Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Il corpo nel cinema, Menarini

Parte prima - Dentro il film

Nascita del cinema, nascita del corpo

Ci sono almeno tre motivi per i quali la questione del corpo è strettamente connessa alla nascita del mezzo cinematografico. Il primo riguarda la sollecitazione dello sguardo, anche solo per il fatto che il cinema implica almeno due sensi (vista e udito).

Le più recenti teorie provenienti dalle scienze cognitive tendono a riconsiderare la fruizione del film in termini di esperienza. I molti testi divulgativi a riguardo hanno convinto molti studiosi che le basi dell’empatia dimostrata dallo spettatore nei confronti del film siano paragonabili a quelle dell’intersoggettività nell’esperienza reale, garantita dagli ormai celebri neuroni-specchio.

Ecco allora che il cinema delle origini non può essere spiegato solamente in termini di innovazione tecnologica, ma anche come momento di incontro destinato a sollecitare una ricezione neurocognitiva complessa, simulata e al tempo stesso molto simile a quella reale.

Il corpo visto (per la prima volta)

Il secondo motivo riguarda invece la rappresentazione diretta del corpo umano. Le immagini in movimento del corpo umano furono le principali attrazioni per il pubblico di fine Ottocento e inizio Novecento. Non per questo, tuttavia, dobbiamo pensare a un cinema primitivo che si limita a restituire il reale. Anzi, il cinema non di rado ha offerto un processo di scomposizione e ricomposizione del corpo umano rappresentato.

Georges Méliès, per esempio, ha intravisto nel cinematografo un alleato potenziale per dare vita all’immaginazione più sfrenata e disarticolare il corpo umano nei modi più fantasiosi. Nel celebre Le voyage dans la Lune (1902), oltre agli indigeni che aggrediscono gli umani sul satellite terrestre, proprio la Luna viene antropomorfizzata da Méliès.

I primordi del cinema hanno poi lasciato spazio a un’istituzionalizzazione del linguaggio espressivo e dei codici normativi di ripresa del corpo umano: il corpo viene per così dire “ricomposto” dopo le disarticolazioni cui il cinema delle origini e Méliès lo avevano sottoposto. Il volto umano si dà come l’espressione più intensa e il veicolo principale per le emozioni che vengono trasmesse dallo schermo allo spettatore.

Il primo piano illude di portare in superficie, grazie a sguardo, espressioni, atteggiamenti del volto, tutto quello che si nasconde nella mente del personaggio, intervenendo nei momenti più emotivamente intensi del racconto filmico. In La passione di Giovanna d’Arco (1928) di Carl Dreyer, per esempio, il significato della sofferenza viene affidato in toto a questa scelta stilistica.

Il corpo: prendere le misure

Il terzo motivo intreccia i due precedenti. Se abbiamo parlato di come le neuroscienze ci aiutano a comprendere l’incontro tra i primi spettatori e il cinema delle origini, e se i codici di ripresa del corpo e del volto stimolano nuove convenzioni visive, non dobbiamo dimenticare il ruolo del mezzo cinematografico nell’ambito sperimentale e medico-scientifico.

Di recente, si sono sviluppate in ambito filologico ricerche di assoluta importanza sulle riprese di filmati neuropatologici. Per esempio, Camillo Negro filmò tra il 1906 e il 1908 i suoi pazienti con l’idea di mostrare e archiviare grazie al nuovo mezzo disturbi e sintomi neurologici che la fotografia non poteva, da sola, evidenziare.

Lo stesso fecero molti altri medici, tanto che oggi possiamo contare su un vasto repertorio di filmati che ci raccontano il rapporto tra cinema e scienza medica, privo dunque di qualsiasi finalità artistica ma interessato a sfruttare le opportunità garantite dal mezzo per il rafforzamento di discipline come la semiotica medica.

Il corpo nei generi cinematografici

Azione: avventure del corpo

Il corpo in azione è di per sé un corpo in pericolo. Il protagonista mette in gioco la propria sopravvivenza nel contesto di avvenimenti drammatici o affrontando controparti ostili. Il corpo del personaggio può dunque, verosimilmente o meno, combattere contro nemici, contro macchine, oggetti, ingranaggi, e contro tutti gli elementi di fantasia che la storia del cinema ha escogitato.

Il corpo, in questi film, offre una sensazione di vulnerabilità e al contempo una fiducia nella sua incolumità. Il prototipo, ieri e oggi, è James Bond. L’agente 007 si è misurato con ogni tipo di minaccia, sovrastando l’oppositore e i suoi piani grazie all’astuzia e alla lungimiranza. Niente a che vedere, dunque, con i super-uomini, o meglio i super-corpi, che andiamo ora ad affrontare.

Uomini forti e uomini ridicoli: tra Maciste e Charlot

L’iconografia dell’eroe talvolta si enfatizza in quella del “forzuto”, che conosce una larga diffusione fin dal cinema italiano degli anni Dieci e Venti. Epitome ne è Maciste, personaggio comparso per la prima volta in Cabiria (1914) e poi protagonista di una serie di film che ne hanno reso fatidico il nome. Le forme possenti di Maciste si sposano negli anni Venti, alla nascita del fascismo e fanno da contraltare alla mitizzazione di un altro corpo, quello di Benito Mussolini, che a sua volta subisce una importante costruzione mediatica attraverso la pubblicistica, il documentario, la propaganda.

Olympia (1938), film in due parti diretto da Leni Riefenstahl, documentario sulle Olimpiadi di Berlino del 1938, direttamente ispirato al nazionalsocialismo e concentrato sulla celebrazione del corpo atletico ariano e ben educato all’impresa sportiva.

Il rovescio del corpo forzuto e atletico esiste, ed è il “corpo burlesco”. In fondo, il cinema comico non fa che capovolgere la prospettiva, e dunque celebrare per difetto il corpo iconograficamente perdente, sfortunato, cataclismatico. Invece che piegare il mondo al proprio volere e alla propria forza fisica, il corpo comico ne è piegato. In quanto comico, il grande artista mette al centro del discorso il corpo, attraverso il quale riesce a riprodurre messaggi universali senza mai sfociare nella dimensione pedagogica o didascalica.

Il corpo che patisce: melodramma, malattia, passione

Il melodramma (racconti dove l’invito al pianto viene esasperato attraverso malattie, lutti, gravidanze indesiderate, attrazioni fisiche proibite) ruota spesso alle tragedie del corpo. Il melodramma ruota spesso intorno alla malattia e alla morte, ma anche quando è semplicemente il campo delle passioni a essere messo in gioco, la dimensione delle pulsioni e del desiderio non manca mai.

Secondo Veronica Pravadelli, Come le foglie al vento (1956) dimostra come il melodramma sia anche una questione di spazi: il corpo della protagonista è quasi sempre imbrigliato, imprigionato da oggetti e ostacoli; inoltre, le modalità di ripresa e l’uso simbolico del colore caricano il corpo di ulteriori segni.

Il corpo mostruoso: l’horror

Il corpo orrorifico, a differenza del melodramma, prevede una catastrofe del corpo, una sua deformazione, distruzione, smembramento. Le varie parti del corpo umano divengono anomale o separabili, e l’unità dell’essere vivente viene continuamente messa a rischio.

L’horror è il contrario stesso del benessere, e nega ogni pensiero eufemistico riguardo a una concezione olistica del rapporto tra corpo e mente, tra fuori e dentro, tra pensiero e anatomia. Spesso, come genere, indica paure e sollecita istinti primordiali.

Il mostro è il corpo rovesciato, il divo al contrario, la bellezza che sfocia nel suo opposto. Nella sua ripugnanza, l’orrore del corpo è strettamente legato alla morte: talvolta la annuncia, spesso la scavalca, come dimostra la figura dello zombi.

Alcuni autori, poi, hanno costruito una filmografia interamente ispirata all’anatomia e alle configurazioni più esasperate della rappresentazione orrorifica del corpo (David Cronenberg). Secondo Linda Williams, l’horror andrebbe apparentato, oltre che al melodramma, alla pornografia. Li definisce body genres, perché concentrati ossessivamente sul corpo umano e sull’eccesso dei suoi comportamenti biologici, passionali, erotici.

Corpi veri: tra realismo e documentario

Realisimi: il corpo-testimone

Nel cinema a vocazione realista, il corpo funge da testimone: simboleggia il patto di verità tra chi realizza il film e chi lo guarda e presenta se stesso come garanzia di credibilità. Pensiamo al neorealismo e agli attori presi per la strada. Nessuna pratica appare più realista di questa: non attori professionisti ma gente comune con il proprio corpo, il proprio volto, senza preparazione specifica, che offrono quella garanzia di autenticità di cui si parlava prima, e nel secondo dopoguerra confermano l’interesse verso gli strati popolari della nazione cui i film di Rossellini o Visconti intendevano indirizzarsi.

Il realismo del corpo, tuttavia, non deve per forza abitare all’interno di contesti sensibili alla vocazione verista. Pensiamo al lavoro sul fisico platealmente esibito dagli attori americani degli anni Settanta-Ottanta. Quando Robert De Niro ingrassa trenta chili e mette a repentaglio la propria salute per interpretare Jake La Motta in Toro Scatenato (Martin Scorsese, 1980), lo fa in nome di un’autenticità spinta all'estremo: il suo lavoro sul corpo reale deve essere riconosciuto dal pubblico, indipendentemente dal fatto che il film sia anti-realista, in bianco e nero, stilizzato e ispirato al modello del “rise and fall” tipico del genere biografico.

Il documentario: corpi sociali

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