Riassunto esame Avanguardie storiche e neoavanguardie, prof. Evangelisti, libro consigliato Dopo la fine dell'arte, Danto

Prefazione all'edizione italiana

Nel 1821 Hegel era convinto che l’arte fosse una forma di vita giunta al termine: «L’arte rimane per noi un passato. La scienza dell’arte è perciò nel nostro tempo un bisogno maggiore che nelle epoche in cui l’arte procurava già di per sé un completo soddisfacimento. L’arte oggi ci invita alla meditazione, ma non allo scopo di ricreare l’arte, bensì per conoscere scientificamente cosa sia l’arte». La filosofia dell’arte è quindi praticabile solo quando l’arte stessa perde la forza propulsiva.

La crescita della produzione artistica

Ma come si coniuga questo con la crescita della produzione artistica? Nostro scopo è dimostrare che c’è del vero nell’affermazione di Hegel. Per capire in che senso, occorrerà pensare alla storia dell’arte come vi pensava lui, cioè una storia fatta non solo di produzione artistica, ma anche del tentativo di comprendere la natura di tale produzione. La storia dell’arte è la storia della produzione artistica intrecciata alla storia della riflessione filosofica su di essa.

Hegel capì che questa duplice narrazione aveva raggiunto un momento di rottura: l’arte era sempre meno capace di contribuire alla filosofia (non sapeva da sola rispondere all’interrogativo fondamentale su se stessa); solo la filosofia sembrava capace di condurre la riflessione sull’arte. In ciò stava la morte dell’arte: l’interrogativo sulla natura dell’arte è sfuggito dalle mani degli artisti ed è passato in quelle dei filosofi; a quel punto le strade dell’arte e della filosofia si separarono e vissero autonomamente. Hegel non visse abbastanza a lungo per vedere quanto preconizzò.

La trasfigurazione del banale

Nel 1981 pubblicai La trasfigurazione del banale al fine di suggerire una definizione filosofica di opera d’arte, quand’era opinione diffusa - almeno tra i seguaci di Wittgenstein - che ciò non fosse possibile né necessario. Io ero convinto del contrario, essendoci tra le più recenti opere d’arte oggetti indiscernibili da quelli ordinari (ready-made di Duchamp, di Warhol). Furono gli artisti a dimostrare che distinguere opere d’arte dai comuni oggetti non era affatto scontato e che una definizione di arte doveva essere coerente con questo. La mia lo è stata, avendo identificato le due condizioni necessarie perché si dia un’opera d’arte: che qualcosa riguardi e che ne incarni il significato.

L’arte degli anni ’60 mi ha messo nelle condizioni di comprendere il fatto che la vecchia domanda «cos’è un’opera d’arte?» andava sostituita con una nuova «che cos’è che distingue un’opera d’arte da un semplice oggetto?».

The End of Art

Nel 1984 ho pubblicato The End of Art. L’arte degli anni ’80 mi aveva reso evidente che la storia dell’arte non è un progredire di opere che si sviluppano l’una in conseguenza dell’altra; già gli anni ’70 non furono una successione ordinata di quadri, bensì un assortimento eterogeneo di opere realizzate in svariati mezzi espressivi. Ciò mi portò a capire cosa s’intende con fine dell’arte: la fine di una narrazione razionale; non c’era più una direzione prestabilita in cui l’arte dovesse procedere, una risposta alla domanda “dove sta andando l’arte?”.

Non mi piaceva l’idea che quella che consideravo una grande e nobile epica fosse giunta al termine, ma negli anni che seguirono imparai a convivere con il pluralismo; compresi che il crollo della grande narrazione della storia dell’arte era stato liberatorio. Capii che la storia dell’arte occidentale si divide in periodi: tradizionale, moderna e trecontemporanea. L’epoca presente non è retta da nessuna grande narrazione; esse si sono esaurite con l’arte moderna. Dobbiamo imparare a comprendere senza l’ausilio di un métaérité. La nostra epoca è capace ormai di convivere con il pluralismo nell’arte, ma non ancora nella vita politica e religiosa.

Un'idea filosofica di arte

Oggi abbiamo a disposizione un’idea filosofica di cosa sia l’arte; non dovendo più cercare una risposta, ci troviamo così in una condizione di libertà mai sperimentata.

Introduzione: moderno, postmoderno e contemporaneo

Quasi contemporaneamente, ma senza conoscere l’uno il pensiero dell’altro, io e Hans Belting pubblicammo scritti sulla fine dell’arte. Eravamo convinti che si fosse verificata una svolta, anche se le istituzioni del mondo artistico stavano operando in relativa continuità.

Successivamente Belting pubblicò una storia delle icone dell’Occidente cristiano fino al XV secolo; colpisce il sottotitolo, l’idea sottesa è che le icone svolgevano un ruolo diverso rispetto a quello rivestito nel momento in cui il concetto di arte trovò una formulazione compiuta e considerazioni di natura estetica subentrarono a regolare il rapporto con l’oggetto d’arte. Le icone in origine non erano nemmeno considerate manufatti, ma si riteneva avessero un’origine miracolosa.

La mia idea è che esista un’ulteriore discontinuità, non meno profonda, a metà degli anni ’80. Il mio lavoro fu di mettere a fuoco quest’intuizione, ma da quando Belting enunciò il concetto di arte prima dell’inizio dell’arte è stato possibile pensare all’arte dopo la fine dell’arte. Nessuno dei due interpretava le proprie osservazioni come un giudizio critico sull’arte del nostro tempo; non ci si riferiva cioè ai segni di esaurimento della cosiddetta “pittura avanzata”. Anzi il fatto che l’arte fosse così vivace era in sintonia con la fine dell’era dell’arte, come io e Belting la intendevamo. A terminare era stata una determinata narrazione sull’arte.

In un certo senso, la vita comincia davvero solo quando la storia si conclude, come in una favola in cui i protagonisti si compiacciono delle traversie; il finale non è che “il primo giorno del resto della loro vita”, secondo la tipica struttura del Bildungsroman. La fenomenologia dello spirito di Hegel ha la struttura di un Bildungsroman, in quanto l’eroe, lo spirito (Geist), attraversa una serie di stati al fine di raggiungere non solo una conoscenza di sé, ma anche la consapevolezza che senza una storia di disavventure e falsi entusiasmi, tale conoscenza sarebbe vana.

A caratterizzare la sensibilità storica del presente è la sensazione, iscritta nella nostra coscienza con un misto di disagio ed euforia, di non appartenere più a una grande narrazione; una consapevolezza emersa a metà anni ’70.

Filosofia antica, medievale e moderna

La filosofia è suddivisa in antica, medievale e moderna. “Moderno” è il pensiero a partire da Descartes, la cui cifra distintiva è la svolta verso il soggetto, il celebre riferimento al cogito; non ci si domanda tanto come le cose siano in realtà, bensì come è obbligato a pensare che siano un soggetto la cui mente ha una certa struttura. La novità fu quindi di portare a coscienza le strutture del pensiero, di chiarire che il mondo è definito dal pensiero. Gli antichi si sforzavano semplicemente di descrivere la realtà, senza rilevare quegli aspetti soggettivi divenuti cruciali nella filosofia moderna. Non significa che non ci fosse autocoscienza prima di Descartes, ma il concetto di sé non definiva interamente l’attività filosofica: si cambiò la domanda “chi siamo?” in “come parliamo?”.

Un processo analogo si verifica in arte. Prima del modernismo, il pittore riproduceva la realtà; in seguito l’attenzione si è spostata sulle condizioni di rappresentazione e così l’arte è diventata soggetto di se stessa. È quanto afferma Clement Greenberg nel saggio Pittura modernista del 1960: «l’essenza del modernismo risiede nell’uso dei metodi di una disciplina ai fini della critica della disciplina stessa». È significativo che scelse come modello Kant, che «fu il primo a criticare coi mezzi stessi della critica»: la sua filosofia non approfondiva le nostre conoscenze, ma illustrava come fosse possibile la conoscenza.

Per Greenberg fu Manet il Kant della pittura modernista: «in virtù della franchezza con cui sottolineavano la piattezza della superficie su cui erano dipinti» (Secondo Danto furono Van Gogh e Gauguin). La piattezza, la consapevolezza del colore e della pennellata, caratteristiche non mimetiche di quadri che conservano tratti di rappresentazione imitativa, si sostituirono alla prospettiva, al chiaroscuro. Il passaggio dall’arte premodernista a quella modernista fu uno spostamento di attenzione dagli aspetti mimetici a quelli non mimetici della pittura. Non perché la pittura dovesse diventare non oggettiva o astratta; il punto è che le caratteristiche della rappresentazione, magari non prioritarie nel premodernismo, passavano in secondo piano.

Greenberg fu il grande narratore del modernismo, che correttamente sottolinea non essere tanto la denominazione di uno stile, come fu il manierismo che sostituì la pittura rinascimentale e fu seguito dal barocco, quindi dal neoclassicismo e poi dal romanticismo. Il modernismo non subentra al romanticismo nello stesso modo: è invece caratterizzato dall’accesso a un nuovo livello di coscienza, a sottolineare che la rappresentazione mimetica è passata in secondo piano rispetto alla riflessione sui mezzi e i metodi di rappresentazione.

Il nocciolo della questione è che “moderno” non è solo una nozione temporale; se così fosse, tutta la filosofia contemporanea a Descartes o a Kant e tutta la pittura coeva a Manet e Cézanne sarebbero moderniste, mentre di fatto una larga parte del pensiero continuò ad essere dogmatico. Il surrealismo, come la pittura accademica, “ricade al di fuori della storia”, per mutuare l’espressione hegeliana; sono cioè eventi artistici che si sono verificati, ma non hanno contribuito all’evoluzione lineare della storia. Ciò dimostra quanto intimamente l’identità dell’arte fosse connessa all’appartenenza alla narrazione ufficiale. Parlare di fine dell’arte significa dare finalmente cittadinanza a tutto ciò che ricade al di fuori della storia. Secondo la narrazione modernista, l’arte esclusa non appartiene all’ambito della storia.

Per Greenberg, “maturo” [moderno] significa “puro”, nella stessa accezione che Kant attribuisce al termine nel titolo Critica della ragion pura. Si tratta qui della ragione applicata a sé stessa, che non esamina altri oggetti; analogamente l’arte pura è l’arte applicata all’arte. L’arte contemporanea potrebbe quindi dirsi “impura”.

Analogamente a moderno, contemporaneo designa qualcosa di più dell’arte del presente. Non definisce tanto un periodo, quanto quello che accade quando finisce la periodizzazione della grande narrazione dell’arte; non descrive uno stile quanto un modo in cui gli stili vengono usati. La distinzione tra arte moderna e contemporanea non si è chiarita fino agli anni ’70 e ’80; per parecchio tempo si era continuato a chiamare arte contemporanea “l’arte moderna prodotta dai nostri contemporanei”, ma a un certo punto è stato evidente che questo approccio non era più soddisfacente ed è stato necessario inventare l’aggettivo “postmoderno”; si dimostrava l’inadeguatezza del termine “contemporaneo”, troppo connotato in senso cronologico per descrivere uno stile.

“Postmoderno” rischiava di essere a sua volta troppo identificato con uno specifico ambito dell’arte contemporanea. In Complessità e contraddizioni nell’architettura del 1966, Robert Venturi introduce una formula interessante: «Io amo gli elementi che sono ibridi piuttosto che “puri”, contorti piuttosto che “diritti”, corrotti quanto “anonimi”». A partire da questa formula otterremmo una serie di esemplari postmoderni omogenei (Rauschenberg, Schnabel, David Salle, e magari anche gli edifici di Frank Gehry). Ma rimarrebbe esclusa gran parte dell’arte contemporanea; taluni allora preferiscono parlare di postmodernismi.

È proprio questa la cifra distintiva delle arti dalla fine del modernismo: l’assenza di unità stilistica, o almeno di un’entità da elevare a criterio di riconoscimento. Per questo preferisco parlare di arte poststorica: qualunque forma di arte sia stata prodotta nella storia, potrebbe essere emulata oggi e rappresentare un esempio di arte poststorica: l’artista citazionista Mike Bidlo si è appropriato del corpus pittorico di Piero. Quello contemporaneo è un periodo di disordine informativo, una condizione di entropia estetica totale. Ma è allo stesso tempo una fase di libertà praticamente assoluta. Oggi non si può più parlare di arte che ricade al di fuori della storia; tutto è permesso.

Dopo il 1962, data che segna la fine dell'espressionismo astratto, si sono susseguiti una serie di stili: color field painting, hard edge, neorealismo francese, pop art, op art, minimalismo, arte povera, new sculpture, infine l’arte concettuale. Poi un decennio prima di tratti distintivi, con movimenti sporadici come Pattern and Decoration, ma nessuno si aspettava che scatenassero quelle energie stilistica degli anni ’70. Poi, nei primi anni ’80, sbocciò il neoespressionismo, e si credette di aver trovato un nuovo indirizzo; ma presto il sogno sfuma e si profilò l'idea che l'assenza di una direzione univoca fosse tratto distintivo del nuovo periodo.

Non fu più possibile insegnare il significato dell'arte vivendo una sequenza di esempi, poiché tutto poteva essere un’opera d’arte: a questo punto occorreva guardare alla filosofia. Nel 1969 l’artista concettuale Joseph Kosuth sostenne che l’unico ruolo che un artista poteva avere in quell’epoca era mettere in questione la natura dell’arte; suona come l’affermazione di Hegel.

Solo negli anni ’60 divenne possibile elaborare una rigorosa filosofia dell’arte: solo quando fu chiaro che tutto poteva essere un’opera d’arte, fu anche possibile pensare, filosoficamente, all’arte. La storia era conclusa: l’arte si era sgravata di un onere che poteva ora consegnare ai filosofi. Sappiamo ora che possono essere prodotte opere d’arte identiche a certi semplici oggetti del mondo; nell'arte infatti è iscritta l'impossibilità di definire le opere d'arte in relazione alle loro specifiche caratteristiche visive.

L'evoluzione dei musei

I musei riflettono questa evoluzione: la prima generazione di grandi musei americani doveva contenere tesori di grande bellezza e chi li visitava sentiva di varcare le porte di un tresorium; la seconda generazione, di cui il Museum of Modern Art è il paradigma, supponeva che l’opera d’arte dovesse essere definita in termini formalisti e valutata nella prospettiva di una narrazione greenberghiana (vennero eliminate persino le cornici perché fonte di distrazione o semplicemente perché compromesse con quell’imperativo illusionistico da cui il modernismo si era emancipato). Quanto l’arte raggiunse l’età adulta, anche i musei poterono avere qualunque forma.

A trent’anni dalla fine dell’arte

Nel 1984, un anno simbolico, pubblicai The End of Art. Allora gli artisti appena usciti dalle scuole d’arte si aspettavano riconoscimenti e riscontri materiali immediati. Ma in confronto all’impennata del mercato d’arte della metà degli anni ’80, che alcuni osservatori assimilarono alla febbre dei tulipani che travolse la frugalità e la cautela degli olandesi, il mondo dell’arte degli anni ’90 offre uno spettacolo sconsolante; ed è plausibile che la congiuntura di fattori a cui si dovette lo stimolo all'acquisto di opere d'arte non si riproporrà mai nelle modalità assunte in quel decennio. Il mercato dei tulipani continua ad esistere ed oscillare, e probabilmente lo stesso farà quello dell’arte: il collezionismo d’arte non è antico quanto il giardinaggio, ma quella del collezionista è un’inclinazione radicata nell’uomo quanto la cura dei fiori, una forma d’arte a sua volta, ben distinta dall’agricoltura.

La tesi della fine dell’arte, tuttavia, non ha niente a che fare coi mercati: quanto accadde negli anni ’80 è irrilevante. Dunque quali sono gli indicatori che possono confermarla o smentirla? E con questo interrogativo torno all’importanza simbolica dell’anno 1984.

Il fatto più significativo fu un non evento: quello che successe nell’84 fu il concretizzarsi dello scenario politico non prospettato da Orwell in 1984. Nel 1948 le sue previsioni parevano iscritte così inesorabilmente nella struttura politica della storia mondiale che lo spettro di un futuro totalitario pareva ineluttabile. Ma nell’89 i muri crollarono e la politica europea era in procinto di imboccare una strada che né nel 1948 né nel 1984 era immaginabile.

Il linguaggio degli esperimenti nucleari col quale le due superpotenze si scambiavano messaggi, era stato sostituito dal linguaggio delle mostre incrociate di impressionisti e postimpressionisti. Oggi un paese conferma la propria disponibilità ad entrare nel consesso delle nazioni sponsorizzando una biennale (non appena terminò l’apartheid, Johannesburg annunciò la prima biennale; nel 1986, opere di impressionisti e postimpressionisti della National Gallery di Washington furono spediti in URSS e nello stesso anno, pezzi di analogo prestigio che nessuno avrebbe mai sperato di vedere fuori).