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Riassunto esame archeologia e arte romana, prof Slavazzi, libro consigliato Problemi di definizione di arte romana, Settis

Riassunto per l'esame di archeologia e storia dell'arte romana e del prof. Slavazzi, basato su appunti personali del publisher e studio autonomo del libro consigliato dal docente Problemi di definizione di arte romana, Settis, dell'università degli Studi di Milano - Unimi. Scarica il file in PDF!

Esame di Archeologia e storia dell'arte romana docente Prof. F. Slavazzi

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l'idea di una tavola biologica dell'arte antica e quella di una sua finale decadenza non era stata

inventata né da Vasari, né da Ghiberti, anzi era una delle idee guida di quella storiografia artistica

dell'ellenismo che era confluita nella fonte primaria di ogni possibile disegno storico dell'arte antica,

gli ultimi libri della Storia naturale di Plinio il vecchio.

L’insistenza sul decadere dell'arte ha sempre lo stesso significato: opponendo a quella decaduta

un'arte perfetta, ne vuole promuovere un qualche modo il ritorno; un paradigma che sottolinea lo

sviluppo, la crescita e la decadenza dell'arte antica da un lato ne prende le distanze, fissandone la

perfezione in una fase storica circoscritta e separata dal presente, dall'altro lato proprio in quanto

propone un ritorno a quella perfezione, in qualche modo pretende di comprimere la distanza storica.

Le cose cambiano quando nasce dalla prima volta una storia dell'arte: nel 1764 esce la prima

edizione dell'opera di Winkelmann, dove scrive dell'arte romana:

“Il preconcetto secondo cui abbiamo a che fare con uno stile proprio degli artisti romani e diverso

da quello greco è nato per due motivi.

Il primo dipende dall’interpretazione inesatta delle immagini raffigurate, poiché in quelle tratte dal

mito greco si è voluto vedere una storia romana e di conseguenza un artista romano. (…) Il secondo

motivo è un profondo rispetto inopportuno nei confronti delle opere degli artisti greci: poiché infatti

esistono molte opere di livello mediocre, non si osa attribuirle a un artista greco, e pare più

ragionevole biasimare gli artisti romani piuttosto che quelli greci. (…)

Per tali opinioni infondate e adottate arbitrariamente, credo di essere autorizzato a ritenere pura

fantasia l’idea di uno stile romano nell’arte.”

Per Winkelmann l'arte romana non esiste di fatto e chi ha pensato che esistesse ha sbagliato o per

ignoranza perché ha mal compreso il soggetto dell'opera e ha pensato che fosse romana ma non era

vero oppure perché l'opera è brutta e quindi va attribuita a un'artista romano perché un greco non

avrebbe potuto essere così rozzo ed incapace.

Nella visione di Winkelmann non vi è nulla che si possa chiamare arte romana, ma semmai un'arte

greca sotto i romani e i loro imperatori; il fondatore della critica della storia dell'arte antica negato

qualsiasi forma di autonomia all'arte romana e dobbiamo chiederci se avesse ragione o torto e la

risposta non è così semplice.

I primi che hanno attribuito all'arte romana una certa autonomia sono gli studiosi della scuola di

Vienna, in particolare Riegl e Wickhoff, entrambi studiosi di tardo antico che quindi sono partiti dal

medioevo, andando a ritroso ricercando le origini dell'arte tardo antica e quindi sono più disponibili

a attribuire in qualche modo delle novità è un contenuto innovativo all'arte romana. Per questo

soprattutto Wickhoff individua tre elementi che sono autonomi nell'arte romana e che sono la

pittura romana, tecnica impressionistica collegata al rendimento dello spazio, della prospettiva e del

paesaggio, il ritratto realistico e la narrazione continua, ovvero la disposizione di una serie di

episodi in sequenza e nel paesaggio. Quindi alla fine dell'800, la grande importanza di Wickhoff sta

nel fatto di aver riconosciuto e attribuito, per la prima volta, all'arte romana una sua autonomia che

è riassunta in questi tre punti.

Secondo Bianchi Bandinelli Wikhoff aveva torto perché non si conosceva l'arte ellenistica, infatti

egli paragonava l'arte romana di età imperiale all'arte classica dove non era certo presente

l'impressionismo e la prospettiva nel paesaggio, il ritratto realistico e la narrazione per episodi in

sequenza.

Quindi paragonando l'arte di età imperiale all'arte classica egli trovava questi elementi di novità che

tuttavia erano già presenti nell'arte di età ellenistica, ad esempio vediamo la ricostruzione della

tomba di Filippo II di Verghina con un affresco con una scena di caccia a cui partecipano Filippo II

e Alessandro Magno, dove troviamo il paesaggio lo scorcio; esisteva già inoltre il ritratto realistico,

così come la narrazione realistica, di cui l'esempio più noto è la telefeia dell'altare di Pergamo. 7

Quindi i tre elementi individuati da Wickhoff sono contestabili, anche se il suo merito resta quello

di aver individuato un'autonomia dell'arte romana, individuando però degli elementi che non sono

del tutto convincenti.

Settis, in “un’arte al plurale” prova a dare una lettura più generale al problema dei rapporti tra l'arte

greca e la cultura romana, che di fatto vanno intesi come un rapporto tra una cultura dominante e

una cultura ricevente; la cultura dominante è quella greca, ma se la cultura dominante è quella greca

non dobbiamo pensare che quella romana sia passiva, è una cultura meno attiva ma non è meno

capace di fare delle scelte per questo, cioè tra i modelli greci, i romani fanno delle scelte, non

prendono tutto quello che arriva dalla Grecia e quello che aveva dalla Grecia lo modificano, lo

adeguano, lo adattano alle proprie esigenze.

La cultura artistica romana appare caratterizzata, sin dall'inizio (formazione) non caratteristiche su

esclusivissime, ma al contrario, per somma di tratti distintivi comuni ad aree culturali contigue:

questa sua pluralità d'origine rispecchia fedelmente il carattere etnicamente aperto dalla compagine

romana già nell'età arcaica, e i connessi meccanismi di umidità sociale.

Alle due fasi successive (espansione, assimilazione) corrispondente l'interazione dei romani con

aree culturali diverse e, in un numero assai notevoli di esse, con una più o meno massiccia presenza

di ellenismi; ogni forma di ellenismo con cui Roma venne a contatto si presenta più o meno

marcatamente differenziata e trasposta in varianti locali e il nocciolo greco che pur s'annida in

ciascuna viene ad aggiungersi approdando sul Tevere come per cristallizzazione, a quelli pregressi.

A ogni suggestiva espansione assimilazione, è l'elemento greco che sempre viene più facilmente

riconosciuto, e tanto più agevolmente sussunto e fatto proprio quanto più palese ne fosse l'altezza

dell'espressione.

Diversissimo è, per le conseguenze che ebbe sulla produzione di oggetti d'arte in Roma, il peso

relativo dell'ingresso nell'impero di galli, britanni o daci e quello che ebbero i greci d'Italia, di

Grecia o d’Asia; diversissimo, al momento dell'annessione dell'Italia meridionale della Sicilia, il

peso che ebbero sulla produzione artistica romana i greci rispetto ai siculi o ai bruzi.

Di fatto quello che succede è questo: consideriamo la cultura dominante quella greca che ha

elaborato una serie di modelli artistici o culturali; la cultura ricevente è quella romana che opera una

selezione di modelli disponibili e questa selezione passa attraverso un processo che unisce due

elementi, da un lato uno scarto di quei modelli greci che non le interessano, dall'altro la

trasformazione dei modelli che invece accetta e poi, una volta ricevuti, accettati, determinati

modelli, si verifica quella che chiamiamo standardizzazione, cioè a Roma questi modelli diventano

modelli acquisiti e quando Roma diventerà capitale dell'impero questi modelli si diffonderanno

nelle province.

È chiaro che la capacità della cultura ricevente di selezionare i modelli sarà tanto più forte quanto

più questa cultura sarà forte politicamente; il fatto che Roma conquisti la Grecia fa sì che la capacità

a Roma di selezionare modelli greci sia molto forte, sono i committenti romani che contano dal

punto di vista politico e quindi hanno la capacità di imporre le loro scelte; questo modello, usato per

descrivere il processo di ellenizzazzione, potremo usarlo anche per descrivere il processo di

romanizzazione, è solo che in questo caso la cultura dominante sarebbe Roma e la cultura ricevente

quella di ogni provincia romanizzata.

È chiaro che in quel caso, quello della romanizzazione, la capacità di selezionare e scartare i

modelli da parte delle singole province è molto più ridotta, l'autonomia è molto inferiore perché in

questo caso non solo il potere culturale, ma anche politico si trova al livello della cultura dominante.

Invece nel rapporto con la Grecia, soprattutto in età repubblicana, il potere politico è a Roma,

mentre qui solo il prestigio culturale e questo fa sì che chi ha il potere politico sia molto più libero

nelle proprie scelte rispetto alla cultura greca; questo di fatto è lo spazio in cui troviamo l'arte

romana: nei confronti dei modelli greci le scelte, in base alle esigenze della cultura romana,

avvengono in questo spazio e il risultato finale, una volta scartato ciò che non interessa e una volta

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trasformato ciò che interessa, è nuovo rispetto alla cultura dominante, è un'altra cosa, sono nuovi

modelli che vengono creati alla fine di questo percorso.

Se proviamo ad applicare questo discorso al ritratto, la cultura ricevente quella romana è che

seleziona i modelli, per esempio il mondo romano scarta di solito ritratto del filosofo,

dell'intellettuale greco, almeno fino all'età adrianea (Adriano è il primo che si fa rappresentare con

la barba alludendo con ciò all'immagine dell'intellettuale, del filosofo); di fatto quindi uno dei

modelli più popolari del ritratto greco, quello del filosofo, dell'intellettuale barbato (ammesso che il

ritratto di Adriano possa essere collegato con il ritratto del filosofo) di fatto viene scartato dalla

cultura romana.

Così come la cultura romano scarta il ritratto come atleta (qui vediamo la copia deifica dell’Aghias

di Lisippo); nel mondo romano abbiamo la nudità eroica, ma è una nudità che viene di solito

collegata alla guerra, mentre un ritratto scartato è quello del ritratto come atleta: nessuno si fa

rappresentare come tale, mentre un giovane aristocratico greco si può far rappresentare così.

Si tratta di una differenza di prestigio: per il mondo greco la filosofia e lo sport sono attività

prestigiose e un filosofo e un atleta si fanno rappresentare molto volentieri come tali, mentre nel

mondo romano la filosofia e lo sport sono attività pertinenti all’otium, ragion per cui nell'ambito

pubblico non ci si fa rappresentare così; questo non significa che Cicerone non abbia pensato a una

traduzione della filosofia greca, non significa che non leggessero i filosofi greci, significa però che

non ci si fa rappresentare come un filosofo; questo non significa che a Roma non si praticasse

nessuna attività sportiva, semmai l'esercizio era esercizio virile che serviva alla pratica della guerra,

almeno nell'ideologia romana.

Quindi queste tipologie di ritratto che sono molto importanti nel ritratto greco, vengono scartate; i

modelli scelti sono i modelli che abbiamo visto: si possono scegliere i ritratti dei sovrani come

hanno fatto Pompeo e Cesare, come modelli, si può scegliere il ritratto realistico, come quello di

Eutidemo di Battriana e ciò che in qualche modo determina determinate scelte è quella che

possiamo definire l'ideologia romana, l'idea del prestigio, della senectus, del mos maiorum che in

qualche modo determina il fatto che nel mondo romano si apprezzi molto il realismo del ritratto,

mentre nel mondo greco era di fatto lasciato ai margini.

Quindi questo processo di trasformazione fa sì che il risultato finale di questo processo di

ellenizzazzione sia diverso da quello di partenza, cioè rispetto alle opzioni che c'erano nel ritratto

greco alcune sono state scartate completamente, una sola di queste opzioni è stata resa

importantissima e questo deriva dall'ideologia, dalle esigenze particolari della società romana.

Il processo finale porterà alla standardizzazione di questi modelli come nelle stele funerarie che

troviamo così diffuse tra il I a.C. e il I d.C. nel mondo romano, in cui prevale tra l'altro il linguaggio

realistico, come vediamo nelle figure maschili più anziane.

Alla fine quindi le opzioni che abbiamo del ritratto romano sono molto diverse da quelle di

partenza; il fatto è che queste opzioni derivano comunque dalla selezione, dalla trasformazione e

scarto del modello greco che viene in qualche modo adattato e questo processo di adattamento

avviene in funzione delle esigenze più profonde della società romana che dava molta importanza

all'ambito del negotium, cioè agli spazi pubblici, al prestigio dei maiores, alla senectus dell’età,

all'esperienza, alla prudentia, alla saggezza che un'anziana aveva, che un pater familias conservava

e questo ha delle conseguenze sulle scelte artistiche dei committenti e conduce a un risultato diverso

da quello di partenza

Un altro esempio è quello dei templi gemelli di Fortuna e Mater Matuta a Sant’Omobono (VI sec

a.C.) e il capitolium a tre celle di Cosa (II secolo a.C.); il tempio di tradizione etrusco italica ha

come caratteristica la frontalità, la presenza di un alto podio, dal quale si può dominare lo spazio

circostante, l'assenza di una peristasi, ma l'importanza maggiore è data al pronao del tempio

sopraelevato è accessibile solo da una scalinata assiale. 9

Il tempio è un templum, cioè lo spazio consacrato, ritagliato dagli auguri che proiettano il tempio in

cielis in terra, ritagliano uno spazio quadrangolare che diventa sacro e che viene in qualche modo

sopraelevato e reso accessibile solamente da una scalinata assiale; queste sono le caratteristiche

base del tempio romano che è di tradizione etrusco italica

Il tempio greco è molto diverso, infatti non ha podio, è spesso periptero, il pronao e l’opistodomo

sono di solito speculari, ragion per cui non ha una faccia da sola, ma due uguali, è un tempio che ha

una crepidine, quindi si può salire ed entrare nel tempio da ogni lato (la frontalità nel tempio greco

non è assolutamente ricercata, almeno in età arcaica, classica e tardo classica); quindi i due templi

sono molto diversi dal punto di vista della concezione e della progettazione.

Il tempio romano è così perché ci sono delle esigenze anche religiose che fanno sì che debba essere

in questo modo: l'augure che deve prendere gli auspici ha bisogno di un ampio spazio davanti a sé

perché questo gli consente di vedere i segni provenienti dagli dei, nel cielo (l’auspicium per mezzo

degli uccelli era una delle principali attività dell'augure e la necessità di avere un'ampia spectio,

visuale era garantita dalla sopraelevazione, anche di diversi metri, del podio.

Quindi si tratta di caratteristiche profonde; ciò nonostante nel II sec a.C. noi assistiamo a una

profonda ellenizzazione del tempio romano: lo stesso II secolo a.C. in cui viene prodotto il tempio

di Cosa è un momento in cui in realtà l'architettura a Roma, per mezzo di architetti greci, fa degli

esperimenti molto innovativi e interessanti.

Una delle formule create nel mondo greco è la tholos, un tempio circolare che ha crepidine e quindi

è accessibile da ogni lato, una peristasi completa; nella tholos di Epidauro vediamo anche come solo

l'ordine esterno sia dorico, mentre quello interno sia corinzio (tholos di Marmarià e Philippeion).

Nel mondo romano la tholos viene accettata? Essa ha una serie di caratteristiche che sono

profondamente diverse da quelle del templum romano, eppure nel II sec a.C. noi assistiamo

all'accettazione piena, completa, totale della tholos in un tempio, il cosiddetto tempio di Vesta, che

in realtà è di Ercole vincitore, fatto poco dopo il 142 a.C. nel foro Boario e che per noi è la tholos

più antica meglio conservata; essa aveva una copertura a cupola che ora non c'è più e la sua

conservazione è dovuta al fatto che è stato trasformato in una chiesa durante il medioevo, ma è di

fatto una tholos greca in marmo pentelico, non ha il podio, ma una crepidine di accesso e i capitelli

sono in corinzio italico che ha delle caratteristiche che lo rendono diverso dal corinzio

contemporaneo in Grecia; questo è anche il primo tempio con l'ordine esterno corinzio che

conosciamo ed è una testimonianza importante del fatto che ormai l'ordine corinzio dall'interno

dell'edificio sia passato all'esterno.

In questo caso possiamo dire che non c’è stato un adattamento del modello, ma il modello a tholos è

stato preso così com’era, il suo prestigio dell'arte greca è stata accettato e riprodotto a Roma; quindi

il tempio di Ercole è un tempio che, dal punto di vista delle caratteristiche formali, potrebbe essere

definito un tempio greco a Roma; anche il marmo è pentelico, quindi proviene dalla Grecia ed è

sicuramente opera di un architetto greco, non sappiamo chi, ma sappiamo che architetti greci

lavoravano in questo momento a Roma negli anni intorno alla metà del II secolo a.C.

L’altra tholos ci mostra il processo di adattamento, cioè come di fatto il modello greco venga

adattato; nell’area sacra di Largo Argentina c’è una tholos, il cosiddetto tempio D, dedicato alla

Fortuna… che è stato realizzato da Quinto Lutazio Catulo, probabilmente tra il 102 e il 101 a.C.:

questa tholos, rispetto alle altre tholoi greche e al tempio di Ercole vincitore, è stata costruita su un

podio, ragion per cui questa tholos adesso ha un vero pronao, ha una scalinata di accesso assiale e di

fatto una sorta di facciata.

Quindi è cambiato completamente il tempio rispetto al modello greco: nel modello dei santuari

greci la tholos ed è un tempio che non ha una facciata, al quale si può accedere da qualsiasi parte;

l’adattamento nel mondo romano alle esigenze del mondo romano è rappresentato dal fatto che

questo tipo di tempio venga piazzato su un podio e in questo modo si sopraelevato spazio

consacrato del tempio, si ottiene quella sopraelevazione che è indispensabile agli auspici e

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all'augure per prendere gli auspici, l'altare si può collocare davanti alla scalinata di accesso e il

tempio diventa frontale.

Quindi è cambiato tutto rispetto al modello greco: rispetto al modello greco ci sono nel II secolo

a.C. a Roma due scelte opposte, cioè poco dopo il 140 non sappiamo esattamente chi, fa costruire il

tempio di Ercole come se fosse di fatto un tempio greco, 40 anni dopo Quinto Lutazio Catulo fa una

scelta completamente diversa, cioè usa la tholos, un modello greco molto prestigioso, ma lo adatta

alle esigenze romane; tra l'altro sappiamo in questo caso che, dal punto di vista politico Quinto

Lutazio Catulo non era filoellenico, ma un conservatore e non è un caso quindi che faccia una scelta

sotto molti aspetti conservatrice, perché trasforma la tholos in un tempio suo podio.

In quel processo di elaborazione e scarto dei modelli la tholos si potrebbe collocare sul lato di una

profonda trasformazione del modello greco; naturalmente a Roma questa trasformazione si vede

soprattutto nel tempio di Vesta, che è un tempio a tholos, ma collocato su altissimo podio che nella

ricostruzione del 191 d.C. (età severiana) vediamo anche la caratteristica di questa serie di plinti

aggettanti rispetto al podio su cui si trovano le colonne: questo è un esempio di trasformazione del

modello greco, rispetto al tempio del foro Boario che invece mostra una completa accettazione dei

modelli greci.

Il risultato è una novità dal punto di vista architettonico rispetto alle scelte greche, però non

possiamo negare il fatto che nella scelta della tholos vi sia comunque l’ellenizzazione della cultura

romana, che è rappresentata anche dal tempio della Fortuna Huiusce dei anche se la forma di quel

tempio è una forma che mai e poi mai troveremmo in Grecia.

L’adattamento del modello greco lo possiamo notare anche nel tempio periptero: Chiesa di San

Salvatore in Campo a Roma, nel campo Marzio, il forse tempio di Nettuno (II sec a.C.

probabilmente l'altare di Domizio Enobarbo viene da questo tempio), è un tempio periptero che

però ha solo il pronao e che ormai ha perso l’opistodomo, quindi è già un tempio periptero non

tradizionale.

Però si tratta di un tempio periptero che come tutti i templi peripteri ha una crepidine d'accesso,

quindi una gradinata che può essere accessibile da ogni parte: si tratta di un altro esempio di

accettazione quasi piena del modello greco.

Tuttavia nell’area sacra di Largo Argentina vediamo il tempio A in uno dei rifacimenti del II secolo

a.C., forse dedicato a Iuturna, è un tempio periptero costruito su un podio ed è un assurdo dal punto

di vista architettonico perché la logica del tempio periptero è che il deambulatorio, cioè la galleria

formata dalla peristasi delle colonne, viene usata per ragioni processionali, come nel Partenone

dove non a caso il fregio si trova sui muri esterni della cella, quindi allude al fatto che la galleria è

utilizzabile per ragioni processionali.

Nella religione romana questa funzione del deambulatorio non interessa e il tempio viene

trasformato profondamente quando non è più possibile entrare da ogni parte, ma solo attraverso la

scalinata frontale; si tratta di una trasformazione profondissima dei valori architettonici originali del

tempio periptero che così diventa accessibile solo dal pronao e la galleria va perdendo la funzione

che aveva nel tempio greco classico.

Confrontiamo il tempio dell’area di Largo Argentina con il tempio dei Dioscuri, costruito da Lucio

Cecilio Metello Dalmaticus nel 119 a.C., accanto al tempio di Vesta, che un tempio costruito su alto

podio e periptero, privo a sua volta di opistodomo; se l'accesso a questa galleria avviene solamente

passando dalla scalinata centrale, l'impatto architettonico di questa tipologia di tempio in un

santuario di una città cambia profondamente, quindi nella costruzione di questi templi peripteri a

Roma non possiamo negare un grande influsso del modello greco, una profonda ellenizzazzione,

eppure una cosa è San Salvatore in Campo dove l’ellenizzazzione arriva quasi senza mediazione e

una cosa sono questi due templi in cui l’ellenizzazzione passa attraverso un adeguamento, una

trasformazione che è legata alle esigenze della religione romana: un tempio romano ha bisogno del

podio e quindi automaticamente di una sopraelevazione dello spazio consacrato e quindi di un

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pronao più importante, di una maggiore frontalità e di una gestione dell'accesso al tempio molto

meno libera e più controllata perché si può accedere solo dalla fronte; quindi vediamo come il

modello greco venga trasformato.

Qui vediamo la ricostruzione della porticus Metelli del 146 a.C. dove si era sicuramente il tempio di

Giove Statore periptero su alto podio e sappiamo che l’architetto era Ermodoros di Salamina, cioè

un architetto greco che non avrebbe mai prodotto un tempio su podio se avesse lavorato in Grecia,

ma lavorando per Quinto Cecilio Metello Macedonicus ha invece costruito un tempio periptero su

podio.

Naturalmente c'è una soluzione di compromesso che appartiene anche alla tradizione più antica del

tempio romano che in parte era ispirata anche dalla soluzione utilizzata nel capitolium: nella forma

urbis vediamo il tempio di Giove Statore nella porticus Metelli, che è un periptero sine postico.

Dobbiamo dire che se nel mondo romano non interessa la peristasi e il deambulatorio formato dalla

peristasi e se costruisce un tempio periptero suo podio, il cui accesso è dalla fronte, la soluzione più

logica è quella di tagliare interamente la parte posteriore e quindi di costruire un periptero sine

postico, come fanno la maggior parte dei templi romani: si tratta di una soluzione di compromesso

tra il modello greco e le esigenze del modello Romano.

Invece di costruire una sorta di assurdo architettonico, cioè un tempio periptero su altissimo podio,

si costruisce un tempio che, già di per sé rinunciando alla galleria nella parte posteriore, è di fatto un

tempio pensato frontalmente, un accesso solamente dal pronao.

Il tempio C dell’area di Largo Argentina è un periptero sine postico su alto podio; l'altra soluzione

di compromesso è lo pseudoperiptero, cioè un tempio che si chiama periptero, ma non lo è, ovvero

nel cosiddetto tempio di Portunus nel foro Boario in realtà la peristasi è formata da semicolonne,

cioè in realtà il deambulatorio non c'è più, è solo illusionismo architettonico questo, sembra un

tempio periptero, ma in realtà non è affatto un tempio periptero, è una cella molto grande con

semicolonne che danno l'illusione di una peristasi (non c'è più la galleria, viene eliminata).

Queste due soluzioni, il periptero sine postico e lo pseudoperiptero sono di fatto soluzioni di

compromesso rispetto al modello greco rappresentato dal tempio periptero; se guardiamo alla Roma

e all’Italia di II sec a.C., a Cosa si costruiva ancora secondo la tradizione etrusco italica, come il

capitolium di Cosa (grande tempio tetrastilo su altissimo podio e prostilo), intanto però a Roma

c'era l'accettazione completa, o quasi, del modello greco (foro Boario, San Salvatore in campo), ma

contemporaneamente se guardiamo all’area di Largo Argentina ci sono tutte le soluzioni, il

periptero suo podio, il periptero sine postico, la tholos su podio e, nel foro Boario, il tempio di

Portunus è lo pseudoperiptero.

Tutti questi templi, tranne quello di Cosa, sono il frutto di questo processo di ellenizzazione

dell'architettura romana; in questi casi il modello greco è stato preso e accettato in maniera quasi

priva di una mediazione, ma nei templi di Largo Argentina e non solo il modello greco è stato

variamente riadattato, rielaborato; di fatto le forme del tempio greco (tholos e tempio periptero)

sono stati piazzate brutalmente suo podio oppure la galleria della peristasi è stata variamente

rimpicciolita o eliminata.

Si vede la frontalità anche nel tempio di Dionsio Kathegemon a Pergamo, che quindi era già una

caratteristica del tempio greco ellenistico del II sec a.C., in cui progressivamente si fanno dei templi

prostili che non hanno un podio vero e proprio, ma sono costruiti su una terrazza con un’ampia

scalinata di accesso (quindi la sopraelevazione del tempio in realtà è un processo che vediamo già

nell'architettura greca del II secolo a.C.).

In età augustea, quindi dopo la fine dell'età repubblicana, di fatto le scelte si concentrano proprio sui

due templi, lo pseudoperiptero (tempio di Apollo Palatino e Maison Carree) e sine postico (tempio

di Venere genitrice, di Marte ultore, il tempio forse dedicato a Caio e Lucio Cesare a Vienne, che è

quello meglio conservato di età augustea). 12

In realtà lo pseudoperiptero e il periptero sine postico sono poi i modelli vincenti che vengono

standardizzati e che poi si diffondono anche nelle province; a questo punto, se si parte

dall'architettura greca, il modello periptero viene trasformato e diventa a sua volta modello che da

Roma, cultura adesso dominante, si risposta nelle province e questo conduce ad assurdi quando nel

mondo greco o orientale (dove erano abituati a costruire templi peripteri) si costruiscono, come a

Baalbek, enormi templi periptero, ma su altissimo podio.

Ormai, nel processo di romanizzazione, il podio è diventato assolutamente indispensabile e quando

si costruisce un tempio, lo si costruisce su podio anche nel mondo greco o orientale; quindi vediamo

a Baalbek un enorme tempio su alto podio oppure a Pergamo, capitale del regno ellenistico, il

tempio del divo Traiano, Traianeo che è un periptero su altissimo podio.

Quindi il modello periptero che nasce nell'architettura greca in maniera tale che possa essere messo

ovunque, nel mondo romano viene accettato, ma più che altro viene trasformato collocandolo su

podio o trasformandolo concettualmente rinunciando alla peristasi; il fatto interessante è che in

seguito a questo processo di ellenizzazzione dell'architettura romana, una volta che nella Roma

dell'impero questo modello ormai è diventato standard, poi ritorna indietro, anche a Pergamo,

capitale di uno dei maggiori regni ellenistici, dove il tempio periptero viene costruito ormai come si

costruiscono i templi romani, cioè su altissimo podio.

Quindi questo è l’ultimo passo, quello della standardizazione; a questo punto l’autonomia dell’arte

romana forse non la vediamo nei singoli passaggi, ma nel risultato finale, cioè il modo in cui si

costruisce un tempio su alto podio è diverso da quello di partenza; l’autonomia sta di fatto nei

risultati di questo processo di adeguamento, di trasformazione, di selezione, di scarto dei modello

greco che viene adeguato alle esigenze della società o, come in questo caso, della religione romana.

Questo processo di adeguamento si conclude con la standardizzazione che poi diventa veicolo di

romanizzazione in tutto l'impero, anche nelle regioni da cui i modelli ellenistici erano partiti per

Roma; quindi l’autonomia dell’arte romana sta in questo processo di selezione dei modelli,

adattamento, adeguamento dei modelli e nella costruzione di un nuovo modello, che è il modello

romano.

In seguito alla standardizzazione cade che quei processi d'arte che erano nati dalla storiografia

artistica proprio per descrivere una parabola evolutiva diacronica finirono, fissandosi in formule e

de storicizzandosi, con raduna lo svolgimento storico dell'arte greca in un repertorio di usualmente

si in cronico e associato a un sistema visto di valori.

Si tratta di tendenze già ben presenti nell'arte greca dell'ellenismo che però ebbero un formidabile

impulso dall'adozione di quel linguaggio nelle pratiche della cultura artistica romana: dove proprio

la necessità di rendere accettabile e comprensibile il messaggio alle variate moltitudini che

popolavano l'impero spinse ad accelerare il processo di selezione, rielaborazione dinamica e

creativa dei modelli, e infine formazione consapevole di un linguaggio iconografico comune.

Si assiste al profondo radicarsi di questa koinè in ogni regione dell'impero, con marcate varianti

stilistiche locali che in nulla diminuiscono la costanza del linguaggio, e la sua persistenza del lungo

periodo; il legante che tiene insieme questa tensione verso un linguaggio comune di formule

costanti e dotati di significati stabili è la funzione dell'arte pubblica nel mondo romano e la funzione

autorappresentativa dell'arte privata, caratterizzata dal riuso di formule e convenzioni dedotte dal

paradigma onnipevasivo di quella pubblica.

La negazione delle teorie bipolari non si fonda dunque sono sulla preferenza per una visione

pluralistica dell'arte romana, ma anzi, soprattutto, sull'opzione per un approccio funzionale e

tematico, focalizzato sul ventaglio dei contenuti e sulla loro sfera d'uso. Infatti nel primo caso

l'oggetto d’arte è classificato solo in base alla classe sociale del committente, nel secondo anche in

base ai suoi destinatari, e dunque alle corrispettive norme di genere.

La peculiarità dell'arte romana troverà una sua definizione nella sua formazione, sviluppo e destino

storico: possiamo pensare che proprio la forte unità statale e la centralizzazione del potere,

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sovrapponendosi a un processo storico già per suo conto avviato, ne abbia fortemente alterato,

accelerandoli e incanalandoli dentro specifiche funzioni, e dunque caratterizzandoli come

assolutamente propri, meccanismi, norme e ritmi.

I romani non sono proseguono quel movimento di circolazione e di omologazione delle culture

artistiche del bacino del Mediterraneo in cui già si è affermato il carattere egemonico dell'arte greca,

ma ne prendono la guida e lo piegano a proprio instrumentum regni: è in questo senso che l'arte

romana, per essere intesa nella sua unità e nella sua articolazione, va caratterizzata con un'arte al

plurale.

In essa, proprio grazie a quel processo di assimilazione e selezione vietate garantito dal giudizio

d'arte, la componente ellenica del linguaggio figurativo potere al tempo stesso esprimere

l'educazione storica e lo stile di vita dell’elitè, ma anche servire come sistema di comunicazione

visuale universalmente comprensibile. Attraverso una formidabile assimilazione, distillazione e

riformulazione di tutte le culture artistiche mediterranee, prima di tutto di quella greca, i romani

intesero esprimere e canalizzare quello stesso impulso alla codificazione e all'organizzazione che

informava il corpo delle leggi e la rete delle strade, la struttura dell'esercito e del sacrificio, gli

acquedotti a forma urbana, il tempio e il dipinto.

Bisogna quindi puntare l'attenzione sul mescolarsi delle culture, sulle zone di sovrapposizione, sulle

stelle di interazione, scegliendo di volta in volta non sono il punto di vista centralizzante di Roma

capitale e unico centro propulsore, ma quello o anche quello delle varie periferie.

Brendel to a book on a roman art”

Il saggio di si intitola “Prolegomena in Memoirs of the

American Academy of Romae (1953) e si tratta di una critica radicale alle idee di Bianchi

Bandinelli che aveva già espresso negli anni 30. Oto Brendel scrive:

“Le teorie dualistiche esaminate (…) riconoscono nell’arte romana un atteggiamento stilistico

dualistico, invece di un’uniformità completa, ma suppongono altresì che un artista segue una, ed

una soltanto, delle due correnti che costituiscono la bipolarità dell’arte romana. Non si prende in

considerazione la possibilità che lo stesso artista possa aver prodotto opere di stile “popolare” e di

stile “maggiore”.”

Il fatto di aver legato così strettamente un linguaggio figurativo alle classi sociali crea un grosso

problema quando uno incontra linguaggi figurativi diversi nello stesso monumento e di fatto

Bianchi Bandinelli nega la possibilità che un artigiano possa utilizzare contemporaneamente

linguaggi figurativi diversi in funzione di ciò che vuole comunicare di volta in volta.

del contemporaneo”,

Brendel quindi introduce il concetto di “ineguaglianze cioè il fatto che

un'opera d'arte della stessa epoca e prodotta dalle stesse botteghe e con gli stessi committenti possa

parlare tranquillamente linguaggi differenti, per cui sullo stesso monumento si possono trovare

linguaggi diversi e non per eclettismo, ma in funzione del contenuto e del messaggio che si vuole

trasmettere.

Sulla colonna antonina, nel rilievo raffigurante l'apoteosi di Antonino pio e di Faustina Maggiore

vediamo un linguaggio allegorico e un modello classicistico (anche se il linguaggio è meno

allegorico di quanto si creda poiché un’aquila doveva essere vista in cielo durante il rogo funebre

dell'imperatore per potere decidere la sua apoteosi).

Questo linguaggio figurativo di tradizione colta convive tranquillamente con la decursio, dove

compare la prospettiva a volo d'uccello e Bianchi Bandinelli da la sua soluzione per questo

problema:

Accade nella base di questo monumento, quello che tante volte vediamo nella pittura rinascimentale

sulle predelle delle pale d’altare: che nelle parti secondarie, appunto le predelle, l’artista esprime più

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liberamente le novità di una problematica artistica che si sta trasformando e che potrebbe urtare

contro il conformismo del committente ufficiale

Quindi secondo Bianchi Bandinelli l'artigiano ha potuto utilizzare la prospettiva a volo d'uccello su

questo lato essendo meno importante di quello con l'apoteosi di Antonino pio e Faustina; in realtà

questo contraddice l'assunto iniziale di Bianchi Bandinelli sulla stretta relazione tra il linguaggio

figurativo e le classi sociali, però egli finge di non accorgersi di questa aporia nel suo pensiero.

In realtà dovremmo chiederci perché è stata usata la prospettiva a volo d'uccello per rappresentare

una decursio, e allora dovremmo chiederci come è possibile rappresentare una decursio, ovvero una

giostra equestre che fa un percorso circolare, cioè come avrebbe potuto un'artista comunicare agli

spettatori che il percorso della giostra è circolare? Non avrebbe alternative che la prospettiva a volo

d'uccello, mettendo i cavalli lungo tutto il percorso per far capire che si trattava di un percorso

circolare.

Quindi secondo Bianchi Bandinelli la scena dell’apoteosi utilizza il linguaggio figurativo più

elevato, essendo molto più importante, invece un linguaggio figurativo più diretto e immediato

viene riservato ai rilievi con decursio che sono meno importanti (ci sono due decursio, uno per

Antonino Pio, l’altro per Faustina maggiore).

Un altro monumento celeberrimo è l'arco di Tito dove vediamo il piccolo fregio che rappresenta una

pompa trionfalis, mentre all'interno del fornice vi sono il rilievo dell'apoteosi e i due rilievi con

momenti del trionfo, dove vediamo un linguaggio colto, di derivazione ellenistica (si tratta di un

apparato decorativo abbastanza ridotto).

Sul piccolo fregio tutte le figure sono rigorosamente paratattiche e tutte sono rappresentate

frontalmente, eppure si tratta di un corteo trionfale, quindi dovrebbero essere tutti di profilo; eppure

sono rappresentati paratatticamente, separati l'uno dall'altro e frontalmente: si tratta degli strumenti

attribuiti al linguaggio figurativo dell'arte plebea e che convivono con i pannelli e rappresentano

anche lo stesso soggetto; i linguaggi figurativi usati per i due non possono essere i più diversi.

Vi è anche l’apoteosi di Tito, che è seduto sull'aquila all'amazzone, ma vediamo la testa dall’alto,

poiché l’artista doveva fare vedere che si trattava di Tito; tutto ciò cosa ci fa tutto insieme nell'arco

di Tito? Spiegare questo è ciò che non spiega Bianchi Bandinelli perché lui distingue i linguaggi

figurativi in base alla classe sociale, invece possiamo trovare diversi linguaggi figurativi nello

stesso monumento, ma perché stanno insieme nello stesso monumento?

Una spiegazione ci può essere: se pensiamo alla pompa trionfalis, di essa ne abbiamo due

rappresentazioni nell'arco, i due rilievi del fornice e il piccolo fregio sulla sommità dell'architrave. I

momenti più importanti di un trionfo sono il passaggio dalla porta trionfalis e il momento che

precede il sacrificio al tempio di Giove: è come se i due momenti più importanti fossero stati

staccati dalla scena complessiva e isolati; di conseguenza la narrazione del momento eclatante del

trionfo riceve un trattamento più elevato, un linguaggio figurativo più colto.

Viceversa, del piccolo fregio si vuole dare una sorta di resoconto completo del trionfo, quasi un

catalogo delle categorie dei partecipanti al trionfo (figure staccate dal fondo neutro e ordinate

paratatticamente); ecco allora che si usa tranquillamente il linguaggio figurativo dell'arte plebea che

è riservato a un catalogo, con tutta la rappresentazione dei partecipanti visti frontalmente.

Nell’apoteosi di Tito la posizione è fortemente condizionata dalla collocazione del rilievo che si

trova sulla sommità del fornice del passaggio e deve porre lo spettatore nella condizione di assistere

a questa apoteosi: questo determina la posizione dell'aquila e, siccome dobbiamo poter riconoscere

Tito, questo determina una serie di accorgimenti nel rilievo.

Di fatto non possiamo pensare a maestranze diverse, infatti l'arco di Tito è opera di una stessa

maestranza che ha usato linguaggi figurativi diversi a seconda del messaggio che voleva

comunicare e ha usato la tradizione colta dell'arte ellenistica per i due momenti clou del trionfo ed è

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ricorsa al linguaggio figurativo plebeo per il catalogo, il resoconto del trionfo e l'apoteosi di Tito e

questi strumenti diversi convivono tranquillamente nello stesso monumento.

Quindi il problema che Bianchi Bandinelli non spiega può essere spiegato se consideriamo i

linguaggi figurativi delle opzioni che possono essere utilizzate in funzione di ciò che qualcuno

vuole comunicare, in funzione del messaggio e della destinazione dell'opera; gli artisti sanno quindi

adeguare il linguaggio figurativo al messaggio che vogliono trasmettere.

Quindi la spiegazione della convivenza di linguaggi figurativi diversi sta nella diversa importanza

dei rilievi e dei soggetti: se io rappresento tutto il trionfo in una sorta di catalogo, con tutti quanti i

personaggi che partecipano alla cerimonia, utilizzo un linguaggio figurativo didascalico, in cui le

figure sono separate l'una dall'altra; invece per rappresentare uno dei momenti culmine della

cerimonia, cioè il passaggio sotto la porta trionfalis degli oggetti più importanti del bottino della

guerra giudaica, allora utilizzo un registro diverso, più elevato, cioè ricorro al naturalismo dell'arte

greca ellenistica.

Questo fa capire che se ci sono delle maestranze in grado di giocare con i linguaggi figurativi e di

adeguarli al messaggio e alla funzione che ha il rilievo, allora la definizione di Bianchi Bandinelli

non conta più e diversi linguaggi figurativi possono tranquillamente convivere nello stesso

monumento non in funzione classe sociale che li esprime, ma del messaggio, del contenuto che il

monumento deve comunicare.

I rilievi di palazzo della cancelleria sono di età domizianea, quindi contemporanei all'arco di Tito,

eppure non potrebbero essere più diversi dai due rilievi del fornice del passaggio (qui vi è un

andamento solenne, lento di un corteo), infatti qui abbiamo un utilizzo del modello classico, nei

rilievi del fornice dell'arco di Tito abbiamo un modello ellenistico perché una cosa è la concitazione

di un trionfo, un'altra è una solenne processione dell'imperatore, accompagnato da divinità.

Quindi in questi rilievi si vuole comunicare solennità, là si vuole comunicare la concitazione e

l'entusiasmo del momento, eppure le maestranze sono le stesse, ma adottano stili diversi; l'unica

spiegazione è che lo facciano in funzione del messaggio contenuto nei rilievi.

Secondo Bianchi Bandinelli i rilievi di palazzo della cancelleria sono poco interessanti perché sono

l'ennesimo ultimo eco del freddo classicismo dell'arte augustea, infatti la tradizione è quella dell'ara

pacis; invece per lui molto più interessanti è l’esperimento che vede nel rilievo dell’arco di Tito

dove il riferimento non è più classico, ma ellenistico, quindi cambia il modello dell’arte greca e

questo per lui anticipa il grande momento dell’arte traianea in cui il modello greco sarà quello

ellenistico.

Come mai sono stati usati due linguaggi così diversi per due processioni? Nel caso dell’arco di Tito

si tratta della processione del trionfo e il ricordo è quello della celebrazione di una grande vittoria

militare, con la partecipazione dei soldati, dei prigionieri, del bottino e della folla che avanza;

invece nell’altro caso si tratta di una processione in cui l’imperatore Domiziano è accompagnato da

una serie di divinità e personificazioni in un contesto quasi allegorico: una processione di questo

genere esige un linguaggio solenne e quindi per rappresentare la solennità il modello è quello

classico, o meglio se si vuole ottenere come risultato quello di comunicare la solennità del

momento, il modello non può che essere quello delle grandi processioni dell'arte classica.

Invece qualora si voglia comunicare la concitazione, il dinamismo, il movimento, il modello diventa

ellenistico: quindi di fatto abbiamo una scelta del linguaggio figurativo in funzione del soggetto,

dell'iconografia del messaggio che si vuole comunicare; si tratta di vari registri che sono a

disposizione delle maestranze romane per comunicare il messaggio voluto e deciso dal

committente.

Sappiamo che si tratta delle stesse maestranze perché se poi andiamo a esaminare nel dettaglio le

figure all'interno sia dell'arco di Tito sia nel rilievo di palazzo della cancelleria, vediamo che ci sono

dei confronti spettacolari, infatti lo stile dell'epoca è lo stesso, le maestranze lavorano la pietra nello

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stesso modo, ma usano registri stilistici diversi in funzione sempre del messaggio che vogliono

comunicare.

È questo il centro delle riflessioni di Otto Brendel che già criticava Bianchi Bandinelli e metteva in

evidenza come non si potesse fare questo stretto rapporto che Bianchi Bandinelli tra il linguaggio

figurativo e classe sociale, perché in realtà nell'arte romana i linguaggi figurativi sono scelti in

funzione del messaggio, adeguati a ciò che si vuole comunicare.

“La mancanza di unità stilistica dell’arte romana risulterà spettacolare. Eppure questo fatto non

dovrebbe sorprenderci troppo perché anche noi viviamo in un’epoca in cui gli standards artistici

sono marcatamente differenziati; di anno in anno si producono nel nostro mondo le opere d’arte più

disparate e noi abbiamo direttamente l’opportunità di osservare le reazioni di un pubblico

contemporaneo a questi diseguali modi di espressione. (…) I loro prodotti artistici cambiano

direzione verso un atteggiamento di scelta estetica a seconda del gusto e delle finalità (…). In

questo senso si può a buon diritto considerare l’arte romana la prima arte “moderna” della storia.”

Quindi contano le esigenze del committente e il messaggio che si vuole comunicare, soprattutto

nell'arte ufficiale; in questo senso si può considerare l'arte romana come la prima arte moderna della

storia. La mancanza di coerenza dell'arte romana non è descritta da Brendel in termini di bipolarità,

ma di policentrismo; inoltre nei Prolegomena la constatazione che non è mai stata elaborata una

soddisfacente definizione dell'arte romana in termini di caratteristiche formali unitarie, conduce alla

proposta di costruire un quadro coerente dell'arte romana, fondato su caratteristiche almeno in parte

non formali.

L’arte romana, come il pensiero giuridico romano, presentava una divisione fondamentale fra res

publica e res privata; questa ripartizione fra arte romana pubblica e privata deriva palesemente della

distinzione proposta da Rodenwaldt fra ufficiale e arte plebea, ma mentre per lui arte ufficiale e arte

plebea sono i due elementi di una stratificazione sociale a cui corrispondono precisi paradigmi

formali, nella terminologia di Brendel arte pubblica e arte privata si distinguono l'una dall'altra in

base al ventaglio dei contenuti e alla loro sfera d'uso; in un quadro come questo il giudizio stilistico

passa in secondo piano.

Solo in apparenza l’arte pubblica di Brendel coincide con l'arte ufficiale di Bianchi Bandinelli:

questa era definita prevalentemente a livello delle qualità formali, l’arte pubblica di Brendel lo è più

in base alla sua funzione. Se c’è un’arte caratterizzata maggiormente da espressioni di ellenismo

schietto, questa è per Brendel l'arte romana privata, mentre nei monumenti pubblici l'effetto diverge

in modo sostanziale dall'arte greca autentica, sia classica che ellenistica.

Il contrasto fra arte pubblica e arte privata è giocato dunque in parte sulla cultura del committente di

ciascun prodotto artistico, e però più ancora sulla natura e la cultura dei fruitori; la scelta dei

contenuti resta dunque, nell'arte pubblica, prerogativa della corte e dei funzionari di Stato, ma i suoi

destinatari acquistano un ruolo di prim’ordine nel graduale processo di modificazione dello stile.

La distinzione fra arte pubblica e arte privata nega quindi ogni precedente teoria bipolare; il grado

di presenza dell'elemento greco non solo sarà estremamente variabile, tanto che norme generali di

classificazione non possono essere stabilite, ma non dipenderà affatto dalla natura, pubblica o

privata, del prodotto artistico.

Il fuoco si sposta dunque dallo stile al tema: la contrapposizione tra arte privata e arte pubblica

serve a isolare al massimo la produzione artistica di committenza imperiale o comunque statale; alla

maggiore o minore aulicità o classicità dello stile, a cui si volevano far corrispondere stratificazioni

sociali di committenza e di il gusto, subentra la scelta dei temi dell'arte pubblica, l'organizzazione

della produzione di massa, e in qualche modo anche della distribuzione; infine, la fissazione di

formule iconografiche e la loro diffusione nell'intero territorio del dominio romano. 17

Anche nella produzione e l'arte privata, Brendel tende a mettere al centro dell'attenzione il

significato di determinate scelte tematiche.

La funzione dell'arte pubblica nel mondo romano, in particolare come canale per la diffusione di

messaggi politici e ideologici, renderà più evidente che altrove il processo per cui le varie formule

iconografiche possono essere combinate tra loro dall'artista antico o raccolte nel loro insieme dallo

studioso di oggi a formare il vocabolario della comunicazione visuale.

La peculiare condizione dell'arte romana per la stessa estensione geografica e cronologica

dell'ambito che copre, è dunque proprio nel contrasto tra le molteplici linee di segmentazione e

differenziazione che l’attraversano e una fortissima tendenza unitaria: questa si esprime in

primissimo luogo nella formazione progressiva di una koinè (linguaggio figurativo comune)

figurativa, che per la più gran parte si fonda sulla tradizione iconografica greca, ma la rinnova

profondamente da un lato per la tensione a costituirsi in linguaggio concreto e coerente, dall'altro

per la necessità di rendere comprensibile il messaggio a un pubblico di cultura diversissima, da un

capo all'altro dell'impero.

È bene precisare che la koinè di cui si parla è una koinè iconografica, non di stile; che ogni regione

dell'impero abbia i suoi stili locali, e le sue varianti peculiari del linguaggio iconografico, fa

ovviamente delle regole del gioco; ma il legante che tiene insieme questa tensione verso un

linguaggio comune di formule iconografiche dotate di significati stabili è la funzione dell’arte

pubblica nel mondo romano come canale per la diffusione di messaggi politici e ideologici.

L’arte pubblica costituisce per lo sviluppo dell'arte romana la strada maestra e la spina dorsale; a

questa standardizzazione del processo di produzione artistica corrisponde la standardizzazione dei

modi della ricezione: la crescente formularità del linguaggio deve modellarsi sia sui suoi centri di

emanazione sia sul pubblico a cui i messaggi del potere centrale sono diretti.

L’altra questione è in che misura l'organizzazione della produzione artistica privata, in tutti i suoi

aspetti e varianti, si sia modellata sul paradigma onnipervasivo dell'arte pubblica.

L’arte romana come tale è tenuto insieme dall'ideologia del potere imperiale, che può presentarsi

anche essa (nel culto imperiale) in forma di religione. 18

Il punto fondamentale è l'importanza che dà l'arte romana alla presenza di due elementi che entrano

in gioco: gli stili di genere e lo stile dell'epoca.

stile di genere

Lo è un concetto molto complicato da spiegare, si può dire che lo stile di genere vale

tutto, ad esempio a seconda del genere letterario che sto per leggere, mi aspetto un determinato tipo

di linguaggio e, sotto certi aspetti, lo stesso avviene anche nell'arte, infatti in una scena di battaglia

ci si aspetta molto movimento, dinamismo e pathos, e infatti di solito il modello è ellenistico; in una

scena di sacrificio ci si aspetta solennità, poco dinamismo, movimento, e infatti i modelli di solito

sono classici.

Quindi ci sono dei fenomeni che sono prettamente legati al genere e questo può valere come singola

iconografia o come tema di un rilievo; gli stili di genere spiegano spesso quindi le differenze di

registri stilistici che incontriamo nelle opere d'arte romana.

stile dell'epoca

L’altro elemento in gioco è lo con cui si intende: se gli stili di genere hanno una

lunga durata, cioè lo stesso stile di genere si può trovare nel secondo II a.C., come nel IV secolo

d.C., gli stili dell'epoca sono puntuali, cioè sono tipici dell'epoca che esprimono (nell’arte augustea

prevale il classicismo, l’arte flavia e traianea di solito sono più ellenistiche); ci sono quindi

fenomeni stilistici che sono tipici di determinate epoche.

Questi due elementi convivono in ogni rilievo, cioè lo stile di genere che si adopera in funzione del

tipo di soggetto, del tema che si vuole illustrare e lo stile dell'epoca che in qualche modo è frutto del

gusto del tempo; ad esempio le due teste, del rilievo dell’arco di Tito e del fregio di palazzo della

cancelleria, sono un esempio dello stile dell’epoca, utilizzato però in generi di monumenti diversi.

Gli stili di genere possono variare in funzione del soggetto, dell’iconografia, della collocazione

nello spazio, a seconda che voglia utilizzare fondo neutro, illusionismo spaziale, il ritmo della

composizione e il contenuto narrativo, più o meno realistico o più o meno simbolico.

Il suove taurilia è un sacrificio tipicamente romano che avviene in questo modo: prima c’è una fase

che si chiama praefatio, in cui c’è la processione, poi avviene la libagione, quando il sacrificante

versa del vino o incenso sull’altare, poi c’è la vera e propria imolatio, quando all’animale viene

tagliata la gola; poi si estraggono le viscere dall’animale, l’augure li interpreta e capisce se la

vittima è stata o meno accettata dagli dei; lo scopo del sacrificio è di solito proprio questo, cioè che

la vittima sia accettata dalla divinità; se la vittima non viene accettata dalla divinità, allora si rifà il

sacrificio.

L’ultima fase del sacrificio è il banchetto, che avviene con le carni che sono state bruciate in onore

degli dei; di tutta questa complessa serie di fasi in realtà l’arte romana ne rappresenta solo alcuni

momenti, che di fatto sono la praefatio, con la processione, la libagione e sicuramente la imolatio.

Il suove taurive è l’uccisione del toro, della pecora e del maiale, ma è un sacrificio in cui importanti

sono le tre vittime che vengono sacrificate in quest’ordine (maiale, pecora, toro), ma è un sacrificio

di purificazione, in latino lustratio, in cui si purifica lo spazio che è inserito all'interno della

processione che si fa nel rito preliminare; tutti coloro che sono all'interno dello spazio delimitato

della processione vengono purificati e questo è lo scopo, infatti tratta di un rito molto importante

prima delle campagne militari, perché non si può andare in guerra senza aver risolto i propri

problemi con gli dei, ma bisogna essere purificati; quindi l'esercito romano sul campo viene

purificato, prima di combattere e di andare in guerra, da questo rito, il suove taurive, in cui molto

importante è la processione e lo spazio in cui si muove la processione.

­ Ara di Domizio Enobarbo: su fondo neutro viene rappresentata la praefatio e libagione in

onore di Marte; questo monumento, pur essendo di committenza sanatoria, e quindi aulica,

viene considerato da Bianchi Bandinelli come un monumento degli inizi dell’arte plebea

perché c’è la gerarchia delle figure, l’inversione dell’ordine degli animali, dando più

importanza al toro.

­ Arco di Augusto a Susa: nel piccolo fregio viene rappresentata, su fondo neutro, la

processione del suove taurive; le caratteristiche che abbiamo visto nell’ara di Domizio

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Enobarbo, diventano qui spettacolari, nel senso che non c’è più ritegno nel rappresentare

l’enormità delle dimensioni di questo maiale; qui si usa una gerarchia nelle dimensioni che

sono simboliche; in più alcuni personaggi sono rappresentati frontalmente, come nell’arco di

Tito.

In entrambe le processioni vediamo che c'è una visione simbolica anche del soggetto rappresentato,

in cui si variano le dimensioni dell'animale a seconda dell'importanza che hanno. Vediamo due

versioni molto più classiche, naturalistiche dello stesso rito:

­ Rilievo o di età tiberaiana o di età claudia,dove il volto dell'imperatore è stato restaurato e

reintegrato, ma non ci dice molto; sappiamo che siamo tra gli anni 20 e gli anni 50 del I

secolo d.C., più o meno contemporaneo all’ara pietatis.

In questo caso, su fondo neutro, c’è il sacrificante che si prepara a fare la libagione, alle sue

spalle le tre vittime del suove taurive nell’ordine corretto e nessuna proporzione gerarchica:

quindi è una rappresentazione naturalistica del sacrificio (cmq non bisogna immaginare che

le vittime fossero così vicine allo spazio dell’altare). Notiamo la lunga durata delle…

romane, gli stili di genere durano molto a lungo, basti vedere che gli animali sono

rappresentati identici nella base dei decennali.

­ Base dei decennali: ciò che rende molto diversi questi rilievi non è lo stile di genere, che è lo

stesso, ma lo stile dell’epoca; in questo caso alcune parti del rilievo sono soltanto incise e

questo appartiene allo stile dell’epoca, mentre gli elementi di continuità appartengono allo

stile di genere; in entrambi i casi i modelli sono classici.

­ Nei “plutei di Traiano” vediamo come un suove taurive può essere rappresentato anche

simbolicamente, bastano tre animali e tutti capiscono che quegli animali non possono che

essere destinati al sacrificio.

In uno spazio diverso del rilievo viene rappresentato, in due luoghi molto lontani tra loro e con due

linguaggi completamente diversi, lo stesso soggetto che è ancora un suove taurive.

­ Rilievo aureliano dell'arco di Costantino: siamo, come mostra anche questo altare portatile

sul campo, nel corso della guerra; Marco Aurelio compie la libagione e vediamo questo

ammassarsi di figure che sembrano arrivare da destra e che quasi circondano l'imperatore

con i loro vessilli e le aquile, e sono i soldati che sul campo hanno partecipato alla

processione.

C’è uno sfondamento illusionistico dello spazio sullo sfondo neutro della parete che vuole

dare quasi l'impressione di una processione che arriva e che è come se ripartisse con questi

trombettieri.

Sotto vediamo il toro, il maiale e la pecora ciascuno con il suo vittimario essere

rappresentati mentre circondano quasi l'imperatore che è al centro.

­ Pochi decenni prima era stato fatto in Britannia il monumento che celebra l'ampliamento del

vallo da parte di Antonino Pio; anche questo è un suove taurive che avviene sul campo, alla

presenza dell'esercito; l'iconografia è molto simile, ma la resa è diversissima perché qui

siamo in Britannia (sul limes) e la cultura figurativa, il repertorio e la capacità di chi ha

eseguito questo rilievo è molto più ridotta, grossolana rispetto alla cultura figurativa di una

maestranza urbana.

L’iconografia non è molto differente nella processione, ma è la resa, lo stile, il linguaggio

figurativo che è diverso, quindi lo stile di genere è molto simile: lo spazio ridotto induce in

qualche modo a una rappresentazione in un caso in posizione dominante della figura che

libano e si tratta di un'impostazione molto diversa rispetto a quella che abbiamo visto finora

dove dominava la processione.

­ Nella colonna traiana vediamo ancora una scena di suove taurive: la differenza

fondamentale e che nella colonna troiana si usa la prospettiva a volo d'uccello, cioè si può

vedere dall'alto dove va la processione, cioè mentre di solito la processione scorre davanti

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allo spettatore o è suggerita dallo sfondamento dello sfondo dello spazio del rilievo, la

colonna traiana ci porta un resoconto delle guerre daciche, ma anche un resoconto delle

singole cerimonie che si svolgono e utilizza uno strumento considerato da Bianchi

Bandinelli come plebeo per eccellenza, la prospettiva a volo d'uccello, per collocare quasi

sul terreno le scene che rappresenta.

Nella colonna traiana ci sono tre suove taurilia e si tratta di sacrifici di purificazione

(lustratio) dell'esercito sul campo, prima dell'inizio della battaglia o della guerra; i tre suove

taurilia sono uno all'inizio del primo anno di guerra, uno all'inizio del secondo anno della

prima guerra dacica e uno all'inizio della seconda guerra dacica, cioè sono sempre il primo

sacrificio rappresentato in cui l'esercito viene purificato prima di iniziare a combattere.

Qui vediamo Traiano, capite velato, togato, accompagnato dai soldati e dall'altro vediamo

l'accampamento e la processione che lentamente sta girando e che entra nell'accampamento;

quello che nei rilievi aureliani era solamente suggerito attraverso un artificio, cioè

rappresentare i soldati uno dietro l'altro come se stessero arrivando dal fondo del rilievo, qui

può essere rappresentato utilizzando la prospettiva a volo d'uccello.

Il maestro delle imprese di Traiano rappresenta tre suove taurilia diversi in tre momenti

diversi delle guerre daciche, ma li disegna come se fossero in sequenza l'uno rispetto

all'altro; il fatto di utilizzare la prospettiva a volo d'uccello consente di collocare nello spazio

la processione del suove taurive e questo strumento viene utilizzato per mostrare che il

suove taurive gira intorno all'accampamento perché deve purificare i soldati che devono

combattere e che partecipano alla processione; ciò che viene purificato è il castrum e chi

viene purificato sono i soldati che sono all’interno dell'accampamento e che poi

combatteranno.

È questo ciò che ci viene detto e questo vale per tutti i suove taurilia che abbiamo visto,

ciascuno dei quali aveva una funzione: nell’ara di Domizio Enobarbo esso aveva la funzione

di purificare il popolo che veniva iscritto nelle liste censorie, quello dell’arco di Susa

purificava lo spazio di Susa che era stata annesso all’impero romano, quello di Antonino

purificava lo spazio compreso tra il vallo di Adriano e il vallo di Antonino che era stato

annesso all’impero o lo spazio del catrum dove si trovava la legione, quello di Marco

Aurelio purifica l’esercito che combatteva per Marco Aurelio, quelli della colonna traiana

purificano l’esercito di Traiano, ma solo nella colonna traiana, dove si adotta uno stile di

genere particolare perché si tratta di un resoconto, la processione viene architettata nello

spazio.

Quindi si tratta dello stesso soggetto, della stessa impressione di solennità, ma la resa di questo

soggetto è molto differente a seconda dei diversi monumenti che abbiamo visto; tutto ciò non

dipende tanto dalla committenza o dalla cronologia, ma tutto dipende dal tipo di monumento, dalla

funzione del messaggio e dal tipo di narrazione in cui il monumento è inserito, cioè in sostanza a

elementi che sono riconducibili allo stile di genere.

Solo la colonna troiana è un tipo di monumento che vuole offrire un resoconto di quello che avviene

e dovendo offrire un resoconto, lo colloca nello spazio, attraverso la prospettiva a volo d'uccello,

cioè rappresentando il territorio e lo spazio e in questo modo sappiamo che il suove taurive avviene

intorno all'accampamento.

Gli altri rilievi non avevano la stessa esigenza oppure ad esempio il rilievo aureliano sfrutta

l'illusionismo, lo sfondamento dello sfondo della rilievo per suggerire l'idea di una processione, ma

non ci dice dove andava la processione, anche se un romano se lo poteva immaginare, così come

non sappiamo dove avvenisse la processione dell'ara di Domizio Enobarbo, possiamo solo

immaginare che si svolse nel campo Marzio, nella zona dove avveniva il censimento, ma il rilievo

non ce lo dice. 21

Quindi è diverso il genere di rilievo, lo scopo e la colonna traiana da questo punto di vista è un tipo

di monumento che vuole dare un'impressione di resoconto di ciò che avviene, quindi tratta in

maniera conseguente i soggetti perché li colloca nello spazio, vedendoli dall'alto; quindi le

differenze che vediamo non sono legate solo alla committenza o alla cronologia, ma anche e

soprattutto allo stile di genere, quindi alle caratteristiche del monumento, alla funzione, allo scopo,

al messaggio che si vuole comunicare e agli strumenti che si utilizzano per comunicarlo.

La colonna traiana non è l'unico monumento che utilizza questo strumento, ma a un livello diverso

vediamo che lo stesso avviene per esempio nei pannelli nell'arco di Settimio Severo che raccontano

la guerra contro i Parti, attraverso la presa delle quattro città principali partiche, di nuovo con la

prospettiva a volo d’uccello che ci offre la possibilità di dare un preciso resoconto delle battaglie

della guerra di Settimio Severo. Lo stesso sistema viene applicato a tutti e 4 i rilievi che sicuramente

non fanno altro che riprodurre le pitture che lo stesso Settimio severo aveva mandato dalla

Mesopotamia a Roma, per illustrare al senato e al popolo romano le sue vittorie.

Secondo Bianchi Bandinelli questo è un esempio di tradizione plebea, ma, dal punto di vista dello

stile di genere non è troppo diverso da quello che vediamo sulla colonna traiana, nel senso che lo

scopo della narrazione questi monumenti è quello di dare il maggior numero di informazioni

possibili, collocare nello spazio e quindi mostrare in maniera completa una scena, facendo una sorta

di resoconto di quello che è successo.

Così questi rilievi vogliono essere una sorta di resoconto delle guerre partiche, ragion per cui

entrano certi strumenti che vengono utilizzati, come la prospettiva a volo d’uccello, che fanno parte

della tradizione “plebea” e che sono indispensabili perché la comunicazione avvenga in questo

modo, per avere questo aspetto di resoconto completo.

La famosa rissa all'anfiteatro di Pompei, rappresentata sulla parete d'ingresso della casa di un

pompeiano, è di fatto un affresco storico che testimonia i disordini nell’anfiteatro al tempo di

Nerone; ma come facciamo a sapere che si tratta di una rissa nell’anfiteatro di Pompei? Lo

strumento è ancora una volta la prospettiva a volo d'uccello che ci consente di guardare all'interno

dell'anfiteatro e di capire che la rissa comincia e avviene nell'arena, poi prosegue nella cavea; si

tratta di uno strumento plebeo, ma che ha scopo didascalico e questo non è molto diverso da quello

che vediamo sui pannelli dell'arco di Settimio severo, dove però ci troviamo all'interno dell'arte

ufficiale.

L’ultima notte di Troia è rappresentata in una serie di tabule, dette iliache, che si diffondono e sono

opere di artisti greci tra il II e I sec a.C e che rappresentano la caduta di Ilio e qui vediamo

rappresentati da una parte i libri di Omero, dall’altra il cavallo di Troia e al centro è raffigurata

Troia, nella sua ultima notte prima della caduta e vediamo Enea che esce con il padre Anchise e

Ascanio, arriva in porto e fugge; intanto vediamo l’uccisione di Priamo, di Polissena e altre scene.

Anche qui lo strumento lo stesso: come faccio a rappresentare, in una grande scena di massa,

l'ultima notte di Troia? Uso la prospettiva a volo d'uccello e come idea, come stile di genere non è

molto diverso dall’anfiteatro di pompeo e questa idea non è affatto plebea (mosaico di Palestrina

con la raffigurazione del corso del Nilo, ancora prospettiva a volo d’uccello).

Un altro esempio di narrazione continuata di fatti storici si trova nel fregio della basilica Aemilia, di

età probabilmente cesariana che rappresenta le origini della città di Roma; in questi fregi non c'è

tanto prospettiva a volo d'uccello quanto la rappresentazione continuata di fatti storici senza una

reale profondità ma comunque con diversi elementi del paesaggio che consentono di fatto di

collocare topograficamente le scene.

Si tratta di un genere diverso rispetto a quello in cui si utilizza la prospettiva a volo d'uccello perché

qui ci sono meno dettagli, meno particolari nella narrazione; qui possiamo vedere come, nonostante

si tratti di arte colta di derivazione ellenistica, non si esiti a usare uno strumento che potremmo

definire di proporzioni simboliche, tanto lo scopo è quello di comunicare e che il messaggio arrivi,

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come vediamo nella scena di costruzione di mura cittadine, dove esse sono alte come i personaggi e

questo non genera alcun problema, anche se per Bianchi Bandinelli si tratta di arte colta, anche se

viola i principi del naturalismo ellenistico.

Vediamo la stessa cosa nei rilievi dell’arco di Costantino, in una scena d’assedio, così come in una

scena d’assedio della colonna traiana; quindi certi strumenti simbolici, come l'uso simbolico della

gerarchia delle figure, sono gli stessi, sia che si tratti del fregio della basilica Aemilia, dove il

modello è ellenistico, sia che si tratti dell’arco di Costantino o della colonna traiana.

Nell’affresco della tomba dell’Esquilino (inizio IIII sec a.C.), il guerriero sannita consegna la

propria città a un togato romano e dietro si vedono le mura cittadine che sono alte quanto il sannita;

quindi vediamo sempre la stessa indifferenza verso le proporzioni purché la comunicazione avvenga

e c'è una lunga continuità in cui questi strumenti figurativi vengono utilizzati sempre in funzione del

messaggio.

A seconda del numero di informazioni che si vogliono dare, del tipo di monumento concepito, si

utilizza un diverso linguaggio figurativo che non dipende dalla classe sociale del committente, ma

dipende sempre dal messaggio, dal genere di monumento, dall'iconografia del soggetto, dal tema, da

ragioni diverse dalla classe sociale del committente.

Qui vediamo una narrazione in cui non c'è nessun elemento di contesto, in cui le scene si svolgono

apparentemente in uno spazio inesistente, eppure questa è la battaglia di Pidna, a Delfi; si tratta del

fregio del pilastro di Lucio Emilio Paolo (168 a.C.).

È una battaglia che vede combattere soldati macedoni e soldati romani e non c'è nessun elemento

topografico, nessuna indicazione su dove ci troviamo o altro; sappiamo che si tratta della battaglia

di Pidna perché c'è un'iscrizione che ci dice che il pilastro è dedicato a Lucio Emilio Paolo che ha

vinto a Pidna contro il re dei macedoni Perseo, ma altrimenti, è una battaglia totalmente generica tra

romani e macedoni, su sfondo neutro che si muove in uno spazio che non ha nessuna indicazione

specifica.

In età augustea, in una prospettiva che è sempre classicistica, nel fregio del tempio di Apollo

sosiano, Caio Sosio, che è il vincitore di guerre e che trionfa contro popolazioni galliche e illiriche,

fa rappresentare le sue vittorie militari e le fa rappresentare in una maniera altrettanto generica e

non c’è alcun racconto della battaglia e lo sfondo è neutro.

Dobbiamo dire che più ci allontaniamo dal genere del resoconto dettagliato della colonna traiana,

meno sono le informazioni che vengono date sullo svolgimento dei fatti; qui non c’è alcun elemento

topografico, lo sfondo è neutro, non c’è alcuna informazione specifica e tutto diventa più simbolico,

rarefatto; sappiamo che si tratta delle vittorie di Caio Sosio perché ci troviamo nel tempio di Apollo

Sosiano che Caio Sosio ha fatto costruire con il bottino delle sue vittorie militari, quindi possiamo

supporre che abbia raccontato le sue vittorie nel fregio, però non c'è alcun elemento specifico che ci

consenta di collocare queste scene e questo vale anche per il pilastro di Lucio Emilio Paolo.

Però qui il naturalismo dell'arte greca ellenistica e le proporzioni sono rispettate, sono corrette, è

solo che non abbiamo alcuna informazione, ma si tratta di una battaglia rappresentata per duelli

isolati.

Nel grande fregio di Traiano vediamo il momento in cui l'imperatore irrompe con la sua carica di

cavalleria contro i daci, in cui però non c'è nessuna informazione topografica, qui lo sfondo non ha

degli elementi specifici che ci consentano di capire lo spazio in cui i personaggi si muovono, che è

uno spazio simbolico e questo rende questo fregio molto diverso dalla colonna traiana, tant'è vero

che Traiano viene rappresentato in prima linea e si tratta dell'unica rappresentazione di Traiano in

questo modo, perché nella colonna traiana egli non viene mai rappresentato mentre combatte.

L’effetto del fatto che Traiano guida la carica di cavalleria è per certi aspetti paradossale perché

immediatamente, invece di resistere, uno dei soldati daci si inginocchia davanti a lui e gli chiede

clemenza; tutto ciò non avviene nella più realistica colonna traiana perché chi chiede clemenza, la

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chiede fuori dalla battaglia, infatti non è logico pensare che nel pieno di una carica di cavalleria

qualcuno si inginocchi davanti all'imperatore che lo sta per colpire per chiedere clemenza.

Siamo quindi entrati in un contesto che è simbolico; sia la colonna traiana che il grande fregio di

Traiano raccontano la stessa cosa, ovvero le guerre daciche, ma lo fanno in maniera totalmente

diversa: la colonna traiana racconta la vittoria dacica come è avvenuta, è un resoconto dettagliato

che quindi usa uno strumento narrativo diverso che consenta dare questo resoconto al popolo

romano.

Il fregio di Traiano rappresenta quasi simultaneamente una lunga battaglia guidata dall'imperatore

in persona che provoca la disfatta e la sottomissione immediata dei daci, senza tutti quei particolari

che ci sono nella colonna traiana.

Essa e il grande fregio di Traiano rappresentano la stessa cosa, lo stesso soggetto, ma lo fanno in

una maniera completamente diversa perché sono generi diversi: potremmo dire che la scena del

fregio appartiene alla tradizione dell’elogio dell’imperatore vincitore e quindi lo rappresenta in

prima linea, mentre combatte e provoca la sottomissione dei nemici; la colonna traiana racconta in

maniera differente, appartiene alla tradizione dei commentari, come quelli di Cesare, che

probabilmente sono serviti da canovaccio per la composizione delle scene della colonna traiana.

Sono quindi due forme di narrazione completamente diversi che usano due strumenti diversi, l'una

dettagliata e l'altra allegorica, una con la prospettiva a volo d’uccello e lo sfondo topografico, l'altra

con uno spazio neutro.

Vediamo quindi quanto può variare un soggetto a seconda del monumento in cui è inserito e quanto

possono essere diversi gli strumenti, i linguaggi figurativi di generi di tipi di narrazione nell’arte

romana e come questo influenzi le scelte delle maestranze che producono monumenti in base alla

funzione e alle esigenze dei committenti e del messaggio che si vuole comunicare: è questo che

spiega la pluralità e la spettacolare mancanza di unità dell'arte romana, non le classi sociali diverse

dei committenti, bensì i messaggi diversi che si vogliono di volta in volta comunicare e i tipi di

monumenti diversi in cui le opere sono presenti.

Esiste, è codificato, nell'arte romana un certo modo di rappresentare determinati soggetti: se io devo

rappresentare una processione, cercherò di comunicare in qualche modo la solennità del momento, è

per farlo userò un modello classico o classicistico; se devo rappresentare una scena di battaglia,

cercherò di comunicare la concitazione, il pathos del momento e quindi farò uso del modello

ellenistico.

Ci sono poi molte variazioni sul tema: se la processione è una processione che precede un sacrificio,

la prefatio del rito sacrificale, sarà necessario comunicare solennità, se la processione fosse quella

del trionfo, come nel caso dell'arco di Tito, le cose andranno diversamente, perché qui si vuole

mostrare la concitazione di una processione come quella trionfale che è una processione vittoriosa,

in cui si mostra l'esercito vincitore che torna a Roma.

In questo modo si crea un rapporto tra il linguaggio figurativo, lo stile usato e i valori che si

vogliono esprimere e quindi anche al soggetto rappresentato e questo è un elemento di forte novità

rispetto a quello che scriveva Bianchi Bandinelli.

P. Zancher

“Poiché se la concretizzazione della forma artistica dipende in ultima analisi dalla funzione sociale

dell’opera d’arte, anche lo “stile” cambia con la destinazione dell’opera.”

Anche lo stile cambia con la destinazione dell'opera, e con destinazione si intende sia la funzione, il

valore che ha una determinata opera, sia la destinazione concreta; quindi la destinazione dell'opera è

molto spesso qualcosa che in qualche modo modifica il linguaggio figurativo utilizzato e questo

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in archeologia
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher veroavalon84 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Slavazzi Fabrizio.

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