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Riassunto esame archeologia greca e romana del professor Lippolis, libro consigliato L'archeologia classica: un'introduzione a cura di Tonio Hölscher Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Archeologia greca e romana, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Enzo Lippolis, "L'archeologia classica: un'introduzione" a cura di Tonio Hölscher. Gli argomenti trattati sono i seguenti: media età del bronzo, tarda età del bronzo, regni micenei, le città greche e romane, santuari, tombe,... Vedi di più

Esame di Archeologia greca e romana dal corso del docente Prof. E. Lippolis

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i lati lunghi, il Foro venne chiuso da file di botteghe (tabernae). In tal modo Roma ebbe un centro

politico e commerciale, probabilmente grazie alla pianificazione progettuale ed al potere economico

dei re etruschi.

In base alla tradizione i re Etruschi furono destituiti nel 509 a.C. e iniziò un periodo di repubblica

(509-367 a.C. prima; 367-201 a.C. seconda). A Roma tuttavia, tale cambiamento, non ebbe come

una forma di dominio “repubblicano” da parte del ceto aristocratico.

esito un regime democratico, ma

Solo dopo le guerre civili del V e VI secolo a.C., le famiglie plebee emergenti ottennero l’uguaglianza

politica dando vita ad una nuova classe dirigente patrizio-plebea, la così detta nobiltà che ricopriva le

cariche politiche e controllava il Senato. Ci furono nuovi impulsi riguardo lo sviluppo urbano ad

esempio nel Foro (Fig. 38) fu realizzato nel 494 a.C. un tempio dedicato a Saturno, destinato alla

custodia del tesoro dello stato romano. Furono costruiti inoltre templi dedicati alla divinità protettrici

delle componenti sociali opposte nel corso delle guerre civili, vale a dire un santuario nel Foro per i

Castori (Dioscuri) nel 484 a.C. protettori del ceto patrizio dei cavalieri e un tempio dedicato a Cerere,

Libero e Libera ai piedi dell’Aventino, in quanto divinità protettrici della classe plebea, che nel colle

aveva la propria sede. Il legame culturale con la Grecia non si spezzò del tutto. Nel corso del IV

secolo a.C. si assiste a Roma ad una ripresa, come si evince dalla realizzazione delle mura serviane

che sebbene attribuiti a Servio Tullio, furono in buona parte ricostruite dopo il 378 a.C.: con una

si tratta della più estesa cinta muraria a nord della città greche nell’Italia

larghezza di 11 km,

meridionale e in Sicilia. Si riprese anche a costruire templi. Un esempio emblematico è offerto dal

dell’area sacra di S. Omobono presso il Foro Boario: qui già

rinnovamento prima della metà del IV

secolo a.C. furono realizzati due templi in perfetta simmetria. Nel264 a.C. nello spazio libero

antistante, furono aggiunti tre monumenti: una base rotonda e due basi quadrate, sulle quali il generale

M. Fulvio Flacco fece collocare alcune delle 2000 statue in bronzo, facenti parte di un bottino di

guerra acquisito con il saccheggio di Volsinii, sede del principale satuario etrusco. Anche il Foro fu

soggetto ad importanti trasformazioni. I commercianti di derrate alimentari furono spostate in aree

destinate appositamente al mercato, e di conseguenza il Foro rimase riservato allo svolgimento di atti

politici, all’amministrazione della giustizia e alle transazioni finanziarie. Monumenti onorari dedicati

a generali vittoriosi e a uomini di Stato benemeriti illustrarono i meriti e la gloria della Res Pubblica

e resero il Foro uno “spazio politico”.

La tarda repubblica (201-31 a.C.) parte dalla sconfitta di Cartagine, Roma divenne la maggiore

potenza del Mediterraneo occidentale; la successiva sottomissione delle potenza ellenistiche in

Oriente contribuì a renderla senza rivali. Entrano in contatto con l’avanzatissima cultura e con il modo

secolo a.C. il modus vivendi dell’intera civiltà romana fu radicalmente

i vita del mondo greco. Nel II-I

modificato (ellenizzazione). Il Foro (Fig. 38) fu ben presto adeguato al nuovo ruolo di Roma come

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centro politico e commerciale. I nuovi e più importanti edifici furono le grandi basiliche commerciali,

come la Porcia (184 a.C. in seguito distrutta e poi ricostruita), la Emilia (179 a.C.) e la Sempronia (la

futura basilica Iulia 169 a.C.). Si trattava di grandi edifici basilicali destinati, tuttavia, non solo allo

svolgimento di affari commerciali, ma anche all’amministrazione della giustizia. Un altro profondo

cambiamento fu rappresentato ancora una volta dall’edificazione di edifici templari, commissionati

da generali vittoriosi e finanziati con il bottino di guerra. I progetti architettonici si ispiravano i

modelli greci più recenti, e le statue di culto furono realizzate nello stile greco. Un esempio èè offerto

dal Portico di Metello (146 a.C.) con i due templi di Giove Statore e Giunone Regina: si trattava di

un quadriportico di tipo greco, dotato di statue di culto realizzate da scultori di una delle più rinomate

scuole artistiche ateniesi. Il tempio rotondo presso il Tevere, fu realizzato intorno al 100 a.C. secondo

un ipotesi su commissione di un ricco commerciante d’olio, e dedicato ad Ercole con l’epiteto

Olivarius. Si potrebbe parlare di una vera e propria guerra combattuta a suon di edifici e di opere

architettoniche. Nel 55 a.C. Pompeo Magno fece costruire nel Campo Marzio il primo teatro in pietra

di Roma, le cui sostruzioni ed il perimetro sono tuttora riconoscibili nell’impianto urbanistico

moderno. Si trattava di uno straordinario luogo di divertimento, composto non solo dal teatro con

un’alta cavea, coronato da un tempio dedicato a Venere Vincitrice, divinità protettrice di Pompeo,

ma anche da un esteso giardino con aiuole, circondato da portici; ad ovest vi era persino una sala per

le assemblee dei senatori, che vi si riunivano al cospetto di una statua di Pompeo medesimo, ed ai cui

piedi Giulio Cesare fu assassinato. A partire dal 51 a.C. Cesare utilizzò parte del bottino di guerra

della Gallia per realizzare un nuovo Foro (Forum Iulium), la cui finalità doveva essere quella di un

decongestionamento del vecchio Foro Romano. Al suo interno fu costruito il tempio dedicato a

Venere Genitrice (Fig. 39): tale epiteto consentì a Cesare di rivendicare, con migliori argomenti

rispetto a Pompeo, un legame diretto con la divinità, proponendola come propria mitica antenata.

Oltre a sovrapporre una nuova struttura al Comitium e spostare la tribuna degli orator, per la

realizzazione del nuovo Foro (posto accanto a quello più antico), fece demolire la curia del Senato,

per poi ricostruirla ex novo in un’altra posizione. Una chiara manifestazione questa delle sue

ambizione monarchiche. d.C.). Nel 27 a.C. fu introdotto l’epiteto di

Ottaviano/Augusto (31 a.C.-14 Augusto e costituito il

principato. A partire dalla metà del I secolo a.C. inizia uno sfruttamento delle cave di prezioso marmo

di Luni (Le odierne cave di Carrara) sino a quell’epoca mai utilizzate. Il Foro (Fig. 38) fu ristrutturato

completamente, diventano il fulcro rappresentativo di uno stato sotto il dominio del Princeps. Un

monumento particolarmente programmatico fu il tempio dedicato al divo Cesare da Ottaviano. Ai lati

del tempio furono probabilmente realizzati due archi onorari per volere del Senato e del Popolo

Romano, dedicati ad Augusto in occasione di vari successi militari e politici. Sempre nel 29 a.C. fu

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inaugurata la nuova sede del Senato, la Curia Iulia dove i senatori si riunivano dinanzi ad una statua

della dea Vittoria, collocata su un globo, simbolo del dominio del mondo ottenuto da Ottaviano. Il

Foro di Augusto era un nuovo impianto compost da piazzale e tempio circondati da portici, secondo

il modello costituito dal Foro Iulium. Il tempio fu dedicato a Marte Ultore con uno specifico

riferimento sia all’assassinio di Cesare sia alle varie sconfitte subite dagli eserciti contro i nemici in

oriente. Il Campo Marzio fu trasformato nel quartiere più moderno di Roma. Un mausoleo di enormi

dimensioni, la cui realizzazione risale già al periodo precedente la battaglia di Azio. A sud del

mausoleo egli fece realizzare un monumentale orologio solare con un obelisco, proveniente

dall’Egitto. Il Senato e il Popolo Romano dedicarono ad Augusto l’altare alla dea della Pace (Ara

Pacis); inoltre il suo generale Agrippa fece erigere il pantheon. Il Campo Marzio offriva soprattutto

strutture destinate a tempo liberi dei cittadini, come il teatro di Marcello, eretto nel settore meridionale

dallo stesso Augusto, ed il primo complesso termale pubblico, fondato da Agrippa e dotato anche di

luoghi destinati ad attività sportive e parchi.

Dopo Augusto anche gli imperatori fecero costruire altri Fori (Fori imperiali Fig.39) e proprio questi

impianti rendono particolarmente evidente la presenza di elementi tradizionali e innovativi posti gli

uni accanto agli altri. Vespasiano ampliò gli spazi imperiali a nord del Foro Romano con il tempio di

Pax, la dea della pace dotato di giardini, portici, statue celebri e di una biblioteca. Lo spazio tra

di Augusto assai utilizzato come passaggio tra l’antico foro e l’Esquilino fu

Templum Pacis e Foro

trasformato da Domiziano in un Foro, poi completato e dedicato dal suo successore Nerva con un

dei Fori

tempio dedicato alla sua dività protettrice Minerva. Nella parte settentrionale dell’area

Imperiali, Traiano realizzò il Foro più esteso con la gigantesca Basilica Ulpia e a colonna Traiana nel

cui basamento furono poste le ceneri dell’imperatore e di sua moglie, dedicata dal Senato e dal Popolo

Romano. Sulla riva del Tevere si trova il mausoleo di Adriano che fu trasformato in fortezza dai papi

(Castel Sant’Angelo). Altri elementi eretti in punti nevralgici come ad esempio: l’arco di Tito, l’arco

di Settimio Severo e quello di Costantino. L’antico Circo Massimo per corse e altri giochi fu ampliato

da vari imperatori. Vespasiano fece realizzare il primo anfiteatro in Pietra a Roma (Colosseo). Nerone

espresse la sua nuova concezione di sovranità facendo costruire la Domus Aurea: un enorme

complesso con parco e edifici sparsi nel cuore della metropoli. Nel III secolo d.C. Aureliano (270-

275 d.C.) fece realizzare per la minaccia dei barbai una gigantesca cinta muraria con un perimetro di

quasi 19 km (Mura Aureliane). 31

LA SCULTURA

EPOCA GEOMETRICA E ARCAICA (IX-VIII SECOLO A.C.)

Il crollo della cultura micenea pose praticamente fine anche alla produzione di sculture grandi e

piccole. Soltanto lentamente, soprattutto tra IX e VIII secolo a.C. emerse una nuova fioritura

economica e culturale, che comportò tra l’altro una rinascita della piccola scultura figurativa,

realizzata soprattutto in terracotta e in bronzo, trattandosi quasi sempre di doni votivi per santuari e

più di rado di oggetti di corredo funebri. Statuette in terracotta di cui è stato rinvenuto un cospicuo

numero nel santuario di Olimpia, sono caratteristiche da pochi motivi ricorrenti: sono per lo più

raffigurati con le braccia alzate, forse un gesto di preghiera, cui si aggiungono alcune rappresentazioni

di animali, soprattutto cavalli e bovini. Questi semplici oggetti votivi sono rappresentativi di una

società di tipo agrario, composta di proprietari terrieri. Gli uomini son rappresentatati di solito nudi e

spesso caratterizzati come guerrieri per la presenza di un elmo sul capo oppure di una lancia inserita

in un foro nella mano. Le figure sembrano il risultato di un assemblaggio delle singole parti: il corpo

non è percepito nella sua totalità ma come una somma dei singoli elementi riprodotti nella loro visione

più caratteristica: il petto nella sua massima estensione di pieno prospetto, ma senza volute; i glutei

sono estesi in profondità. Tra le figure in bronzo di animali, accanto alle rappresentazioni di bovini e

Proprio l’immagine del cavallo permette di osservare nel miglior

arieti spiccano i cavalli (Fig. 40).

modo possibile la distinzione stilistica tra i diversi centri artistici regionali di produzione:

 Sparta: cavalli con corpi corti, un atto spigoloso del petto ed un collo tarchiato;

 Argo: tipi con groppa e petto di aspetto morbido e rigonfio, con una criniera arrotondata;

 Corinto: contrasti accentuati tra forme tondeggiante, piatte e tubolari e da una criniera con un

grosso ciuffo anteriore ricadente ad uncino sul muso.

In molti casi i piccoli bronzi di età geometrica non rappresentavano sculture a se stanti ma servivano

piuttosto come decorazione di utensili diversi ed erano applicati soprattutto ai bordi laterali dei tripodi

(Fig. 40). Il tipico tripode in bronzo, in origine un utensile da cucina, utilizzato in banchetti dei

membri dell’aristocrazia, in età geometrica raggiunge dimensioni monumentali (fino a 3,5 m.) ed era

misura ormai non più adatti all’uso

riccamente decorato. In tale forma i tripodi, per la loro pratico, da

un lato furono considerati dal ceto sociale più elevato di epoca omerica, in quanto bene prezioso,

dall’altro divennero le offerte votive più rilevanti per i santuari. Anche le figure femminile in avorio

rinvenute in una tomba ad Atene servivano come decorazione di una manufatto, forse una cassetta.

Sia il materiale sia la tipologia delle figure sono di ascendenza orientale. Sculture paragonabili sono

state rinvenute a Niumrud in Assiria; ciò dimostra che l’ascesa culturale greca nell’VIII secolo a.C.

poggiava anche su contatti sempre più stretti con l’Oriente. 32

EPOCA PROTO-ARCAICA (ORIENTALIZZANTE) (VII SECOLO A.C.)

Il transfert culturale dall’Oriente alla Grecia si presenta intorno al 700 a.C. nella ricezione di un

calderone di forma convessa su sopporto conico che sostituisce il tripode dell’età geometrica. Questi

calderoni furono decorati con protomi di grifone (Fig. 42), un animale favoloso con il corpo di leone

e la testa d’uccello, la cui iconografia è anch’essa di tradizione orientale. E con appliques raffiguranti

di importazione dall’Oriente,

uomini o donne alate. Tra le appliques si possono distinguere esemplari

caratterizzati da forma piene e tondeggiati, ed imitazioni di fattura greca con una trattazione più

angolosa delle singole componenti. Esse sono esempi emblematici della ricezione di elementi delle

integrazione all’interno della cultura greca. Il modo di rappresentare il

civiltà orientali e della loro

corpo umano e animale subisce una profonda trasformazione: non si assemblano più i pezzi ma si

passa ad una formazione sempre più organica. Rispetto ad una figura di guerriero con lancia

una statuetta con l’iscrizione dedicatoria di

proveniente da Olimpia (metà VIII secolo a.C. fig. 40),

un certo Mantiklos (primo quarto VII secolo a.C.) è caratterizzata da una resa palesemente più

arrotondata delle cosce, a forma di clava, del torace, della schiena e della testa, che pare fissata sulle

spalle in virtù della chioma. Nel caso dell’Apollo di Dreros, il busto e la parte inferiore del corpo son

ancora più collegati tra loro secondo una forma chiusa (L’Apollo è stato rinvenuto insieme a due

figure femminili: Leto e Artemide; sono datati alla prima metà del VII secolo a.C.) Nel caso di una

l’unità del corpo

statuetta maschile proveniente da Delfi (Terzo venticinquennio del VII secolo a.C.)

è stata ottenuta grazie all’impiego di linee di contorno concave e convesse organicamente raccordate.

In questa fase lo schema del Kouros appare definitivamente impostato. Nell VII secolo a.C. in Grecia

furono realizzati i primi esempi di scultura monumentale in pietra. I centri artistici principali furono

dapprima Creta, ad esempio la figura femminile assira, trovata a Gortina; le Cicladi, con opere

realizzate nel marmo di prima qualità lì estratto, come ad esempio il Kouros proveniente da Delo.

Questo periodo artistico è detto “Dedalico” e prende il nome dal mitico scultore cretese Dedalo. La

tendenza artistica verso formati maggiori e spesso monumentali, assieme alla contemporanea nascita

di un’architettura templare anch’essa a carattere monumentale, rende manifesta una nuova

autoconsapevolezza delle forze politiche e delle personalità dominanti dell’epoca, cui ha corrisposto

il desiderio di una nuova forma di rappresentazione. A base del nuovo sviluppo è la formazione della

poleis e la nuova fioritura economica e del commercio estero con paesi lontani. In tal modo gli artisti

poteva riallacciarsi all’arte figurativa egizia e del vicino oriente, dove le sculture monumentali

avevano una tradizione antichissima. Oltre alla monumentalità in quanto tale, dall’Oriente si

recepirono anche singoli tipi figurativi. 33

EPOCA MEDIO ARCAICA E TARDO ARCAICA (VI SECOLO A.C.)

KOUROS (PL. KOUROI) E KORE (PL. KORAI)

La realizzazione dei Kouroi (giovani uomini nudi) seguì un tipo standardizzato (Fig.43 proveniente

dall’Attica). Le caratteristiche di questo tipo statuario sono la posizione stante con la gamba sinistra

avanti, la staticità delle braccia pendenti con pugni chiusi, e affiancate al corpo, la testa alta, infine la

costruzione della figura quasi del tutto simmetrica e la sua frontalità. Sebbene sia palese che il motivo

statuario derivi dall’Egitto, le differenze sono comunque significative: le statue stanti egiziane spesso

sono addossate ad un pilastro, rispetto al quale è orientata la linea del dorso, e presentano una gamba

avanzata rispetto all’altra. Il pilastro garantisce la staticità visiva del corpo e anche nei casi dove esso

manca le figure sono ugualmente modellate secondo questo schema strutturale. Nel caso dei Kouroi

greci invece il peso poggia nella stessa misura su entrambe le gambe, come se stessero in piedi grazie

alle proprie forze: essi appaiono pertanto potenzialmente più propensi al movimento. Su questa base

i Kouroi hanno sviluppato un accentuato dinamismo verso le trasformazione stilistiche: il tipo

statuario come tale è rimasto costante, mentre la trattazione stilistica ha subito comunque modifiche.

Osservando alcuni Kouroi attici in sequenza cronologica, dal più antico al più recente si comprendono

meglio tali cambiamenti:

 Il kouros di New York (inizia VI secolo a.C. fig. 43) è caratterizzato da ampie forme curvate

in modo semplice, e da articolazioni lineari, fortemente orientate verso i quattro lati del blocco

di marmo; presenta inoltre una forte stilizzazione ornamentale dei dettagli, come orecchie,

capelli, muscoli e ginocchia;

 Il Kouros di Valomandra (560-550 a.C.) ha forme rigonfie in maniera più pronunciata,

articolazioni più morbide e passaggi più armonici e la veduta laterale;

 Il Kouros di Anavyssos, probabilmente da collegare ad una base su cui è inciso il nome del

defunto, Kroisos (530 a.C. circa fig. 44) è caratterizzato da una resa più dettagliata delle single

forme del corpo e da una maggiore tensione muscolare.

 Il Kouros di Aristodikos (500 a.C. circa fig. 45) infine è caratterizzato da un modellato del

corpo assai più organico e da un maggior dinamismo delle braccia.

All’inizio del V secolo a.C. l’evoluzione del tipo Kouros ebbe termine. Intorno al 490-480 a.C. per

la rappresentazione de corpo iniziata il suo sviluppo uno schema strutturale completamente nuovo

che, nell’abbandonare definitivamente lo schema strutturale simmetrico, trasferita il peso del corpo

su una gamba sola (la gamba portante contrapposta alla gamba flessa). Si incontrano differenze in

base anche ai differenti ambienti artistici e alle differenti botteghe. Il Kouros di Tenea (località vicino

Corinto) è caratterizzato da forme muscolose ed atletiche, mentre il Kouros di Leukios, proveniente

da Samo, è stato modellato con forme più morbide. Nonostante entrambe le statue fossero realizzate

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intorno la metà del VI secolo a.C., esse esprimono diversi ideali del corpo, radicati nel rispettivo

ambiente sociale e contraddistinti da forme stilistiche differenti, di impronta locale. Le statue di Korai

(giovani donne) si distinguono per una gamma più ampia di variazioni. Le prime Korai, realizzate

intorno alla metà del VII secolo a.C. come:

 La Dama di Auxerre (Fig. 46) e la statua votiva di Nikandre, proveniente da Delo, lasciano

ancora intuire nelle loro forme la struttura del blocco dal quale furono estratte.

 La statua funeraria di Phrasikleia, invece, dall’eccellente stato di conservazione, addirittura

con la sua superficie dipinta (Fig. 48; 550 a.C.) è caratterizzata da lievi rigonfiamenti, da un

viso modellato in modo molto pronunciato e da una capigliatura articolata in una flessuosa

trattazione perlinata.

 La Kore di Antenore, conservata ad Atene (Fig. 49; 520 a.C.) si contraddistingue per la

ricchezza delle vesti: porta un sottile chitone quasi trasparente sollevato lateralmente in modo

elegante, al di sopra del quale è stato posto obliquamente un mantello, con un abile gioco di

pieghe. Sotto i tessuti la sagoma del corpo è posta fortemente in risalto.

Le differenze d’ambiente artistico sono in parte più evidenti nelle Korai che non nei Kouroi.

Soprattutto a Samo (Per esempio la Kore di Cheramyes 560 a.C. fig. 47) e negli altri centri della

Grecia orientale, fu creato un tipo statuario con il corpo arrotondato, simili ad una colonna, con un

trattamento delicato e lineare delle pieghe, che si distingue dalle coeve statue di fattura attica. La

all’ambiente cultuale, sono spesso statue votive offerte nei

funzione dei Kouroi e delle Korai è legata

santuari: di regola non rappresentano il donante poiché spesso anche le Korai erano dedicate a uomini.

Più probabilmente si trattava di rappresentati della gioventù cittadina, orgoglio delle famiglie e

dell’intera polis. In singoli casi come ad esempio il gruppo scultoreo di una famiglia proveniente dal

santuario di Era a Samo (detto Donario di Geneleos dal suo autore) tali statue votivo potevano essere

ben precisi del più elevato ceto sociale. Ma un’altra

riferite per mezzo di iscrizioni a rappresentanti

funzione di queste statue è quella funeraria: i Kouroi e più raramente anche le Korai erano collocati

sulle tombe; come ad esempio Kroisos (Fig. 44) e Phrasikleia (Fig. 48; 550 a.C.) entrambi dotati di

epigrammi funerari.

ALTRI TIPI FIGURATIVI

Statue equestri mostrano il cavallo come simbolo del ricco ceto elevato: il Cavaliere Rampin, ad

(550 a.C. la testa è al Louvre) può essere definito la prima statua equestre della storia dell’arte.

Atene

Figure sedute di uomini e donne erano destinate ad esprimere una particolare autorevolezza della

persona rappresentata. A Didyma, i Branchidi sono certamente le immagini votive di principi locali.

Una statua assira, conservata ad Atene dal Ceramico, ed interpretata erroneamente come Dioniso,

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doveva rappresentare un defunto di nobili origini (520 a.C.) Un tipo figurativo particolare è quello

della figura in posizione recumbente, che raffigura uomini nell’habitus tipico del simposio, quale

espressione dello specifico modo di vivere del ceto nobile. Nel Donario di Geneleos (550 a.C.) il

padre è in posizione recumbente, la madre seduta su un trono, e tra loro, tre figlie ed un più giovane

figlio maschio stanti. Oltre alle statue a tutto tondo la memoria dei defunti era attivata anche con

rilievi funerari figurati: il tipo più importante è costituito da stele sottili, sormontate da sfingi o da

palmette. La gamma delle rappresentazioni sulle stele risulta più ampia rispetto alla scultura a tutto

tondo. Guerrieri come Ariston (510 a.C. fig. 50) oppure atleti come discoboli e pugili rappresentano

anche in questo caso i modelli guida proposti dal ceto elevato. La categoria artistica dei monumenti

funerari ha conosciuto il suo più significativo sviluppo in epoca arcaica ad Atene ed in Attica.

LA SCULTURA ARCHITETTONICA

Più o meno contemporaneamente alla nascita della scultura di grande formato, nasceva anche

l’architettura templare monumentale. Nel quale la scultura ebbe una missione non ridotta. Da un lato

religiosi necessitavano la loro statua di culto dall’altro le forme architettoniche offrivano

templi e culti

molte opportunità per la decorazione scultorea. Tutte queste forme decorative si svilupparono intorno

al VI secolo a.C. Il più antico esempio di decorazione frontonale a rilievo in buono stato di

conservazione è costituito dal tempio di Artemide a Corfù (inizio del VI secolo a.C. fig. 51): al centro

del frontone fu raffigurata la Gorgone (che doveva difendere il tempio con il suo terrificante volto)

affiancata da due pantere, mentre negli spazi angolari furono inseriti scene a carattere mitologico. Le

composizioni frontali in questo periodo appaiono molto eterogenee: un’unità maggiore di temi e

formati si svilupperà solo in epoche successive. Sono conservate le ricche figure frontonali da un

tempio arcaico di Atena che sorgeva sull’acropoli di Atene (570-560 a.C.) anche in questo caso la

decorazione aveva al centro la rappresentazione di creature del mondo selvaggio: leoni, alcuni isolati

altri nell’atto di attare un toro, comunque intesi come una protezione figurativa del tempio. Anche le

rappresentazioni mitologiche hanno sempre maggior spazio, visto che sul lato sinistro del frontone

era raffigurato Eracle vittorioso sul mostro marino Tritone, mentre a destra compariva un essere

enigmatico con tre corpi serpentiformi intrecciati ognuno con un busto umano. Anche se le

proporzioni delle varie figure tra di loro sono già equilibrate, la strada da percorrere verso un’unità

tematica e formale della composizione è ancora lunga. Le metope del periodo arcaico erano

probabilmente decorate il più delle volte con pitture. Un ciclo di rilievi rinvenuto a Delfi,

presumibilmente attribuibile al tesoro della città di Sicione (intorno al 560 a.C.) rappresenta scene di

vari miri, ad esempio il viaggio della nave Argo verso la Colchide, oppure Europa seduta sul toro.

Finora non è stata possibile stabilire un nesso tra le scene mitologiche. Si è perciò dedotto che in

epoca arcaica temi ritenuti attuali erano affiancati senza alcuna aspirazione verso un programma

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figurativo coerente. Soltanto nella decorazione scultorea del tesoro degli Ateniesi a Delfi realizzata

all’inizio del V secolo a.C. le metope propongono da un punto di vista tematico un programma

in due grandi cicli le fatiche dell’eroe attico Teseo e dell’eroe

unitario che nel rappresentare

panellenico Eracle, li contrappone volutamente. Si tratta di un ponderato manifesto ideologico

“patriottico” che identifica la città di Atene con il suo eroe. Fregi con estese scene figurative sono

attestati per la prima volta nella decorazione del tesoro dedicato dagli abitanti dell’isola di Sifno a

Delfi (530 a.C. fig. 52) ma nonostante la descrizione della lotta tra dei e giganti sia particolarmente

sfaccettata, non è ancora riconoscibile un programma figurativo unitario. La decorazione degli edifici

pubblici con opere scultoree, sviluppatasi nell’epoca arcaica, ebbe un successo di lunga durata, visto

che a partire dall’Atene del periodo classico fino all’età imperiale romana, i programmi figurativi

collocati in luoghi pubblici furono i principali veicoli per i messaggi religiosi e politici. Già in epoca

arcaica gli scultori iniziarono a firmare le proprie opere, in alcuni singoli casi addirittura nel VII

secolo a.C. La stele di Ariston è firmata da Aristokles (fig. 50) e la statua funeraria di Phrasikleia

porta la firma di Aristion di Paro.

EPOCA CLASSICA I IL V SECOLO A.C.

Il V secolo è ancora oggi denominato età classica dell’arte greca. L’arte figurativa di questo periodo

ebbe trasformazioni di enorme importanza e influenzò lo sviluppo artistico fino al XX secolo

compreso. La “ponderazione” la distinzione tra una gamba d’appoggio stante e una gamba

(ossia

flessa, il gioco calibrato tra parti del corpo portarti e altre parti poggianti che permise di ottenere un

dinamismo organico ed un’interazione tra le membra di forme umane e animali) ha costituito la base

di tutta l’arte figurativa europea sino all’inizio dell’arte moderna del Novecento.

FASI EVOLUTIVE DEL V SECOLO A.C.

FASI V SECOLO A.C.

Stile Severo 490-480 a.C.

Stile Classico Maturo 460/50-/430/20 a.C.

Stile Ricco 430/20-400 a.C.

STATUE MASCHILI

L’innovazione più importante dell’arte figurativa del V secolo a.C. è la ponderazione: uno dei primi

L’Efebo (fig. 53) un origine greco proveniente dall’acropoli di Atene che

esempi è di Kritios

rappresenta un atleta, attribuito allo scultore Kritios per la sua somiglianza con l’Armodio del gruppo

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dei Tirannicidi. La sua probabile provenienza dalla “colmata persiana” induce a collocare la nascita

della ponderazione all’incirca nel decennio compreso tra il 490 e il 480 a.C. L’Apollo dell’Omphalos,

un’opera celebre del 470 a.C. attestata da numerose copie di epoca romana (Fig. 54) rappresenta la

fase di compiuto sviluppo della nuova maniera artistica. In entrambi i casi il corpo rivela una tensione

che si esprime visivamente in contrapposizione tra membra su cui grava i peso ed altre che lo

scaricano, quindi tra tensione e distensione, tra attività e passività: al di sopra delle due gambe

diversamente caricate, poggia il bacino leggermente spostato di lato, mentre il busto è raffigurato in

posizione di pieno prospetto: la vita risulta diversamente flessa sui due lati e la linea mediana

dell’addome (linea alba) disegna di conseguenza una leggera curva ad S. Al contempo, il bacino ed

il torace mostrano una leggera torsione orizzontale in avanti oppure all’indietro, mentre le spalle

come d’altronde le braccia stesse; la testa è caratterizzata da una

ricadono in modo differenziato,

leggera, ma dinamica torsione laterale. La ponderazione costituisce il cambiamento di maggiore

portata e più gravido di conseguenze compiute dagli artisti nell’antichità. Evidentemente lo scopo era

quello di rendere percepibile la tensione intrinseca nelle immagini, visto che i loro elementi attivi,

contrapposti a quelli inattivi, determinavano la costruzione dell’intera struttura. La nuova costruzione

del corpo comporta nuove forme stilistiche, mentre le singole membra sono connesse ancora più

organicamente tra loro. La regione addominale ed il petto mostrano un movimento che appare come

di reazione l’uno all’altro; corpo e testa si inarcano un ritmo morbido. Per quanto riguarda le teste [ad

esempio la testa dell’Efebo Biondo rinvenuto sull’acropoli di Atene (Fig. 55; intorno al 480 a.C.)] è

evidente non solo una resa organica del tutto innovativa dei capelli, articolati in ciocche e, delle forme

del viso, modellate in ampi volumi, ma anche un nuovo ethos. Il nuovo tipo di acconciatura, con i

capelli strettamente aderenti alla testa, si distingue nettamente della rigogliosa estensione di ricche

ciocche dell’epoca precedente, mentre il sorriso arcaico, inteso come ideale della charis, è sostituito

da un’espressione seria, che corrisponde probabilmente ad un habitus di riflessivo controllo. Nel corso

del V secolo a.C. la ponderazione sarà sempre più enfatizzata. Le figure che appartengono allo stile

severo come: l’Apollo dell’Omphalos e il Guerriero di Riace A, un originale bronzeo realizzato

intorno al 460-450 a.C. sono raffigurate in una caratteristica posizione stante, ingombrante e non

equilibrata, con una gamba flessa spostata in avanti o di lato. Il Doriforo di Policleto (440 a.C. fig.

59) mostra invece un contrasto più evidente tra la gamba che regge il peso e quella che ne è priva. Di

conseguenza il peso è trasferito in modo più consistente, la sua vibrazione è più accentuata ed elastica,

mentre la testa è ruotata in maniera più palese di lato. Il Diadoumenos dello stesso Policleto (420 a.C.

un’accentuazione di queste tendenze, mentre la sua testa, con le ciocche riccamente

fig. 60) presenta

intrecciate sulle tempie, mostra in modo evidente il cambiamento stilistico. 38

STILE SEVERO

ESSERI UMANI E DEI IN MOVIMENTO

Una delle opere maggiori dello stile severo è il gruppo scultore dei Tirannicidi (Aristogitone e

Armodio) realizzato ad Atene (Fig. 57). Nel 514 a.C. i due amici avevano attentato alla vita dei tiranni

ateniesi, uccidendo però uno solo di essi prima di essere a loro volta uccisi. Dopo la cacciata dei

tiranni ateniesi (510 a.C.) i due tirannicidi furono celebrati come antesignani della nuova forma

nell’agorà. Un primo

democratica di governo e fu reso loro omaggio con la dedica di statue-ritratto

gruppo scultoreo, opero dello scultore Antenore, divenne bottino di guerra dei persiani nel 480 a.C.;

pertanto nel 477-76 a.C. gli scultori Kritios e Nesiotes realizzarono un nuovo gruppo scultoreo, di cui

ci sono giunte copie romane. I due uomini sono rappresentati in un impetuoso movimento in avanti,

la raffigurazione della loro vittima. Un’iscrizione in versi li celebrava come protagonisti della

senza

nuova luce politica che essi avevano introdotto nella loro città natale. Questo gruppo scultoreo è il

primo monumento politico in senso stretto, senza alcuna valenza religiosa, collocato nel centro

politico della città ed inteso come modello per i cittadini nel luogo dove essi dovevano prendere le

Un’immagine dei grandi monumenti votivi dei vincitori in

più importanti decisioni politiche.

occasione dei giochi panellenici ci è fornita dall’Auriga di Delfi (478-470 a.C. statua originale in

bronzo) pertinente ad un gruppo comprendente una quadriga con carro, commissionato da Polyzatos,

di Gela (Sicilia), appartenente alla famiglia dei tiranni di Siracusa. L’Auriga con al veste

principe

lunga fino alle caviglie, ha il volto caratterizzato da un’espressione grave ed aspra tipica dello Stile

Severo. Lo scultore ha riservato il suo sguardo acuto verso la pesantezza della veste, verso le mani e

i piedi ossuti, verso le ciocche disordinate: tutti elementi che indicano una nuova epoca storico-

culturale. Lo Zeus di Capo Artemisio (460 a.C. statua originale in bronzo) già interpreto come

Poseidone ed in seguito come Zeus in modo più convincente poiché mostra un fulmine, mostra in

modo mirabile le nuove capacità di rappresentazione del corpo in movimento. Rispetto alla statua in

bronzo di epoca arcaica con un simile dinamismo (ad esempio quella trovata ad Ugento in Puglia

datata 520 a.C.), la figura dello Stile Severo non è rappresentata semplicemente in atto di avanzare

ma rende visibile il movimento elastico e molleggiato, e accentua l’azione dello scagliare un fulmine

nel momento di massima tensione nel caso del Zeus di Capo Artemisio. La capigliatura con ciocche

fluide indica la nuova concezione organica della materia.

I SINGOLI SCULTORI

MIRONE

Nel V secolo a.C. si distinguono per la prima volta singoli scultori greci per il loro stile marcato e

personale. Una serie di importanti scultori dello Stile Severo (come: Pitagora di Reggio, Onatas di

Egina e altri) è attestata in realtà solo dalle fonti scritte. Lo scultore Mirone è collocabile nel momento

del passaggio verso lo Stile Classico Maturo. La sua attività è documentata da due opere a lui

39

attribuibili di cui sono conservate copie. Il Discobolo (450 a.C. fig. 58) rappresenta un atleta vittorioso

nel lancio del disco, raffigurato in una posizione di fragile equilibrio nel contrasto esasperato tra il

braccio con disco sollevato indietro ed il movimento in avanti. Un gruppo scultoreo collocato in

origine sull’Acropoli di Atene (intorno al 450 a.C.) rappresentava il mito di Atena e Marsia la dea

getta a terra il flauto, colpevole di deformare il viso del suonatore; Marsia si avvicina con passo

furtivo per raccogliere lo strumento musicale. La scena è raffigurata mediante un drammatico

movimento contrastante tra le due figure; probabilmente con questo monumento si intendeva

affrontare la questione attuale della funzione pubblica della musica.

STILE CLASSICO MATURO E STILE RICCO

EROI ED ATLETI

POLICLETO

Il modo di rappresentare l’uomo nel V secolo a.C. è stato fortemente influenzato dall’ideale

dell’atleta: si rendeva onore ai vincitori di agoni atletici con la realizzazione di statue quando essi

Il modello esemplare di rappresentazione dell’immagine

erano ancora in vita, oppure dopo la morte.

classica dell’atleta fu ideato da Policleto di Argo. Otteneva incarichi soprattutto dal ceto elevato delle

città del Peloponneso. Il lavoro di Policleto è costituito per lo più da statue di vincitori degli agoni

atletici ad Olimpia ed in altri santuari. La sua opera più celebre è il Doriforo (portatore di lancia; 440

con l’Apollo dell’Omphalos (Fig.54) permette di

a.C. identificato forse con Achille. Un confronto

osservare come nel Doriforo il sistema della ponderazione raggiunga consapevolmente il suo livello

più alto: il piede della gamba flessa è spostato fortemente all’indietro e appoggiato a terra, per la

prima volta, solo con la punta. Ne consegue che la posizione stante della figura acquisisce una certa

instabilità, mentre gli spostamenti dell’anca e della linea alba sono accentuati in modo efficace

rispetto agli assi del corpo. Queste variazioni hanno permesso di ottenere un nuovo equilibrio: alla

tensione della gamba destra che sostiene il peso si contrappone il braccio rilassato; alla gamba sinistra

teso a reggere l’asta. La posizione obliqua del bacino è

flessa invece corrisponde il braccio destro

compensata dalla posizione obliqua opposta delle spalle. La testa è rivolta in modo naturale verso la

gamba d’appoggio. Il termine “contrapposto” può definire in modo preciso la costruzione del

Doriforo. Un’opera anteriore di Policleto pare ci sia giunta nel Discobolo (lanciatore del disco, 450

a.C. l’interpretazione del personaggio è incerta. La scultura è stata attribuita a Policleto solo in base

alle sue caratteristiche stilistiche, ma la testa con le ciocche a a gancio ed il corpo con la muscolatura

addominale a forma di violino sono talmente simili al Doriforo ed al contempo talmente specifici che

l’attribuzione potrebbe essere esatta. Un dettaglio particolare sta nel piede della gamba flessa che

che si tratta di un’opera

poggia ancora su tutta la pianta, come nello Stile Severo: ciò indicherebbe

dell’età giovanile di Policleto, realizzata prima della rivoluzione formale nel sistema di ponderazione,

40

compiuta soltanto attraverso il Doriforo. Un’opera posteriore, ugualmente attribuibile a Policleto è il

(l’atleta che si cinge il capo con la benda del vincitore; 420 a.C. Fig. 60). Anche se la

Diadoumenos a quella del Doriforo, l’immagine

costruzione corrisponde appare ancora più instabile, mentre le

dell’attribuzione a Policleto

ciocche dei capelli sono state rese più voluminose e ricche. Il problema

si presenta per l’Efebo tipo Westmacott: la statua di un giovane atleta vincitore, che probabilmente è

in procinto di porsi la corona sul capo. La testa, dalle caratteristiche ciocche a gancio, è assai affine a

quella del Doriforo. Se questo confronto ci porta ad attribuirlo alla scuola di Policleto, la costruzione

però si discosta dai sicuri modelli policletei, e la testa si volge verso il lato della gamba flessa. C’è

discordia tra gli studiosi riguardo il fatto che le differenze vadano imputate al soggetto, si sta

incoronando, e quindi la statua sia da attribuire a Policleto, oppure se essa sia la spia di una differente

concezione formale, ad opera di un altro scultore, ad esempio di un allievo di Policleto. Quindi per la

scultura sono state proposte due diverse datazione: 430 a.C. qualora si trattasse di un’opera policletea,

o verso la fine del V secolo a.C. nel caso essa sia opera di un allievo. Policleto ha ottenuto grande

dell’arte: scrisse infatti un trattato sulla propria arte

fame anche grazie al fatto che fu il primo teorico

intitolato Kanon (il canone) i principi qui esposti furono poi trasposti in una figura di modello,

chiamata anch’essa Kanon, identificata con il Doriforo. Il trattato è andato perduto e gli unici

riferimenti disponibili per ricostruire il contenuto sono poche citazioni e alcune parafrasi conservati

in scritti posteriori. Il trattato parlava ad esempio di un sistema di proporzioni tra braccio-ulna-mano-

e rapporti numerici si basava l’armonia dell’opera. Un

dito-falange del dito e su queste proporzioni

tratto caratteristico dell’arte del V secolo a.C. è infatti la convinzione di poter ottenere sia la bellezza

ideale della statua sia contemporaneamente una pienezza di qualità fisiche ed etiche.

DEI E MITI DI CARATTERE PATRIOTTICO

FIDIA ED I SUOI SUCCESSORI

L’immagine degli dei del V secolo a.C. ha ottenuto una caratteristica struttura formale, divenuta il

più delle volte vincolante per le opere successive. Nei santuari cittadini, le statue di culto e statue

votive rappresentavano i valori base politici e sociali della comunità. Nel contempo l’autocoscienza

politica fu espressa attraverso miti di carattere patriottico. In questo sviluppo Atene rivestì un ruolo

di primaria importanza, ma non fu la sola. Lo scultore più importante di Atene e dei suoi monumenti

pubblici dello Stile Maturo è stato Fidia. Egli è stato l’esponente artistico di quella politica di

espansione dell’Atene democratica che manifestò la sua pretesa di egemonia politica e culturale in

Grecia attraverso i monumenti architettonici e opere d’arte figurative. Sembra che l’artista avesse un

grande peso all’interno della cerchia dei consiglieri di Pericle, infatti il processo intentato contro di

lui, conclusa con il suo esilio, per l’appropriazione di denaro pubblico, era forse teso a colpire Pericle.

I lavori più importanti commissionati a Fidia furono: le realizzazioni di divinità, come statue di culto

41

l’identità

nei templi e statue votive nei santuari. Lo scultore riuscì a rendere sublime e percepibile

Un nuovo punto di riferimento visivo dominante sull’Acropoli

religiosa e politica della polis di Atene.

era costituito dalla statua colossale in bronzo dell’Atena Promachos (colei che combatte nelle prime

file) alta 9 m. lo scintillio della sua lancia era percepibile da chi arrivava dal porto, purtroppo è andata

perduta. Un altro monumento di carattere politico era la statua dell’Atena Lemnia (fig. 62; 449 a.C.)

realizzata come ex voto per la riuscita fondazione di una colonia militare nell’isola di Lemno. La dea

con un gesto di epifania, si è tolta l’elmo per mostrarsi ai suoi veneratori. La statua era collocata

presso l’ingresso dell’acropoli, all’interno dei Propilei, ed era intesa come monumento di uno dei

a garantire l’egemonia di Atene nell’ambito della lega navale

programmi politici di Pericle, volto

attica, attraverso l’istituzione delle colonie. La statua di Athena Parthenos (vergine) collocata nel

Partenone e dedicata nel 438 a.C. rappresentò con grandissimo sfarzo l’orgoglio politico di Atene.

Essa era alta 12 m. e consisteva in una struttura portante in legno, con un rivestimento d’oro per le

vesti e d’avorio per le parti nude. (Copia romana di dimensioni molto ridotte 1 m. circa detta Atene

il lato esterno dello scudo dell’Athena Parthenos era decorato con

del Varvakeion fig. 63)

raffigurazioni della lotta tra ateniesi e amazzoni: modello mitico per la reale guerra difensiva contro

i Persiani. La figura di Fidia è stata inoltre collegata mote volte alla direzione progettuale ed artistica

dell’intero Partenone. L’ultima opera a carattere monumentale di Fidia è la statua di Zeus a Olimpia,

di nuovo realizzata in dimensioni colossali, in oro e avorio (Crisoelefantina) (430 a.C.) il tempio era

stato dedicato nel 456 a.C. senza statua di culto, probabilmente per problemi finanziari. Il dio è

rappresentato assiso in trono, con la dea Nike nella mano e soprattutto il trono era riccamente

decorato. L’opera fu considerata l’apice del lavoro di Fidia. Tra i numerosi scultori cui fu

commissionata, insieme con Fidia e dopo di lui, la realizzazione delle opere pubbliche più importanti

come il “suo” allievo più significativo. Anche lui era celebre per le

ad Atene è nominato Alcamene

sue statue di divinità, che realizzò sia per i templi costruiti ex novo sia per santuari già esistenti dotati

di un nuovo arredo. Un gruppo scultoreo dedicato e realizzato dallo stesso Alcamene è quello di

Procne, figlia del re attico Pandione (intorno al 430 a.C. fig. 65) che per gelosia e per vendetta ne

confronti del proprio consorte Tereo, re della Tracia, uccide il loro figlio Iti, per poi darglielo in pasto.

Il momento rappresentato è quello immediatamente antecedente l’uccisione, con il figlio che

impaurito si stringe alle vesti della madre, e con la madre che sembra ancora riflettere, esprime una

drammaticità psicologica carica di tensione. Allo stesso momento il tema sembra essere connesso ai

rapporti politici di Atene con gli stadi del Nord della Grecia. Sempre connesso al programma Pericleo

l’Acropoli è lo Hermes Propylaios (450-440

per a.C. fig. 66) realizzato nella forma tradizionale di

erma con la testa barbuta del dio. Lo Hermes Propylaios esercita la funzione di divinità protettrice

dell’ingresso dell’acropoli; dopo la realizzazione dei nuovi propilei (a partire dal 437 a.C.) l’erma fu

42

collocata sul lato sinistro, all’esterno del varco di passaggio. L’opera rappresenta un fenomeno

particolare in quanto combina elementi stilistici coevi nel volto e nella barba, mentre la corona

stilizzata di ciocche sulla fronte sono realizzate alla maniera arcaica, che si addicono alla tradizione

del monumento a pilastro. Per il tempio di Efesto (metope e fregio), la cui costruzione durò molto a

lungo, Alcamene realizzò le statue di Efesto ed Atena, che furono collocate in sede nel 416/15 a.C. Il

dio degli artigiani, padre del mitico Erittonio e protettore dei ceti produttori del demos attico, fu

rappresentato nella sua veste da lavoro, con un cappello in feltro in testa (pilos) e secondo una

che nell’antichità era intesa come una dedita allusione alla sua andatura

particolare ponderazione

zoppicante, come descritta nel mito. Alla prima fase della guerra del Peloponneso risale forse la sua

statua più famosa del dio della guerra, l’Ares Borghese (420-430 a.C.) se questa datazione è corretta,

l’originale era probabilmente la statua di culto realizzata da Alcamene per il tempio di Ares nell’agorà

Questo tempio fu però spostato in antichità, doveva trovarsi in un altro punto dell’attica e

di Atene.

trasferito nella piazza con Augusto. Il dio è rappresentato in un atteggiamento chiuso in sé, con il

capo chino, forse espressione ambivalente della guerra peloponnesiaca. Un’opera completamente

diversa dall’Ares borghese è l’Afrodite originariamente collocata all’aperto nel santuario della dea

“nei giardini” lungo il fiume Ilisso. Può probabilmente essere identificata con il tipo scultoreo

raffigurante Afrodite appoggiata ad un pilastrino (420-430 a.C. fig. 67). Attraverso il motivo

dell’appoggio è stata modellata una figura dell’amore, in cui la sensualità delle forme sinuose è

accentuata dalle vesti aderenti e flessuose. La scultura è la felice espressione delle tendenze artistiche

di questi decenni; sembra voler compensare le dolorose esperienze di quella fase politica attraverso

gli ideali del piacere. Rispetto agli dei di Fidia, coscienti di se e rappresentativi, egli introduce

un’epoca di esperienze di vita personale ed ambivalente (Hermes-zoppicante; Afrodite-sensuale; Ares

riflessivo. Anche Agoracrito, forse allievo di Fidia, ha realizzato importanti statue di divinità. Il suo

capolavoro era la statua di culto di Nemesi, la dea della vendetta, per il suo tempio a Ramnunte,

nell’attica orientale a.C. fig. 68) dell’originale si sono conservati solo frammenti, tuttavia

(430-420

sufficiente per l’identificazione delle copie romane dell’opera. La figura vestita in modo splendido

con panneggio del tipo “bagnato” si contraddistingue per i suoi tratti afrodisiaci, che caratterizzano

la dea come potenza della natura. Forme pienamente evolute dello Stile Ricco mostra la statua di

Nike, realizzata nel 425 a.C. dallo scultore Paionios di Mende come monumento per la vittoria degli

alleati di Atene, Messene e Naupatti in una campagna militare contro Sparta (Fig. 69). Essa viene

collocato su un pilastro a sezione alto 9 m., che metteva in risalto il movimento della figura planante.

Le vesti trasparenti ed aderenti al corpo, le pieghe profonde del panneggio fluttuante con forte

chiaroscuro dietro le gambe, e il mantello gonfiato come una vela alle sue spalle, sono gli elementi

caratteristici di un intenzionale virtuosismo nella resa scultorea, tipico dello stile ricco. La Nike dei

43

Messeni e dei Naupatti è uno dei tanti esempi di monumenti, con i quali le città rivali in quest’epoca

concorrevano, nei santuari più importanti della Grecia, in fama prestigio e potere. Gli scultore più

celebri dello stile Classico Maturo furono chiamati ad Efesto negli anni ’30 del V secolo a.C. allo

scopo di realizzare un importante gruppo scultoreo di Amazzoni, erano: Policleto, Fidia, Cresila e

forse uno o due altri artisti. Le fonti parlano di una gara artista che avrebbe vinto Policleto, ma

l’autenticità di questa informazione non è certa. Grazie alle copie sono stati riconosciuti tre tipi di

amazzoni di questo periodo: si tratta del tipo Sosikles; del tipo Sciarra e del tipo Mattei. È molto

probabile che i tre tipi riproducano gli originali dei tre famosi scultori. Forse il tipo Mattei è di Fidia

(ipotesi accettata quasi da tutti); mentre i restanti due tipo sono attribuiti a Policleto ma sono oggetto

di discussione. Il gruppo scultoreo doveva essere un monumento a carattere patriottico della città di

Efeso, nella cui storia mitica le Amazzoni giocano un ruolo centrale, soprattutto come

rappresentazione del potere di asilo del grande santuario di Artemide. Sembra pertanto che

l’intenzione dei cittadini di Efeso fosse quella di realizzare un monumento alla propria identità, nei

confronti di una potente Atene. Di molte opere non è stato possibile stabilire l’autore, il caso più

clamoroso è l’Afrodite del Fréjus la cui influenza è riconoscibile dalle molte copie di età ellenistica

e romana (420-410 a.C. fig.70) Con la sua ponderazione, realizzata secondo il principio del

contrapposto tra membra attive e passive, e con lo svelamento del corpo, che traspare al di sotto delle

sottilissime vesti, la statua mostra un collegamento tra razionalità e sensualità, caratteristico

dell’epoca.

SCULTURE ARCHITETTONICHE

Nel V secolo a.C. templi e altri edifici pubblici furono in parte ornati con una elegante decorazione

figurativa, che potevano essere veicolo di complessi programmi figurativi. Per quanto riguarda il

tempio di Zeus ad Olimpia le sculture dei frontoni e le metope giunte fino a noi costituiscono una

testimonianza di prim’ordine della scultura architettonica (470-456 a.C.). Sulle metope, in origine

collocate al di sopra del pronao e dell’opistodomo, erano rappresentate le dodici fatiche di Eracle,

presunto fondatore dei giochi olimpici, e celebrato come modello fisico e etico del mondo degli atleti.

I frontoni contenevano composizioni a più figure a tema mitologico (Fig. 71). Sul frontone orientale

era rappresentato il mito locale della gare con quadrighe tra Pelope e Enomao, re di Pisa in Elide, il

quale geloso della figlia Ippodamia, l’aveva promessa in sposa solo a colui che l’avesse vinto nella

corsa equestre, ben sapendo che i suoi cavalli erano imbattibili. Zeus il dio di Olimpia, appare al

centro della raffigurazione come garante del diritto religioso. Particolare attenzione merita la

raffigurazione realistica dei personaggi, come ad esempio quella dell’anziano veggente. Sul frontone

occidentale invece era rappresentata una centauromachia. Durante la celebrazione del matrimonio di

Piritoo, re dei Lapidi e amico di Teseo, i centauri invitati alla cerimonia, ubriachi tentano di rapire e

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violentare la sposa e gli altri giovani ospiti, ma furono sconfitti e scacciati dai Lapiti, che si

vendicarono in tal modo dell’oltraggio subito. Sul frontone è raffigurato il momento più drammatico

della lotta: Apollo, al centro del frontone, si schiera dalla parte dei Lapiti come loro protettore. Ciò

che appare evidente subito sono le audaci composizioni dei gruppi figurativi in lotta. Nella seconda

metà del V secolo a.C. sfruttando la sua posizione politica dominate, Atene assorbì quasi

completamente le risorse finanziarie ed artistiche di tutta la Grecia per la realizzazione dei suoi

eccezionali progetti monumentali. Il Partenone (447-432 a.C.) vanta il più ricco programma

iconografico destinato ad un edificio pubblico in Grecia. Sulle metope erano rappresentate scene

mitologiche con la lotta tra i rappresentanti del modo di vivere greco ed i loro empi avversari, nel

ruolo di aggressori: sul lato orientale del tempio gli dei combattono contri giganti, quello meridionale

si riconosce lo scontro tra Lapiti e centauri, sul alto occidentale sono rappresentati gli ateniesi in lotta

con le amazzoni ed infine su quello settentrionale i Greci durante la distruzione di Troia. Questo

panorama di autoaffermazione in chiave mitologica aveva allora una sua attualità politica in

riferimento alle drammatiche guerre, concluse con la vittoria greca sui persiani. Per quanto riguarda

i frontoni, lo loro decorazione scultorea era invece destinata alla glorificazione della dea protettrice

della città: sul frontone orientale era rappresentata la nascita da Atena dal cervello di Zeus, mentre

gli altri dei olimpici si dispongono ai lati (Fig. 72); su quello occidentale la contesa di Atena e

Poseidone per la conquista dell’Attica. Sul fregio che si sviluppa intorno alla cella, appare la comunità

dei cittadini ateniesi, portatrice dei valori etici della città, e rappresentata unita durante la processione

in onore di Atena) (Fig. 73). Con questo programma figurativo, l’Atene

delle Panatenee (festa

dell’epoca classica ha trovato un modo unico per esprimere la propria identità religiosa, politica e

sull’acropoli (425-420

sociale. La decorazione del tempio di Atena Nike a.C.) rende ancora più

immediato il desiderio di esaltare la gloria della città: i fregi raffigurano le lotte vittoriose degli

Ateniesi nel loro più recente passato, contro i Persiani e gli altri Greci, sotto la protezione degli dei.

l’area sacra, le dee della Vittoria (Nikai), alla presenza di Atena,

Sulla balaustra che circondava

celebravano in grande stile una festa per la vittoria, con sacrifici di tori ed erezioni di trofei. Le forme

espressione all’atmosfera

stilistiche sensuali dello Stile Ricco sono state qui impiegate per dare piena

euforica delle imprese vittoriose durante la prima fase della guerra del Peloponneso. Per quanto

riguarda gli edifici pubblici al di fuori di Atene, il tempio di Apollo a Bassae, presso Figalia, nella

zona montuosa dell’Arcadia, rappresenta un esempio sorprendente di un’architettura innovativa con

una ricca decorazione scultorea (fine V secolo a.C.) il fregio corre senza soluzione di continuità

tutt’attorno alla parete interna della cella, in ottimo stato di conservazione, rappresenta due episodi

mitologici ma che in questo caso hanno una valenza locale: Eracle, inteso come eroe del Peloponneso

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dorico, combatte contro le Amazzoni, mentre Apollo, in quanto patrono del tempio, respinge assieme

ad Artemide l’attacco dei centauri durante il matrimonio di Piritoo.

EPOCA CLASSICA

IL IV SECOLO A.C.

L’arte figurativa del IV secolo a.C. dipende ancora largamente dal sistema impostato nella polis greca

di età classica ad opera dei citi dirigenti. Le comunità continuarono ad autorappresentarsi attraverso

monumenti collettivi. Atene resto ancora il fulcro di tale sviluppo, nonostante la polis vede decurtarsi

gran parte del suo potere politico. A partire dalla metà del IV secolo a.C. i sovrani di Stati periferici

forme di autocelebrazione con ambiziosi monumenti, grazie

al mondo greco svilupparono anch’essi

ai quali cercarono di presentarsi come rappresentanti di primo livello della cultura greca e di

aumentare in tal modo la loro influenza sui limitrofi centri greci: gli esempi più famosi di questa

tendenza sono costituiti da Mausolo in Caria e poi Filippo II e Alessandro Magno. Nel IV secolo a.C.

emersero scultori contraddistinti da forti caratteristiche individuali, che esercitano la loro influenza

anche in diversi ambiti politici e sociali.

LE POLEIS E I LORO SCULTORI

Nel IV secolo a.C. diminuisce la richiesta di grandi rappresentazioni figurative su monumenti

collettivi, gli artisti hanno sempre maggiori richieste per rappresentazioni di concezioni individuali

di felicità.

LA RESTAURAZIONE POLITICA

CEFISODOTO

Un monumento emblematico dei primi decenni del IV secolo a.C. è costituito da una statua, collocata

originariamente nell’agorà di Atene, raffigurante Eirene (la dea della pace) con in braccio il fanciullo

Pluto (la ricchezza) ed una cornucopia (fig. 74). Probabilmente il gruppo scultoreo era stato dedicato

in occasione delle realizzazioni di un altare per la dea nel 374 a.C., dopo un successo militare che

aveva reso possibile la rifondazione della lega navale attica, e sembrava testimoniare la restaurazione

della grandezza politica di Atene (a volte è datata 362-361 a.C. legata da una vittoria posteriore alla

prima datazione). La scelta di personificare un’idea politica astratta come divinità di culto statale è

dell’epoca verso concetti ideologici, che ebbero ampia diffusione a

emblematica per le tendenze

partire dal tardo V secolo a.C. L’artista Cefisodoto apparteneva ad una famiglia di scultori che era

riuscita ad ottenere agiatezza e altra considerazione in ambito cittadino. Per quanto riguarda le forme

stilistiche, egli fece ricorso a immagini tipiche del V secolo a.C. anche se per quanto riguarda i

con l’alto triangolo della fronte ed il posizionamento più

dettagli, come ad esempio la forma del viso

che mettono in risalto l’impostazione sferica della testa, si possono

ravvicinato di occhi, naso e bocca,

riconoscere nuovi sviluppi. 46

DIVINITÀ DELLA FORTUNA INDIVIDUALE

PRASSITELE

Figlio di Cefisodoto, Prassitele divenne uno degli scultori più importanti della cultura della poleis

tardo-classica. Nelle sue opere di rispecchia un palese cambiamento nella mentalità collettiva rispetto

al V secolo a.C. anche se il quadro esterno di riferimento dei suoi incarichi vale a dire statue di culto

per templi e statue votive per santuari fondamentalmente non era cambiato, ora in primo piano non

c’erano più le divinità a carattere politico, come Zeus ed Atena, ma i rappresentanti di un mondo di

felicità e di benessere individuali, come Dioniso ed Afrodite. Essi testimoniano come le forme del

vivere quotidiano sono determinate da nuovi valori. Il dio del vino, costituisce il gruppo scultoreo,

realizzato intorno al 330 a.C., raffigurante Ermes che in un momento di riposo porge un grappolo

d’uva a Dioniso fanciullo; i due sono in procinto di raggiungere le Ninfe di Nysa, che dovranno

allevare il piccolo (Fig. 75) l’attribuzione del gruppo a Prassitele, sulla base della testimonianza di

Pausania che lo vide nel tempio di Era ad Olimpia. Caratteristica di Prassitele è l’estensione plastica

della figura nello spazio, con una forte oscillazione del corpo tra un sostegno (nel caso specifico un

tronco d’albero) e la gamba d’appoggio. Il paragone con la testa e il corpo del Doriforo di Policleto

(440 a.C. fig. 59) evidenzia le nuove forme stilistiche: con una modellazione morbida e la levigatura

della superficie che rende la pelle traslucida, come lo sguardo animato e “umido” e con la capigliatura

resa come una massa riccioluta, lo scultore ha conferito con grande abilità alla figura un effetto

ha più volte realizzato statue di satiri: l’identificazione di queste opere tra le copie

sensuale. Prassitele

romane giunte a noi si può basare esclusivamente sulle forme stilistiche e sulla palese celebrità degli

originali, che evidente furono spesso riprodotti. Alle sue prime opere appartiene indubbiamente un

satiro rappresentato nell’atto di versare il vino da una brocca sollevata in alto in una coppa (il satiro

secondo quarto del IV secolo a.C.) l’atmosfera sociale privata del simposio, dove

che versa da bere, da bere, è stata qui elevata in una sfera mitica. Rispetto l’Efebo tipo Westmacott

fanciulli servivano

di Policleto si riconoscono forme caratteristiche del IV secolo a.C.; il corpo non è più così fortemente

articolato nei suoi elementi funzionali (gambe, ventre, petto) ma le singole parti si fondono con

morbidi passaggi di piano a formare un’immagine d’insieme pervasa da una leggera oscillazione

armonica. Per quanto riguarda il viso, la bocca e gli occhi sono ravvicinati più strettamente nella

veduta anteriore, in modo tale da ottenere una forma più arrotondata della testa. Nel suo complesso

la figura non è più tanto compresa come un sistema di parti funzionali, quanto piuttosto come una

“apparizione” visuale. Ciò vale anche di più per il noto un tronco d’albero

satiro che si appoggia ad

(330 a.C. fig. 76) una figura che si dispiega con morbida vivacità innanzi all’osservatore. Qui la

ponderazione non è stata impiegata per la definizione del dinamismo organico, ma per il dispiegarsi

di un atteggiamento elegante e disinvolto al contempo, con un piacevole trattamento della superficie,

nella quale la pelle morbida del satiro ed il pelo ruvido dell’animale accrescono vicendevolmente a

47

contrasto l’effetto sensuale. Queste nuove visioni hanno cambiato radicalmente il modo di

rappresentare Apollo. Famosa era la statua di Apollo nell’atto di uccidere una lucertola (Apollo

intorno alle metà del IV secolo fig. 77) Il giovane dio si appoggia ad un tronco d’albero

Sauroktonos

ed osserva la piccola vittima. Probabilmente l’antica concezione di Apollo come uccisore di animali

impuri è stata revisionata in modo giocoso per la realizzazione di una statua votiva in un santuario.

Nella stessa maniera un altro artista sconosciuto, sotto l’influenza di Prassitele ha scelto un motivo

disinvolto per la statua di Apollo nel ginnasio del Liceo (Lykeion), fuori Atene che fu provvisto di

un nuovo arredo e di una statua di culto in occasione della riorganizzazione del sistema

d’addestramento militare (l’efebia) nel 336-335 a.C. L’Apollo Liceo (335 a.C.) si presenta

all’osservatore con un braccio rilassato posto sulla testa, nella bellezza del corpo giovanile nudo; il

dio è inteso come protettore e modello degli efebi attici, che si radunano in questo ginnasio (fig. 79).

Prassitele suscitò maggiore scalpore e raggiunge una fama imperitura con la realizzazione di una

statua di Afrodite collocata nel santuario della dea a Cnido (350-330 a.C. fig. 78) (Afrodite di Cnido)

per la prima volta la dea appare completamente nuda, accanto ad un contenitore d’acqua per i lavacri,

sul quale ha appoggiato le vesti. Il motivo corrisponde alla nuova concezione degli dei, intesi ora

come protettori della personale sfera del vivere quotidiano e delle nuove concezioni di vita. Nelle

opere di Prassitele, la poleis tardo classica ha trovato un’espressione di particolare pregnanza, in

quanto caratterizzata da un lato dall’allontanamento della cultura politica del V secolo a.C. e dall’altro

da un sempre maggiore interesse verso l’ambiente privato e della vita personale. Le statue sono

concepite da un lato per la costruzione razionale del corpo come un insieme organico, dall’altro con

un risalto della sensualità e dei suoi effetti nel modo in cui appare l’immagine.

LEOCHARES

Tra gli scultori più giovani che grazie agli incarichi loro commissionati da Alessandro Magno e dai

suoi successori (diadochi), sperimentano nuove forme figurative per la rappresentazione del sovrano,

pare che l’ateniese Leochares abbia giocato un ruolo importante. In base alle forme a lui attribuite, è

stata riconosciuta come sua opera certa l’Apollo del Belvedere divenuto celebre grazie alla

descrizione di Winchelman (330 a.C. fig. 80) il dio appare come una figura giovanile e raggiante,

impostata secondo un movimento dinamico che si estende nello spazio e realizzata, a quanto pare

sotto l’influenza delle immagini sperimentate dallo stesso Leochares per la raffigurazione di

Alessandro Magno. Va tenuto conto che il nuovo ideale del sovrano eroico non fu senza ricadute

significative anche per la realizzazione degli dei. L’originale della statua non fu probabilmente

nel tempio dell’Apollo Patroon costruito ex novo

collocato in una metropoli reale, ma forse ad Atene,

(ammesso che si tratta della statua vista da Pausania) in tal caso dimostrerebbe l’influenza del sovrano

macedone negli antichi centri culturali greci. 48

RILIEVI FUNERARI

Accanto alle opere realizzate per i centri della vita pubblica, per i santuari e per i luoghi a carattere

politico, nel tardo V secolo a.C. e nel IV secolo a.C. principalmente ad Atene ebbe ampia diffusione

una ricca produzione artistica destinata alla raffigurazione dei cittadini nelle loro forme più

rappresentative, soprattutto stele funerarie con decorazione figurata. Nelle rappresentazioni dei

defunti, spesso completate da epigrammi funerari, i ceti sociali superiori e medi, sia uomini che

donne, appaiono raggruppati in famiglie ed in gruppi di età. Sono raffigurazioni per lo più canonizzate

de loro specifico mondo di valori, così come appare ad esempio sul rilievo di Lysistrate, realizzato

intorno alla metà del V secolo a.C. (Fig. 17). In queste immagine funerarie il mondo dei vivi è più o

meno fortemente evocato nell’ottica della perdita dei propri cari, e del lutto provocato dal

sopraggiungere della morte.

SCULTURE ARCHITETTONICHE

Oltre ad Atene e ai suoi monumenti, a partire dal IV secolo a.C. si sviluppò un importante centro

religioso, il santuario di Asclepio di Epidauro, una città con un potere politico assai ridotto, ma

sede di un culto dedicato alla salute dei singoli individui. Per il tempio di Asclepio (390-380 a.C.)

varie botteghe realizzarono le sculture architettoniche su modelli creati dallo scultore Timoteo.

Mentre la scelta dei temi raffigurati nei frontoni (la distruzione di Troia e l’amazzonomachia)

attestano l’interesse ad Epidauro per i grandi miti comuni a tutti i Greci, i singoli motivi rappresentati,

come l’uccisione di Priamo, mettono in risalto in un modo nuovo le emozioni e le sofferenze

personali, e non solo collettive.

EROI DINAMICI, FORZE EMOTIVE

SKOPAS per un’attività artistica estesa

Tra tutti gli scultori di IV secolo a.C. Skopas di Paro si contraddistingue

su quasi tutta la Grecia. I valori espressivi che presenta sono l’eroismo di tipo atletico e la forma

emozionale. A Tegea Skopas fu attivo come architetto per la ricostruzione del Tempio di Atena Alea

e probabilmente le sculture dei due frontoni furono realizzati dalla sua bottega (340 a.C.) ad est la

caccia al cinghiale calidonio e ad ovest la lotta tra Telefo, originario di Tegea, ed Achille con gli altri

contraddistinte da un’energia

greci, durante il loro tragitto verso Troia. Le teste rinvenute sono

compatta e da uno sguardo pieno di emozione, messo in risalto da orbite profonde al di sotto di una

fronte fortemente convessa. I temi legati alle prove di forza degli eroi qui si presentano in una nuova

Il prototipo dell’eroe atletico era costituito da Eracle, che nel IV secolo a.C.

dimensione psicologica.

fu particolarmente apprezzato come modello di affermazione individuale. Un’espressione

caratteristica di questo nuovo ideale eroico si riconosce nell’ Eracle Lansdowne (meta del IV secolo

a.C.) che può essere ricondotto a Skopas per le sue forme vigorose. Rispetto al Doriforo di Policleto,

pur essendo simili per impostazione del corpo (Fig. 59) grazie alla sua posizione con uno spostamento

49

pronunciato della gamba sinistra cui si associa una torsione del corpo verso la stessa direzione, la

figura rivela una nuova forza di penetrazione nello spazio. L’ideale del cacciatore eroico costituisce

il soggetto di una famosa rappresentazione di Meleagro, attribuibile dal punto di vista stilistico

sempre alla cerchia di Skopas (terzo quarto del IV secolo a.C. fig. 81) il corpo muscoloso e dinamico

e la testa dallo sguardo intenso e dalla capigliatura assai scompigliata, entrambi girati in modo

scultura quel dinamismo tipico dell’epoca di Alessandro

energico nello spazio, conferiscono alla

Magno. Anche i soggetti riguardanti Dioniso, Afrodite e la loro cerchia, di grande attualità nel IV

secolo a.C. sono stati elaborati da Skopas secondo nuovi aspetti. Una menade danzante in modo

esaspera le tendenze del mondo dionisiaco verso un’estrema contrapposizione ai modi di

estatico

comportamenti dei cittadini della polis (terzo quarto del IV secolo a.C. fig. 82 statua di Menade

Similmente Pothos, personificazione del desiderio d’amore, ha trovato un’espressione

danzante)

efficace nella figura di un efebo dal corpo morbido e sensuale, con lo sguardo rivolto verso un lontano

orizzonte (terzo quarto del IV secolo a.C.) l’importanza delle dimensioni emozionali e psichiche delle

azioni e delle esperienze umane, percepita in modo nuovo nel IV secolo a.C. è stata trasformata da

Skopas con estrosa energia in tema figurativo. Probabilmente proprio per questo motivo, un dinasta

del calibro di Mausolo gli affidò l’incarico più importante, la decorazione scultorea del suo

monumento funerario.

I SOVRANI E I LORO SCULTORI

Le monarchie in ascesa nel IV secolo a.C. hanno prodotto nuovi modelli per le attività e il contegni

pubblico, che hanno avuto il loro riflesso anche in nuove forme stilistiche. Per l’arte figurativa si sono

riallacciati in particolare a quelle tradizione che nel IV secolo a.C. avevano messo in risalto gli ideali

delle prestazioni a carattere atletico, visto che i sovrani e i ceti aristocratici dirigevano delle nuove

monarchie avevano concepito il loro ruolo sulla scia delle norme comportamentali eroiche ed agonali.

Già intorno alla metà del IV secolo a.C. Mausolo, satrapo di Persia, culturalmente orientato verso la

Grecia, diede incarico a quattro celebri scultori greci di realizzare la decorazione plastica del suo

gigantesco monumento sepolcrale: si trattava di Skopas responsabile della decorazione del lato

principale, di Timoteo, Briasside e Leochares. La decorazione consisteva sia in sculture a tutto tondo

rappresentava un’amazzonomachia-

sia in fregi- uno dei quali si rinvennero solo frammenti.

LISIPPO

Come scultore alla corte macedone era rinomato soprattutto Lisippo di Sicione, che realizzò ritratti

di Alessandro Magno a partire dall’età giovanile. L’arte di Lisippo dimostra nel modo più evidente

come la rappresentazione dei nuovi sovrani potesse riallacciarsi agli ideali di eroismo agonale, ancora

diffusi nel mondo dell’aristocrazia dell’epoca classica. Il capolavoro lisippeo è l’Apoxyomenos

(colui che si deterge 330-320 a.C. fig. 83) rappresenta un atleta vittorioso che dopo la gara si deterge

50

con lo strigile dall’unguento e dalla polvere. Mentre la struttura del corpo muscoloso segue la

tradizione policletea, appare del tutto nuova la concezione strutturale nel suo complesso, dal momento

che la costruzione non è caratterizzata dalla contrapposizione tra membra che portano e membra che

scaricano il peso del corpo, distribuito invece su entrambe le gambe attraverso un dinamismo elastico.

A ciò corrisponde l’originale sistema di proporzioni, caratterizzato da un busto corto ed una testa

piccola. La figura non si presenta come un organismo chiuso in se, ma atto a penetrare lo spazio sia

attraverso la postura delle braccia, sia mediante lo sguardo rivolto lontano. L’effetto di agilità in

tensione è sottolineato dal modellato del corpo, caratterizzato non dall’organizzazione secondo

singole parti funzionali, ma dal gioco dei muscoli che risaltano in un comune movimento organico.

Contrariamente alle opere di Policleto, il volto non è reso in chiave curvature ben delineate, ma si

arrotonda in piccole masse rigonfie di grande vigore. La capigliatura non è realizzata a strati ma le

ciocche si sovrappongono animatamente. Tutte le forme compongono un’immagine di grande energia

esplosiva. Appaiono chiare a confronto le differenze rispetto allo stile morbido e pittorico di

Prassitele. Tale concezione corrisponde perfettamente all’idea di Alessandro Magno circa la propria

auto-rappresentazione. Il celebre Alessandro con la lancia è stato riconosciuto in modo convincente

in una testa già nella collezione Schwarzenberg ed ora nella Gliptoteca di Monaco di Baviera (330

a.C. fig.113) rispetto alle immagini dei sovrani con barba del tipo paterno, Alessandro preferì

un’immagine di sovrano del tutto nuova, caratterizzata da lunghi capelli e da un viso imberbe, ed

intesa come rappresentazione di un eroe giovanile. L’acconciatura dei capelli culmina nell’anastolè,

vale a dire un ciuffo sollevato dalla fronte e rivolto verso l’alto, espressione del coraggio leonino; le

ciocche che corrono secondo movenze serpentesche, sottolineano ulteriormente l’energia del

movimento. Inoltre il leggero movimento verso sinistra della testa da una maggiore idea di

è stato più idoneo di Lisippo

movimento e di penetrazione dello spazio. Nessuno scultore dell’epoca

per la rappresentazione di un’immagine di tale vitalità. Tra gli eroi mitologici venerati da Alessandro,

Eracle rivestiva un ruolo primario: le sembianze dell’eroe presenti sui coni monetali di Alessandro, e

da un’animata fisionomia, erano stati letti già in antico in analogia con le fattezze del

caratterizzate

sovrano. L’eroe greco incarnava virtù ed esperienze che il sovrano macedone riferiva simbolicamente

del mondo intero, dall’altro anche le

a se stesso; da un lato la forza invincibile del conquistatore

L’Eracle Farnese

fatiche connesse alle vittorie. (320 a.C.) rappresenta bene questa concezione

dell’eroe, raffigurato mentre regge con la mano dietro la schiena i pomi dell’immoralità provenienti

l’eroe sembra riflettere, in uno stato di profonda spossatezza, sulla fatica

dal giardino delle Esperidi;

dell’impresa appena compiuta. Nella concezione greca, il dinamismo della forza muscolare non si

manifesta nell’espressione di una vittoria assoluta, ma nella raffigurazione dello sforzo estremo. La

rappresentazione di un Eros che incorda l’arco dimostra un’analoga elasticità e libertà

51

nell’inserimento spaziale (330 a.C. fig. 84) il sistema si proporzioni, caratterizzato da gambe lunghe,

da un busto corto ed arrotondato e da una testa piccola, articolata in piccole masse rotonde e rigonfie

con ciocche serpeggianti corrisponde ad altre opere di Lisippo. Il quadro viene completato da

un’opera lissipea di sicura attribuzione, il Kairos: una rappresentazione allegorica del momento

opportuno (330 a.C.) l’opera ci è giunta soltanto come rielaborazione in rilievi romani. Si tratta di un

fanciullo grazioso ed agile, raffigurato in corsa, la cui capigliatura lunga sulla fronte ed assente nella

l’impossibilità di afferrarlo durante la sua corsa. Tieni in

parte posteriore del capo, vuol esprimere

mano una bilancia posta in bilico sulla lama di un rasoio: l’idea astratta viene resa attraverso una

figura estremamente dinamica che doveva assomigliare fortemente all’Eros. La resa esaspera di

tensione e di movimento consentì a Lisippo di raggiungere nelle proprie opere un dinamismo che

andava ben al di là dei parametri del suo tempo: il nuovo realismo, connesso a tale concezione,

sarebbe diventato l’impulso più significativo per l’arte dell’ellenismo. L’influenza delle composizioni

lisippee è palese nel caso di una celebre rappresentazione di Afrodite rinvenuta a Capua che specchia

il suo corpo seminudo nello scudo del suo amante Ares (ultimo quarto del IV secolo a.C. fig. 85) la

costruzione carica di tensione assomiglia a quella dell’Eros, anche se le analogie probabilmente non

l’opera allo stesso Lisippo. L’originale si trovava verosimilmente nel

sono sufficienti per attribuire

celebre santuario di Afrodite sull’acropoli di Corinto.

ELLENISMO

INTRODUZIONE E CRONOLOGIA

La frammentarietà culturale e topografica di questo periodo ha portato i singoli centri a sviluppare

personali. L’unico schema cronologico ancora attuale della scultura ellenistica è stato

temi e stili

elaborato da Krahmer, che ha distinto tre fasi principali: Primo ellenismo (300-230 a.C.) medio

ellenismo (230-150 a.C.) e tardo ellenismo (150-30 a.C.) si tratta prevalentemente di una divisione in

termini stilistici determinata da criteri storico-artistici senza una precisa corrispondenza con la

sequenza delle fasi storiche.

 Le opere del primo ellenismo (300-230 a.C.) sono incluse nella categoria delle sculture a

“forma chiusa”. Ne è un esempio emblematico la statua di Demostene (280 a.C.) nella sua

concezione a blocco essa è chiusa in se stessa nei confronti dello spazio circostante; il realismo

sobrio dei tratti del volto segna il passaggio dalla rappresentazione ideale dei ritratti dei

cittadini della poleis classica verso un nuovo modo di raffigurazione individuale. Un’analoga

struttura a blocco è la statua votiva della sacerdotessa Nikeso, rinvenuta a Priene (prima metà

del III secolo a.C. fig. 100) I stessi principi formali sono stati impiegati anche per motivi

decorativi più complessi come una celebre statua di Afrodite accovacciata attribuita a

52

Doidalsas (metà del III secolo a.C. fig. 89) rappresentata accovacciata, nuda nell’atto di

lavarsi: la scultura è caratterizzata da movimenti incrociati e da una concezione a blocco.

 L’arte del “forma

medio ellenismo (230-150 a.C.) si contraddistingue per la così detta

patetica” annunciata già dal gruppo scultoreo del Galata che uccide se stesso e la moglie,

appartenente al Grande Donario Attalide (220 a.C. fig. 103) nel movimento dinamico che

ascende verso l’alto si esprime un pathos che non è chiuso in se in modo contenuto, ma si

espande in maniera drammatica nello spazio circostante. Un analogo dinamismo caratterizza

il movimento impetuoso del corpo robusto e delle pesanti vesti della Nike di Samotracia

(inizi II secolo a.C. fig. 87) anche rappresentazioni di fanciulle stanti e vestite, come ad

esempio la Fanciulla di Anzio (seconda metà del III secolo a.C.) sono caratterizzate da effetti

plastici fortemente contrastanti. Un culmine della forma patetica è offerta dai rilievi del

Grande Altare di Pergamo, sui quali è rappresentata la battaglia tra dei e giganti (intorno

al 180-166 a.C. fig. 94) oppure da una serie di sculture originali rinvenute a Pergamo (prima

metà del II secolo a.C.) sia i rilievi dell’altare sia le altre sculture pergamene sono

caratterizzati da un’altissima espressività plastica nei movimenti, nei corpi e nelle vesti.

 L’epoca del tardo ellenismo è contraddistinta da tendenze fortemente divergenti. Da un lato

l’espressività delle forme del medio ellenismo risulta esasperata, come dimostrano le figure

combattenti di Galli e Persiani del Piccolo Donario Attalide: esse penetrano lo spazio in

tutte le direzioni con movimenti centrifughi di gamba, braccia e testa (150 a.C. fig. 104) I

movimenti del satiro danzante, rinvenuto nella Casa del Fauno a Pompei, seguono le

diagonali dello spazio in tutte e tre le dimensioni (Seconda metà del II secolo a.C.) Queste

tendenze sono dette “forma o “forma Dall’altro canto il tardo ellenismo

aperta” centrifuga”.

è anche caratterizzato da tendenze regressive, nell’ambito delle quali addirittura i gruppi

scultorei furono realizzati in un modo appiattito e pittorico. Il gruppo del Laocoonte e dei

suoi figli è concepito in modo che tutte le sue componenti figurative principali possano essere

valutate al meglio da un unico punto di vista e solo da quello (seconda metà del II secolo a.C./I

secolo a.C. fig. 98). In alcune opere, come ad esempio il gruppo scultore di un satiro e di un

ermafrodita, uniti in un gioco erotico, tale modo compositivo è stato esasperato fino al suo

limite verso il genere del rilievo (seconda metà del II secolo a.C. fig. 92). In tal caso si parla

di “forma Analoghe tendenze divergenti caratterizzano anche la resa dei

a veduta unica”.

corpi, teste e vesti. Nel caso delle teste e dei corpi del gruppo del Laocoonte e del satiro

danzante, il pathos del medio ellenismo è condotto ai suoi estremi effetti, mentre la testa ed il

corpo del Poseidone di Milo (seconda metà del II secolo a.C. fig. 86) sono caratterizzati da

forme più pacate e calme. Figure femminili vestite, come ad esempio la rappresentazione di

53

una dama di nome Cleopatra, rinvenuta a Delo (138/137 a.C. fig. 101) mostrano in genere

un’evidente riduzione dei contrasti. Con tali tendenze verso un’attenuazione del realismo, del

pathos ed del dinamismo, le forze artistiche del tardo ellenismo assomigliano

fondamentalmente a quelle delle epoche pre-ellenistiche. Infatti gli artisti a partire da questo

periodo si riallacciano in modo più o meno cosciente a modelli e forme stilistiche del V e del

IV secolo a.C. Questa corrente di tradizione classicistica ha costituito il quadro di riferimento

entro il quale la richiesta di copie da capolavori di età classica divenne sempre più insistente,

ad esempio Diadoumenos di Delo copiò un’opera di Policleto (fig. 66) Plinio definisce questa

tendenza “revixit” riferito all’arte a partire dalla metà del II secolo a.C.

TEMI

In epoca ellenistica molti temi consueti dell’arte figurativa sono stati resi in un modo del tutto diverso

rispetto al passato, mentre altri temi sono stati introdotti ex novo. Il nuovo realismo ed il nuovo senso

del pathos, destinato ora a coinvolgere emotivamente lo spettatore, non hanno cambiato soltanto le

forme della rappresentazione, ma anche la concezione stessa delle divinità, degli eroi e degli essere

umani rappresentati.

GLI DEI ED IL LORO SEGUITO

Attraverso effetti di pathos drammatico, le grandi divinità sovrane manifestano nelle rappresentazioni

dell’arte ellenistica una nuova concezione di potere divino. Una statuetta di Poseidone (metà del II

secolo a.C.) è caratterizzata da una notevole accentuazione del dinamismo grazie ad una postura che

domina in modo grandioso nello spazio. Poco più tardi, la statua di Poseidone di Milo presenta il

dio in un atteggiamento altrettanto imponente ma con forme meno dinamiche, di stampo classicistico

(Fig. 86) Anche la Nike di Samotracia appartiene alla categoria delle innovazioni ellenistiche, per

la veemenza della torsione del corpo del panneggio (Fig. 87) Inoltre la statua, rappresentata mentre

avanza verso lo spettatore, era parte integrante di una scenografia di grande effetto, in quanto era

applicata su una base a forma di prua di nave vittoriosa collocata in un bacino tra gli scogli, in un

punto del santuario di Samotracia ben visibile anche da lontano. Il rapporto reciproco tra arte e natura,

come nel caso della Nike di Samotracia, è un effetto esplorato più volte in età ellenistica. Si può

parlare di “arte ambientale”. Nelle città di nuova fondazione vennero impiantati nuovi culti per fornire

alla popolazione spesso eterogenea una comune identità religiosa. L’esempio più noto è Antiochia,

la capitale del regno seleucidico, dove fu venerata come dea protettrice della città la Tyche, la dea

della fortuna (secondo un ipotesi più recenti si tratta della Musa Calliope) la statua, di dimensioni

monumentali realizzata tra il 296 e il 293 a.C. da Eutychides, un allievo di Lisippo, mostrava la

divinità in un’iconografia concepita ex novo (fig. 88). La Tyche era assisa su una roccia con le gambe

rango

accavallate; aveva in capo una corona turrita e spighe nella mano destra, come simbolo dell’alto 54

della città capitale della ricchezza agraria; con il piede poggiato sulla personificazione del fiume

Oronte, era probabilmente collocata in un bacino d’acqua. La concezione astratta della divinità fu

sapientemente tradotta in una rappresentazione figurativa che avendo trovato largo consenso divenne

il prototipo per la raffigurazione di altre altre divinità protettrici di città. Diminuendo l’interesse dei

cittadini per l’aspetto politico aumentava invece l’interessa verso le divinità che personificavano

aspetti specifici della vita privata, per la cui rappresentazione furono creati nuovi motivi iconografici.

La celebre statua di Afrodite attribuita allo scultore Doidalsas, rappresenta a dea in un modo del

tutto insolito (III secolo a.C. fig. 89) accovacciata e intenta a lavarsi, al contempo copre il corpo

formoso, mentre volge la testa con uno sguardo sorpreso. Rispetto all’Afrodite di Milo (II secolo

a.C. fig. 90) si riconosce un’ispirazione classicistica, basata su modelli che risalgono alla tarda età

classica; sebbene non si possa più ricostruire con certezza l’effettiva posizione delle braccia, il tipo

figurativo si rifà in maniera evidente all’Afrodite di Capua (tardo IV secolo a.C. fig. 85). Il Fauno

Barberini rappresenta un satiro dormiente, sdraiato su una roccia in stato di ebbrezza, realizzato con

un’ossessiva immediatezza fisica (seconda metà del III secolo a.C. fig. 91) Celebre era anche un

gruppo scultoreo con una ninfa seduta in atteggiamento sensuale e un satiro (detto anche invito alla

danza II secolo a.C.) che mentre danza, batte anche il ritmo con una nacchera attaccata al piede.

Rappresentazioni come il gruppo scultoreo del satiro con ermafrodita evocano un mondo onirico di

fantasie sessuali (II secolo a.C. fig. 92). Opere d’arte di questo tipo era collocate in santuari rurali, tra

alberi, rocce e all’interno delle grotte, ed offrivano agli abitanti delle città un’immagine felice legata

alla natura, contrapposti all’ambiente urbano.

MITI

L’esistenza in epoca ellenistica di gruppi scultorei di dimensioni monumentali attesta una nuova

attualità dei grandi miti panellenici, anche se c’è ancora poca chiarezza riguardo la loro funzione ed

(fig. 93) realizzato sull’acropoli

al loro significato. I temi figurativi sul Grande Altare di Pergamo

della città intorno al 180 a.C. oppure al 166 a.C. veicolano significati di carattere politico. Sul fregio

monumentale che corre intorno al basamento è stata raffigurata la battaglia tra dei e giganti, intesa

come paradigma delle vittorie di Pergamo contro i nemici del regno (Celti/Galati etc.) quasi tutti gli

dei sono presenti secondo una sorta di sistema cosmico nella loro distribuzione sui quattro lati

dell’altare e quindi verso i quattro punti cardinali. Sulla parete del porticato interno disposto attorno

allo spazio riservato all’altare vero e proprio correva un fregio più piccolo, sul quale era raffigurato

il mito dell’eroe locale Telefo (Fig. 95): la sua nascita in Arcadia e il suo arrivo in Asia Minore; la

sua lotta in difesa della nuova patria contro gli eroi greci diretti a Troia; il suo combattimento con

Achille che lo ferisce; la sua guarigione estorta con la forza ai Greci ritornati ad Argo; la fondazione

di culti a Pergamo ed infine a sua eroizzazione. Il fregio costituisce un esempio precoce della

55

narrazione continua vale a dire una sequenza di scene non delimitate singolarmente tramite cornici o

altri mezzi di separazione, in cui appaiono sempre gli stessi personaggi. Nei due miti rappresentati

sul Grande Altare di Pergamo si integrano da un lato la piena integrazione della città nel cosmo

panellenico, dall’altro la celebrazione dell’identità “patriottica” tramite tradizionali miti locali. I miti

rappresentati in opere ellenistiche non devono necessariamente veicolare un messaggio politico,

poiché in questo tipo di società ebbero importanza anche i messaggi etici dei miti. Il mito di Marsia,

rappresentato in età classica da Mirone, come contrasto tra Atena ed il Sileno è stato reso in età

ellenistica attraverso una nuova versione assai più drammatica. Marsia che aveva osato sfidare Apollo

è scuoiato vivo in punizione di tale sacrilegio. La rappresentazione mostra il sileno appeso ad un

per l’imminente

albero con accanto uno schiavo scitico intento ad affilare la lama del coltello

esecuzione (prima metà del II secolo a.C. fig. 96a/b) il gruppo scultoreo è reso con eccezionale

realismo. Il concetto della sofferenza degli uomini è tipica di questa fase storica. La situazione di

vittime inermi contrassegna anche Niobe e i suoi figli come in un complesso gruppo scultoreo (i

Niobidi) nel quale i giovani cercano rifugio presso la madre, ma crollano colpiti a morte dalle frecce

delle divinità vendicatrici di Apollo ed Artemide che restano invisibili. Le forme stilistiche

richiamano la tarda età classica e pertanto, nell’ambito della ricerca sono state proposte sia una

collocazione cronologica in età tardo classica, verso la fine del IV secolo a.C. sia nel periodo del

classicismo della tarda età ellenistica. Il gruppo del Pasquino si basa su un soggetto desunto dalla

guerra di Troia. Secondo una più antica interpretazione, rappresenta Menelao con il corpo di Patroclo,

ma più probabilmente si tratta del corpo di Aiace che regge il corpo di Achille ucciso da una freccia

al tallone (II secolo a.C. fig. 97) L’effetto esercitato dall’opera sullo spettatore poggia sul

di Paride

contrasto tra il possente corpo dell’anziano eroe eretto e il corpo afflosciato ed inerte del bellissimo

giovane. Una drammaticità tale domina anche il gruppo scultoreo del Laocoonte realizzato dagli

scultori rodii Hagesandros, Athanadoros e Polydoros (Fig. 98) l’opera rappresenta la morte del

sacerdote troiano, che aveva avvertito i suoi concittadini di non introdurre il cavallo nelle mura della

città: egli viene ucciso assieme ai suoi figli da mostruosi serpenti venuti dal mare. Il Laocoonte (II

secolo o I secolo a.C. studiosi incerti) presenta un estremo realismo drammatico, espresso nel caso

specifico attraverso una composizione concepita per essere contemplata da un solo lato (veduta unica)

Il gruppo scultoreo ritrovato in una grotta a Sperlonga pertinente ad una villa romana aperta verso il

mare e adibita a sala per banchetti riportava un ricco corredo decorativo comprendente anche

l’Odissea: tra questi l’episodio di Scilla

rappresentazioni pertinenti che rapisce i compagni di Ulisse

dalla poppa della nave ed è firmato dagli stessi scultori del Laocoonte. Il racconto mitico mostra un

tema molto caro all’ellenismo, ossia l’uomo in balia di un destino onnipotente e inevitabile. Un altro

l’accecamento di Polifemo

gruppo scultoreo da Sperlonga raffigura (Fig. 99) delle teste dei

56

compagni di Ulisse sono state individuate con certezza repliche di epoca romana, ma siccome è poco

probabile che le repliche dipendano dalle sculture rinvenute a Sperlonga è più probabile che tutte le

teste risalgano ad un originale comune realizzato nel II secolo a.C. inoltrato.

ESSERI UMANI

Nei luoghi pubblici e nei santuari delle città ellenistiche era collocato un cospicuo numero di statue

in onore di uomini e donne benemeriti. Di esse si sono conservate soprattutto le basi con le iscrizioni

che ci hanno fornito informazioni sulle prassi di dedicare le statue a membri importanti della propria

comunità cittadina, a benefattori di altri paesi e a partire dal II secolo a.C. sempre più spesso a

rappresentanti del nuovo potere egemone: Roma. Le statue offrivano un immagine standardizzata

della comunità cittadina ne sono esempio le statue di un personaggio anonimo di Kos (II secolo

a.C.) della sacerdotessa Nikokleia proveniente dal santuario di Demetra a Cnido (III secolo a.C.)

oppure di una dama di nome Cleopatra di alto rango, al cui statua fu collocata assieme a quella del

marito nella sua casa a Delo (138/137 a.C. Fig. 101) Ciò che suscita stupore è la presenza al loro

fianco di personaggi invece di basso rango e di gruppi emarginati della società ad esempio: un

vecchio pescatore dalla corporatura debole che regge una canna da pesca, è stato rappresentato con

crudo realismo, con i genitali denudati ed un’espressione da stolto con la bocca aperta (III-II secolo

a.C.); la statua di una vecchia ebbra rappresenta una donna che doveva essere stata una gran dama,

nei tempi migliori una sacerdotessa oppure un’etera, ed ora seduta per terra, come partecipante ad

una festa religiosa celebrata da una larga massa della popolazione, mentre abbraccia un recipiente

sotto l’effetto dell’alcool (III-II

contenente vino e balbetta ubriaca secolo a.C. fig. 102) Probabilmente

queste statue erano posti in luoghi come parchi, dove caratterizzavano l’ambiente come

rappresentazioni dei partecipanti alle grandi feste creando un effetto bizzarro e comico. Un altro

mondo contrapposto era quello degli avversari “barbari” della cultura greca. Dall’inizio del III secolo

a.C. alcuni popoli celtici (Galati per i Greci e Galli per i Romani) invasero prima la Grecia e

successivamente l’Asia Minore, dove si stabilirono nell’entroterra, costituendo un pericolo costante

soprattutto per il regno di Pergamo. Pergamo celebrò le proprie vittorie contro i Galati con la

realizzazione di monumenti di grandi dimensioni come: Il Grande Donario Attalide, del quale sono

giunte a noi solo copie (220 a.C.) è presentato ad esempio il gruppo scultoreo raffigurante un principe

gallo che si è visto costretto alla fuga e per non cadere nelle mani nemiche dopo aver ucciso la moglie

si suicida trafiggendosi con una spada all’altezza del collo (Fig. 103 Galata che uccide se stesso e la

moglie) Un altro guerriero gallo è raffigurato ferito a morte e accasciato a terra al di sopra del suo

scudo su quale posano la sua spada e il suo corno (Galata morente) Di altre figure sono state

I pergameni vincitori non erano inseriti nella rappresentazione. All’interno

identificate solo le teste.

del santuario di Atena sull’acropoli di Pergamo sono conservati i basamenti destinati ai monumenti

57

per le vittorie sui Celti. Probabilmente la collocazione originale del donario era su una base circolare

a centro della piazza, oppure su una piattaforma allungata lungo uno dei lato dell’agorà. In questa

seconda ipotesi si deve immaginare accanto al donario la statua equestre di Attalo I vittorioso. Nelle

statue dei vinti doveva leggersi sia il dramma della sconfitta sia la consecutiva disperazione in una

commistione di altissimo pathos. Un monumento sempre pergameno di epoca posteriore pure

dedicato alle vittorie contro i Galli fu realizzato sull’acropoli di Atene intorno alla metà del II secolo

a.C. per volere di Attalo II. Questo Piccolo Donario Attalide aveva temi sia mitologici sia storici: le

vittorie degli dei contro i giganti, degli Ateniesi contro le Amazzoni, dei Greci contro i Persiani e dei

Pergameni contro i Galati (Fig. 104) sono state trovate solo le statue dei vinti, forse come nel grande

donario i vincitori non erano rappresentati. Ad Atene questo monumento rappresentava una

prosecuzione del programma figurativo del Partenone. La raffigurazione delle due grandi lotte

mitiche di dei ed eroi greci contro la minaccia “barbarica” poneva in ideale continuità le storiche

guerre contro i Persiani e le recenti vittorie di Pergamo. La città microasiatica si poneva quindi nel

solco della tradizione di Atene quale campione del sistema di vita greco.

EPOCA REPUBBLICANA ED IMPERIALE

INTRODUZIONE

Nel II secolo a.C. l’arte figurativa greca e più in generale la sua cultura subì una svolta fondamentale,

che sarebbe stata determinante per l’intero impero romano. Dopo che per secoli la società ed i principi

un ampio processo di trasformazioni, s’affermò sempre

generali della cultura erano stati soggetti ad

di più la tendenza a rifarsi ai concetti e alle conquiste importanti del passato, aggiornandoli al fine di

adeguarsi alle condizioni del presente. All’inizio tale evoluzione culturale si limitò esclusivamente al

mondo greco; in seguito i Romani, che alla fine avevano integrato i paesi ellenistici del levante nel

loro impero, si appropriarono della cultura greca ormai orientata in modo retrospettivo, vale a dire

l’arte figurativa, si è trattata di un’appropriazione in

nella sua totalità storica. Per quanto riguarda

senso materiale, dal momento che i Romani acquisirono come bottino di guerra una cospicua quantità

di opere d’arte dalle città conquistate e dai santuari dell’Oriente greco, trasferendole in Italia ed a

Roma, dove furono collocate in parte in spazi pubblici oppure in templi ed in parte utilizzate per la

decorazione delle case private.

TEMI E FORME

Un primo importante protagonista delle forme stilistiche a stampo classicistico è stato lo scultore

greco Damoforte di Messene, attivo in varie città del Peloponneso nella prima metà del II secolo a.C.

si occupò del restauro della statua di Zeus ad Olimpia, considerata l’espressione più alta della

concezione greca del divino. In quest’epoca molte città commissionarono Damoforte di realizzare le

statue di culto per i loro templi creati ex novo, tra le sue opere meglio conservate c’è il gruppo

58

scultoreo rinvenuto a Lykosoura, raffigurante Despoina (divinità locale assimilata a Persefone) con

la madre Demetra ed altre divinità. A confronto con teste coeve del grande altare di Pergamo, la loro

classicistica serenità risulta evidente dalle linee arrotondate della fronte e delle guance, nei grandi

occhi molto distanti tra loro e nella chiara assialità dei volti. Con la realizzazione di tali statue di

culto, le città greche cercarono di mantenere la loro identità religiosa e politica di fronte alla minaccia

romana. Scultori iniziarono inoltre a riprodurre capolavori di età classica per la decorazione degli

edifici pubblici e privati. Il Diadoumenos di Delo ne costituisce un esempio precoce, che risale

ancora alla fine del II secolo a.C. La statua riproduce la celebre opera di Policleto, ed è stata realizzata

per la decorazione di un’abitazione signorile (Fig. 60). Tra gli scultori greci giunti a Roma con i

generali vittoriosi, a cui furono assegnati importanti commissioni, spicca l’artista ateniese

Timarchides con la sua bottega. La statua di culto monumentale da lui realizzata per il tempio di

Apollo Medico, (dopo il 179 a.C. Fig. 105), rappresenta il dio in un atteggiamento ispirato

chiaramente al celebre Apollo Liceo del IV secolo a.C. (Fig. 79) Così con una statua realizzata su un

modello di età classica, la cultura greca ebbe una sua immagine rappresentativa a Roma, la nuova

metropoli. Un gruppo scultoreo rappresentante Dioniso/Bacco ed un satiro (Fig. 106)

conservatosi attraverso varie copie che presentano una serie di varianti dello stesso motivo, mostra

come i copisti nel corso del tempo rielaborassero liberamente modelli greci. (160-180 a.C.) in questo

caso il tipo scultore dell’Apollo (Fig.105) attribuito a Timarchides è stato impiegato per un nuovo

soggetto, al fine di contrapporre in modo accentuato la teatrale denudazione del corpo adolescente

l’atteggiamento voyeuristico del rozzo satiro che si volge verso di lui. Ma l’immagine de

del dio con

satiro non segue modelli del IV secolo a.C. bensì si rifà a schemi formali dello stile ellenistico. Gli

artisti dell’epoca non erano orientati secondo un flusso interrotto esclusivamente verso lo stile

classico ma si ispiravano di volta in volta a quelle forme considerate particolarmente adatte al

soggetto da raffigurare. Gli esponenti di spicco di questa tendenza artistica sono vari ad esempio

uno scultore proveniente dall’Italia meridionale noto per il grande successo riscosso a Roma

Pasitele,

nei primi decenni del I secolo a.C., egli avrebbe redatto un’opera in cinque volumi dedicata alle più

celebri opere d’arte in tutto il mondo. Una conseguenza di questi studi teorici fu la realizzazione della

statua di un celebre atleta dall’aspetto adolescenziale, firmato dal suo allievo Stephanos (metà del

I secolo a.C.) per la postura voluminosa si rifà sicuramente alle statue dello stile severo, del tipo

l’Apollo Omphalos (Fig. 54) ma le proporzioni più slanciate, la testa più piccola ed il modellato più

morbido del corpo indicano lievi cambiamenti del gusto secondo i canoni estetici delle epoche

posteriori. In alcuni casi, il riferimento a modelli celebri ha raggiunto un alto livello di notevole

un’opera della prima

vivacità, come dimostra la nota figura di fanciullo noto con il nome di Spinario:

metà della prima età imperiale, il cui motivo risale ad un’immagine di genere ellenistica raffigurante

59

L’artista di scuola classica

un adolescente rustico. ha reso più raffinate le forme del corpo ed ha

sostituito il volte dalle guance paffute con un tipo di testa, con una raffinata capigliatura riccia, tipica

dell’Afrodite di Capua (Fig. 85) in

dello stile severo. Rielaborazioni simili sono la trasformazione

una Vittoria che scrive le vittorie su uno scudo (Fig. 107; prima metà del I secolo d.C.) oppure

dell’Efebo tipo Westmacott in una rappresentazione di Icaro. Si utilizzano forme stilistiche

opere d’arte romana di arredo per impianti ed edifici pubblici e privati.

tradizionali al fine di produrre si ricorse spesso a forme “arcaistiche”: una

Così per le immagini di divinità a carattere arcaico statua

di Diana, rinvenuta a Pompei (Fig. 108; 20 a.C./20 d.C.) caratterizzata da un drappeggio con pieghe

evocavano l’idea di una

stilizzate a zig-zag paragonabile a quello dello Korai di età tardo-arcaica,

raffinata religiosità arcaica. Le forme più età classica suggeriscono invece ai Romani una maestosa

solennità, come dimostra una statua di Minerva conservata a Roma, realizzata in marmi colorati e

rappresentata solennemente seduta su un trono. L’immagine della dea si riallaccia al carattere

maestoso delle statue di culto templari realizzate da Fidia e dalla sua cerchia. Altri valori come

l’eroica virilità delle virtus e la nobile bellezza degli adolescenti, furono espressi utilizzando le forme

atletiche del corpo caratteristiche delle opere di Policleto: sono ben conosciute sia statue di sovrani e

principi, sia di semplici privati, che sono contraddistinte dalla combinazione di un ritratto e di un

corpo in nudità eroica dalle forme policletee. Un esempio emblematico è costituito da una statua di

Antinoo, il giovane favorito di Adriano, la cui rappresentazione del corpo imita quella del Doriforo

di Policleto. Le forme morbide e fluide del corpo, tipiche degli artisti tardo-classici come Prassitele,

furono impiegato soprattutto per la realizzazione di un’ideale adolescenza ricca di sensualità, ne sono

sulla scia dell’Apollo Liceo, o la raffigurazione dell’apparizione di

un esempio tutte le statue create

Apollo o della voluttuosa sensualità di Bacco. Lo stesso vale per statue femminili, come dimostrano

statue realizzate ad imitazione dell’Afrodite di Cnido. Con le forme agili e energiche di stampo

lisippeo si poterono esprimere in modo particolarmente convincente gli ideali atletici rappresentati

da Mercurio e da Ercole. Infine con le forme ellenistiche poterono essere rappresentati veri temi a

carattere specifico: le opere ellenistiche hanno un drappeggio sontuoso che fu spesso utilizzato per le

personificazioni, come nel caso di Fortuna (Fig. 109 II secolo d.C.) Si è fatto uso di elementi

ellenistici soprattutto per la sfera selvaggia, contrapposta a quella della civiltà, per i satiri rustici

contrapposti ad un Bacco sensuale ed attraente (Fig. 106) per i giganti e soprattutto per i barbari,

come gli orientali sottomessi in ginocchio realizzati in marmo colorato e conservati a Napoli oppure

i Daci prigionieri, realizzati per il Foro di Traiano a Roma (Fig. 110; 106-112 d.C.). In questa

maniera le botteghe degli scultori romani hanno avuto a disposizione un repertorio di motivi figurativi

e di forme stilistiche, grazie al quale poterono essere formulati i loro specifici temi figurativi. Il

60

termine “Eclettismo” implica un ritorno del tutto consapevole verso forme eterogenee delle passate

epoche artistiche, ed una loro cosciente combinazione.

RITRATTI

INTRODUZIONE: DEFINIZIONE E STATO DELLA RICERCA

Uno dei compiti fondamentali dell’arte figurativa greca e romana fu quello della rappresentazione

individuale di determinate persone: tale genere di rappresentazione si definisce ritratto e si distingue

generici come immagine e opera d’arte figurativa che si riferiscono ad ogni

da termini

rappresentazione iconica senza tenere conto se si tratti di soggetti ben definiti o temi generici (ad

esempio l’immagine di Atena o di un’atleta) Molte civiltà realizzarono ritratti di determinati

dell’uomo e del suo ruolo

personaggi con forme assai diverse a seconda della concezione vigente

all’interno della società. I ritratti greci e romani svolsero essenzialmente la propria funzione

nell’ambito pubblico ed in particolar modo in epoca romana assunsero il compito pubblico per

eccellenza dell’arte figurativa, in quanto deputati a celebrare la fama di imperatori e di altri personaggi

in posizioni sociali elevate. Essi costituiscono testimonianze fondamentali delle condizioni e dei

cambiamenti di carattere sociale e politico.

DEFINIZIONE

Per la rappresentazione di specifiche persone si possono proporre due definizioni:

1. La rappresentazione di un determinato personaggio;

2. La rappresentazione di un determinato personaggio con tratti individuali, attraverso i quali

esso si distingue in modo riconoscibile dalle raffigurazioni di altre persone;

L’arte greca ricorse ad entrambe le modalità di rappresentazione. Note a partire dall’età arcaica, anche

se non tutte le statue dei Kouroi o delle Korai si riferiscono a singole persone, spesso esse fanno

riferimento a individui precisi; soprattutto le statue ed i rilievi pertinenti le tombe son contrassegnati

da iscrizioni funzionali all’identificazione dei ritratti dei rispettivi defunti. [Es: Kroisos (Fig. 44);

Aristodikos (Fig. 45); Phrasikleia (Fig. 48)] talvolta anche i donari dedicati nei santuari

menzionavano il committente, a volte assieme ai suoi familiari. [Es: il gruppo scultore monumentale

nel santuario di Era a Samo, opera dello scultore Geneleos, rappresentante marito, moglie, due figlie

femmine e un maschio, tutti con il loro nome sotto.] Le opere di età arcaica, tuttavia, non esibiscono

tratti individuali, in questo caso ci troviamo di fronte a un’immagine collettiva dell’essere umano ed

a un’immagine ideale di charis e di bellezza, riflesso di quelle in vigore nell’élite del tempo. I confini

tra la rappresentazione tipizzante e quella individuale si profilano spesso sottilissimi, come dimostra

il Platone (Fig. 122; realizzato probabilmente secondo un modello tipo e collocato dopo la sua morte

nel 347 a.C. nell’Accademia di Atene) e una testa di bronzo di epoca ellenistica, assai affini a tipi

61

collettivi della rappresentazione di essere umani. In questi casi non è facile stabile quanto sussista

una forma individuale e quando no. In modo chiaro si riconoscono esclusivamente i fenomeni

“il ritratto tipicizzante” “il ritratto individuale”,

fondamentali, vale a dire i due estremi: e tra i quali

intercorre un’ampia gamma di stadi intermedi dotati di un carattere ambivalente. Il fatto che spesso

non soltanto la testa, ma anche il corpo esprima un significato ben preciso è emblematico per il ritratto

antico ed in particolar modo per quello greco. La rappresentazione dell’atteggiamento,

dell’abbigliamento e del portamento mirava ad esprimere il ruolo pubblico e l’importanza del

personaggio raffigurato.

L’USO DELLA TIPIZZAZIONE E DELL’INDIVIDUALIZZAZIONE

La rappresentazione tipizzante e quella individuale furono in uso non l’una dopo l’altra, nel senso di

un’evoluzione lineare, ma in contesti storici e per generi artistici diversi e ciascuna con i propri

A partire dagli esordi dell’arte figurativa greca la rappresentazione tipicizzante

significati specifici.

costituì il fondamento di ogni creazione artistica. Nel V e IV secolo a.C. prevalse una forma di

rappresentazione tipicizzante. Spesso soprattutto nel caso di ritratti realizzati in epoche posteriori,

“idealizzante”:

una tale rappresentazione non-individuale si definisce si tratta però di un termine

molto complesso il quale evoca l’immagine di un qualcosa che superi la natura, qualcosa che sia più

bello che reale; inoltre a tale concetto si associa spesso l’idea dell’eroizzazione. Normalmente le

rappresentazioni tipizzanti si addicevano a contesti entro i quali la singola persona svolgeva un ruolo

di rappresentante di norme e modelli comportamentali di carattere collettivo; tale principio vigeva

soprattutto nell’ambito dell’arte religiosa come nel caso dei donari votivi dei quali facevano parte

statue di atleti vittoriosi. Esso valeva inoltre per l’arte funeraria greca avvezza a presentare i

anche

defunti in conformità all’ideale collettivo delle polis. La rappresentazione di carattere individuale

dell’essere umano si distaccò soltanto a mano a mano da quella dei tipi collettivi. L’interpretazione

storica di tale fenomeno è tuttora materia di discussione. Un’ipotesi assi plausibile parte dall’idea che

la rappresentazione individuale fosse ideata nel V secolo a.C. e nel IV secolo a.C. in funzione della

nuova categoria delle statue onorarie pubbliche. La realizzazione di ritratti destinati a celebrare meriti

di carattere pubblico come ad esempio il retore Demostene (inizi III secolo a.C.) comportò la

necessità di esprimere la particolarità della persona anche attraverso la sua fisionomia individuale.

Eppure la caratterizzazione individuale non fu un imperativo categorico, tanto che molti ritratti

appartenenti al genere in questione si attenessero più o meno tenacemente ai tipi collettivi. Le statue

onorarie pubbliche realizzate a Roma e nell’Impero esibirono pronunciate fattezze individuali. Allo

stesso modo la rappresentazione individuale nel senso di un “ritratto realistico”, fu intesa come

un’operazione tesa a mettere in risalto un individuo rispetto ad un contesto collettivo, sorta da un

impulso in senso lato politico o almeno celebrativo. 62

MESSAGGIO ED INTERPRETAZIONE e a visualizzare l’importanza dell’individuo raffigurato:

I ritratti servivano a trasmettere un messaggio

essi contenevano un messaggio che andava oltre l’aspetto reale della persona. Perciò essi non

costituivano solo un oggetto dell’iconografia ma anche dell’iconologia ovvero dell’interpretazione

veicolata dall’immagine. Essi rappresentano i ruoli, modelli comportamentali ed ideali,

dell’idea

riconosciuti nell’ambito della vita pubblica; il significato storico del ritratto antico risiede proprio in

siffatta dimensione pubblica, la cui comprensione è preliminare pertanto a ogni tentativo di

interpretazione. Nel caso del ritratto di Pompeo, un naso non certo signorile, gli occhi piccoli e la

fronte piatta avrebbero consentito di diagnosticare una vanità superficiale e la mediocrità politica

dello stagista (Fig. 127). Mentre nel caso del ritratto di Cesare, la fronte alta e convessa, il volto

delicato e nobile e la distanza tra occhi e bocca sono stati interpretati come espressione della

superiorità della persona. I termini utilizzati per descrivere un ritratto sono: fronte a pensatore; naso

aristocratico; labbra sensuali. Per esempio il ritratto di Alessandro Magno (Fig. 113) si presenta

come un adolescente imberbe distaccandosi totalmente dall’immagine del sovrano barbuto e paterno

in vigore fino a quel momento. Il suo ritratto è inoltre contraddistinto dalla rappresentazione di lunghi

capelli con ciocche rivolte verso l’alto, al di sopra della fronte (anastolè) dovevano estrinsecare il

coraggio leonino, mentre lo sguardo attraverso la torsione della testa, si rivolge dinamicamente in

lontananza. In tal modo Alessandro appare giovane, eroico e vittorioso: in una parola, come il

conquistatore del mondo intero. Il ritratto del filosofo Zenone (Fig.124; 280-260 a.C.) si presentava

la lunga barba lo distingue dall’ideale cittadino di una polis del suo

in modo completamente diverso:

tempo, mentre la fronte corrugata, nonché la testa leggermente inclinata, trasmettono la serietà della

di carattere

concentrazione filosofica. Entrambi i ritratti esprimono nelle loro sembianze un’identità

programmatico, non attraverso caratteristiche immutabili di tipo fisionomico, bensì mediante motivi

costruttivi ed impiegati con un’intenzione ben precisa, come determinati tipi di capigliatura e barba,

di portamento, di gesti e di mimica, vale a dire attraverso le loro habitus. Tali caratteristiche variabili

costruiscono un linguaggio dei segni. Bisogna tuttavia tener conto del fatto che i segni di questo

habitus non hanno un significato valido allo stesso modo per tutte le epoche e per tutte le civiltà: ad

esempio i capelli lunghi non indicano solo un brillante eroismo ma anche la giovinezza o

l’effeminatezza; le guance scavate possono indicare sia la povertà sia l’ascesa; la fronte corrugata può

esprimere sia preoccupazione o dolore sia concentrazione intellettuale.

RITRATTI GRECI vale a dire all’epoca

La nascita della statua onoraria greca risale alla prima metà del V secolo a.C.

dello Stile Severo. Il gruppo dei tirannicidi ad Atene costituì uno dei primi ritratti onorari di carattere

profano destinati a celebrare uomini politici. 63

UOMINI DI STATO trovarono un’adeguata collocazione soprattutto nell’agorà e più di raro in

Ritratti di uomini di Stato

importanti santuari; rappresentavano un tipo di monumento onorario, non a caso spesso divenuto

oggetto di conflitti tra diversi gruppi politici. I ritratti dei Tirannicidi (Aristogitone e Armodio)

furono realizzati senza fattezze individuali, in quanto piuttosto destinati a personificare prototipi

rispettivamente del cittadino adulto e del giovane efebo (Fig. 57). Il ritratto di Temistocle

invece caratterizzato da un’individualità

comandante supremo a Salamina nel 480 a.C. è innovativa.

(Fig. 111; 470/460 a.C.) espressa in una testa assai ampia di forma sferica, con la parte inferiore della

fronte convessa e con occhi piccoli. Egli è descritto come un uomo di Stato assai egocentrico, che

modificò le norme tradizionali a misura della propria persona. Sembra ovvio pensare che Temistocle

avesse dato l’avvio al processo della rappresentazione individuale; sta di fatto però che egli fu

rappresentato con una fisionomia propria distinta dalla tipologia stereotipata. Tuttavia la realizzazione

del ritratto di Temistocle non inaugurò una tendenza generale in direzione del tipo del ritratto

innalzato sull’acropoli di Atene dopo la sua morte nel 429

individuale poiché il ritratto di Pericle

di nuovo del tutto tipizzato (Fig. 112) l’elmo lo caratterizza come stratega.

a.C. appare DELL’EPOCA ELLENISTICA

SOVRANI E CITTADINI

Nelle nuove monarchie si svilupparono forme innovative di rappresentazione del carisma del sovrano.

I ritratti di Alessandro Magno (330 a.C. testa di Alessandro con la lancia probabilmente di Lisippo)

esprimono un’immagine ideale del sovrano nettamente distinta da quella di epoca classica.

Alessandro si presenta come un adolescente imberbe contraddistinto dalla rappresentazione di lunghi

capelli con ciocche rivolte verso l’alto, al di sopra della fronte (anastolè) dovevano estrinsecare il

coraggio leonino, mentre lo sguardo attraverso la torsione della testa, si rivolge dinamicamente in

lontananza. In tal modo Alessandro appare giovane, eroico e vittorioso; incarna un ideale dinamico

di giovane eroe ed appare come carismatico conquistatore del mondo. Ancora secoli dopo la morte

di Alessandro si scolpivano suoi ritratti rappresentanti con molteplici varianti l’ideale del sovrano

modello ideale dell’eroismo giovanile.

eroico, ma sempre con il mantenimento del significato di I

Diadochi modificarono questa immagine ideale. Tolomeo I e Seleuco Nicatore (Fig. 114; 300 a.C.)

sono tuttavia rappresentati imberbi, ma di età più avanzata e con una fisionomia di tipo realistico ed

individuale. Differenze fondate non solo sulla differenza d’età con Alessandro ma anche intese a

poiché non c’era più un solo sovrano per tutti,

veicolare un nuovo messaggio: stabilità e sicurezza,

ma ogni regno aveva un suo dinasta il quale era sempre presente e pronto ad occuparsi dei suoi sudditi

direttamente. 64

POETI

Il grande rilievo attribuito all’arte poetica nelle feste di carattere religioso determinò ben presto la

prassi di dedicare ai poeti statue-ritratto pubbliche. Il ritratto di Pindaro (450 a.C., fig. 115) ha una

rappresentazione particolare: la resa della barba formante un nodo potrebbe riferirsi al raffinato stile

dell’aristocrazia: con la mimica fortemente contratta e l’energica

di vita torsione del capo si volle

forse esprimere l’ethos pindarico della prestazione poetica sulla quale si basavano le grandi

anni ’30 del IV secolo a.C. Si

aspettative del poeta nei confronti della società del tempo. Negli

eressero poi nel teatro di Dioniso ad Atene le statue-ritratto dei tre grandi tragediografi del V secolo:

si è conservato con l’intera

Eschilo, Sofocle e Euripide, su iniziativa di Licurgo. Il ritratto di Sofocle

statua (Fig. 116; 330 a.C.) Laddove la testa, caratterizzata da un atteggiamento sicuro di se tipico di

un uomo che aveva anche rivestito un ruolo politico, segue la tipologia standardizzata delle statue dei

cittadini attici. La testa di Eschilo ricalca uno schema tipizzato. Il ritratto di Euripide si presenta

come un saggio vegliardo di grande esperienza risalta per i tratti molto più individualizzati rispetto

alle immagini degli altri due tragediografi; ha un acconciatura elegante e indumenti dal drappeggio

raffinato: elementi questi che lo contraddistinguono come rappresentante del successo di quel mondo

urbano di stampo borghese descritto nelle sue commedie. Accanto ai poeti più recenti della polis si

celebrano anche importanti archegeti della lirica greca: Omero ed Esiodo. Al periodo intorno al 450

a.C. è riferibile un ritratto di Omero 1 caratterizzato da una capigliatura elegantemente annodata

(Fig. 118): la fronte è solcata da rughe rivolte verso l’alto che al di sopra delle guance leggermente

scavate, esprimono la saggezza degli anziani; gli occhi alludono alla cecità. Una versione più recente

del ritratto di Omero 2, intrisa dello stile realistico del Tardo Ellenismo (II secolo a.C. Fig. 119)

instaura un’enfatica contrapposizione tra l’apparente decadenza della pelle, rilassata intorno agli

occhi dalle orbite vuote, e la forza visionaria delle immagini della mente del poeta. Di carattere

totalmente diverso è il celebre ritratto dell’Alto Ellenismo (II secolo a.C. fig. 120) raffigurante

Esiodo: il ritratto si distingue per un forte realismo e riproduce un uomo vecchio e rude, con capelli

arruffati e barba incolta secondo quindi un’immagine di primo acchito particolarmente conforme

all’ethos contadino dell’antico poeta beota.

FILOSOFI

Spesso i ritratti dei filosofi furono realizzati dopo al loro morte, là dove si trovavano le loro “scuole”

con l’intenzione di creare dei punti di riferimento ideali per i discepoli delle future generazioni. Un

(morto nel 339 a.C. Fig. 121; collocato nell’Accademia nel 387/386 a.C.) è

ritratto di Socrate

caratterizzato da fattezze fortemente individuali, ispirate a quelle di un sileno. Tale habitus contrasta

fortemente con l’ideale del cittadino di aspetto bello e distinto e riflette l’atteggiamento di Socrate, il

quale si basò sulle proprie norme di comportamento e non sulla communis opinio. Il ritratto di

trovò posto nell’Accademia nel 347 a.C. dopo la sua morte (Fig. 122) rispetto alla testa di

Platone 65

Socrate, quella di Platone rappresenta in tutto e per tutto la tipologia del perfetto cittadino attico medio

e visualizza in tal modo una pretesa fondamentale della dottrina platonica, concepita come una

filosofia normativa di Stato. Un ritratto di Aristotele (successivo alla sua morte del 322 a.C.

collocato nel Peripato, luogo del suo insegnamento; Fig. 123) lo mostra con la sua barba corta, il

filosofo si connota come un uomo di mondo, frequentatore delle corti dei sovrani; le rughe sulla fronte

visualizzano il suo ruolo di pensatore. Si riuscì quindi a fissare nel primo Ellenismo una fisionomia

individuale di un uomo che anche nel proprio pensiero filosofico aveva attribuito grande rilievo al

mondo reale. Le grandi scuole filosofiche dell’ellenismo riuscirono a elaborare un’immagine

specifica attraverso la quale poterono visualizzare, il proprio ruolo all’interno della società, il proprio

stile nel pensare ed il proprio messaggio nei confronti della società. Zenone, il fondatore della stoà,

si rappresenta con la fronte solcata da rughe rigidamente contratte, che lo qualificano come un

ascetico premonitore del pensiero filosofico e come insegnante di virtù e di accortezza nella vita

il fondatore di un’altra scuola, si

pubblica (secondo quarto del III secolo a.C. fig. 124) Epicuro,

raffigura invece con le sopracciglia inarcate verso l’alto, la fronte solcata da ampie rughe e con la

capigliatura e con la barba folte e curate, al fine di incarnare la forte autorità profetica di una

dimensione privata pienamente gioiosa (Fig. 125; intorno al 270 a.C.) Insomma il realismo tipico del

primo ellenismo consentì l’espressione di ideologie programmatiche mediante il ricorso a forme di

carattere fortemente accentuate.

RITRATTI ROMANI

Per quanto riguardo gli imperatori e i loro familiari, conosciamo numerosi ritratti attribuibili con

certezza grazie ai coni monetali: ad essi si aggiungono poi ritratti privati, rinvenuti in parte con il

corredo delle relative iscrizioni. Sebbene per o ritratti privati l’attribuzione ad un determinato

individuo risulti impossibile essi possono almeno essere ascritti ad una determinata epoca. I ritratti

sono stati a ragione considerati spesso un tipico fenomeno della civiltà romana, donde discende la

concezione in base alla quale l’originale del ritratto romano avrebbe radici squisitamente romane. I

dell’individuo riprodotto.

ritratti dovevano esprimere in modo positivo il rango ed i meriti

L’EPOCA REPUBBLICANA

I ritratti romani ebbero due diverse funzioni fondamentali a seconda della loro natura: come statue

ritratto onorarie collocate in luoghi pubblici ovvero come raffigurazioni del defunto per il culto dei

morti. Alla morte di un personaggio, veniva plasmata sul volto del defunto una maschera di cera, poi

posta sulla salma insieme alle insegne; dopo il funerale le maschere venivano esposte in casa del

defunto ed in seguito ornate in occasione di importanze ricorrenze. Il Togato Barberini tiene in mano

tali ritratti, tuttavia nella fattispecie elaborati come teste a tutto tondo. Il carattere veristico dei ritratti

dell’età repubblica è stato messo in relazione con la tradizione polibiana che riporta all’uso di

66

plasmare direttamente sul volto tali maschere, tecnica inizialmente usata per il rituale funerario poi

influisce anche sulla ritrattista in generale.

EVOLUZIONE E MESSAGGI

Grazie ad un esame delle fonti scritte, le origini del ritratto onorario romano possono essere riferite

alla seconda metà del IV secolo a.C., in media età repubblicana. Una testa maschile in bronzo senza

attribuzione certa (Bruto Capitolino) realizzata intorno al 300 a.C. e rinvenuta a Roma restituisce

un’idea di questo tipo di ritratto. Durante la fase tardo repubblicana (II-I secolo a.C.) iniziò una nuova

fase di ricezione della coeva ritrattistica greca, una testa del Generale di Tivoli (70 a.C.) dalle fattezze

animatamente contratte, segue la tradizione dei ritratti rinvenuti a Delo e ad Atene ed evidenzia quanto

forte fosse la ricezione romana delle coeve ritrattistiche greche. I messaggi emanati dai ritratti di

epoca repubblicana gravitano attorno a due motivi chiave. Da un lato molto individui si compiacevano

nell’esibire tratti della vecchiaia assai pronunciati (Es: testa a Basilea secondo quarto del I secolo

a.C. fig. 126); in tal modo di esprimeva il grande valore che a Roma rivestita l’esperienza degli anziani

pubblico. D’altro lato i

nei confronti della cura e della responsabilità delle questioni di carattere

generali, si caratterizzavano per una mimica vivacemente animata tipica dei dinasti ellenistici, come

che riprende anche l’anastolè di Alessandro (55 a.C. fig. 127) Non sono

nel caso di Pompeo Magno,

rare le combinazioni e le soluzioni intermedie tra i due ideali menzionati: un celebre ritratto realizzato

intorno alla metà del II secolo a.C. (Postumio Albino o forse Catone il Vecchio) ostenta, accentuati,

i segni della vecchiaia, associati però ad una risoluta rotazione del capo e ad un forte pathos. Il ritratto

di Giulio Cesare (45 a.C.) al contrario, rappresenta il condottiero con i tratti di una persona di mezza

età: come un politico esperto e al contempo controllato.

L’ETÀ IMPERIALE

RITRATTI DI IMPERATORI: I TIPI

In età imperiali i presupposti per la realizzazione del ritratto ufficiale dell’imperatore si presentano in

modo differente rispetto alle epoche precedenti, il che comportò un nuovo tipo di produzione nella

La presenza simbolica dell’imperatore vigilava sempre più sull’intera vita pubblica che

ritrattistica.

si svolgeva nei fori, nelle basiliche, negli uffici pubblici, nei santuari, nelle terme etc. in occasione

dell’emanazione di atti di carattere giuridico la presenza dell’imperatore poteva essere surrogata dal

suo ritratto che, in quanto suo effettivo rappresentante, poteva essere distrutto in ossequio alla

damnatio memoriae nel caso in questo fosse stato spodestato da una rivolta. Si consolidò la prassi di

una produzione di massa che permise di realizzare statue-ritratto in un numero notevole di copie e

I prototipi per quest’ultimi dovevano essere

varianti a partire da un numero limitato di ritratti-tipo.

forniti da statue-ritratto innalzate a Roma per volere di importarti autorità, come il Senato e il Popolo,

La diffusione dei vari tipi di ritratti nell’impero

e realizzate in materiali preziosi come oro e argento. 67

non avveniva tramite la reduplicazione di copie dall’originale ma si basava probabilmente su poche

copie di prima generazione, poi esportate per essere ulteriormente riprodotte grazie ad una rete

capillare di botteghe locali.

I TIPI DI RITRATTI DI AUGUSTO

I più di 250 ritratti di Augusto conservati si possono attribuire sostanzialmente a tre tipi. Il criterio

migliore di attribuzione ad un tipo è fornito dalla disposizione delle ciocche al di sopra della fronte.

Sebbene questo metodo del “calcolo si sia dimostrato sostanzialmente efficace come

delle ciocche”

criterio di classificazione, bisogna tuttavia tener conto dei suoi limiti, dal momento che la tipologia

delle ciocche spesso non contiene il messaggio fondamentale del ritratto.

Il Tipo Ottaviano: è caratterizzato da una capigliatura morbidamente disposta e dalla presenza di 3

ciocche oblique in mezzo alla fronte formanti coni ciuffi finissimi una tenaglia a destra e una forchetta

a sinistra. Le fattezze del volto appaiono giovanili e sensibilmente animate. I singoli elementi della

testa a Firenze (Fig. 128) appaiono più tondeggianti mentre quelli della testa di Alcudia si

configurano più lineari. Il fatto che il capo dell’esemplare di Alcudia sia coperto da una parte della

toga rappresenta un’aggiunta e non un elemento costitutivo del tipo. Questa tipologia è stata datata

per lungo tempo 31 a.C. in base ad una generica somiglianza con il ritratto di Ottaviano su monete

coniate dopo la battaglia di Azio del 31 a.C. ma fu creato probabilmente già intorno al 40 a.C.

mostrando un Ottaviano agli inizi della sua carriera politica, energico e trionfante.

Il Tipo di Prima Porta: repliche di questo tipo sono la statua loricata di Prima Porta (Fig. 129)

Il tipo di Prima Porta è caratterizzato da un’unica ciocca arcuata posta

ed una statua a Copenaghen.

in mezzo alla fronte, che forma con le ciocche attigue una tenaglia e una forchetta. Il viso è più ampio

e la mimica appare meno animata, mentre la fronte e le guance formato convessità più pronunciate,

le sopracciglia e la bocca mostrano una modellatura spigolosa. Questo tipo ricorda le forme stilistiche

classiche greche e le forme policletee (confronto con la testa del Doriforo fig. 61). Questo tipo è

elaborato dopo il 31 a.C. forse in occasione del trionfo del 29 a.C. oppure in occasione dell’istituzione

del principato e del conferimento del titolo di Augusto 27 a.C. Inizia una concezione nuova

dell’imperatore, Augusto appare in una solennità sospesa dai canoni temporali, per cui questo tipo

iconografico fu utilizzato fino alla sua morte all’età di 76 anni. Le forme classiche di Policleto

emanano dignità e inviolabilità.

è caratterizzato da ciocche che schiacciate sulla fronte dall’angolo

Il Tipo Forbes: sinistro verso

quello destro, si ripiegano lievemente verso il basso; le fattezze del volto appaiono più sottili e

lievemente animate. La datazione è discussa, sicuramente prima del 13-9 a.C. poiché a questa data

corrisponde la costruzione dell’Ara Pacis, luogo in cui venne impiegata questa tipologia di ritratto

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per rappresentare Augusto. I tratti dolci e dignitosi di questo tipo di ritratto dovevano conformarsi

all’espressione dell’ideologia della pace, peraltro allora rafforzata.

Tutte e tre le tipologie di ritratto di Augusto, create in diversi momenti, furono usate fino alla sua

morte e oltre contemporaneamente, fino alla conclusione della dinastia giulio-claudia.

TIPI STATUARI ED ATTRIBUTI

I tipi di ritratto potevano combinarsi con corpi diversi, essi stessi destinati ad esprimere importanti

messaggi. Soltanto di rado l’imperatore si rappresenta con una semplice toga, simbolo del cittadino

romano: molto più spesso appare con la toga ed il capo coperto (capite velato) come ad esempio nel

si tratta dell’habitus rituale tipico del sacrificio,

caso della statua trovata nei pressi di Via Labicana:

che effigia l’imperatore nelle sue funzioni sacerdotali e di conseguenza come modello di pietas. La

statua di Prima Porta mostra invece Augusto con un mantello militare e con una lorica decorata a

rilievo, nel ruolo di generale, secondo l’ideale della virtus militare (Coraggio). Tra gli altri attributi

caratteristici dei ritratti imperiali un ruolo primario lo rivestì la Corona Civica fatta di foglie di

quercia; ne è un esempio la testa a Monaco. In origine equivalente a una decorazione militare conferita

a quei soldati che avessero salvato la vita di un cittadino romano durante una battaglia, alla fine

dell’età repubblicana essa divenne un simbolo politico in senso ideologico, attribuito agli uomini

posti a guardia dello Stato, come salvatori dei cittadini e della patria. Il dono della Corona Civica ad

Augusto nel 27 a.C. lo fece diventare una decorazione esclusivamente degli imperatori.

I RITRATTI DEGLI IMPERATORI: MUTAMENTI DI CARATTERE STORICO

Nel corso dei secoli i ritratti degli imperatori subiscono numerosi mutamenti riguardanti non solo lo

stile artigianale ma anche e soprattutto i messaggi ed i contenuti in essi espressi:

Augusto: nel tipo di Prima Porta egli è effigiato con forme serene, di stampo classico che esprimono

solennità: nel suo essere fuori età emana solenne dignità aurea quasi religiosa. I suoi successori

Tiberio e Caligola si riallacceranno sostanzialmente a questa concezione.

Claudio: rappresentato in quanto membro della dinastia giulio-claudia secondo lo schema creato per

Augusto (Fig. 133) Il volto morbido e realistico, con marcati segni della vecchiaia, riflesso di un

del potere dell’imperatore in relazione anche ad un tipo di

segno di cambiamento della concezione

governo diverso. Claudio si fece a modello di Augusto dal quale riprese lo stesso concetto di base del

ritratto, abbandonandone però la forzata e fredda auto-stilizzazione. Infatti volle esibire con maggiore

decisione i propri tratti caratteriali, rendendo la sua persona opera di venerazione da parte del popolo.

Tutti ciò rese i ritratti molto più realistici.

Nerone: si riallacciò nei primi ritratti, al tipo base della dinastia giulio-claudia. I tipi più recenti

offrono una tipologia del tutto nuova di tipo realistico caratterizzata da un volto largo con tratti

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carnosi, con una fronte incorniciata a mo’ di nimbo da una corona di ciocche ad arco accuratamente

acconciate (Fig. 134) appare chiaro un allontanamento dalle rappresentazioni fino ad ollora in voga:

Nerone si fece rappresentare con le proprie fattezze piene, come sovrano dall’esuberante stile di vita,

sulla scia dei re ellenistici.

Vespasiano: ritratto del primo imperatore flavio, improntato ad un forte realismo, riprodotto con

calvizie, rughe, labbra serrate ed un sobrio sguardo indagatore, costituisce l’estremo opposto

dell’immagine stilizzata di Augusto (Fig. 135) cercò la vicinanza con i cittadini poiché proveniente

dell’Urbe. Questa forma di rappresentazione si avvicina a quella della tarda

non dal ceto elevato

repubblica.

Traiano: i suoi ritratti si distinguono per un modellato ed al contempo privo di una stilizzazione di

tipo classicista (Fig. 136) sguardo deciso, sopracciglia ravvicinate a formare un angolo acuto, e labbra

serrate conferiscono al volto una tensione profonda, teso alla durezza ed ad un aspetto energico,

mentre la capigliatura dalle ciocche semplice caratterizza il risoluto comandante sotto il quale

l’impero romano raggiunge la massima espansione.

dette vita ad un’immagine completamente nuova del sovrano rimasta poi in vigore durante

Adriano:

l’età degli Antonini fino a Settimio Severo (Fig. 137) le cui caratteristiche principali sono la presenza

capigliatura a ciocche riccioluta. Inoltre a partire dall’età adrianea si aggiunge

della barba e della

l’innovazione tecnica della resa delle pupille e dell’iride mediante un’incisione. Il tal modo si mostrò

come un imperatore basandosi sull’ideale greco del sovrano illuminato, provò ad integrare

maggiormente le aree culturali di antica tradizione della parte orientale dell’Impero.

anche lui si attiene all’ideale adrianeo di sovrano, grazie ad una barba più lunga si

Marco Aurelio: mentre il ciuffo sulla fronte rivolte verso l’alto

metto ancora più in risalto a saggezza alla greca,

(anastolè) sottolinea la sovranità dell’effigiato. Ha uno sguardo più incisivo e l’intenso lavoro del

trapano nel trattamento delle ciocche, contrastanti con l’animato chiaroscuro con la levigata

dell’incarnato.

lucentezza

Settimio Severo: anche alcuni tipi di ritratti d Settimio Severo si riallacciano alla concezione

della rappresentazione dell’imperatore

Antonina (Fig. 138) diversamente un altro tipo (più antico) lo

mostra con i capelli corti e con indumenti militari. Le trapanazioni dissolvono quasi completamente

la plasticità della capigliatura e della barba, fenomeno questo etichettato come mutamento stilistico

tardo-Antonino.

Caracalla: rappresentato con capelli corti con la fronte energicamente contratta e con una risoluta

rotazione del capo, egli si fece ritrarre come un imperatore capace di fondare interamente il proprio


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Riassunto per l'esame di Archeologia greca e romana, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Enzo Lippolis, "L'archeologia classica: un'introduzione" a cura di Tonio Hölscher. Gli argomenti trattati sono i seguenti: media età del bronzo, tarda età del bronzo, regni micenei, le città greche e romane, santuari, tombe, architettura, topografia storica, scultura, ritratti, rilievi, sarcofagi, pitture, mosaici e ceramica.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in archeologia
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher 1Lorenzo di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia greca e romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Lippolis Enzo.

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