera d’arte e qualcosa che non è un’opera d’arte, nel caso

La circostanza che mi ha ispirato questa

in cui non si rilevi alcuna significativa difformità percettiva tra i due oggetti?

formulazione fu la mostra di sculture di Andy Warhol a Manhattan nel 1964.

Brillo Box

:( Tutti i quesiti filosofici, ho sostenuto, hanno la seguente forma: due cose apparentemente indistinguibili possono

appartenere a categorie filosofiche diverse: Kant spiega la differenza tra un’azione morale e una che, pur

somigliandovi, si limita a conformarsi ai princìpi della moralità; Heidegger dimostra che non c’è nessuna sensibile

differenza tra una vita autentica e una non autentica.

Non stupisce che la filosofia dell’arte fosse ostaggio della storia dell’arte: l’interrogativo filosofico sulla natura

dell’arte non poté essere sollevato finché non si presentarono le condizioni storiche, finché non furono prodotte

opere come la Una volta che l’interrogativo affiora si è raggiunto un nuovo stadio di coscienza filosofica.

Brillo Box.

Ciò ha due conseguenze: a) che l’arte non abbia più la responsabilità della propria definizione filosofica, diventata

compito dei filosofi dell’arte [o critici?]; b) implica che non c’è un modo in cui le opere d’arte devono

necessariamente apparire, poiché una definizione filosofica dell’arte deve essere compatibile con ogni tipo di arte.

Questo comporta che non possa esserci alcuna direzione storica da intraprendere per l’arte d’ora in avanti.

Dei tre abominevoli stati monolitici che Orwell immagina, due erano ispirati a manifesti: uno è il manifesto del

partito comunista. Il 1984 dimostrò che la filosofia della storia incarnata in quel documento era crollata: si pensava

che la storia si sarebbe fermata quando le contraddizioni di classe si fossero risolte e che il periodo poststorico

sarebbe stato un’utopia; gli individui non sarebbero costretti in «una sfera di attività determinata ed esclusiva

imposta loro, ma ciascuno sarebbe stato libero di perfezionarsi in qualsiasi ramo a piacere. La società avrebbe reso

possibile di fare oggi questa cosa, domani quell’altra, la mattina andare a caccia, il pomeriggio pescare, la sera

allevare il bestiame, dopo pranzo criticare senza diventare né cacciatore, né pescatore, né pastore, né critico».

In modo simile, Warhol scrisse: «come si fa a sostenere che uno stile sia superiore a un altro? Questa settimana

bisognerebbe essere un espressionista astratto, la prossima un artista pop, o un realista».

Resta una strada per la critica; non si intende che tutta l’arte sia uguale e indifferentemente valida, ma soltanto che i

suoi meriti e demeriti non risiedono nell’esprimersi nello stile giusto. Ci sono due modi per liberarsi dal conflitto:

uno è eliminare fisicamente tutto ciò che non si adegua (quando non ci saranno più tutsi, non ci sarà neanche più il

conflitti tra hutu e tutsi); l’alternativa è vivere insieme. La critica d’arte sopravvive nell’epoca del pluralismo.

3. G ra nd i n a r ra zi on i e pr i n cì pi critici

L’affermazione che l’arte è finita riguarda il futuro; l’arte che verrà sarà significa che tutto sarò

arte poststorica:

possibile e non ci sarà più nessuna forma d’arte ambasciatrice esclusiva della storia; e corrisponde pressappoco alla

condizione che Marx ed Engels descrissero come fine della storia nell’Ideologia tedesca.

In Wölfflin scrive: «anche

Concetti fondamentali della storia dell’arte il talento più originale non può superare i confini della sua data

Suona come l’affermazione di Matisse: «le

di nascita. Non tutte le cose sono possibili in tutti i tempi». arti hanno uno sviluppo

Viviamo e produciamo entro l’orizzonte di un periodo storico. Alcune

che non deriva solo dall’individuo, ma dalla civiltà».

limitazioni sono tecniche (non si può produrre pittura da cavalletto prima che sia stata inventata), altre stilistiche

(nel 1890 era possibile essere un artista africano e produrre maschere e idoli in forme non disponibili per un artista

europeo, proprio perché non era possibile essere un artista europeo producendo maschere e idoli.

Oggi invece è possibile essere un artista europeo o americano che realizza maschere e idoli, così come un artista

africano può dipingere un paesaggio in prospettiva. Ma in un certo senso siamo ancora intrappolati nella storia: ci è

precluso quel sistema di credenze che agli artisti europei di realizzare maschere e feticci. Ma oggi non

impediva

esistono forme proibite: ci è precluso soltanto che quelle forme abbiano lo stesso significato che avevano quando ci

erano proibite. Ma non rappresenta un limite all’idea di libertà il fatto di non aere la libertà di essere prigionieri!

Alla fine della storia e alla fine dell’arte si presenta una condizione di libertà, leggibile nei due sensi del termine: si è

liberi di essere ciò che si vuole e liberi dall’estenuante tensione storica che prescrive che per ogni dato stadio esista

un modo autentico e uno inautentico di essere (il primo rivolto al futuro, il secondo al passato).

La differenza tra la profezia marxiana e la mia è che la condizione di vita umana non alienata che Marx

prospettava si colloca in un futuro distante; la mia è una si estende al futuro solo perché è la

profezia del presente;

condizione finale, la conclusione di un processo storico la cui struttura essa rende improvvisamente visibile.

È la fine della parabola narrativa dell’arte; bisogna ora dimostrare che questa è realmente una condizione definitiva

e non uno stadio del progresso verso un futuro ancora inimmaginabile. Ciò porta alla questione dello = un

stile

insieme di proprietà condivise da un complesso di opere che diviene poi un modo per definire, filosoficamente, in

cosa consista un’opera d’arte.

A lungo l’opera d’arte fu considerata tale se aveva caratteristiche mimetiche (era però una condizione necessaria ma

non sufficiente, poiché c’erano rappresentazioni mimetiche che non erano opere d’arte, es. la sindone).

La mimesi è quindi uno stile; diventerà stile tra i tanti solo col o quando ciascun

uno modernismo epoca dei manifesti,

manifesto cercava di trovare una nuova definizione filosofica dell’arte, imponendola con dogmatismo.

L’epoca dei manifesti giunse al termine quando la filosofia fu separata dallo stile grazie all’emergere della domanda

“cos’è l’arte?”; accadde verso il 1964. Assodato che una definizione filosofica di arte non comporta alcun imperativo

stilistico, entriamo nel periodo poststorico. Così tratteggiata, la grande narrazione della storia dell’arte in Occidente

consiste in un’epoca improntata all’imitazione, seguita da un’altra imperniata sull’ideologia, e dalla nostra epoca

in cui, con le debite riserve, tutto è accettato.

poststorica

Ciascuno di questi periodi è caratterizzato da una diversa struttura della critica d’arte: nel periodo tradizionale o

mimetico si basava sulla verosimiglianza; nell’epoca dell’ideologia si fondava sulla dicotomia tra arte accettata e

tutto il resto che non era davvero arte; quindi la critica d’arte nel periodo poststorico deve essere pluralistica.

Richiama la mirabile narrazione politica hegeliana: inizialmente una sola persona era libera, poi pochi e infine tutti.

I filosofi hanno spesso cercato di confutare le mie prime riflessioni osservando che la propensione degli esseri umani

a esprimersi attraverso la produzione artistica è inestinguibile e che, in tal senso, l’arte è imperitura. Ma la tesi

secondo cui l’arte è finita fa riferimento alle narrazioni.

Naturalmente persiste nella coscienza artistica la conoscenza delle narrazioni che non si applicano più. Gli artisti

oggi sono al capolinea della storia in cui tali strutture narrative avevano un ruolo; sono ben diversi dagli artisti che

ho romanticamente tratteggiato come pionieri di una primitiva divisione del lavoro in base alla quale alcuni

individui di talento si sobbarcarono le responsabilità estetiche della società: ballare ai matrimoni, cantare ai funerali

e decorare lo spazio nei quali i membri della tribù entrano in contatto con l’ultraterreno.

La prima grande storia dell’arte fu quella di Vasari, in base alla quale l’arte era una progressiva conquista della

verosimiglianza. Nella sua epica sono i pittori a creare la storia; difficilmente l’architettura si può considerare

un’arte mimetica; la scultura è al secondo posto secondo Vasari, in quanto ha già quello che la pittura cerca di

ottenere, cioè gli oggetti nello spazio reale o fisico (ma avrebbe ancora bisogno di scoperte come la prospettiva, il

chiaroscuro e lo scorcio [Michelangelo e Donatello studiarono questo]).

Gombrich sottolinea che il progresso è possibile perché ci sono due componenti, ora manuale e l'altra percettiva. È

quest'ultima a rivelare il livello di adeguatezza della rappresentazione ed è importante considerare il fatto che la

percezione stessa cambia sì, ma relativamente poco nell'arco di tempo in questione (1300-1900), altrimenti non ci

sarebbe possibilità di progresso. Non tramandiamo quello che abbiamo imparato a vedere, proprio perché non

abbiamo imparato niente di nuovo: il sistema percettivo è significativamente impenetrabile alla cognizione. Quindi

la tesi spesso attribuita a Gombrich che che la percezione ha una storia deve essere distinta dal suo vero argomento:

perché l'arte di rappresentazione ha una storia. In breve, perché l'arte ha una storia. G. vede la storia dell'arte come

parallela alla storia della scienza concepita da Popper: la scienza presuppone il rifiuto di una teoria in favore di

un’altra quando la prima viene dimostrata falsa; ciò corrisponde al progresso degli schemi di rappresentazione.

La pittura come arte, nella narrazione di Vasari, è un sistema di strategie mirate a creare rappresentazioni

progressivamente più adeguate, giudicate in base a criteri percettivi fissi; fu questo modello che indusse il pubblico a

dichiarare che la pittura modernista non era arte. Per Vasari un giudizio critico positivo consiste nel sostenere, a

volte negando l’evidenza, che una certa pittura riproduce così bene la realtà che pare di essere davanti alla realtà

stessa: una formula che torna per Leonardo e per Giotto.

Le critiche rivolte ai modernisti difendevano il modello vasariano, piuttosto che applicarlo; questo accadeva perché

non c’era un altro modello a disposizione.

Più che il tentativo di salvare una narrazione, mi interessano gli sforzi di raccontare un nuovo tipo di storia. Roger

Fry nel catalogo della seconda mostra postimpressionista di Londra (1912) scrive: «il pubblico inglese divenne

consapevole dell’esistenza di un nuovo movimento artistico che non rappresentava una semplice variazione su dati

temi, ma implicava una nuova considerazione degli scopi reali dell’arte pittorica». «Aperte accuse di goffagine e di

incapacità» venivano da un pubblico «venuto per ammirare soprattutto nel quadro l’abilità con cui l’artista crea

l’illusione», mentre gli artisti «cercavano di tradurre in forma plastica determinate espressioni spirituali».

Fry ha il merito nell’aver cercato un nuovo modello di arte che non intendeva essere un nuovo capitolo della storia

vasariana. Cercò poi di elevare questo modello a un grado di generalità che gli avrebbe permesso di esaminare

l’arte di entrambi i periodi; arrivò così a definire la nuova arte francese come «decisamente classica», intendendo

che essa esprimeva «uno stato mentale positivo e disinteressato». Come per Vasari, elabora un modello critico da

applicare a tutta la storia, ma più maturo perché include anche i postimpressionisti.

Ne Fry sostiene l’inessenzialità dell’imitazione in arte; non chiarisce se tale astrazione possa

I postimpressionisti francesi

avere successo, e rimanda la decisione a «quando la nostra sensibilità verso tali forme astratte sarà più allenata di

quanto non sia ora».

Il concetto di “linguaggio”, che per Fry era forse una fiorita metafora, fu elaborato in una teoria compiuta da uno

dei primi teorici del cubismo, Daniel-Henry Kahnweiler (1915): «un nuovo modo di espressione, un nuovo stile appare spesso

illeggibile: non provocava nello spettatore alcuna immagine mnesica. Solo quando diviene abituale si può riconoscere quanto raffigurato».

Oggi ci siamo abituati al cubismo e nessuno ha difficoltà a leggerlo, ma esso ha opposto resistenza a diventare un

linguaggio trasparente. La familiarità, in ogni caso, non lo ha affatto reso naturale.

La familiarità non ha attutito il divario rispetto alla pittura di tradizione vasariana. Il merito di questi pionieri fu di

ridurre il divario guardando l’arte con criteri diversi da quello illusionistico; Kahnweiler sottolineò che occorreva

solo abituarsi alla nuova forma di scrittura, Fry evidenziò che gli elementi di continuità tra Derrain e Picasso e

Poussin. Era come se la nuova arte fosse stata raggiunta per sottrazione, come se i tratti mimetici della precedente

pittura ne mascherassero la vera natura. Né Fry né Kahnweiler erano però giunti ad affermare che la nuova arte

fosse “nuova in un nuovo modo”; ci riuscì Greenberg. E quando portò il modernismo alla consapevolezza filosofica,

esso era quasi concluso come movimento nella grande narrazione delle arti visive.

4. Il moder nismo e la critica dell’arte pura: la visione storica di Greenberg

Nella prefazione di (1893), Alois Riegl previene la razione incredula che si aspetta da parte dei lettori

Stilfragen

all’idea che l’ornamento abbia una storia; così facendo rivela come probabilmente era recepito un secolo fa il

concetto di “avere una storia”: qualcosa che avesse una storia era la pittura, concepita come “arte della

rappresentazione mimetica”, e il suo sviluppo era verso una progressiva adeguatezza rappresentativa.

Ritenendo impossibile che l’ornamento avesse «uno sviluppo graduale», i suoi lettori restavano «paralizzati» in una

tesi che diventa l’obiettivo polemico di tutto il libro: la «concezione materialistica sulle origini dell’arte» (concetto che

. Il materialista vede l’ornamento in termini di decorazione di

ispirò anche le tesi dell’architetto tedesco Gottfried Semper)

superfici, a loro volta derivanti da esigenze materiali (abbigliarsi, ripararsi) e, formalmente, derivante dagli zig zag

del diritto e rovescio e dagli intrecci di vimini, identici in tutti i luoghi; per questo carattere elementare e universale,

avrebbe avuto pochissime possibilità di evoluzione storica. Riegl volle confutare questo modello, per lasciare spazio

all’idea di uno sviluppo graduale anche per l’ornamento (ciò significava accostarlo alla pittura, nella cui storia gli

ultimi stadi di una sequenza di stili soddisfano meglio di quelli precedenti gli stessi obiettivi artistici).

Questo s’intendeva per “avere una storia” nel 1893 e il concetto rimase almeno fino all’83, quando Belting pubblicò

l’acuto ma sfuggente saggio dove si domandò come potesse esistere una

Fine della storia dell’arte o la libertà dell’arte,

storia dell’arte del presente; di certo ci sarebbe ancora stata l’interpretazione di singole opere, cioè la critica d’arte.

Nel successivo Belting si propone di scrivere la storia dell’immagine sacra in Occidente «prima

Il culto delle immagini,

dell’era dell’arte». È interessante l’affinità con Riegl: Belting deve difendere la tesi che l’immagine sacra abbia una

storia contro la tesi opposta, proprio come Riegl pensava di dover difendere la tesi secondo cui l’ornamento aveva

una storia in polemica con chi sosteneva che esso fosse ovunque radicato nei medesimi processi materiali.

Dandone una lettura un po’ forzata, Belting svilisce il pensiero che Freedberg esprime ne Il potere delle immagini,

attribuendogli l’idea che, poiché creare immagini è un’inclinazione universale nell’uomo, la produzione di immagini

non possa avere una storia. Belting conclude che non di una vera e propria storia - nel senso che si sviluppi

progressivamente - si tratta oggi, poiché «non abbiamo più una cornice per strutturare gli eventi che diedero forma

all’immagine, come nel Rinascimento».

Tra l’epoca in cui il modello vasariano non parve più valido e l’attuale momento di disordine narrativo al quale

Belting fa riferimento, si colloca un periodo intermedio che chiamo durante il quale gli artisti smisero di

modernismo,

farsi guidare dall’imperativo della storia rinascimentale.

Secondo Greenberg, questo era iniziato con l’opera di Manet; per me con Van Gogh e Gauguin. Non si può

rimproverare a Riegl di non aver colto questo elemento di novità: poverino lui ancora pensava che la grande

narrazione del Rinascimento, quella per cui bisogna fare quadri di pittura (architettura e scultura vedi sopra)

sempre più uguali alla realtà; che la grande narrazione del Rinascimento fosse ancora in voga.

Si poneva il problema, nuovo nella storia, di giustificare la narrazione di “sviluppo graduale” con una pittura che

non rientrava più nel modello storico ereditato, quello vasariano. Si è detto che il passaggio dalla fase mimetica

della storia a quella modera fu diverso dalla transizione dallo stile del rinascimento maturo, a quello del

manierismo, ecc. Anche la transizione dal moderno al postmoderno ha rappresentato un cambiamento di natura

diversa rispetto all’avvicendamento degli stili.

I primi teorici che ebbero sentore di un cambiamento di ordine diverso rispetto a quelli che si potevano descrivere

come stadi di uno sviluppo lineare furono Roger Fry e Daniel-Herny Kahnweiler.

Kahnweiler ritiene che un nuovo sistema di segni abbia sostituito il precedente, e che possa a sua volta essere

sostituito: ricorda la visione di Panofksy, secondo cui la storia dell’arte consiste in una sequenza di forme simboliche

che si sostituiscono una all’altra senza comporre uno sviluppo; la mossa di P. fu di prendere la scoperta della

prospettiva lineare - simbolo quasi universale di progresso - e trasformarla in una forma simbolica, cioè un modo

diverso di organizzare lo spazio; essa apparteneva a una particolare filosofia che permeava altri aspetti della cultura,

da studiare attraverso l’iconologia; il passaggio dall’uno all’altro di questi complessi culturali non era uno sviluppo; lo

sviluppo avviene all’interno di solo di questi complessi culturali (ad es dal 1300 al 1900).

uno

L’altra interpretazione, di Fry, fu che gli artisti non si preoccupassero più di imitare la realtà bensì volessero dare

un’espressione oggettiva ai sentimenti che la realtà suscitava in loro.

Ora io vorrei proporre un’altra possibile lettura: l’obiettivo di certi sforzi teorici è spostare la narrazione su un livello

nuovo; è come se la nuova narrazione progredisse non più in termini di rappresentazioni della realtà sempre più

adeguate, ma piuttosto in termini di rappresentazioni filosofiche sempre più adeguate della natura dell’arte: un

racconto della crescita dell’adeguatezza filosofica. Gree. fu consapevole dell’ascesa a una maggiore consapevolezza.

L’ascesa a un livello più maturo di consapevolezza filosofica impegna tutta la cultura e non solo l’arte: è uno dei

connotati del modernismo. In Heidegger osserva: «il movimento delle scienze ha luogo nella revisione

Essere e Tempo

dei loro concetti fondamentali. Il livello di una scienza si misura dall’ampiezza entro cui è di ospitare la crisi

capace

dei suoi concetti fondamentali». Il modernismo si espresse attraverso manifesti: tutti i maggiori movimenti filosofici

del XX sec cercarono di rispondere alla domanda sulla natura della filosofia. Il postmodernismo si può dire invece

caratterizzato dall’antifondazionalismo. Greenberg sostiene che «questa tendenza autocritica» sia iniziata con Kant,

che fu il primo a «criticare coi mezzi stessi della critica»: «l’essenza del modernismo» va trovata «nell’uso dei metodi

caratteristici di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa»; come a dire che l’arte è il soggetto dell’arte.

G. scrive che ogni arte, sottoposta ad autocritica, «sarebbe stata restituita alla sua “purezza”»; un concetto vicino

all’idea kantiana di Ogni tela modernista è una critica della pittura pura.

ragione pura.

La caratterizzazione positiva del modernismo di Greenberg ha quantomeno il merito aver interpretato la storia

postvasariana come improntata all’autoanalisi, e identificato il modernismo con questo sforzo di dare alla pittura.

Ma Greenberg è a sua volta un prodotto perfetto dell’epoca che sottopone a esame, in quanto propone una

definizione personale dell’essenza della pittura: appartiene all’epoca dei manifesti.

Prima di entrare nel merito del suo pensiero, è bene avere un’idea della storia dell’arte del suo tempo. La struttura

della storia dell’arte è parallela alla storia dello sviluppo delle persone comuni: una persona cerca di appropriarsi di

metodi per raffigurare in modo via via più preciso il mondo esterno, proprio come in pittura; questo progresso

potrebbe continuare all’infinito, ma arriva un momento in si ha un’immagine soddisfacente; a quel punto ci si

considera come parte di quel racconto e si cerca di delineare un’immagine nitida di ciò che si è: questo corrisponde

al momento in cui la pittura giunge a consapevolezza di sé e si domanda cosa sia la pittura.

Il modernismo attraversò tutti gli aspetti della cultura, che furono trasformati in oggetto di sé stessi; è l’epoca

dell’autocritica di ogni disciplina (infatti il XX sec fu un’epoca di sconvolgimenti radicali).

Greenberg giustamente notò che «quanto più rigorosamente si definiscono le norme di una disciplina, tanto meno

essa è libera di muoversi in direzioni diverse»; ma la sua opinione era che «l’estremo eclettismo oggi prevalente fosse

malsano; va contrastato anche a rischio di cadere nel dogmatismo e nell’intolleranza». La nostra epoca di

relativismo e multiculturalismo al contrario dovrebbe promettere un certo livello di tolleranza e apertura.

Greenberg saldò le sue sorti all’espressionismo astratto e alla Scuola di New York. Così descrive l’arte d’avanguardia

della sua epoca: «È nella ricerca dell’assoluto che l’avanguardia è pervenuta all’arte. Il contenuto deve dissolversi a tal punto nella

A suo vedere, lo scopo dell’avanguardia era far crollare la

forma che l’opera d’arte non può ridursi al altro che a se stessa».

distinzione tra realtà e arte; un’opera d’arte non deve ma

significare essere.

Ma ad un certo punto gli artisti cominciarono a produrre opere così simili ad oggetti reali (Brillo che l’unica

Box)

domanda filosofica possibile era come evitare che l’oggetto d’arte sprofondasse nella realtà. Come risolvere questo

interrogativo? Greenberg scrisse: «La pittura moderna presume che la propria identità di pittura escluda la coscienza della propria

ma si tratta di un atto di fede: come fa un monocromo rosso a manifestare la sua differenza

identità in quanto oggetto»;

da una superficie piatta rossa? Secondo Greenberg l’arte non ha bisogno di aiuto per presentarsi all’occhio come

arte; ma una delle lezioni dell’arte più recente è che questo non accade, che le opere d’arte e gli oggetti reali non si

possono distinguere attraverso la semplice osservazione.

Greenberg divenne col tempo più sensibile al problema: «artisti come Pollock [nel tentativo di superare i confini

filosofici dell’immagine] stanno facendo qualcosa che non possono fare a meno di fare, ma con cui con cui stanno

distruggendo la pittura [da cavaletto]. Distogliendo la propria attenzione dalla realtà, la dedicano al mezzo del loro

mestiero. La purezza è l’accettazione volontaria dei limiti dei mezzo di ogni arte».

Scrivendo che «la logica di tale sviluppo è così inesorabile», Greenberg presuppone un concetto di ineluttibilità di

un progresso storico; e questo progresso non potrà che portare alla fine della pittura da cavalletto, alla dissoluzione

della differenza tra una pittura e una parete: quindi anche lui aveva a suo modo intuito la fine dell’arte (così come

chiunque comprenda la storia dell’arte in base a una narrazione di sviluppo).

Fa ridere che nessuno degli esempi fatti da Greenberg avrebbe retto alla sua caratterizzazione. Picasso, in Guernica,

non si preoccupava dei limiti del medium: lui voleva esprimere il significato della guerra e della sofferenza. Mirò, la

sua non la considerava affatto astratta: «la guerra civile [spagnola] era un susseguirsi di

Natura morta con vecchia scarpa,

bombardamenti, morte, commando armati e io volevo dipingere quest’epoca così triste»; in generale egli rifiutò

l’etichetta di astrattista. Ma tutto questo è accettabile senza intaccare il piano generale di Greenberg, che con le sue

parole si può riassumere: «L’arte realistica e naturalistica aveva dissimulato i mezzi espressivi, usando l’arte per celare l’arte; il

modernismo usava l’arte per richiamare l’attenzione sull’arte. Le limitazioni costitutive della pittura - superficie piatta, forma del

supporto, proprietà del colore - erano considerate dai Maestri del passato come fattori negativi; nel modernismo come fattori positivi. I

quadri di Manet divennero il primo esempio di pittura modernista in virtù della franchezza con cui essi sottolineavano la piattezza della

Greenberg ebbe il merito di spostare la narrazione della storia dell’arte su un piano

superficie su cui erano dipinti».

nuovo, per quanto sia ancora discutibile la sua identificazione dell’essenza del medium della pittura con la piattezza

delle superfici.

Nella (con le sue varianti espressioniste: dripping, macchia, colpo, sbavatura) si può trovare una parziale

pennellata

conferma della tesi di Greenberg: la pennellata doveva restare quasi del tutto invisibile nell’arte pre-moderna; c’era

cioè una “convenzione estetica”, un tacito accordo a non prestare attenzione alle pennellate.

Divenne un aspetto saliente della pittura impressionista (n.b.: ma non per specifica intenzione): ci si affidava alla

commistione ottica invece che fisica dei colori (tuttavia, quanto le tele vennero esibite come opere finite, il pubblico

presupponeva ancora che dovessero celare la pennellata: il pubblico era ancora assorbito nella vecchia narrazione;

gli impressionisti erano dei distruttori di narrazioni, ma non ancora liberi). È chiaro che la pennellata è diventa

importante solo quando l’illusionismo smette di essere il fine della pittura, cioè con l’invenzione della foto —>

questo fatto ha dato una alle tele impressioniste: oggi le si accetta per ragioni che gli impressionisti

validità retroattiva

avrebbero ritenute errate: nelle intenzioni degli impressionisti, i puntini del pointillisme avrebbero dovuto fondersi;

oggi, noi che abbiamo capito meglio la rottura che volevano provocare, guardiamo i puntini stessi.

Nessun regista teatrale è arrivato al punto di mettere in scena uno spettacolo fatto di macchinisti: sarebbe come

solo

dipingere un quadro fatto solo di pennellate (come farà l’impressionismo astratto, ma più avanti). In ogni caso, con

la pittura impressionista, per la prima volta, la prospettiva dall’interno è di fatto equivalente alla prospettiva

dall’esterno.

Greenberg sostiene che il modernismo sia iniziato con gli impressionisti che resero visibili le macchie e gli impasti,

anche se, probabilmente, il loro obiettivo era narrare i piaceri della vita borghese.

Greenberg insiste sulla piattezza della pittura, «l’unica condizione che la pittura non condivideva con alcuna altra

arte»; il modernismo a suo parere era l’impulso di definire ciascun mezzo attraverso le caratteristiche a esso

peculiari: la critica dei suoi mezzi per raggiungere la purezza.

In ogni caso Greenberg definisce una struttura narrativa che è una continuazione naturale della narrazione

vasariana, ma nella quale la sostanza dell’arte diventa l’oggetto dell’arte.

Il modernismo giunse al termine quando il divario tra opera d’arte e semplice oggetto reale, riconosciuto da

Greenberg, non si poté più articolare in semplici termini visivi; ciò emerse con l’avvento della pop art.

4. Da ll ’es tetic a a lla c ri ti c a d ’ arte

Ne Schopenhauer esamina la relazione tra due valori considerati antitetici:

Il mondo come volontà e rappresentazione,

bellezza e utilità. Si discute la nozione romantica di “genio”, l’«agire dell’intelletto ossia indipendente dalla

libero»,

le cui creazioni non servono a «Che

volontà, fini utili. si faccia musica o filosofia o pittura o poesia - un’opera di genio non è cosa

che serva a qualche fine. Tutte le opere dell’uomo sono intesse a conservare o ad alleviare la nostra esistenza; le opere di genio esistono per

se stesse e sono il fiore dell’esistenza».

Le questioni pratiche sono infatti definite dagli interessi avanzati tramite la facoltà della Kant scrive: «Gusto

volontà. è

la facoltà di giudicare un oggetto mediante un compiacimento, senza alcun interesse. L’oggetto di un tale compiacimento si chiama bello».

Schopenhauer sosteneva che, così come l’estetica e l’utilità sono disgiunte, «noi vediamo raramente il bello accoppiato

Il modernismo non è stato altrettanto rigoroso. Al Museum of Modern Art sono in mostra oggetti utili che

all’utile».

sono anche un esempio di altissimo livello stilistico ed estetico (i mobili prodotti dai quaccheri). Schopenhauer si

chiede: «in quale misura la bellezza è in relazione con l’utilità pratica?».

Una candela d’accensione per automobile si può considerare un bell’oggetto ma, in quanto bella, non potrebbe

soddisfare nessuna delle finalità per cui è stata progettata: la sua bellezza diventa allora irrilevante. Giudicandola

bella la si tratterebbe come un «oggetto poiché «ogni

di compiacimento senza alcun interesse» interesse altera il giudizio di gusto».

La domanda imbarazzante è quindi: che tipo di compiacimento è mai questo? Di cosa ci si compiace, se non ci

sono interessi? È come se esistesse una soddisfazione in sé, che non dipende da alcun interesse pratico: le

considerazioni estetiche estromesse dal mondo della funzione e dell’utilità (nel caso dell’automobile, la bellezza può

essere una conseguenza accidentale; non ha alcun ruolo nelle modalità di funzionamento della candela).

Sia Kant che Schopenhauer ritengono che non si possa tirare una linea di demarcazione tra il bello nell’arte e nella

natura [Schopenhauer ravvisa la separazione tra bellezza e utilità in oggetti che non sarebbero attribuiti al genio («Gli alberi alti

. M’interessano ora le conseguenze di questo pensiero.

e belli non portano frutto: gli alberi da frutto sono piccoli, brutti, storti»)]

Se la bellezza di un’opera d’arte è uguale a qualunque altra bellezza, allora la bellezza non riveste alcun ruolo nel

concetto di arte (anche se ai tempi di Kant era probabilmente scontato che tutte le opere d’arte mirassero alla

bellezza). Si consideri ancora la candela d’automobile: se fosse comparsa nel l709 non avrebbe soddisfatto alcun

interesse, e il suo unico valore sarebbe stato quello di curiosità, come le noci di cocco di una da

Wunderkammer,

contemplare in modo disinteressato.

In ogni caso, nel 1709 non avrebbe potuto essere un’opera d’arte. Oggi, dopo la rivoluzione di Duchamp, potrebbe:

ma non in virtù della sua bellezza. Coi Duchamp dimostrò che, se essi erano oggetti artistici senza essere

ready-made

belli, allora la bellezza non poteva essere annoverata tra gli attributi sostanziali dell’arte (un confine ancora labile

nel 1917: Arensberg pensò che D. volesse attirare l'attenzione sul candore dell’oggetto; ma D. aveva la priorità

filosofica di escludere l’estetica dall’arte: non poteva interessargli di ridurre l’opera d’arte ad oggetto estetico! Scrisse

D: «quando io scoprii i pensavo di eliminare tutto i vecchiume estetico. Gettai loro in faccia l’orinatoio

ready-mades

per sfidarli e adesso essi lo ammirano perché esteticamente è bello»).

Greenberg non poteva sapere come inquadrare Duchamp. Vorrei ora discutere i risultati di Greenberg alla luce di

una distinzione - quella tra oggetti estetici e opere d’arte (messa in luce da D.; di cui non G. non si era accorto).

Kant, concede Greenberg, aveva cattivo gusto e scarsa familiarità con l’arte, «la sua capacità di astrazione la

metteva nella condizione (nonostante le gaffe) di formulare nella le basi della disciplina estetica»;

Critica del giudizio

tuttavia quel modo di fare critica d’arte è diventato problematico oggi, dopo D.

kantiano

La di Greenberg ha i suoi eredi oggi nella rivista “The New Criterion”, che ruota attorno al concetto

critica kantiana

di “qualità nell’arte”. Il problema è che oggi non si può giungere ad una teoria unificata della buona qualità nel

campo dell’arte. L’estetica kantiana non è adatta a spiegare l’arte dopo il 1960; non è un caso che, giudicando sulla

base di quelle categorie, molti critici si rifiutarono di classificare come arte certe manifestazioni non estetiche.

Un atteggiamento parallelo a quello che non volle considerare l'arte astratta come arte: allora il conflitto fu superato

rivedendo la teoria secondo cui l'arte doveva essere mimetica; una mossa riuscita perché l'estetica classica traccia

una labile distinzione tra bellezza artistica e naturale. Ma mise alla berlina tutto il discorso

l’arte dopo la fine dell’arte

sulla qualità estetica: era proprio sulle categorie dell’estetica classica che si fondava il rifiuto di definirla arte!

Accettato che di arte si trattava, l’estetica doveva essere ripensata: ciò comportava un superamento della distinzione

tra estetico e pratico che costituiva il fondamento della disciplina.

Da Kant, Greenberg derivò 2 principi:

- «il giudizio sulla bellezza non può derivare da qualche regola; la qualità dell’arte non può essere constatata attraverso un discorso

Quindi il fondamento della disciplina estetica più soddisfacente è il

logico: solo l’esperienza governa questa competenza».

di cui G. si sentiva dotato un po’ per temperamento, un po’ per esperienza.

buon gusto,

- il giudizio sulla bellezza deve essere tacitamente universale (universalità l’universalità è per forza

soggettiva);

incompatibile con l’interesse, quindi con ciò che è pratico.

Dalla tacita universalità dei giudizi estetici, G. derivò la tesi che l’arte sia tutta dello stesso tipo (non c'è differenza

tra arte astratta e arte di rappresentazione): «l'esperienza stessa, unica corte d'appello nell’arte, ha dimostrato che ci sono diversi

In sostanza un

gradi di qualità nell'arte astratta. Il buono in un tipo di arte è alla fine simile al buono in tutti gli altri tipi di arte».

occhio allenato può distinguere quello che c’è di valido in qualunque tipo di arte.

I punti di forza e di debolezza della critica di G. derivano da questi principi. La sua fiducia che la qualità nell’arte

fosse sempre la stessa lo rese sensibile a forme arte che lasciarono indifferenti altri critici (di qui la precoce scoperta

di Pollock). Oggi la capacita di fare simili scoperte sembra quasi un criterio per giudicare un critico; le conseguenze

sono perniciose: le quotazioni di un critico salgono e scendono assieme a quelle dell’artista su cui ha scommesso.

L’ideale di una mente non limitata da una teoria, e l'affidarsi a un’esperienza soltanto visiva, si riflettono sfiorando il

ridicolo nel rituale con cui G. affrontava ogni nuovo quadro. Stava in piedi dando le spalle alla tela finché non fosse

stata collocata nella giusta posizione; quindi si voltava di scatto, cosicché il suo occhio esperto potesse abbracciarla

in un solo colpo; non parlava molto ma si limitava un grugnito di approvazione o disapprovazione (perché «esistono

Danto la chiama

criteri, ma non si possono esprimere a parole»). critica basata sulla reazione istintiva.

Greenberg di fatto smise di fare critica alla fine degli anni ’60: tutta la sua esperienza non poteva più fare presa su

un’arte governata da principio che tutto possa essere un'opera d’arte, che non ci sono regole per l’aspetto esteriore

dell’oggetto d’arte. Greenberg era di indole egalitaria: era convinto che chiunque potesse dipingere. Un giorno sentii la vedova di

Greenberg leggere un passaggio di una lettera, commovente ma ingenua, nella quale dava conto dei suoi primi esperimenti di pittura:

pensava di aver realizzato opere meravigliose; dipingere le veniva naturale, «come scopare». Ma ontologicamente non era egualitario e

avrebbe liquidato i di Warhol in quanto incoerenti con la filosofia dell’arte d’ispirazione kantiana.

painting by the number

La pop art s’ispirò alla grafica pubblicitaria; i grafici hanno senza dubbio un occhio esperto: davanti a un’etichetta

di zuppa Campbell sono in grado di dire “questo va bene” (Willem de Kooning aveva dipinto insegne pubblicitarie

e recuperò il bagaglio di questa attività per finalità artistiche). Ma la pop art era un’arte alta e non grafica

pubblicitaria, per ragioni che avevano poco a che fare con le qualità estetiche. La critica d’arte della pop art non


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crptch

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in arti visive
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher crptch di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Avanguardie storiche e neoavanguardie e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Evangelisti Silvia.

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