Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Il cinema trascritto, Bruni

SEQUENZA I, INQUADRATURA 1. FONDO NERO.

Sin dall’inizio colpisce le funzione inconsueta della parola, che è presente ancor prima delle

immagini, spogliate in questa circostanza dal loro abituale ruolo-guida a vantaggio di una materia

dell’espressione riconducibile alla colonna sonora, espressione in questo caso della soggettività

dell’io narrante.

E’ inoltre opportuno sottolineare che i titoli di testa si succedono anziché per scorrimento (come in

Sciuscià), tramite dissolvenza e su un fondo di un bianco accecante, chiudendosi con due

indicazioni fondamentali: la prima è la frase di Charles-Maurice (1754-1838), che instaura un

legame diretto tra una ben precisa epoca storica trascorsa e gli anni in cui è ambientato il film; la

seconda stabilisce la collocazione geografico-cronologica della storia che Prima della rivoluzione

racconta.

SEQUENZA II, INQUADRATURE 2-27. ESTERNO GIORNO

2-4

D subito, risaltano alcune peculiarità di Prima della rivoluzione. Intanto, il formato del quadro non è

il tradizionale 1:1,37, ma uno dei cosiddetti “panoramici” (1:1,85) che comporta una diversa

organizzazione nel rapporto tra base e altezza.

E’ evidente che il montaggio non obbedisce più all’ordinato nucleo di norme tipiche del cinema

classico, bensì a legami stabiliti di volta in volta sulla base di scelte che paiono volte intaccare alla

radice la nozione stessa di convenzione: nella scansione tra le diverse inquadrature non esistono

più codici di riferimento da proporre con un grado di assoluta fedeltà.

Ed è questo un elemento evidente fin dall’inizio del film, che comporta un’irruzione brusca e

immediata, presentando il protagonista in una rapida successione di tre piani ravvicinati (inq. 2-4),

mentre il contesto ambientale appare del tutto indistinguibile, perché fuori fuoco.

Se evidenti sono le analogie tra la seconda e la terza inquadratura, il passaggio tra le inq. numero

3 e 4 è addirittura quasi impercettibile, fondato unicamente su un salto di fotogrammi.

Inoltre, la ricerca programmatica di opzioni non fluide fa da guida tra la colonna sonora e le

immagini.

5-8

Al blocco iniziale delle inq. 2-4 (altrettanti piani ravvicinati di Fabrizio), segue un gruppo di

inquadrature (5-8) dedicate alla città di Parma, della quale parla in protagonista, confermando

l’essenziale ruolo guida svolto dalla colonna sonora nei confronti delle immagini introdotte dalle

battute di Fabrizio.

Aggiungiamo inoltre che buona parte della prima sequenza del film, ovvero il frammento costituito

dalle inq. 2-16, è fondata su un’ordinata alternanza di piani del giocane con altri della città di

Parma.

9-13

Le inquadrature 9-13, estremamente brevi, sono assai mosse, come effetto sia della dinamica

della mdp, sia dello spostamento di Fabrizio, e la loro estrema fluidità è dovuta a una serie di

raccordi visivi, oltre che alle battute pronunciate dal protagonista, che fungono da collante sonoro

tra i diversi piani.

14-27

L’ultima parte della sequenza è fondata sull’alternanza di piani delle sculture con quelli di Clelia, in

modo da suggerire un’analogia tra gli altorilievi marmorei e la giovane donna.

Nella sequenza iniziale di Prima della rivoluzione dominano in modo evidente le inquadrature

ravvicinate, i dettagli, i primi e primissimi piani, combinati con l’impiego del teleobiettivo, che,

sottraendo profondità alle immagini, relega i personaggi in una dimensione opaca. Una dimensione

analoga a quella emergente, sul piano esistenziale, grazie alle frasi pronunciate dall’io narrante, la

cui voice over esercita una funzione trainante nei confronti della colonna visiva, che sembra il frutto

di una soggettività particolare piuttosto che scaturire da un’istanza neutra, imparziale e oggettiva.

La disposizione delle inquadrature e il sistema di raccordi nel complesso trasmettono una

sensazione di strema libertà per la ricchezza di soluzioni espressive proposte e per l’assenza di

rigidi e sistematici principi compositivi.

4. La suddivisione del film in sequenze

Una conseguenza che deriva dalla visione attenta di un film, compiuta inquadratura per

inquadratura, è la possibilità di individuare brani relativamente autonomi dal punto di vista

narrativo: le sequenza. La sequenza è un sintagma contraddistinto da un evidente carattere

unitario, e che non esclude, ma anzi in numerosi casi contempla la presenza di microfratture nella

cronologia della vicenda narrata o di eventuali mutamenti dal punto di vista spaziale. In altre

parole, l’elemento da tenere in considerazione al momento di organizzare la successione delle

inquadrature scandendone il flusso in sequenze è l’unità d’azione, e non necessariamente

l’assoluta continuità dei piani nella loro articolazione spazio-temporale.

Nei film riconducibili al cinema classico, la segmentazione in sequenze è facilitata dai ricorrenti

segni d’interpunzione che delimitano l’inizio e la fine dei gruppi di inquadrature relativamente

indipendenti da poter essere considerati capitoli autonomi di un progetto narrativo unitario

coincidente col film nella sua integrità.

Un’altra unità drammaturgia è la scena. Priva di ellissi, è contraddistinta da un’assoluta continuità

non solo sul piano narrativo ma anche dal punto di vista spazio-temporale: le uniche microfratture

che essa contempla sono quelle prodotte dagli stacchi tra un’inquadratura e l’altra.

In altre parole, una sequenza potrà coincidere con una scena, oppure sarà costituita da più scene,

ma una scena in nessun caso conterrà una sequenza. E’ assai meno frequente che a coincidere

siano inquadratura, scena e sequenza, circostanza, questa, in cui un unico piano, assai lungo,

assolve le funzioni di una sequenza: il piano-sequenza.

La segmentazione in sequenze è un procedimento utile che permette di svelare i principi di

organizzazione di un testo filmico e ne lascia scorgere la struttura complessiva manifestando

alcune fondamentali scelte di fondo. Al tempo stesso la suddivisone in sequenze è un’operazione

contraddistinta da una dose di soggettività non trascurabile.

lL’obiettivo che adesso ci proponiamo è di esemplificare il procedimento di suddivisione di un film

in sequenza, dopo averne contato le inquadrature: i film presi in considerazione saranno ancora

Sciuscià e Prima della rivoluzione.

Sciuscià

Il film comincia con la marca della casa di distribuzione e con il logo di quella di produzione, seguiti

dalla prima inquadratura, l’immagine fissa dell’ampio salone di un carcere minorile, sulla quale si

succedono in sovrimpressione i titoli di testa. La seguente dissolvenza marca due due sintagmi

distinti: il primo, che coincide con l’inquadratura iniziale, è anche la sequenza d’apertura del film; il

secondo si estende dal piano numero 2 fino al 25.

A partire dall’inquadratura numero 2 e fino alla 25, infatti, la vicenda si snoda in modo unitario,

senza alcuna frattura narrativa, e con un’assoluta continuità dal punto di vista spaziale e

temporale; si può perciò parlare di una sequenza, la seconda, che in questa specifica circostanza

coincide con la nozione di scena, tale è la fluidità nel succedersi delle inquadrature, tutte

ambientate nello stesso luogo. Agli ultimi fotogrammi dell’inquadratura 25 si sovrappongono quelli

iniziali della 26: è un esempio di dissolvenza incrociata, altro segno di interpunzione tipico dei film

realizzati secondo il modello di scrittura classica, certo più frequente della dissolvenza in chiusura/

dissolvenza in apertura.

E infatti, tra la situazione presente nelle inquadrature 2-25 e gli sviluppi narrati nei piani successivi

sembrano esserci esplicite differenze: adesso, a partire dalla 26, non ci troviamo più al galoppatoio

ma su un marciapiede; vediamo i due protagonisti all’opera come lustrascarpe: rispetto al sintagma

precedente, le differenze sono evidenti ed è inoltre trascorso un po' di tempo. Ci troviamo di fronte

allora a una sequenza distinta, la terza del film, che sembra poter essere suddivisa in alcune micro

unità, rappresentate dalle inqq. 26-31, 32-28 e 39. Gli micro unità sono così strettamente legate

dal punto di vista narrativo da dover essere considerate parti di una sola sequenza.

Vi è in Sciuscià un’unica, autentica frattura di entità tale da demarcare il confine tra due sintagmi

narrativi e curiosamente non sottolineata da una dissolvenza incrociata. Ci riferiamo allo stacco tra

le inquadrature 39 e 40. In questo caso la transizione è evidente e sono troppi gli elementi che

segnano una frattura fra i due momenti per non considerarli come sintagmi autonomi, e dunque

l’inquadratura 40 è la prima della quarta sequenza, che si conclude con il piano 58, separato dal

successivo tramite una dissolvenza incrociata.

L’ingresso di Giuseppe e Pasquale nel riformatorio comporta non solo un radicale mutamento della

loro condizione esistenziale, ma sembra produrre, quasi come riflesso di questa, cambiamenti

altrettanto sensibili nell’articolazione interna alle singole sequenze e nel ritmo, sempre più

accelerato, con cui le inquadrature si succedono. Infatti, dal piano iniziale (il numero 195) della

sequenza 20 in poi (la prima ambientata nel riformatorio, con il solo precedente dell’incipit), diventa

più raro il ricorso

a sintagmi coincidenti sempre o quasi con la nozione di scena, costituiti da un numero ridotto di

inquadrature prive della minima frattura temporale; e si fa ricorrente la scelta di strutturare il

racconto sulla base di sintagmi costituiti da numerosi piani ambientati in luoghi attigui,

comportando non poche microfratture pur all’interno di un momento unitario dal punto di vista

narrativo.

Non tutte le sequenza sono sorrette da una logica analoga a questa che viene riproposta ancora

nella 24 (inqq. 375-397), di nuovo nella 32 (inqq. 503-582), e, soprattutto in una delle ultime

sequenze, l’interminabile 35 (inqq. 595-693), decisiva per la definitiva accelerazione impressa al

racconto e scandita da un’alternanza incalzante di azioni strettamente concatenate, che hanno

luogo in ambienti limitrofi e comunicanti.

Esiste dunque una stretta relazione tra gli sviluppi narrativi del film, il parziale mutamento nel

modello di sequenza predominante e il ritmo visivo accelerato, innanzitutto come effetto del ricorso

a inquadrature mediamente più brevi.

La divisione è stata effettuata assumendo come punto di riferimento il sistema delle dissolvenze;

ciononostante, in alcune occasioni sarebbe stato possibile una scansione diversa.

Sarebbe impensabile applicare lo stesso sistema con i med