Riassunto esame Estetica, prof. Diodato, libro consigliato Arte come esperienza, Dewey

La creatura vivente

L’esistenza delle opere d’arte da cui dipende la formazione di una teoria estetica è diventata un ostacolo per la teoria che le concerne. Uno dei motivi di ciò è che queste opere sono prodotti che esistono esternamente e fisicamente. Appena un prodotto dell’arte consegue lo status di classico, appare in qualche modo isolato dalle condizioni umane sotto le quali è stato generato e dalle conseguenze umane che esso determina nell’esperienza della vita. Viene costruito un muro che rende quasi opaca la significatività generale di cui si occupa la teoria estetica: l’arte viene confinata in un regno separato.

Compito primario è ripristinare la continuità tra quelle forme raffinate e intense di esperienza che sono le opere d’arte e gli eventi, i fatti che ogni giorno costituiscono l’esperienza. È concordemente ritenuto che il Partenone è una grande opera d’arte; eppure esso possiede statuto estetico solo quando l’opera diventa un’esperienza per un essere umano (per il Partenone bisogna volgersi ai cittadini ateniesi, per cui esso fu monumento civile, volgersi a loro significava volgersi a essere umani che ebbero bisogni che si tradussero nell’esigenza di costruire l’edificio e che trovarono soddisfazione in esso).

Al fine di comprendere l’estetico nelle sue forme fondamentali e riconosciute si deve cominciare a considerarlo allo stato grezzo. Le idee che pongono l’arte su un piedistallo sono così diffuse che più di una persona proverebbe ripulsa anziché piacere se le si dicesse che il motivo per cui ha goduto dei suoi divertimenti occasionali è, almeno in parte, la loro qualità estetica.

Arte e vita quotidiana

Le arti che oggi hanno maggiore vitalità per l’uomo medio sono cose che egli non considera arte. Più di una persona che protesta contro la concezione museale dell’arte continua a condividere l’idea errata da cui scaturisce quella concezione; questo perché la nozione comune deriva da una separazione dell’arte dagli oggetti e dalle scene dell’esperienza quotidiana. Nel caso in cui oggetti scelti ed eccezionali sono strettamente connessi ai prodotti dei mestieri usuali, il relativo apprezzamento è il più ampio e il più profondo.

I fattori che hanno consacrato l’arte bella ponendola su un piedistallo non sono sorti all’interno del regno dell’arte, né la loro influenza è stata circoscritta alle arti. Pittura e scultura erano organicamente unite all’architettura, così come quest’ultima era unita allo scopo sociale a cui servivano gli edifici; musica e canto erano parti intrinseche dei riti e delle cerimonie in cui veniva celebrato il significato della vita di gruppo. In tali condizioni non sorprende che i Greci di Atene abbiano plasmato l’idea secondo cui l’arte sarebbe un atto di imitazione: la fortuna della teoria testimonia la stretta connessione delle belle arti con la vita quotidiana. Un’idea simile non sarebbe venuta in mente a nessuno che avesse considerato l’arte separata dagli interessi della vita.

Ci devono dunque essere ragioni storiche perché sorga la concezione isolazionista dell’arte. La maggior parte dei musei europei è un monumento all’imperialismo e al nazionalismo, ed essi testimoniano la connessione tra la segregazione moderna dell’arte e nazionalismo e militarismo. Sorta di controparte di un atteggiamento di superiorità spirituale esibito nei confronti degli interessi e delle occupazioni che assorbono la maggior parte del tempo e dell’energia della comunità. Avendo perso la loro condizione nativa, le opere d’arte ne hanno acquisita una nuova, ovvero di essere esemplari di arte bella e null’altro.

Il ruolo dell'artista nella società moderna

A causa delle trasformazioni delle condizioni industriali l’artista è stato spinto ai margini dei corsi principali dell’interesse produttivo; egli è meno integrato di prima nel flusso dei servizi sociali. Ne deriva un peculiare individualismo estetico: spesso gli artisti si sentono in dovere di accentuare la loro separatezza fino a diventare eccentrici e di conseguenza i prodotti artistici assumono in misura ancora maggiore l’aspetto di qualcosa di indipendente.

Da ultimo, a misurare l’abisso tra esperienza normale ed esperienza estetica, abbiamo le filosofie dell’arte che la pongono in una regione disabitata da ogni altra creatura. La natura del problema è dunque ripristinare la continuità dell’esperienza estetica con i processi normali del vivere. Anche un’esperienza rozza, se è autenticamente un’esperienza, è più adatta a fornire un indizio sulla natura intrinseca dell’esperienza estetica di quanto lo sia un oggetto già separato da ogni altra modalità d’esperienza.

Esistono molte teorie relative all’arte; se c’è una giustificazione del fatto che si proponga ancora un’altra filosofia dell’estetica, bisogna trovarla in una nuova modalità d’approccio. Il problema con le teorie esistenti è che partono da una compartimentazione prestabilita, o da una concezione dell’arte che la "spiritualizza" al di fuori della connessione con gli oggetti dell’esperienza concreta. L’alternativa a tale spiritualizzazione non è la svalutazione, ma una concezione che sveli il modo in cui queste opere idealizzano qualità trovate nell’esperienza comune.

Il confronto fra l’emergere delle opere d’arte dalle esperienze comuni può sembrare il tentativo di ridurre le opere d’arte al rango di merci confezionate per scopi commerciali. Le risposte però non si trovano finché non siamo disposti a rintracciare i germi e le radici in elementi d’esperienza che correntemente non reputiamo estetici.

Arte ed esperienza comune

Perché a molti l’arte sembra l’incursione dell’esperienza da un paese straniero e l’estetico sinonimo di qualcosa di artificiale? Non è possibile rispondere finché non si ha un’idea chiara di ciò che si intende quando di parla di "esperienza normale": la prima condizione importante è che la vita si sviluppa in un ambiente, non solo in esso, ma interagendo con esso. Se la discrasia tra organismo e ambiente è troppo ampia la creatura muore; se la sua attività non è sollecitata da una temporanea alienazione, essa non fa che sussistere. In natura si giunge alla forma ogni volta che si giunge a un equilibrio stabile, sebbene in movimento (i cambiamenti sono interdipendenti). L’alternanza tra perdita dell’integrazione con l’ambiente e ripristino dell’unione, non solo permane nell’uomo, ma con lui diventa consapevole.

Poiché l’artista si cura in modo particolare della fase dell’esperienza in cui si raggiunge l’unione, egli non rifugge i momenti di resistenza e tensione, piuttosto li coltiva (al contrario dell’uomo di scienza che ne ha cuore la risoluzione). L’esperienza diretta viene dalla interazione reciproca tra natura e uomo. In questa interazione l’energia umana si raccoglie, viene liberata, ostacolata e resa vincente. Ogni interazione che genera stabilità e ordine nel flusso vorticante del cambiamento è ritmo. Ci sono due mondi possibili in cui l’esperienza estetica non avrebbe luogo: in un mondo di mero flusso (il mutamento non sarebbe progressivo) e in mondo compiuto (senza elementi di incertezza e crisi) che non offrirebbe opportunità per una soluzione.

Dato che il mondo concreto è una combinazione di movimento e punti di vertice, di frattura e riunificazioni, l’esperienza di una creatura può essere dotata di qualità estetica. Per capire le fonti dell’esperienza estetica è dunque necessario prendere in considerazione la vita animale al di sotto del gradino dell’uomo. Solo l’ignoranza ci induce a supporre una connessione dell’arte e della percezione estetica con l’esperienza estetica comporti la diminuzione della loro significatività e della loro dignità. L’esperienza nella misura in cui è tale, è vitalità intensificata: al suo culmine comporta piena compenetrazione tra sé e il mondo degli oggetti e degli eventi.

La creatura vivente e le "cose eteree"

Perché il tentativo di connettere le cose ideali e più elevate dell’esperienza con le radici vitali viene considerato così spesso un tradimento della loro natura e una negazione di ogni loro valore?

Bisogna dire che la vita dell’umanità è caratterizzata dalla disorganizzazione, che spesso si camuffa prendendo la forma di una divisione statica in classi che viene assunta come essenza dell’ordine. In essa, l’arte deve avere il suo regno peculiare e privato. Usiamo i sensi per suscitare passioni ma non per soddisfare l’interesse della conoscenza (eccitazione di superficie). In tali condizioni il senso e la carne vengono giudicati negativamente. In quanto significato incarnato nell’esperienza, "senso" indica solo l’atto significativo in cui si esprime la funzione degli organi sensoriali pienamente utilizzati.

L’esperienza è il risultato di quella interazione tra organismo e ambiente che, quando raggiunge la pienezza, si trasforma in partecipazione e comunicazione. Poiché gli organi sensoriali sono i mezzi di questa partecipazione, ogni loro indebolimento è al tempo stesso effetto e causa di un’esperienza di vita ridotta e offuscata. L’innalzamento dei sensi non implica un abbassamento a livello animale. Quando un organismo cresce in complessità i progetti di vita diventano più ampi e più ricchi e la soddisfazione è più forte e con sfumature più sottili.

La forma presente nelle belle arti consiste nel sapere rendere chiaro ciò che è implicato nell’organizzazione dello spazio e del tempo prefigurata in ogni corso in cui si sviluppa l’esperienza della vita. L’esistenza dell’arte è la prova che l’uomo usa i materiali e le energie della natura con l’intenzione di espandere la propria vita. L’arte è la prova vivente che l’uomo è capace di restaurare consapevolmente l’unione di senso, bisogno, istinto e azione che è caratteristica della creatura vivente; l’intervento della consapevolezza aggiunge ordine e selettività, ma il suo intervento spinge anche col tempo all’idea dell’arte come idea cosciente.

La varietà e la perfezione delle arti in Grecia indusse i pensatori a elaborare un concetto generale di arte e ad abbozzare l’ideale di un’arte capace di organizzare in sé le attività umane. È questo grado di completezza del vivere nell’esperienza di fare e di percepire che crea la differenza tra ciò che è bello o estetico in arte e ciò che non lo è. Le opere e le reazioni che evocano sono in continuità con gli stessi processi del vivere in quanto portati a un felice ed inatteso compimento. La connessione dell’origine di molte arti con rituali primitivi diventa più evidente ogni volta che l’antropologo compie incursioni nel passato. Non espedienti magici, ma azioni utili a migliorare l’esperienza del vivere.

Pater e il cristianesimo

Pater: il cristianesimo riuscì ad emergere nel Medioevo in parte per la sua bellezza estetica, cosa sentita particolarmente dai salmografi latini che per una solo sentimento spirituale avevano cento immagini sensoriali. L’elevazione dell’ideale al di sopra e al di là del senso immediato non solo ha fatto sì che esso divenisse esangue, ma ha agito impoverendo e degradando tutte le cose dell’esperienza diretta. "Etereo" per designare i significati e i valori che molti filosofi ritengono inaccessibili al senso per i loro caratteri spirituali, eterni e universali.

Keats e la natura dell’arte

Keats: due punti: uno è la convinzione che i "ragionamenti" hanno un’origine simile a quella dei movimenti di una creatura selvaggia verso la sua meta (possono essere "istintivi" e quindi poetici); l’altro è il credere che nessun "ragionamento" in quanto tale (escludendo dunque immaginazione e senso) possa raggiungere la verità. Si può dire che alla fine ci siano due filosofie: una sola accetta vita ed esperienza in tutta la sua incertezza, e volge quell’esperienza verso sé stessa per renderne più profonde ed intense le qualità.

Fare un’esperienza

L’esperienza accade continuamente, poiché l’interazione tra la creatura vivente e le condizioni ambientali è implicata nel processo del vivere. Si fa un’esperienza di cose, ma non in modo tale da comporle in "una" esperienza; c’è distrazione e dispersione. In contrasto con tale esperienza facciamo "una" esperienza quando il materiale esperito porta a compimento il proprio percorso. Allora esso è integrato e delimitato da altre esperienze entro il flusso generale dell’esperienza.

In queste esperienze ogni parte che sopraggiunge sfocia liberamente senza giunture o spazi vuoti in ciò che segue. In esperienza si fluisce da qualcosa a qualcosa. Per questa continua fusione, quando facciamo "una" esperienza non ci sono buchi né punti morti, ma pause che mettono in risalto la qualità del movimento. In un’opera d’arte atti, episodi si mescolano e si fondono in un’unità senza perdere il loro carattere specifico. Un’unità costituita da una singola qualità che pervade l’intera esperienza nonostante il variare delle sue parti. L’esperienza è il movimento continuo di ciò che si esperisce (differenza con l’esperienza intellettuale, che ha comunque una propria qualità estetica).

In buona parte della nostra esperienza non ci curiamo della connessione di un evento con ciò che viene dopo o è accaduto prima, ma ci facciamo trasportare. Ciò che non è estetico è racchiuso entro due confini: da una parte la successione slegata, dall’altra l’arresto. I nemici dell’estetico non sono né il pratico né l’intellettuale, bensì la monotonia, l’inerzia dovuta a fini vaghi.

Ogni esperienza completa si muove verso una conclusione, verso un fine, in quanto cessa solo quando le energie attive al suo interno hanno svolto la propria opera: questa chiusura di circuito è opposta all’arresto o stasi. L’esperienza è di un materiale carico di tensione che va verso il suo perfezionamento passando per una serie connessa di episodi differenti. Ci sono condizioni che vanno soddisfatte senza le quali non può istituirsi un’esperienza. Lo schema del modello comune è dato dal fatto che ogni esperienza è il risultato dell’interazione tra una creatura vivente e qualche aspetto del mondo in cui essa vive. L’esperienza non è solo alternanza di azioni e passioni, ma consiste in azioni e passioni poste in relazione: la portata e il contenuto delle relazioni misurano il contenuto significativo di un’esperienza.

Poiché la percezione della relazione tra ciò che si fa e ciò che si subisce costituisce un’opera dell’intelligenza, è assurda l’idea che l’artista non pensi in maniera profonda e penetrante, come un ricercatore scientifico. Si è cercato fin qui di mostrare che l’estetico non si intrufola nell’esperienza dall’esterno, ma è lo sviluppo chiarificato e intensificato dei tratti che appartengono a ogni esperienza normalmente compiuta. Base su cui costruire una teoria estetica.

L’arte significa processo fattivo, creativo; la parola "estetico" si riferisce all’esperienza in quanto valutativa, percettiva e fruitiva; denota il punto di vista di chi consuma e non di chi produce. Gusto. La distinzione tra estetico e artistico non può essere spinta al punto di diventare una separazione. Per essere artistica un’opera deve essere anche estetica, cioè concepita per una percezione ricettiva nella fruizione. L’arte realizza quell’unione tra fare e subire che fa sì che un’esperienza sia estetica: mentre lavora l’artista incarna in sé stesso l’atteggiamento del percipiente. L’esperienza estetica è dunque legata all’attività di cui è conseguenza. Finché non è soddisfatto di ciò che sta facendo, l’artista continua a riplasmare.

Il fare può essere energico e il subire intenso, ma finché essi non sono in relazione l’uno con l’altro formando un intero della percezione, la cosa fatta non è pienamente estetica. Ogni opera d’arte segue il progetto di un’esperienza completa, ma per chi percepisce comprendere l’intima unione di fare e subire non è così facile come per chi crea. Ma la ricettività non è passività (è percezione, non riconoscimento). Nella percezione l’oggetto percepito è pervaso emotivamente da cima a fondo; la dimensione estetica dell’esperienza comporta un abbandonarsi. Quando siamo solo passivi rispetto ad una scena essa ci domina e noi non percepiamo ciò che ci opprime. Per percepire, chi osserva deve creare la sua propria esperienza, includendo relazioni comparabili a quelle che provò il produttore.

Senza l’atto di nuova creazione l’oggetto non viene percepito come un’opera d’arte. Le considerazioni esposte implicano sia la comunanza che la dissomiglianza tra un’esperienza in senso pregnante e l’esperienza estetica: la prima ha qualità estetica, altrimenti i suoi materiali non troverebbero compimento in una singola esperienza coerente. In un’esperienza vitale non è possibile separare tra loro il pratico, l’intellettuale e l’emotivo, poiché si mescolano e si fondono in un’unità senza perdere il loro carattere specifico.