Che materia stai cercando?

Anteprima

ESTRATTO DOCUMENTO

Ritmo è variazione ordinata di cambiamenti  ci devono essere energie che si fanno resistenza l’una

con l’altra; ciascuna cresce di intensità per un certo periodo, e in tal modo comprime qualche

energia opposta finché quest’ultima non riesce a prevalere sull’altra.

Tutte le opere d’arte sono caratterizzate dalla tensione  nella pittura ad esempio abbiamo l’uso di

colori complementari, contrato fra primo piano e sfondo, tra oggetti centrali e periferici.

Il medium attraverso il quale agisce l’energia determina l’opera che ne risulta  gli organismi e le

persone coinvolte sono in qualche modo riplasmati: l’effetto immediato delle arti plastiche e

architettonico non è immediato, ma rientra nel mondo durevole che ci circonda  è al tempo stesso

più indiretto e più persistente.

C’è unità in un’opera d’arte solo quando le resistenze creano una tensione che si risolve con

l’interazione concorde delle opposte energie.

L’organizzazione delle energie

C’è differenza fra il prodotto artistico e l’opera d’arte  il primo è fisico, la seconda è attiva e se ne

fa esperienza (quando reciprocità e antagonismi operano insieme per determinare una sostanza che

si sviluppa progressivamente e costantemente verso le soddisfazione di impulsi e tensioni): tale

opera finale dipende dall’esistenza di ritmi in natura, che sono condizioni della forma

nell’esperienza, e pertanto dell’espressione. Ma un’esperienza estetica, l’opera d’arte nella sua

attualità è percezione  solo dove questi ritmi diventano un ritmo interno all’esperienza stessa essi

sono estetici.

Il ritmo comporta una variazione costante (“libertà”)  maggiore è la variazione più interessante è

l’effetto, posto che l’ordine venga mantenuto (non secondo una regolarità oggettiva, ma in base alla

progressione verso il compimento di un’esperienza intesa come integrità dell’esperienza stessa).

Naturalmente non c’è ritmo senza ripetizione, ma quando la ricorsività viene interpretata come

ripetizione letterale, all’esperienza dell’arte si sostituisce l’analisi riflessiva della scienza fisica  la

ricorsività meccanica è quella delle unità materiali, la ricorsività estetica è quella delle relazioni che

si sommano e fanno andare avanti.

La creatura vivente esige ordine per vivere, ma anche novità  il “tocco di disordine” che riveste di

fascino una scena regolare crea disordine solo rispetto ad uno schema esterno e dal punto di vista

dell’esperienza concreta aggiunge enfasi.

Solo alle persone viziata piacciono cose sempre concilianti, mentre le persone di carattere

preferiscono provano ripugnanza per ciò che è troppo facile  il processo della vita organica è

variazione.

La reciproca compenetrazione di parti e intero fa di un oggetto un opera d’arte e si ottiene quando

tutte le componenti di un’opera si trovano in una connessione ritmica con tutti gli elementi dello

stesso genere, e tutti questi fattori distintivi si rafforzano a vicenda, come variazioni che formano

un’esperienza complessa integrata.

È stato fatto un tentativo per difendere la distinzione fra sostanza e forma nelle opere d’arte

contrapponendo “adeguatezza” e “grandezza”.

In nessun caso ci può essere percezione di un oggetto se non in un processo che si sviluppa nel

tempo  negare ritmo a quadri, edifici e statue, o affermare che si trova in essi solo metaforicamente

è fatto che si basa sull’ignoranza della natura della percezione. Se la percezione è estetica,

un’identificazione immediata ne è solo l’inizio.

L’elemento comune a tutte le arti è l’organizzazione dell’energia come mezzo per produrre un

risultato  nel caso dell’oggetto estetico, l’oggetto agisce per far cooperare energie che sono state

impegnate separatamente avendo avuto a che fare con tante cose diverse in occasioni diverse, e per

conferir loro quella particolare organizzazione ritmica che abbiamo chiamato chiarificazione,

intensificazione, concentrazione.

Parliamo di percezione e del suo oggetto  esse si formano e si completano in una sola e identica

operazione continua: l’oggetto nella percezione non è l’oggetto di una specie in generale, bensì una

cosa individuale che esiste qui ed ora con tutte le peculiarità irripetibili e accompagnano e

contrassegnano tali esistenze  percezione estetica designa una percezione piena e il suo correlato,

oggetto o evento  è rilascio di energia nella sua forma più pura.

I dipinti che sembrano morti sono quelli in cui gli intervalli non fanno che arrestare invece di

spingere in avanti.

Forse così pare di esagerare l’importanza del ritmo a svantaggio della simmetria. L’idea di energia

organizzata significa che ritmo ed equilibrio non possono essere separati, sebbene possano essere

distinti con il pensiero  quando l’attenzione indugia sui tratti e sugli aspetti nei quali si manifesta

l’organizzazione compiuta, diventiamo particolarmente consapevoli della simmetria  simmetria e

ritmo sono la stessa cosa sentita secondo la differenza di enfasi che è dovuta a un attento interesse.

In ogni caso la simmetria, essendo l’equilibrio fra energie contrastanti, implica il ritmo, mentre il

ritmo ha luogo solo quando il movimento è intervallato da spazi di pausa, e pertanto implica la

misura (quando in un prodotto artistico questi due elementi si separano vuol dire che il prodotto non

è esteticamente compiuto).

Il “centro” dell’immagine non è spaziale, ma è l’epicentro delle forze che interagiscono. Definire la

simmetria in termini statici equivale esattamente all’errore in base al quale il ritmo viene concepito

come il ricorrere di elementi  l’equilibrio è bilanciamento.

Poiché gli oggetti estetici dipendono da un’esperienza che si compie progressivamente, la misura

finale dell’equilibrio ovvero la simmetria è la capacità dell’intero di tenere insieme al suo interno la

più grande varietà e quantità di elementi opposti.

Quando si guarda un quadro o un edificio si verifica la stessa compressione per accumulazione nel

tempo che si verifica quando si ascolta musica o si legge una poesia o un romanzo  nessuna opera

d’arte può essere percepita in un istante poiché così non ci sarebbe modo di conservare e aumentare

la tensione e quindi effettuare quel rilascio e quella distensione che danno volume ad un’opera

d’arte.

Andare avanti nel pensiero dipende da queste escursioni coscienti della memoria nel passato (solo

quando la percezione estetica si interrompe e siamo costretti a tornare indietro).

Grazie alla profondità della concentrazione, il rilascio di materiali contenuti mentre ha luogo dà alle

esperienze successive un’ampiezza maggiore che comprende un numero più alto di certe peculiarità

 estensione o volume. Dividere ritmo e simmetria è più che ingenuo e deleterio per la

comprensione estetica.

L’estensione e il volume di un oggetto non si possono esperire direttamente in un istante, né le

proprietà temporali si possono esperire se non come qualche energia che rivela sé stessa in modo

estensivo  l’artista tratta le qualità temporali e spaziali del materiale della percezione allo stesso

modo in cui tratta l’intero contenuto della percezione ordinaria  ritmo e simmetria sono di necessità

la forma che il materiale assume quando subisce le operazioni di chiarificazione e ordinamento

proprie dell’arte.

Tra arti spaziali e temporali (sebbene non vadano divise) la musica nella sua enfasi temporale rende

chiaro il senso in base a cui la forma è l’integrazione motrice di un’esperienza  la “forma” del

brano diviene forma mentre si sviluppa l’ascolto.

Il termine “energia” è stato utilizzato molte volte. Per quanto riguarda quel che concerne ciò che

l’opera d’arte fa a noi e per noi ci sono due alternative: o la sua azione si deve al fatto che una

qualche essenza trascendente scende sull’esperienza dall’esterno, oppure l’effetto estetico è dovuto

alla peculiarissima trascrizione dell’energia delle cose del mondo che compie l’arte.

Assumendo una simile posizione sulla connessione tra effetto estetico e qualità di ogni esperienza

purché unitaria viene da chiedersi: come può l’arte essere espressiva e comunque non imitativa, se

non selezionando e ordinando le energie grazie alle quali le cose agiscono su di noi e ci interessano?

Se è riproduttiva senza però riprodurre dettagli o caratteristiche ne consegue che l’arte opera

selezionando quelle potenzialità delle cose grazie alle quali un esperienza ha significatività e valore

 ordine, ritmo ed equilibrio vogliono semplicemente dire che le energie significative per

l’esperienza stanno agendo al loro meglio.

Nell’arte vengono messe in libertà le forze che sono congeniali, che danno sostegno non a questo o

a quello scopo particolare, ma ai processi della stessa esperienza di cui si fruisce  quel rilascio gli

conferisce qualità ideale.

Le energie che costituiscono gli oggetti e gli eventi del mondo e che pertanto determinano la nostra

esperienza sono l’“universale”; la “riconciliazione” è il conseguimento, in una forma immediata e

non argomentativa, di periodi di cooperazione armoniosa tra l’uomo e il mondo in esperienze che

sono complete; l’emozione che ne risulta è impersonale perché riguarda non la sorte personale, ma

l’oggetto alla cui costruzione il sé si è abbandonato con devozione. La fruizione è altrettanto

impersonale nella sua qualità emotiva, poiché anch’essa implica costruzione e organizzazione di

energie oggettive.

La sostanza comune delle arti

Quale contenuto è appropriato all’arte? Ci sono materiali intrinsecamente adatti e altri non adatti?

Oppure non esistono materiali volgari dal punto di vista dell’elaborazione? A quest’ultima domanda

la risposta da parte delle arti è affermativa.

Nonostante la teoria formale e i canoni della critica si è verificata una di quelle rivoluzioni da cui

non si torna indietro  l’impulso ad oltrepassare i limiti è insito nella natura stessa dell’opera

dell’artista; appartiene al carattere stesso della mente creativa di protendersi verso qualsiasi

materiale che lo solleciti e di afferrarlo così che il suo valore possa essere spremuto fuori e

diventare materia di una nuova esperienza. Il rifiuto di riconoscere i confini posti dalla convenzione

è all’origine di frequenti riprovazioni di oggetti d’arte in quanto immorali.

L’interesse di un artista è la sola limitazione che si pone all’uso del materiale, e queste limitazione

non è restrittiva; l’interesse diventa unilaterale e malsano solo quando cerca di essere sincero

diventando malizioso e furtivo.

Dimostrare che il movimento storico dell’arte ha abolito restrizioni del proprio contenuto, non vuol

dire dimostrare che c’è qualcosa di comune alla materia di tutte le arti. Ciò però suggerisce che,

essendosi ampliata l’estensione della sua portata fino a comprendere potenzialmente ogni cosa,

l’arte avrebbe perduto la propria unità, dispersa tra arti connesse. L’ovvia replica a questa deduzione

è che l’unità delle arti risiede nella loro forma comune; se accettiamo questa replica siamo però

rinviati all’idea che forma e materia sono separati.

A prescindere da qualche interesse particolare, ogni prodotto dell’arte è materia e solo materia, e

dunque il contrasto non è tra materia e forma, ma tra materia relativamente priva di forma e materia

adeguatamente formata.

La comunanza di forma che si è riscontrata in differenti arti comporta implicitamente una

corrispondente comunanza di sostanza.

Fin dall’inizio, la qualità totale e compatta ha una sua unicità: sebbene vaga e indefinita, è proprio

ciò che è e nient’altro. Se la percezione continua, subentra inevitabilmente la discriminazione:

l’attenzione deve muoversi e mentre si muove dallo sfondo emergono parti, elementi; e se invece di

andare senza meta l’attenzione si muove lungo una direzione unitaria, viene regolata da essa poiché

opera al suo interno. Ciò però non potrebbe esistere se la materia non venisse per prima e in modo

così compatto e unitario da determinare il suo stesso sviluppo, ossia la sua specificazione in parti

distinte.

L’indefinita qualità pervasiva di un’esperienza è quella che lega insieme tutti gli elementi definiti,

dei cui oggetti siamo coscienti, facendone un intero  senso immediato, non può essere risultato

della riflessione, sebbene sia necessario riflettere per scoprire se una particolare considerazione è

pertinente a ciò che stiamo facendo o pensando  se il senso non fosse immediato non avremmo

guida per la riflessione.

Un’opera d’arte fa emergere e accentua questa qualità di essere un intero e di appartenere a

quell’intero più grande che è l’universo in cui viviamo.

Ogni opera d’arte ha un medium particolare che sostiene, tra le altre cose, il pervasivo intero

qualitativo.

Le belle arti sfruttano questa circostanza e la spingono fino al massimo di significatività.

A prima vista non sembra degno di nota che ogni arte abbia un medium suo proprio  in ogni

esperienza c’è il pervasivo intero qualitativo soggiacente che corrisponde all’intera organizzazione

delle attività che costituiscono la misteriosa struttura umana e la manifesta; ma in ogni esperienza,

questo meccanismo complesso opera mediante strutture particolari che prendono il comando, non

per diffusione dispersa mediante tutti gli organi in una sola volta  nella arte bella “medium” indica

il fatto che questa specializzazione e individualizzazione di un organo particolare dell’esperienza è

portata fino al punto in cui vengono sfruttate tutte le sue possibilità.

“Medium” significa innanzitutto intermediario (non tutti i mezzi sono media  alcuni sono esterni a

ciò che viene realizzato, altri si assimilano alle conseguenze prodotte e restano a loro immanenti).

Tutti i casi in cui i mezzi e i fini sono tra loro estrinseci risultano non-estetici:

identificando buono e bello nelle azioni i greci hanno rivelato di percepire la fusione tra mezzo e

fine (in ogni ambito dell’esperienza, quando il mezzo è estrinseco, si determina qualcosa di

meccanico).

La sensibilità per un medium in quanto tale è il cuore stesso di ogni creazione artistica e di ogni

percezione estetica  il medium è un mediatore, è un intermediare tra l’artista e chi percepisce.

L’artista ha la capacità di impadronirsi di un tipo particolare di materiale e di trasformarlo in un

autentico medium di espressione.

Usare artisticamente un medium significa escludere aiuti irrilevanti e utilizzare in modo concentrato

e intenso una sola qualità sensoriale per svolgere il lavoro solitamente svolto in modo

approssimativo con l’aiuto di molte (non si tratta di illusione  c’è qualcosa di fisico nel senso

comune di esistenza reale: è un’esperienza che ha un senso intenso di realtà). Ciò che fa di un

materiale un medium è il venire usato per esprimere un significato diverso da ciò che esso è in virtù

della sua mera esistenza fisica: il significato non di ciò che è ma di ciò che esprime.

I media sono diversi nelle diverse arti, ma è di tutte le arti avere una medium, altrimenti non

sarebbero espressive, né potrebbero avere una forma senza questa sostanza comune.

Nella grande arte non vi sono limiti posti all’individualizzazione di parti all’interno di parti.

Guardare un’opera d’arte per vedere quanto scrupolosamente vengano osservate determinate regole

e ci si sia conformati a certi canoni impoverisce la percezione. Ma sforzarsi di notare i modi in cui

sono soddisfatte certe condizioni, rende più acuta la percezione estetica e più ricco il suo contenuto.

Sia per chi percepisce che per l’artista è possibile portare la propria predilezione per un metodo

particolare per ottenere l’individualizzazione a un punto tale da confondere il metodo con il fine,

negando che quest’ultimo esista solo quando di ripugnano i mezzi adoperati per realizzarlo.

Vi è un altro elemento comune alla sostanza di tutte le opere d’arte: lo spazio e il tempo si trovano

nella materia di ogni prodotto artistico  sono sostanziali, sono proprietà di ogni sorta di materiale

utilizzato, nell’espressione artistica e nella relazione estetica.

Il movimento nell’espressione diretta è alterazione delle qualità degli oggetti, e lo spazio di cui si fa

esperienza è un aspetto di questo cambiamento qualitativo.

C’è un’altra involuzione significativa del tempo del movimento nello spazio  non solo tendenze

verso qualche direzione, ma avvicinamenti e indietreggiamenti reciproci  azioni e reazioni che

sono la stoffa stessa degli oggetti di cui abbiamo esperienza.

Sebbene le arti plastiche diano enfasi agli aspetti spaziali del cambiamento, mentre musica e lettere

a quelle temporali, la differenza è solo di enfasi entro una sostanza comune: ciascuna possiede ciò

che l’altra sfrutta attivamente.

Possiamo condurre la diversificazione a tre temi generali: spazio, estensione, posizione; in termini

di tempo, transizione, resistenza, termine  di solito uno predomina sugli altri nell’esperienza, e

sebbene non abbiamo esistenza separata li si può distinguere nel pensiero.

Lo spazio è luogo, il luogo è spaziosità; il volume, come la spaziosità è una qualità indipendente

dalla mera dimensione della massa. Senza la spaziatura, l’occupazione sarebbe un caos  la

posizione, che viene determinata dalla distribuzione di intervalli mediante la spaziatura, è un fattore

importante per realizzare l’individualizzazione delle parti di un’opera  il sentimento dell’energia è

strettamente connesso con la correttezza della posizione, infatti c’è un’energia sia di posizione che

di movimento.

Il caos e il trambusto della vita moderna fanno sì che la delicatezza della disposizione sia l’aspetto

più difficile da ottenere da parte degli artisti.

Ci sono dunque proprietà comuni alla materia delle arti poiché ci sono condizioni generali senza le

quali un’esperienza non è possibile  relazione sentita tra fare e subire nell’interazione tra

organismo e ambiente; la posizione esprime la prontezza equilibrata con cui la creatura vivente

affronta l’impatto delle forze circostanti, in modo da resistere e persistere. Inoltrandosi

nell’ambiente la posizione si dispiega in volume e a causa della pressione dell’ambiente, la massa si

riduce a energia di posizione e lo spazio, quando la materia è contratta, resta come occasione di

azioni ulteriori.

L’intelligibilità di un’opera d’arte dipende dall’avere un senso vivo del significato che fa sì che

l’individualità delle parti e la loro relazione nell’intero siano direttamente presenti all’occhio e

all’orecchio allenati a percepire.

La sostanza differente delle arti

L’arte è una qualità del fare e di ciò che viene fatto. Il prodotto dell’arte non è l’opera d’arte 

l’opera ha luogo quando un essere umano coopera con il prodotto dando esito a un’esperienza che

piace per la sue proprietà di libertà e di ordine.

Se l’arte è una qualità intrinseca delle attività non possiamo dividerla e frazionarla, possiamo solo

seguire la differenziazione dell’attività in modi differenti quando collide con materiali differenti e

impiega media differenti.

Per scopi pratici pensiamo in termini di classi, ma le classificazioni rigide sono inadeguate perché

distraggono l’attenzione da ciò che è esteticamente fondamentale: il carattere qualitativamente

unico e integrale dell’esperienza di un prodotto artistico.

Ci sono due punti importanti della comprensione intellettuale in cui queste classificazioni creano

confusione: esse trascurano gli anelli di transizione e di connessione, pongono ostacoli

insormontabili che impediscono di seguire in modo intelligente lo sviluppo storico di qualsiasi arte.

L’errore fondamentale è confondere il prodotto fisico con l’oggetto estetico, che è ciò che si

percepisce  identificare la massa fisica con una statua o i pigmenti con un quadro è assurdo.

Quella che viene chiamata inesauribilità di un’opera d’arte è una funzione di questa continuità

dell’atto totale del percepire  un’esperienza è un prodotto dell’interazione continua e progressiva

del sé con il mondo: non c’è altro fondamento su cui la teoria e la critica estetica possano edificare.

In ogni caso la divisioni delle arti spaziali e temporali va integrata con quella di arti rappresentative

e non rappresentative  posizione non rappresentativa dell’architettura che mette a soqquadro gli

sviluppi storici delle arti, visto che per intere epoche la scultura è stata parte organica

dell’architettura.

Il tentativo di giungere ad una classificazione e una definizione rigida non è circoscritto alle arti: un

metodo analogo è stato applicato agli effetti estetici  sforzo di enumerare diverse specie di

bellezza, dopo aver stabilito l’essenza della bellezza stessa (ma si tratta di una concettualizzazione

rigida che si muove su principi e idee costruite all’esterno dell’esperienza estetica).

Si può avviare qualsiasi confronto sulla materia differente delle arti con questo fatto

dell’importanza decisiva del medium  media diversi hanno diversa efficacia e si adattano a fini

diversi: questo solo fatto costringe alla differenziazione nelle opere d’arte.

Quando guardiamo le arti dal punto di vista dei media espressivi, l’ampia distinzione con cui

bisogna confrontarsi è quella tra le arti che hanno come medium l’organismo umano e quelle che

dipendono in natura maggiore da materiali esterni al corpo (ci sono anche forme intermedie)  la

cosa importante è che comunque un’opera d’arte sfrutti al massimo il medium che è suo  la lotta

dell’arte è convertire in media eloquenti materiali che nell’esperienza comune balbettano o sono

muti.

Ci sono due errori  tenere le arti rigidamente separate e farle confluire in una sola  ci sono

tendenze (poetico, pittorico, scultoreo) che appartengono in una certe misura a ogni arte in quanto

qualificano qualsiasi esperienza completa, mentre un medium particolare è più adatto a dare enfasi a

una qualche tensione.

Nell’architettura i media sono i materiali  il prodotto architettonico esprime la costituzione

strutturale della natura stessa, ma per essere estetica la struttura deve essere più che fisica e

matematica: deve essere utilizzata insieme supportando, rafforzando ed estendendo valori umani nel

corso del tempo.

La scultura è strettamente imparentata con l’architettura  essa però scegli di dare enfasi a ciò che

rende l’architettura ricordo e monumento, è specializzata nel commemorativo; entrambe però

esprimono unità (la scultura deve limitarsi all’espressione di materiali che hanno di per sé un’unità

significativa e immediatamente percepita). Le emozioni suscitate dalla scultura sono quelle che

appartengono a ciò che è definito e duratura (diversamente da musica e poesia, atte a esprimere crisi

e turbamenti)  i sentimenti del vago e del transitorio non si accordano al medium scultoreo.

Il senso del tempo scultoreo è sospeso, non della successione  emozioni di fine, gravità equilibrio

si addicono al medium.

Poiché la pittura tratta il mondo come “veduta” discutere i prodotti di questa arte in assenza di

oggetti è impossibile. Dire che può presentare oggetti e azioni è però riduttivo, se non si include la

capacità di trasmettere le qualità in virtù delle quali si distinguono gli oggetti e gli aspetti grazie ai

quali si stabilisce nella percezione la loro stessa costituzione. Essa ha a che fare con innumerevoli

materiali.

Avendo come medium il suono la musica esprime di necessità gli urti e le insanabilità, i mutamenti

drammatici che hanno luogo sullo sfondo della natura e della vita umana  è al polo opposto dello

scultoreo.

In termini generici ciò che è visto eccita l’emozione indirettamente, mentre il suono agita

direttamente  le arti plastiche suscitano emozioni in virtù di ciò che esse esprimono, il suono eccita

direttamente.

Poesia VS prosa  espressivamente intensione contro estensione.

Ogni medium ha la sua propria forza, attiva e passiva, in uscita e in entrata; la base per distinguere i

tratti differenti delle arti è il loro modo di sfruttare l’energia che caratterizza il materiale usato come

medium  ogni arte comunica perché esprime.

L’apporto umano

Con “apporto umano” si intendono quegli aspetti e quegli elementi dell’esperienza estetica che si

chiamano di solito psicologici.

Se si cancellano i significati particolari dati a termini come sensazione, intuizione, contemplazione,

ecc., svanisce un’ampia parte della teoria estetica  discutere l’aspetto psicologico dell’estetica è

inevitabile (anche se naturalmente la discussione deve limitarsi ai tratti più generali dell’apporto

umano).

Nonostante l’immensa disparità tra i prodotti artistici c’è una costituzione comune a tutti gli

individui normali: si nutrono degli stessi alimenti, vengono feriti dalle stesse armi e curati allo

stesso modo, ecc.

L’esperienza è una questione di interazione dell’organismo con l’ambiente circostante, che è umano

oltre che fisico. L’organismo vi apporta con la propria struttura forze che giocano un ruolo

nell’interazione  il sé agisce oltre a subire, e quanto subisce dipende dal modo in cui l’organismo

reagisce e risponde.

L’aspetto che contraddistingue in modo peculiare l’esperienza estetica è esattamente il fatto che in

essa non esiste una tale distinzione tra il sé e l’oggetto, poiché essa è estetica nella misura in cui

organismo e ambiente cooperano per istituire un’esperienza ove entrambi sono così pienamente

integrati che ciascuno di loro scompare. La “proiezione” è una questione di valori traslati, dove la

traslazione si ha per la partecipazione organica di un essere che è diventato ciò che è e viene indotto

ad agire come fa per modificazioni organiche dovute a esperienze precedenti.

Il fraintendimento di ciò che si verifica nella cosiddetta proiezione dipende interamente dal fatto di

non riuscire a vedere che sé, organismo, soggetto, mente denotano un fattore che interagisce in

modo casuale con le cose circostanti per produrre un’esperienze  il dipinto come quadro è esso

stesso un effetto totale determinato dall’interazione di cause esterne e cause organiche.

La percezione assume ciò che appartiene solo all’atto del riconoscimento, ampliando

semplicemente quest’ultimo fino ad includervi il piacere che lo accompagna quando il

riconoscimento è prolungato ed esteso.

L’obiezione principale alle associazioni di solito connesse al termine “contemplazione” è

certamente la sua apparente indifferenza verso l’emozione passionale. Si è parlato di un certo

equilibrio interno di impulsi che si trova nell’atto della percezione, ma anche il termine “equilibrio”

può generare una falsa idea  suggerire un bilanciamento così calmo e pacato da escludere che in

oggetto in cui siamo assorti ci rapisca. In realtà significa solo che impulsi differenti si stimolano e si

rinforzano a vicenda in modo da escludere il tipo di azione esplicita che allontana dalle percezioni

pregne di emozione.

Le idee di disinteresse, distacco e “distanza psichica” di cui si è fatto gran conto nella teoria estetica

recente vanno intese nello stesso modo della contemplazione. Il termine “disinteresse” non può

significare indifferenza, ma lo si può usare come modo obliquo per indicare che nessun interesse

specifico risulta dominante. La partecipazione è talmente completa che l’opera d’arte è distaccata o

isolata dal tipo di desiderio specifico che agisce quando siamo spinti a consumare o ad appropriarci

fisicamente di una cosa.

L’opera d’arte è così palesemente sensoriale e tuttavia contiene una tale ricchezza di significato da

venire intesa come un annullamento di questa separazione e come un diventare corpo attraverso il

senso della struttura logica dell’universo.

L’arte ha la facoltà di rendere intensa e concentrata questa unione di qualità e significato vivificando

entrambi  anziché annullare una separazione fra senso e significato essa esemplifica in maniera

accentuata l’unione che caratterizza molte altre esperienze, trovando i media qualitativi precisi che

si fondono nel modo più pieno con ciò che va espresso  ci sono periodi in cui un elemento

predomina sull’altro, ma quando c’è arte c’è integrazione.

L’esperienza comune soffre spesso di apatia e il mondo ci appare troppo spesso come una

distrazione  l’emozione trova così riparo nelle cose della fantasia: tali cose sono forgiate da

un’energia impulsiva che non può trovare sfogo nelle occupazioni consuete dell’esistenza.

La psicologia popolare e gran parte della psicologia cosiddetta scientifica sono state quasi

interamente contagiate dall’idea della separatezza di mente e corpo  risultato inevitabile di questo

concetto è la creazione di un dualismo tra “mente” e “pratica”: diversi tipi di mente vengono definiti

a seconda dei differenti interessi in base a cui si raccoglie e si assembla effettivamente il materiale

che proviene dal mondo circostante  in ciascuno vi è una maniera precipua di selezionare,

conservare e organizzare. La costituzione innata dell’artista è contrassegnata da una peculiare

sensibilità per qualche aspetto del multiforme universo della natura e dell’uomo e dall’urgenza di

dargli rilievo esprimendolo in un medium privilegiato.

In ciò che precede non si è detto nulla sull’immaginazione  “immaginazione” condivide con

“bellezza” il dubbio onore di essere l’argomento principale di scritti estetici pieni di ignoranza. Più

di ogni altra facoltà è stata trattata come speciale ed autosufficiente: se però ne giudichiamo la

natura a partire dalla creazione di opere d’arte, essa si rivela una qualità che anima e pervade tutti i

processi di produzione e osservazione  è un modo di vedere e sentire le cose nel loro costituire un

tutto integrale; è l’ampia e copiosa fusione di interessi nel punto in cui la mente entra in contatto

con il mondo.

Un’esperienza immaginativa è ciò che accade quando materiali diversi di qualità sensoriale,

emozione e significato convergono in un’unione che segna una nuova nascita nel mondo  nelle

opere d’arte prendono corpo possibilità che altrove non si attualizzano.

C’è un conflitto vissuto dagli stessi artisti che è istruttivo per quel che concerne la natura

dell’esperienza immaginativa  opposizione tra visione interna e visione esterna: c’è uno stadio in

cui la prima sembra molto più bella e ricca alla seconda; poi sopraggiunge una reazione per cui il

contenuto della visione interna sembra simile ad uno spettro a confronto della solidità e dell’energia

della scena che si presenta. Ma la visione interna non viene cacciata via e resta come organo con cui

controllare la visione esterna e si struttura man mano che quest’ultima viene assorbita al suo interno

 l’interazione fra queste due modalità di visione è immaginazione: quando l’immaginazione prende

forma nasce l’opera d’arte.

La mente che cerca e accoglie ciò che è nuovo nella percezione pur essendo duraturo tra le

possibilità della natura  c’è “rivelazione” in arte quando viene stimolata l’espansione

dell’esperienza.

L’espressione penetra al di sotto delle barriere che separano tra loro gli essere umani; essendo la

forma più universale di linguaggio ed essendo costituita dalle qualità comuni del mondo pubblico,

l’arte è la forma più universale e più libera di comunicazione  l’arte è l’estensione a tutti gli eventi

e a tutte le situazioni della vita della capacità che hanno riti e cerimonie di unire gli uomini

attraverso una celebrazione condivisa  ricompensa e suggello dell’arte  unisce uomo e natura e

rende l’uomo consapevole della loro reciproca unione.

La sfida alla filosofia

L’esperienza estetica è immaginativa. Questo fatto, unito ad una concezione sbagliata della natura

dell’immaginazione, ha messo in ombra il fatto che tutta l’esperienza cosciente possiede di

necessità un certo grado di qualità immaginativa  l’immaginazione è la sola porta attraverso cui i

significati dell’esperienza possono passare per entrare in un’interazione presente  l’adattamento

cosciente fra nuovo e vecchio è immaginazione.

La mente non entra sempre nelle attività e nei momenti di passività che succedono qui e ora.

La qualità immaginativa dell’esperienza estetica è dominante poiché mediante le espressioni

vengono realizzati significati e valori più ampi e profondi del particolare qui e ora a cui essi sono

ancorati  senza l’intervento dell’immaginazione non si produce neanche un oggetto utile.

L’opera d’arte non è però solo l’esito dell’immaginazione, ma agisce anche immaginativamente

piuttosto che nel regno delle esperienze fisiche  esprime direttamente i significati che sono espressi

tramite l’immaginazione  l’opera d’arte è una sfida ad effettuare un atto simile di evocazione ed

organizzazione attraverso l’immaginazione da parte di colui che ne fa esperienza  questo determina

l’unicità dell’esperienza estetica.

Poiché l’esperienza diviene cosciente per mezzo di quella fusione di vecchi significati e nuove

situazioni che trasfigura entrambi, la teoria secondo cui l’arte è una forma di finzione di candida a

essere quella con cui è naturale cominciare  questa teoria dipende dal contrasto tra l’opera d’arte

come esperienza e l’esperienza del “reale”. Indipendentemente da quanto sia immaginativo il

materiale per un’opera d’arte, esso sgorga dallo stato di reverie per diventare materia di un’opera

d’arte solo quando viene ordinato e organizzato, e questo effetto si produce solo quando lo scopo

controlla selezione ed elaborazione del materiale. La caratteristica di sogno e reverie e l’assenza

dello scopo  purezza della successione di idee rispetto al sentimento come unico controllo

esercitato (materiale soggettivo). Si ha un prodotto estetico solo quando le idee cessano di fluttuare

e prendono corpo in un oggetto, e chi fa esperienza dell’opera d’arte si perde in una inutile reverie

finché anche le sue immagini ed emozioni non si legano all’oggetto, nel senso di fondersi con la

materia dell’oggetto.

La totale integrazione di ciò che la filosofia distingue come “oggetto” e “soggetto” è la caratteristica

di ogni opera d’arte. La completezza di integrazione dà la misura del suo rango estetico: infatti il

difetto di un’opera è sempre riconducibile in fondo ad un eccesso da un lato o dall’altro, così da

nuocere all’integrazione tra materia e forma.

La teoria per cui l’arte è gioco è simile alla teoria dell’arte come sogno, anche se di avvicina di un

passo alla realtà dell’esperienza estetica perché riconosce la necessità dell’azione di fare qualcosa.

Esperienze passate conferiscono in misura crescente significato a ciò che viene fatto: il gioco come

evento è immediato, ma il suo contenuto consiste in una mediazione di materiali presenti mediante

idee tratte dall’esperienza passata.

La verità della teoria dell’arte come gioco sta nel suo sottolineare il carattere non forzato

dell’esperienza estetica, mentre la sua erroneità sta nel suo non riconoscere che l’esperienza estetica

comporta una determinata ricostruzione di materiali oggettivi  la sua nota di base è l’idea che

l’esperienza dia una liberazione e una fuga della pressione della “realtà” (si presume qui che la

libertà si possa trovare solo quando l’attività personale viene svincolata dal controllo di fattori

oggettivi)  teoria che getta le sue basi nell’idea di un antagonismo costante tra l’individuo e il

mondo e che la libertà si può raggiungere solo tramite la fuga.

Ma se le attività rimanessero mero gioco e spontanee meramente, se non si facessero scontrare le

attività libere con la resistenza opposta da condizioni reali, nessuna opera d’arte verrebbe mai

prodotta.

Le due teorie criticate sono discusse poiché caratterizzano filosofie che isolano l’individuo, cioè il

“soggetto”.

La teoria dell’arte che è stata di gran lunga quella storicamente più in voga andava invece

all’estremo opposto e considerava l’individuo come un mero tramite, tanto migliore quanto più

trasparente, attraverso cui si trasmette del materiale oggettivo. Questa teoria antica concepiva l’arte

come imitazione e i suoi sostenitori si appellano ad Aristotele.

La questione della natura del materiale oggettivo che entra in un’opera d’arte e quella del modo in

cui esso opera non si possono separare: in senso proprio, il modo in cui il materiale di altre

esperienze entra nelle esperienza estetica è la sua natura per l’arte.

La questione di come materiale comune potenziale entri nell’arte è stata trattata in connessione ad

altri temi, in particolare quello della misura dell’oggetto espressivo e del medium.

Il difetto fatale della teoria rappresentativa è di identificare in maniera esclusiva la materia

dell’opera d’arte con ciò che è oggettivo  essa trascura il fatto che del materiale oggettivo diventa

la materia dell’arte solo quando si trasforma entrando nelle relazioni dell’agire e dell’essere

sottomesso vissute da una persona individuale con tutte le sue peculiarità di temperamento e la sua

esperienza unica.

Il senso d incremento della comprensione nell’esperienza estetica, ha portato i teorici e i filosofi a

trattare l’arte come una modalità di conoscenza e ha indotto gli artisti a considerarla come una

maniera di rivelarsi della natura interna delle cose che non si riesce ad ottenere in nessun altro modo

 arte come modalità di conoscenza addirittura superiore alla scienza.

Che la conoscenza entri profondamente nella produzione di un’opera è dimostrato dalle stesse opere

 ruolo della mente. Ma c’è una grande differenza tra la trasformazione della conoscenza che si

attua nella visione immaginativa ed emotiva e quella nell’espressione dovuta alla’unione tra

materiale sensoriale e conoscenza.

Le scene confuse della vita nell’esperienza estetica vengono rese più intellegibili.

Il problema riscontrato in queste teorie è che però esse isolano un elemento nella totalità

dell’esperienza e lo scambiano per l’intero.

C’è un altro terzo tipo generale di teorie che combina la fase di fuga del primo tipo di teorie con la

concezione iper-intellettualizzata dell’arte del secondo tipo: l’origine storica di questo terzo tipo

risale a Platone  egli parte dal concetto di imitazione, vista però come inganno e la vera funzione

della bellezza in ogni oggetto è di condurci dal senso e dai fenomeni a qualcosa che è al di là 

obiettivo dell’arte è dunque insegnarci ad andare dall’arte alla percezione di essenze puramente

razionali.

Una teoria di questo tipo si trova inevitabilmente a sminuire il ruolo del senso (mentre più volte si è

parlato all’interno dell’esperienza estetica della qualità ineffabile e mistica dei sensi)  è una

metafisica spettrale priva di pertinenza rispetto all’esperienza estetica concreta. Invece di fuggire

dall’esperienza verso un regno metafisico, il materiale delle esperienze deve essere reso in modo

tale da diventare la materia pregnante di una nuova esperienza. Inoltre il senso che si è dato alle

caratteristiche essenziali di persone e oggetti è in larga parte il risultato dell’arte, mentre la teoria

sopraccitata ritiene che l’arte dipenda e si riferisca a essenze già in essere, invertendo così il

processo reale.

L’intento di questa discussione è far emergere il rilievo che l’arte ha per la filosofia nella sua portata

più ampia: infatti la filosofia si muove come l’arte nel medium della mente immaginativa e, poiché

l’arte è la manifestazione più diretta e completa che ci sia dell’esperienza come esperienza, essa

costituisce un modo unico di controllare gli azzardi immaginativi della filosofia.

Nell’arte sono integrati in un’esperienza attualità e possibilità, idealità nuovo e vecchio, materiale

oggettivo e risposta personale, senso e significato, ecc. in cui risultano tutti trasfigurati rispetto alla

significatività che possiedono quando vengono isolati nella riflessione.

Se si considera l’arte come esperienza è vero che la natura non ha un essere né soggettivo né

oggettivo: non è individuale o universale, sensoriale o razionale  l’importanza dell’arte come

esperienza è pertanto senza pari per le vicende del pensiero filosfico.

Critica e percezione

La critica è giudizio: comprendere il giudizio è pertanto la prima condizione di una teoria relativa

alla natura della critica. Le percezioni forniscono alla critica il materiale relativo. Il contenuto della

percezione è l’unica cose che rende differenti i giudizi che ne derivano. Il controllo del contenuto

della percezione per garantire dati appropriati al giudizio è la chiave per cogliere la distinzione tra i

giudizi di un selvaggio e quelli di un illuminato. Poiché la materia della critica estetica è la

percezione di oggetti estetici, la critica inerente alla natura e all’arte è sempre determinata dalla

qualità della percezione di prima mano.

Non si può assumere tranquillamente all’inizio che il giudizio sia un atto di intelligenza compiuto in

rapporto alla materia della percezione diretta a vantaggio di una percezione più adeguata  un

giudizio inteso come atto di ricerca controllata richiede un ricco bagaglio e un’intuizione

disciplinata.

C’è un errore che è sempre implicito nella critica di tipo giudiziario: confondere una tecnica

particolare con la forma estetica  incapacità della critica di essere all’altezza dell’emergere di nuovi

modi di vivere.

Si è svelato il difetto intrinseco anche della migliore critica giudiziale  l’autentico significato di un

importante nuovo movimento in qualsiasi arte è di esprimere qualcosa di nuovo nell’esperienza

umana, qualche nuovo modo di interagire tra le creature viventi e le cose che le circondano, e di

conseguenza di liberare forze precedentemente intorpidite o inerti. Se il critico non è sensibile

innanzitutto a “significato e vita” quale materia che richiede la sua propria forma, si trova disarmato

di fronte all’emergere di un’esperienza che ha un carattere chiaramente nuovo.

La grossolana inettitudine di gran parte della critica giudiziale ha provocato una reazione verso

l’estremo opposto  critica “impressionista” che nega la possibilità di una critica in senso di

giudizio, e sostiene che il giudizio dovrebbe essere sostituito dalla formulazione delle relazioni

suscitate dall’oggetto d’arte sul piano del sentimento e dell’immaginario.

Definire un’impressione significa assai più che solo esternarla. Le impressioni sono gli antecedenti

e gli inizi di ogni giudizio, ma definire un’impressione equivale ad analizzarla, e l’analisi può

procedere solo andando oltre l’impressione, mettendola in connessione con i motivi su cui si basa e

con le conseguenze che comporta  questa procedura è un giudizio.


ACQUISTATO

9 volte

PAGINE

27

PESO

128.87 KB

AUTORE

viola_fr

PUBBLICATO

+1 anno fa


DETTAGLI
Esame: Estetica
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere (BRESCIA - MILANO)
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher viola_fr di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Estetica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Cattolica del Sacro Cuore - Milano Unicatt o del prof Diodato Roberto.

Acquista con carta o conto PayPal

Scarica il file tutte le volte che vuoi

Paga con un conto PayPal per usufruire della garanzia Soddisfatto o rimborsato

Recensioni
Ti è piaciuto questo appunto? Valutalo!

Altri appunti di Estetica

Riassunto esame Estetica, prof. Diodato, libro consigliato Storia di sei Idee, Tatarkiewicz
Appunto
Riassunto esame Estetica, libro consigliato L'opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, W. Benjamin
Appunto
Riassunto esame Teologia, prof. Stefano, libro consigliato Senso Religioso, Giussani
Appunto
Riassunto esame Estetica, prof. Diodato, libro consigliato Storia di sei Idee, Tatarkiewicz
Appunto