Riassunto esame Arte e cultura dell'America indigena, prof. Domenici, libro consigliato antropologia, estetica e arte - Raccolta scritti, Caoci

Antropologia, estetica e arte

Definire un campo di ricerca: antropologie dell’arte e dell’estetica

Molti oggi ritengono che l’arte e l’estetica siano categorie fini a sé stesse. L’arte, secondo l’attuale interpretazione occidentale, si basa su regole ben precise di produzione da parte degli artisti e di valutazione da parte degli storici dell’arte. Questo pensiero è supportato dal fatto che l’arte è una manifestazione di una pulsione istintuale, libera, che sorge irrefrenabile come esigenza espressiva dell’artista e che trova la sua realizzazione nella forma e nei modi da lui voluti.

Gli attori dell’arte sono quindi gli artisti che si esprimono attraverso le loro opere ed i critici che ne colgono la valenza artistica, sia semantica che estetica. Il cogliere la valenza estetica si presta ad alcune considerazioni. L’estetica, come disciplina filosofica, si costituisce in Europa dopo la rivoluzione francese, alla fine del 18º secolo nel neoclassicismo. Essa però trae le sue origini dal Rinascimento: non si deve dimenticare che i nostri classici, Dante, Petrarca e Boccaccio si ispiravano a modelli classici, intendendosi per classici quelli dell’antica Roma. Tutto questo viene ripreso in epoca neoclassica nella quale i canoni di riferimento sono quelli della produzione artistica come combinazione di elementi classici che l’artista assembla secondo una pulsione istintuale. L’arte è “arte vera” quando non manifesta una sua funzionalità nella produzione dell’oggetto d’arte. In senso astratto e puro: “l’arte è per l’arte”.

Domina il modello Kantiano che, come afferma il filosofo e storico dell’arte inglese Michael Podro, fu elaborato da critici in una discussione sull’arte. Secondo Kant l’uomo, e quindi l’artista, è limitato nella sua azione e nella sua libertà dalla natura, dall’evolversi della storia e dagli avvenimenti vincolati al mondo materiale, ma egli resta libero nell’esercizio della ragione. Questa libertà dalle obbligazioni coercitive imposte dal mondo che ci circonda e del quale siamo parte, ci permette di esprimerci secondo quanto dettatoci dalla nostra ragione, anche ribellandoci alla natura in un peccato di superbia. L’arte è uno dei frutti, forse il più importante, di questa espressione di libertà. In tal modo l’arte è prodotta solo in nome dell’arte, in modo libero e non limitato da un suo utilizzo funzionale.

È del tutto evidente che, dal punto di vista estetico, l’opera d’arte non può che venire sottoposta alla logica dominante in Europa e subito esportata nei paesi colonizzati, quella di una estetica basata su modelli classici, occidentali. Per questa ragione:

• L’arte è un’espressione libera
• Il giudizio estetico dominante è quello europeo.

Ma se l’arte è libera perché un giudizio deve sminuire o accrescere il valore ed il significato degli oggetti d’arte? Il giudizio estetico è valido in qualsiasi contesto? La categoria di estetica può avere un senso in diverse culture? La categoria di estetica è una categoria interculturale? Intorno a questi quesiti si svilupparono diverse posizioni argomentate il modo profondo che vedremo in seguito.

È un dato di fatto che oggetti artistici che nelle varie culture hanno una produzione ed un significato funzionale, ovvero prodotti in un determinato contesto sociale e culturale per assolvere ad una specifica funzione, non potevano essere considerati opere d’arte nell’ottica dell’estetica occidentale, in quanto manifestazioni funzionali e quindi non libere. In tal caso questi oggetti non costituivano “arte per arte” o “arte vera” ma unicamente strumenti stereotipati di uso comune in quelle culture e veniva meno un altro principio Kantiano che, considerando l’arte nelle sue varie forme espressive come la più elevata forma di libertà della ragione, incoraggiava a pensare che l’originalità fosse un elemento altamente significativo dell’opera d’arte. Tanto più l’opera di un artista era originale e rappresentazione di una pulsione istintuale creativa dell’artista, tanto più si discostava da un’arte stereotipata, quanto più l’opera dell’artista era “arte vera”.

Da questo ragionamento consegue che tanto più le società primitive e tradizionali erano in grado di esprimere oggetti originali ed innovativi quanto più queste opere, slegate dalla loro funzionalità, erano “arte vera”. A tale scopo Boas in un lavoro del 1927 relativo ad una sua ricerca sul campo parla delle popolazioni eschimesi come fortemente innovative. Egli descrive il loro “primitivismo innovativo” che poteva essere messo in competizione con le avanguardie individualiste occidentali, dimostrando così che anche i primitivi erano in grado di produrre “arte vera” essendo innovativi.

Se consideriamo gli oggetti d’arte nel contesto di una cultura, di una società, di una religione, li rendiamo elementi di inquadramento antropologico culturale ed oggetti attraverso i quali confrontare e studiare, ma non giudicare, culture diverse. A questo punto si comprende come dominano la scena due correnti di pensiero:

• I funzionalisti, corrente minoritaria, si focalizzano sulla funzione degli oggetti nella cultura di origine e sul loro uso sociale, catalogandone le varie funzioni di utilizzo.
• Gli strutturalisti considerano gli oggetti come forme di comunicazione.

In questo scenario si colloca Claude Levi Strauss, sicuramente uno strutturalista, ma innovativo. Egli definisce l’arte come una forma umana di una espressione culturale (ovvero creata dall’artista in un determinato ambito culturale), forma che riproduce i meccanismi di strutturazione della mente. L’arte è una estensione della comunicazione mentale dell’artista, della sua struttura mentale.

Marvin Harris, antropologo americano, nel suo neoevoluzionismo, ovvero lo studio delle evoluzioni delle varie culture e delle loro espressioni artistiche, rimane ancorato all’ambito dell’estetica occidentale pur mettendo in evidenza che alcune forme pittoriche e decorative non sono da considerarsi alla stregua di oggetti creati per assolvere ad una funzione stabilita e pur essendo sicuramente non funzionali, poiché realizzati combinando elementi standardizzati, non innovativi, sono opere da considerarsi “arte non vera”. In realtà le opere sono poste al vaglio di esperti che le giudicano secondo un’ottica basata sull’estetica occidentale che considera la funzionalità un non pregio. Ne consegue che l’originalità, il voler essere originali ad ogni costo da parte degli artisti va a scapito della intelligibilità dell’opera. Sembra che tanto più l’opera risulti poco comprensibile quanto più alta risulti la sua valenza artistica.

In generale se un’opera figurativa ha un valore artistico considerato inferiore a quello di un’opera concettuale, spesso questo atteggiamento critico appare come strumentale a premiare l’artista attraverso il mercato. Non sarà per sempre perché le opere che hanno un valore artistico ed estetico sono le opere di artisti storicizzati, quelli le cui opere sono in importanti musei e collezioni mondiali. Le società di oggi sono in continua evoluzione ed in contatto l’una con l’altra. Si creano così alcuni paradossi qual è ad esempio quello dei souvenirs africani. Come è noto un souvenir è una rappresentazione seriale. Un turista sprovveduto, vedendo una grande quantità di souvenirs tutti uguali ed esposti in gran numero, riterrà questi ultimi come una espressione artistica autentica dell’arte africana. Al tempo stesso un oggetto unico e quindi diverso dai precedenti seriali verrà considerato come non autentico. Al contrario, ad un occhio artisticamente esercitato, i souvenirs in quanto repliche, non verranno considerati autentici. Quindi lo stesso concetto di autenticità o meno dipende dalla cultura e dalla conoscenza dell’osservatore nonché dall’evoluzione che l’individuo ha compiuto nella società.

Morphy e Perkins invitano a non basarsi sull’estetica occidentale nella formulazione di giudizi artistici. L’arte coinvolge sempre l’artista attraverso l’opera del suo ingegno ed il fruitore dell’opera: è un rapporto a due. Cosa lega l’opera d’arte al suo fruitore o meglio al giudizio del suo fruitore? Sicuramente il valore sia semantico che soprattutto estetico che l’opera trasmette.

In che modo allora avviene questa trasmissione di valori? Attraverso la materialità che mediante un processo di significazione invia stimoli al fruitore che li codifica attraverso i propri sensi permettendogli di restituire all’opera un senso. Ma quali sono gli stimoli possibili? Alcuni esempi: la forma, la lucentezza, la preziosità del materiale impiegato, l’iridescenza, per citarne alcuni.

In realtà la nostra mente, come entità che interpreta gli stimoli sensoriali che giungono dall’opera, elabora questi stimoli ed attribuisce loro un senso valoriale estetico: questo senso estetico crea un feeling con l’opera d’arte. A questo punto scatta la voglia del possesso e se la fascinazione è giunta ad un livello elevato nella convinzione ciò che mi piace è anche costoso, il desiderio di possesso amplificato si insinua nella mente.

Non sempre è così. Studiosi di arte e grandi mercanti d’arte acquistano oggi ciò che i musei più importanti collezionano, opere di artisti concettualmente e qualitativamente importanti ma non ancora storicizzati che troveranno collocazione espositiva nei musei e nelle più importanti collezioni mondiali. Questi mercanti acquistano oggi le loro opere per rivenderle a prezzi elevatissimi dopo diversi anni dal loro acquisto. Il collezionista sprovveduto dovrà pagare tantissimo ciò che solo 15 o 20 anni prima avrebbe potuto pagare enormemente di meno.

Per tornare a Morphy, antropologo australiano e grande studioso della pittura aborigena dell’Australia del nord, la sua teoria sensoriale dell’estetica come categoria interculturale è fondata sul comune denominatore che in tutte le culture i fruitori sono dotati di sensi e che la loro socializzazione è elemento universalizzante tanto da fare della categoria di estetica una categoria interculturale. Ciò è stato oggetto di una discussione accademica del 1993, nella quale la teoria sensoriale di Morphy è uscita allora sconfitta ma che oggi, a distanza di anni, assume una validità importante soprattutto nella formulazione di una estetica applicabile alle opere di culture non occidentali.

L’estetica basata sulla materialità e sulla socializzazione delle esperienze sensoriali è una pietra miliare per l’interpretazione del senso degli oggetti artistici e funzionali nelle culture primitive, in disaccordo con l’estetica occidentale. Per terminare riportiamo le tesi di Gell e Gow.

Antropologia dell'arte e estetica antropologica

Gell, antropologo inglese, si distingue per il suo “filisteismo metodologico” nei confronti della concezione accademica dell’estetica. Egli afferma che il suo modello può applicarsi a tutti gli oggetti che in epoche e luoghi differenti sono stati qualificati come oggetti artistici sia dagli esperti sia da coloro che non possiedono competenze specifiche. Egli spiega perché oggetti giudicati come oggetti artistici da una persona qualsiasi, non da un esperto, possono affascinare chi ne fruisce. Gell afferma che tutto ciò che classifichiamo come oggetto d’arte possiede intrinsecamente la forza di affascinarci poiché noi lo consideriamo come testimonianza di ciò che è stato prodotto dalla mente dell’artista. Si tratta di una antropologia dell’arte e non di una estetica antropologica. L’antropologia dell’arte guarda alla mente delle persone, l’estetica antropologica guarda all’oggetto, all’opera d’arte. Cambia il soggetto di riferimento.

Gow si contrappone alla mozione di Morphy riguardo all’estetica come categoria interculturale. Nell’estetica occidentale è sempre presente un giudizio dovuto al nostro senso del bello. L’antropologia studia e confronta culture ma non giudica, anche se il giudizio dovesse essere positivo. L’estetica esprime un giudizio mentre l’antropologia non lo esprime. Questa è la differenza fondamentale. Pertanto è evidente che antropologia ed estetica si collocano su piani differenti. Antropologia ed estetica risultano contrastanti nei fondamenti disciplinari e per questa ragione non ha senso collocarle sullo stesso piano in un contesto interculturale.

Interculturalità e “relativismo processuale” nello studio dell’estetica e dell’arte

Le diverse posizioni non univoche circa interculturalità dell’arte e della sua massima espressione, l’estetica, fanno pensare che la maggior parte delle difficoltà nella definizione di interculturalità dell’arte e dell’estetica sono causate dall’approccio al tema nel senso che il concetto di interculturalità si scontra con i pilastri dell’estetica occidentale (non funzionalità dell’arte ed uso di stereotipi classici), concetti basati sul nostro etnocentrismo. Banalmente si osserva che l’arte, sotto varie forme, produzioni e manifestazioni è presente in tutte le culture e pertanto è una categoria interculturale. Tuttavia questo orientamento presenta problemi poiché che gli artisti non occidentali continuano ad avere una presenza marginale nel mercato dell’arte, il che fa supporre che l’arte di quelle culture indigene non sia “arte vera”, essendo funzionale e pertanto in contrasto con i canoni dell’estetica occidentale.

Per superare questo scoglio si deve contestualizzare l’opera d’arte nel suo ambito di produzione, nella sua cultura di origine. Fare questo significa collegare per mezzo della cultura arte ed antropologia. Si deve parlare di relativismo processuale superando così il semplice collegamento tra arte ed antropologia che chiamiamo relativismo culturale. Non si tratta solo di collocare l’oggetto d’arte nella società, nella religione e più in generale nella cultura specifica definendone una funzione. L’approccio è più complesso poiché ci si deve interessare delle modalità di esecuzione dell’oggetto d’arte e si deve prendere in considerazione il suo processo globale di produzione, indagando i contesti socio-politici, le relazioni di potere e le diverse tecnicalità del processo creativo che ci permettono di stabilire un collegamento tra la funzionalità dell’oggetto d’arte e la cultura di cui esso è testimonianza. Risulta indispensabile comprendere la tecnologia del processo di produzione dell’oggetto d’arte con tutte le implicazioni che questa conoscenza comporta.

Pertanto non parleremo più di arte in senso generale ma di estetizzazione ovvero di un’arte che tiene in considerazione il contesto globale nel quale il processo di produzione ha dato origine all’oggetto artistico, un’arte completa a 360° che ingloba tutto lo scibile circa l’oggetto d’arte. L’ estetizzazione come arte totale aumenta la agency dell’oggetto, proprietà che ci stimola verso il suo possesso il quale, se non sempre può essere materiale, può sempre essere mentale. Più conosciamo l’oggetto d’arte in tutti i suoi aspetti più lo desideriamo. La agency dell’oggetto d’arte descritta da Gell è supportata dal pesante contenuto informativo che essa contiene e che parla alla nostra mente. Tale contenuto non solo funzionale ma processuale, produttivo, socioeconomico, politico religioso, magico, etc. ci affascina. Ci affascina l’idea di conoscere ancora di più sull’opera d’arte perché si comprende che ulteriori significati possono ancora esservi nascosti: ci vengono spontanee riflessioni sulla vita dell’artista, sulla cultura e sul periodo storico in cui egli operava, sulle sue frequentazioni, sui percorsi fatti dall’opera d’arte, sulla sua storicità, sulla sua visibilità e notorietà mediatica attraverso cataloghi e pubblicazioni.

Circolazione ed approvazione: la vita sociale degli oggetti ed i processi di valorizzazione culturale

L’arte e l’estetica hanno una loro collocazione all’interno di ogni cultura sia che l’approccio sia tipo sensoriale (Morphy) che di tipo mentale-cognitivo (Gell). Dobbiamo riflettere sulla circolazione nel mondo occidentale degli oggetti d’arte provenienti dal terzo e dal quarto mondo. La loro circolazione ha permesso agli occidentali di conoscere un’arte non occidentale, esotica e gli occidentali stessi ne hanno sollecitato la produzione affiancandoli alle nostre opere d’arte occidentali. I souvenirs sono una riproduzione seriale dell’opera d’arte. Essi sono repliche seriali e questa realtà permette loro di raggiungere un grande numero di fruitori. Questi oggetti seriali vengono prodotti in funzione dei mercati extra-locali e non vengono valorizzati nel loro contesto culturale di origine essendo produzioni per turisti, mentre gli occidentali li inquadrano in un contesto temporale che è percepito come antico a prescindere dalla loro data di produzione. La circolazione delle opere d’arte primitive nel mondo occidentale, senza un loro possibile ritorno nel luogo e nella cultura in cui esse sono nate, è avvertita dalle popolazioni indigene che le hanno prodotte come una perdita di valori culturali oltre che economici.