Riassunto esame Arte e cultura dell'America indigena, Domenici, libro consigliato Il senso delle cose

Il senso delle cose

Davide Domenici

Produzioni artistiche non occidentali

Nel caso delle produzioni artistiche non occidentali è difficile indagare la dimensione estetica di quelle opere. Come indagare un sentire estetico altro senza riprodurre o imporre concezioni tipicamente occidentali? Viene messo in dubbio anche l’uso di parole come “arte” e “estetica” quando si guarda a produzioni non occidentali.

Joanna Overing: la nozione di estetica è frutto di una riflessione occidentale ed etnocentrica che distingue tra arte e funzionalità, ma questa critica si può muovere anche ad altre categorie usate in antropologia. Il problema sta nel provare a spogliare queste categorie della componente etnocentrica. Inoltre, vedere l’estetica come un qualcosa di occidentale negherebbe ad altre culture di fare una riflessione in tal senso. Nel XIX secolo si ha un'interpretazione romantica del mondo indigeno; nel XX secolo, gli studiosi mettono in dubbio le analisi basate sui canoni estetici occidentali sottolineando l’importanza della valutazione con canoni propri; molti studi si concentrano su funzioni politiche-religiose delle manifestazioni artistiche.

Approcci estetici transculturali

Difficile è lo sviluppo di approcci estetici: come fondare una nozione di estetica che sia capace di guardare in modo non impositivo alle produzioni di queste tradizioni? Howard Morphy aveva proposto di fondare una nozione transculturale di estetica, riflettendo su come le percezioni sensoriali vengano fatte oggetto di processi di significazione e di attribuzione specifici e non universali, prodotti da relazioni sociali e politiche. Ciò sfugge alla retorica dell’arte come universale umano e conferisce centralità alla dimensione materiale dell’oggetto.

Materialità e percezione

La nostra partecipazione fisica al mondo, il mezzo con cui ci inseriamo nel tessuto del mondo e il nostro modo di dare forma alla cultura in senso incorporato ed esterno. La materialità permette di indagare fenomeni culturali senza cadere nel culturalismo mentalista che vede la cultura come processo concettuale che viene imposto su un mondo materiale in un secondo momento. Il mondo è visto come mero campo di applicazioni inerti. Importante è non scadere nel puro formalismo e non perdere di vista il tessuto di relazioni sociali, economiche e politiche alla base, evitare di ridurre tutto a una “storia sociale dell’arte” in cui l’estetica è sovrastrutturale.

Senso delle cose

Il senso delle cose è un processo avviato da una percezione del mondo materiale attraverso i sensi che, in virtù di socializzazione dell’esperienza sensibile, costruiscono un sistema di valori per dare senso al mondo (processo circolare). Il problema della lontananza spazio-temporale conduce al rischio di esotismo.

Partecipazione e interazione

La partecipazione (engagement) è il rapporto di co-costruzione che intercorre tra uomini e cose, tra mondo sociale e materiale. Interagendo con le materie prime, gli uomini danno origine a concezioni, poi a parole e infine a testi, che sono il risultato di interazioni sociali e durevoli.

Mesoamerica precoloniale

L'area culturale mesoamericana si estese tra la metà del III millennio a.C. e il 1521 d.C. sui territori di Messico, Guatemala, Belize, Honduras, Salvador e Costa Rica. Le fonti permettono di studiare scultori, lapidari, orafi, scribi/pittori: relazione tra scrivere e dipingere (non distinte lessicalmente come azioni), testo e immagine mai separati nettamente, con interazione tra testi iconici e immagini testuali. Gli scribi locali agivano consapevolmente in quell’area grigia che separa il testo dall’immagine al fine di produrre opere ambigue, polisemiche nel campo di una quasi sinestetica percezione sensoriale che fondeva attività come guardare, leggere e cantare. Rari sono i manoscritti a noi giunti, con l’utilizzo di colori organici sottintendenti un legame tra la brillantezza cromatica dei fiori e la potenza generatrice della parola poetica e del canto. Nesso tra brillantezza e forza vitale: materiali dotati di vitalità interna che ne faceva veri e propri attori sociali. Brillantezza, iridescenza e luminosità come espressione della vitalità. Le cose interagiscono con persone nei termini di una vera “vita sociale”, sono durevoli e sopravvivono ai loro creatori e innescano nuovi processi di significazione. Le qualità non sono inerenti ma mutevoli e vanno al di là della cultura stessa: i manufatti nelle mani dei conquistatori spagnoli divennero doni, bottini, altri viaggiarono in Europa.

Pratica artistica nelle società mesoamericane precoloniali

Se l'estetica è intesa come processo di socializzazione dei sensi, vanno analizzati i contesti socio economici della produzione artistica.

Mondo maya classico

Il mondo maya classico è caratterizzato da ricchezza artistica.

Mondo nahua post classico

Conquistato e osservato in dettaglio dagli europei. Le produzioni erano destinate a un consumo suntuario da parte di élite politiche e venivano prodotte da artisti spesso nobili che agivano nell’interesse delle élite.

Periodi preclassico e classico nel sud-est

Olmechi e maya. Lo sviluppo di prime società gerarchizzate verso la fine del periodo Preclassico antico o inferiore (1600 a.C.) coincide con la produzione di figurine fittili antropomorfe e di recipienti ceramici, nell’ambito culturale Mokaya (Messico), con attestazioni di primi insediamenti gerarchizzati.

• L’arte è destinata a un uso cerimoniale con banchetti e circolazioni di doni (feast): il banchetto era arena politica in cui si sfoggiavano differenze di rango e le differenze venivano talvolta create da sistemi di scambio di doni e contro-doni che creavano relazioni clientelari.
• Il consumo di bevande a base di cacao o mais e lo scambio di manufatti in minerali preziosi, piume, cotone, pelli erano pratiche che perdurarono fino alla conquista.
• Il rilievo politico di tali occasioni innescò scambi commerciali per ricerca di materiali e manufatti. I beni erano utili a consolidare le posizioni di predominio che a loro volta incrementavano il controllo della rete di scambio.

I beni divennero transculturali e presero forma dei valori estetici condivisi dai popoli mesoamericani.

I regni olmechi

Sviluppatisi tra Preclassico antico e medio (1600-400 a.C.) sulla costa del Golfo del Messico furono sistemi gerarchizzati e controllarono reti di scambio di giadeite, serpentino, pirite e minerali, piume di uccelli, pelli di giaguaro, ossidiana (vetro vulcanico), basalto. I manufatti spesso servivano a legare ordine politico a quello cosmologico. Quasi tutti gli artisti/artigiani erano part-time e producevano beni utilitari, ma alcuni lo facevano a tempo pieno con beni suntuari.

Spiccano tra i prodotti olmechi: manufatti in pietra verde, specchi di pirite e ossidiana, grandi sculture monumentali in basalto (come troni e teste colossali). Le teste raffiguravano i sovrani come mediatori tra mondo degli uomini e mondo sotterraneo – popolato da entità associate a fertilità vegetale, fonte di vita e ricchezza. Nesso tra regalità, ciclo vegetativo del mais e ciclo vitale umano. Ciclico sbocciare del mais = creazione del cosmo/istituzione regalità.

Fenomeni simili riscontrabili nel Preclassico medio (900-400 a.C.) mesoamericano, come zapotechi, maya e otomiani.

Periodi preclassico e classico maya

Nel Preclassico tardo si svilupparono sistemi di scrittura (partendo dal sistema del medio). Iscrizioni tracciate su superfici delle opere. Dal 600 a.C. in area maya (tra Messico, Guatemala, Honduras, Belize) si affermarono entità dinastiche che dettero vita a un panorama politico policentrico e competitivo (culmine nel periodo Classico: 300-900, fase tarda 600-900). Decine di regni indipendenti si contesero spazio in foreste tropicali. Il sovrano, ajaw (signore), regnava un complesso sistema che necessitava di esibizioni di manufatti artistici raffinati e eleganti.

Le imprese venivano immortalate con iconografie e iscrizioni su monumenti iscrivendo la storia del regno in complessi calendariali-cosmologici per dare sostegno e gerarchia. Il maya pre classico e classico si caratterizza per un aumento della componente narrativa per via della competizione tra regni. Le opere venivano scambiate come doni o tributi, utilizzate in cerimonie e riti. Altri beni invece più artigianali potevano essere commerciati. L'economia aveva un carattere non monetario.

Artisti del mondo maya classico

Le opere erano corredate da iscrizioni e gli artisti lavoravano presso le corti. La lingua aveva diversi termini per indicare l’“artista”: aj-tz’ib “colui della pittura/scrittura” seguita da nome proprio e da termine itz’aat “sapiente/artista”, era firma da apporre su opere prestigiose, elementi chiave di economia politica. Diciture come baah cheeb “primo pennello” associate a nomi propri facevano riferimento alla gerarchia degli artisti di corte. Titolo di taaj “ossidiana” nel complesso Los Sabios su pareti raffiguranti taajob che affiancano il sovrano mentre impersona la divinità durante la cerimonia del nuovo anno, il 12 febbraio del 749, taaj anziano circondato da altri taaj giovani. Micro iscrizioni su altre micro iscrizioni con notazioni astronomico-calendariche, forse pratiche pedagogiche svolte nell’edificio. Pare che i membri dell’“Ordine dell’Ossidiana” trasmettessero saperi di tipo astronomico e si dedicassero alla manifattura di manoscritti. Titolo aj taaj “colui del taaj” significa: oratore, persona che parla con eloquenza. Yuxul “la sua scultura” compare a fianco al nome dell’artista, anche se sculture non erano per forza prodotti individuali. Almeno nove scultori/scribi lavorarono il Pannello del Palazzo di Palenque, forse anche per condividere tra lignaggi diversi l’onore della realizzazione.

Pittori attivi nel regno di Sa’al “Il luogo dove abbonda la bevanda di Mais”, capitale Maxam (oggi Naranjo), detto Aj Maxam “colui di Maxam: dipinse bicchieri policromi ed era un principe. Anche i sovrani a volte inclusero riferimenti ad attività artistiche a titolature, come “bianca scimmia/puro artista” (associazione tra scimmie e mondo artistico). Recipienti contenenti pigmenti sono stati sepolti nelle tombe, o oggetti che alludono all’attività di scriba. Il patrono mitologico degli scribi è raffigurato con il volto scimmiesco e impugna il pennello o la conchiglia/calamaio.

Il Palazzo detto “Casa della Scrittura”, con il signore/scriba nella Copán del VIII sec.: questi personaggi erano parte dell’entourage dei sovrani e presenti a corte, controllavano la produzione artistica nei complessi residenziali e alcune pratiche erano condotte nei palazzi reali stessi. Palazzo di Aguateca: abbandonato repentinamente a causa di un attacco militare e le stanze ancora contenevano oggetti, come pestelli per pigmenti e conchiglie, scarti di lavorazione di un copricapo, asce di pietra verde usate per fare sculture di stele. Venne ritrovato un glifo con la decorazione di uno scriba con un calamaio nel copricapo e l’iscrizione + titolo itz’aat, più un altro ornamento raffigurante una scimmia.

Firme di artisti compaiono in certe regioni e alla fine dell’epoca classica (VI-IX), in cui i monumenti menzionano scribi non nobili. Gli artisti erano dei mezzi per esprimere volontà regale – le firme erano poco visibili, avevano anche abilità oratorie ed erano impiegati in attività diplomatiche. Nel 776 un sovrano in Messico dette come sposa la sorella a un altro sovrano e la donna fu accompagnata anche da artisti che la raffigurarono su stele. Essi venivano anche “prestati” ad altre corti alleate: un caso suggerisce che uno di loro abbia lavorato addirittura per due corti rivali.

Gli scribi erano rappresentati anche sui bicchieri policromi, con pennelli o penne sulla fronte e conchiglie nel copricapo, talvolta tenendo sotto braccio della carta di ficus o scolpendo le conchiglie stesse. I pittori usavano penne, pennelli o “stilo”; gli scultori asce, accette e ceselli con punte fatte di artigli o denti di animali. Lavoravano su diversi media: ceramica, conchiglia, osso, legno, carta, pietra. Gli scribi potevano essere rappresentati anche nell’atto di leggere (manoscritti o anche bicchieri) soprattutto su vasi policromi e raramente su bassorilievi in pietra. Spesso sono le loro controparti extraumane a comparire su manufatti, riconoscibili da abbigliamenti e segni divini sulla pelle: es. Itzamnaaj, sommo dio inventore della scrittura, o alcuni protagonisti del ciclo di rigenerazione del mais (Dio del Mais, figli gemelli e fratellastri scimmieschi - che furono patroni degli artisti in età classica). Le scimmie ragno e le scimmie urlatrici significavano anche “artista”, legame forse nato per via delle abilità manuali di questi animali. Sak chuwen “bianca scimmia”: titolatura reale e riferimento ad abilità artistiche.

Il testo coloniale maya Popol Vuh narra di flautisti/cantori/scribi/scultori trasformati in scimmie dai fratelli per arroganza.

Vaso di Princeton: decapitazione in una corte sotterranea del Dio del mais, seduto al trono circondato da donne, una prepara la bevanda al cacao e il coniglio-scriba dipinge il manoscritto. Nel Codice di Madrid (postclassico) il Dio del Mais e Itzamnaaj scolpiscono delle maschere. Anche Jun Ajaw (Venere) dipinge una donna che gli regge il calamaio-contenitore per pennelli della Signora Radice Giaguaro. La pratica artistica sarebbe stata donata agli uomini dalle divinità, una pittura vascolare raffigura il dono all’umanità: un uomo e una donna affiorano da un portale in un albero (emersione degli uomini sulla terra) e due scribi scimmieschi porgono loro un manoscritto e una conchiglia (come iniziazione). Gli artisti erano perciò dotati di poteri extra umani che infondevano nelle creazioni una “vita interiore”, che le rendeva persone non umane. Il loro carattere era percepito come pericoloso e anti sociale (storia della trasformazione in scimmie da monito).

Messico centrale: Teotihuacan, i Toltechi e il mondo nahua

Carenza di fonti per Messico centrale e in particolare Teotihuacan, più grande città classica mesoamericana (20 km quadrati e 150.000 abitanti), mancano le iconografie e le iscrizioni che informino sulla bio e sui nomi degli artisti. Sculture architettoniche, pitture murali, ceramiche policrome e oggetti in pietre semipreziose di alta qualità. Nell’iconografia predominano animali, divinità, figure anonime ieratiche senza narrazioni. Non conosciamo le lingue né gli eventi della storia, la città era chiamata dai maya Puj “Luogo delle canne”. Arte del mondo teotihuacano pare anonima e fuori dal tempo. Evidenze dimostrano che esisteva un sistema di scrittura ma le iscrizioni sono poco narrative, più che altro schemi concettuali a sfondo politico.

Nel IV secolo, la città di Teotihuacan giunge a dominare alcune città maya (Tikal e Copán ad es.), non fu mai governata da un singolo sovrano ma da qualche forma di governo collettivo, eppure le manifestazioni artistiche sono uniformi e frutto di un’ideologia condivisa e universalistica fondata sulla figura del Serpente Piumato, che riuniva sotto di sé una società multietnica. La produzione in complessi residenziali, in cui si trasformavano materie prime anche esotiche, l’organizzazione in unità parentali/residenziali (calpulli). Invece gli elementi fittili per incensieri-teatro erano controllati come una produzione dal governo. Strategia politico propagandistica “corporate” (enfasi a dimensione collettiva e coesione e concezioni di tipo religioso e simbolico), diversa da quella maya “network” (governi dinastici in panorama frammentato, arte per rimarcare imprese dei signori e usa un linguaggio narrativo). Binomio non è opposizione dicotomica, nella realtà le modalità erano intermedie con coesistenza di elementi di entrambe.

Il modello corporate si impone dalla fine del periodo classico, ma senza scalzare del tutto l’altro. Il modello detto zuyano è incentrato su un modello supraetnico, con sovrani che erano istanziazioni del Serpente Piumato, città come centro urbano prototipico (Tollan/Zuyua) per comunità multietniche formatesi in seguito a migrazioni e sconvolgimenti. Dal periodo Epiclassico (600-900) prende piede lo “stile internazionale”, un lessico artistico omogeneo e condiviso definito come “sistema-mondo” del Postclassico. Lo specifico stile detto “Mixteca-Puebla”, che lentamente si diffuse in buona parte della mesoamerica, contribuì anche a omogeneizzare il lessico formale.

Fine periodo classico: migrazione di gruppi nahua (famiglia linguistica uto-azteca). A Tula Chico prese avvio una traiettoria politico-militare di gruppi nahua con una politica imperiale, con base nell’attuale Hidalgo. L’impero domina il Messico tra il 1000 e il 1250 e fu detto “tolteco” (toltecatl: abitante di Tollan). All’arrivo degli spagnoli il nome usato fu “nahua” (dagli aztechi), per indicare una civiltà mitica incarnazione di ricchezza e raffinatezza governata dal Serpente Piumato Quetzalcoatl (la cui sconfitta condusse alla caduta di Tollan).

Le capitali erano repliche della capitale prototipica, i nahua identificavano le rovine dell’antica Hidalgo (Tula) con Tollan e gli archeologi denominarono “tolteco” l’impero di Tula. Per via di questo garbuglio terminologico si preferì denominare come zuyano il modello ideologico dell’area. L’Impero “tolteco” si espanse dal 1000 e diffuse l’uso dell’iconografia standardizzata dal carattere marziale, dominata dal Serpente, Venere come Stella del Mattino e la manifestazione guerriera del Serpente, aquile e giaguari come forze cosmiche complementari e guerrieri impegnati in pratiche sacrificali e autosacrificali. Il modello fu adottato dai gruppi nahua che entrarono in mesoamerica, in seguito alla caduta del regno tolteco nel periodo Post classico 1250-1521, scendendo dal Messico settentrionale. Gruppi erano autodenominati con nomi diversi (mexica, chalca, ecc) e condividevano lingua, pratiche e concezioni come quella di una comune terra di origine detta Aztlan “Luogo della bianchezza” e in epoca moderna vennero detti aztechi.