Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Il cinema trascritto, Bruni

Che cos'è la sceneggiatura desunta

Se sceneggiatura e sceneggiatura desunta (o découpage) sono entrambi testi scritti, bisogna tenere presente che la prima precede la lavorazione concreta di un film a cui fornisce la base letteraria prevedendone l’articolazione narrativa; la seconda può esistere solo dopo che il film è concluso, a patto però che uno studioso si dedichi alla sua descrizione su carta, registrando con fedeltà tutti i materiali visivi e sonori che lo compongono.

La sceneggiatura desunta costituisce lo strumento adeguato per giungere a una conoscenza approfondita di un’opera, identificandone le soluzioni tecnico-linguistiche ricorrenti, e per coglierne i principi competitivi oltre che i valori espressivi predominanti: rappresenta la base essenziale per l’analisi di un film.

Sceneggiatura e découpage: Il Gattopardo

Per comprendere meglio le differenze tra sceneggiatura e découpage, compariamo un brano di sceneggiatura con la trascrizione del segmento corrispondente al film; da una parte la quinta scena de Il Gattopardo, dall’altra la sceneggiatura da noi desunta del frammento equivalente all’opera.

Nella stesura di questa quinta scena del film riscontriamo che la descrizione dell’ambiente in cui la vicenda si svolge s’intreccia con la dinamica delle azioni compiute dai personaggi, e le annotazioni relative al loro comportamento, come anche i rapporti che reciprocamente li legano, si alternano ai fitti dialoghi; dall’unità drammaturgica considerata sono tuttavia assenti indicazioni sulla sua ulteriore suddivisione interna, e non compaiono neppure suggerimenti su eventuali movimenti di macchina.

Il découpage de Il Gattopardo è scandito in molteplici unità di base numerate in successione, le singole inquadrature. Per ciascuna di esse vengono riproposti i dialoghi e gli eventuali altri materiali sonori, descrivendo gli spostamenti dei personaggi e la dinamica della cinepresa, e fornendo una serie di specifiche indicazioni di natura tecnico-linguistica.

Osservazioni e avvertenze

Il confronto fra i due testi scritti, quello che precede e l’altro che può seguire la realizzazione di un film, risulta di solito quanto mai eloquente. Tale confronto permetterebbe di esaminare come si è venuta definendo e precisando la prima intuizione del film: come il regista abbia messo in pratica le intuizioni della sceneggiatura; come e in vista di quali effetti abbia modificato l’andamento di questa o quella scena; se e come abbia modificato la successione dei fatti per imprimere alla narrazione la forma più chiara, consequenziale ed emotiva possibile ecc.

I risultati della sceneggiatura desunta appaiono particolarmente proficui se il film descritto è contraddistinto da una solida vocazione narrativa ed è riconducibile a un modello di scrittura “classica”; perde parte di efficacia qualora si voglia trascrivere una pellicola frutto di scelte e soluzioni tipiche del cinema moderno o, in diversa misura, di un film “non fiction”; e finisce per rivelarsi uno strumento inadeguato nel caso che l’opera in questione sia stata realizzata ricorrendo a soluzioni limite sul piano espressivo.

Inoltre, i confini che separano la descrizione vera e propria e l’analisi sono difficilmente declinabili e risultano quanto mai incerti. Descrivere un testo filmico significa già operare delle scelte, evidenziare alcuni elementi e non altri: particolari che il curatore di un découpage ritiene trascurabili divengono decisivi per un altro, a seconda delle diverse sensibilità personali e delle discordanti ipotesi di partenza.

L'inquadratura

Il punto di partenza per la trascrizione di un film su carta è costituito dalle singole inquadrature, i frammenti di pellicola impressionati tra l’inizio e la fine di ciascuna ripresa. Essa è costituita da un numero più o meno cospicuo di fotogrammi, che scorrendo alla velocità di ventiquattro al secondo, conferisce l’impressione di un movimento fluido a una serie di foto fisse. Risulta comunque preferibile considerare l’inquadratura, nella sua configurazione definitiva (dopo cioè la fase di montaggio), come il frammento ininterrotto di pellicola compreso tra due stacchi di montaggio.

La nozione stessa di inquadratura comporta l’immediata delimitazione di una porzione di spazio che, definita convenzionalmente campo, potrà variare in conseguenza di eventuali movimenti effettuati dalla macchina da presa. Il campo, a sua volta, rinvia alla presenza di segmenti virtuali di spazio ad esso adiacenti (il fuori campo) e non visibili, ma che potrebbero essere scoperti da un istante all’altro, la cui esistenza viene percepita dallo spettatore. L’inquadratura è considerata come la base, l’elemento minimo della catena filmica. Perciò, un modo per prendere confidenza con il film consiste nell’imparare a riconoscere le singole inquadrature, esercitando la vista nella percezione dell’istante esatto in cui finisce un piano e comincia immediatamente il seguente. Tre indicazione comporta un passo ulteriore: il conteggio delle inquadrature di un film.

È dunque dall’inquadratura che dobbiamo partire per redigere un découpage, nella consapevolezza che la descrizione di un piano non è operazione facile o immediata. Per rendersene conto è sufficiente concentrarci su un’inquadratura, magari fissa, senza neppure una dinamica interna dei personaggi, come ad esempio il piano iniziale di Sciuscià (1946), film diretto da Vittorio De Sica.

Dopo i loghi della casa di distribuzione e della casa di produzione, la prima inquadratura di Sciuscià mostra un ambiente spoglio: in campo non vi sono figure umane e l’unico elemento dinamizzante è rappresentato dal succedersi dei titoli di testa. Si può osservare come questo piano iniziale, al pari di qualsiasi altra inquadratura di qualunque film, sia dotato di una duplice espressività: una naturale, propria degli elementi che sono in campo; l’altra estetica, che dipende dal modo in cui questi elementi vengono ripresi.

Sciuscià si apre con il logo dell’ENIC che, accompagnato da uno stacco musicale, dissolve poi fino al nero ed è seguito dalla scritta “Un film” col logo della casa di produzione “Cinematografica Alfa”. Solo ora vi è l’inquadratura col salone del riformatorio, ma il nostro découpage a questo punto è già cominciato, anche prima della comparsa delle immagini.

Intanto, perché i due loghi con cui si apre il film hanno un valore referenziale, ci comunicano alcune informazioni sull’opera che siamo tenuti a registrare. Per un analogo motivo non dobbiamo tralasciare i titoli di testa, non solo perché hanno una loro insostituibile funzione informativa, ma anche perché non possiamo ignorare che, in alcune circostanze, il cartello che fa da sfondo non è così “neutro” come potrebbe sembrare a prima vista.

Uno dei problemi da affrontare a questo punto è legato alla numerazione delle inquadrature. Se i titoli sono disposti su cartelli, il buon senso suggerisce di non considerare come un piano autonomo il momento; al contrario, se i titoli sono sovrimpressi su un’immagine è opportuno adottare la soluzione opposta.

Nel caso in cui si debba redigere il découpage di un film muto, i frequenti cartelli contenuti le didascalie vengono considerati alla stregua di piani e come tali sono numerati, anche se non mancano esempi di soluzioni collocate agli antipodi rispetto a quella appena suggerita (il découpage di Jenaro Talens di Un chien andalou).

Bisogna poi considerare la dissolvenza incrociata, la cui presenza si coglie quando agli ultimi fotogrammi di un piano sono sovrapposti i primi del seguente; la dissolvenza in chiusura e la dissolvenza in apertura, tramite le quali si ha, rispettivamente, la percezione di un’inquadratura che va oscurandosi in modo graduale e, viceversa, di un’inquadratura che è possibile identificare come tale partendo da un’iniziale, assoluta oscurità.

Lo spazio: piani e campi

Il primo dato da tenere presente nella descrizione di una qualsiasi inquadratura è la delimitazione iniziale del campo. Esiste una scala ormai consolidata per designare l’ampiezza dello spazio visibile.

• Un estremo di questa scala è costituito dal campo lunghissimo (CLL), la classica inquadratura a cui si ricorre quando si vuol mostrare un paesaggio sconfinato che si perde a vista d’occhio.
• Vi è poi il campo lungo (CL), che presuppone ancora una vasta porzione di spazio visibile, dal quale la figura umana è esclusa oppure, se presente, tende comunque a perdersi in esso.
• Con il campo medio (CM) si visualizza un’estensione di spazio che propone un sostanziale equilibrio tra l’ambiente e gli eventuali personaggi, un equilibrio innanzitutto di natura visiva, ma con un’immediata ripercussione sul piano narrativo.
• Nella figura intera (FI) il campo è occupato da almeno un personaggio, le cui estremità quasi coincidono con i margini superiore e inferiore dell’inquadratura; personaggio che sarà possibile scorgere fino alle ginocchia nel piano americano (PA) e sino ai fianchi nella mezza figura, che può a sua volta essere larga (MFL), ovvero stimabile a metà strada tra il piano americano e la mezza figura; stretta (MFS), tra la mezza figura e il mezzo primo piano, quando invece un personaggio viene inquadrato fino al petto.
• Tra i piani ravvicinati abbiamo poi il primo piano (PP) e il primissimo piano (PPP): nel primo caso, il personaggio è inquadrato fino alle spalle, nel secondo sino al collo.
• Si parla invece di particolare (P) e di dettaglio (D), nel caso in cui l’inquadratura mostri solo una porzione del corpo di un individuo, un oggetto o (parte di) un animale.
• Il totale (T) mostra invece l’integrità di un ambiente, visibile solo in parte o in frammenti nel resto della stessa scena o sequenza.

È tuttavia necessario precisare che la misurazione relativa all’ampiezza dello spazio di una determinata inquadratura, pur riconducibile alle grandezze appena illustrate, è comunque soggettiva, almeno in parte affidata alla descrizione del curatore del découpage. La scelta della grandezza adeguata non presenta particolari problemi se l’inquadratura è fissa, e mantiene perciò invariata la porzione di spazio mostrato, ma diventa complessa nel caso in cui in un piano si registrino movimenti di macchina da presa all’origine di variazioni di quadro, e magari vi sia anche la necessità di rilevare lo spostamento dei personaggi.

Quelli appena segnalati non sono gli unici problemi connessi alla delimitazione del campo: ad esempio, se un’inquadratura dovesse mostrarci un personaggio, ma anche una porzione di spazio attorno a esso a tal punto consistente da permettere l’identificazione di una serie di dettagli, sorgerebbe spontaneo chiedersi se debba privilegiarsi lo sfondo o la figura umana: di solito, nel rispetto di una concezione antropocentrica, il punto di riferimento è costituito dalla seconda.

Altro problema fondamentale è l’ordine da seguire nel descrivere gli aspetti più importanti di un piano. I punti di partenza sono di solito costituiti dalla figura umana e dalla porzione di spazio disposta al centro dell’inquadratura. Inoltre, il découpage non può non tener conto della eventuale presenza di più personaggi od oggetti disposti su differenti piani spaziali: in questo caso è importante accorgersi se l’inquadratura descritta è stata girata sfruttando le risorse della profondità di campo, che comporta la restituzione di un’immagine a fuoco di un’inquadratura in tutta la sua estensione, creando così l’esistenza di distinte zone d’interesse.

Nella redazione di un découpage è bene anche tenere presente del formato del quadro e delle soluzioni luministiche adottate in ogni inquadratura.