Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Il cinema trascritto, Bruni

2. L’inquadratura

Il punto di partenza per la trascrizione di un film su carta è costituito delle singole inquadrature, i

frammenti di pellicola impressionati tra l’inizio e la fine di ciascuna ripresa. Essa è costituita da un

numero più o meno cospicuo di fotogrammi, che scorrendo alla velocità di ventiquattro al secondo,

conferisce l’impressione di un movimento fluido a una serie di foto fisse. Risulta comunque

preferibile considerare l’inquadratura, nella sua configurazione definitiva (dopo cioè la fase di

montaggio), come il frammento ininterrotto di pellicola compreso tra due stacchi di montaggio.

La nozione stessa di inquadratura comporta l’immediata delimitazione di una porzione di spazio

che, definita convenzionalmente campo, potrà variare in conseguenza di eventuali movimenti

effettuati dalla macchina da presa. Il campo, a sua volta, rinvia alla presenza di segmenti virtuali di

spazio ad esso adiacenti (il fuori campo) e non visibili, ma che potrebbero essere scoperti da un

istante all’altro, la cui esistenza viene percepita dallo spettatore. L’inquadratura è considerata

come la base, l’elemento minimo della catena filmica. Perciò, un modo per prendere confidenza

con il film consiste nell’imparare a riconoscere le singole inquadrature, esercitando la vista nella

percezione dell’istante esatto in cui finisce un piano e comincia immediatamente il seguente. Tre

indicazione comporta un passo ulteriore: il conteggio delle inquadrature di un film.

E’ dunque dall’inquadratura che dobbiamo partire per redigere un découpage, nella

consapevolezza che la descrizione di un piano non è operazione facile o immediata. Per

rendersene conto è sufficiente concentrarci su un’inquadratura, magari fissa, senza neppure una

dinamica interna dei personaggi, come ad esempio il piano iniziale di Sciuscià (1946), film diretto

da Vittorio De Sica.

Dopo i loghi della casa di distribuzione e della casa di produzione, la prima inquadratura di

Sciuscià mostra un ambiente spoglio: in campo non vi sono figure umane e l’unico elemento

dinamizzante è rappresentato dal succedersi dei titoli di testa. Si può osservare come questo piano

iniziale, al pari di qualsiasi altra inquadratura di qualunque film, sia dotato di una duplice

espressività: una naturale, propria degli elementi che sono in campo; l’altra estetica, che dipende

dal modo in cui questi elementi vengono ripresi.

Sciuscià si apre con il logo dell’ENIC che, accompagnato da uno stacco musicale, dissolve poi fino

al nero ed è seguito dalla scritta “Un film” col logo della casa di produzione “Cinematografica Alfa”.

Solo ora vi è l’inquadratura col salone del riformatorio, ma il nostro découpage a questo punto è

già cominciato, anche prima della comparsa delle immagini.

Intanto, perché i due loghi con cui si apre il film hanno un valore referenziale, ci comunicano

alcune informazioni sull’opera che siamo tenuti a registrare. Per un analogo motivo non dobbiamo

tralasciare i titoli di testa, non solo perché hanno una loro insostituibile funzione informativa, ma

anche perché non possiamo ignorare che, in alcune circostanze, il cartello che fa da sfondo non è

cosi “neutro” come potrebbe sembrare a prima vista.

Uno dei problemi da affrontare a questo punto è legato alla numerazione delle inquadrature. Se i

titoli sono disposti su cartelli, il buon senso suggerisce di non considerare come un piano

autonomo il momento; al contrario, se i titoli sono sovrimpressi su un’immagine è opportuno

adottare la soluzione opposta.

Nel caso in cui si debba redigere il découpage di un film muto, i frequenti cartelli contenuti le

didascalie vengono considerati alla stregue di piani e come tali sono numerati, anche se non

mancano esempi di soluzioni collocate agli antipodi rispetto a quella appena suggerita (il

découpage di Jenaro Talens di Un chien andalou).

Bisogna poi considerare la dissolvenza incrociata, la cui presenza si coglie quando agli ultimi

fotogrammi di un piano sono sovrapposti i primi del seguente; la dissolvenza in chiusura e la

dissolvenza in apertura, tramite le quali si ha, rispettivamente, la percezione di un’inquadratura che

va oscurandosi in modo graduale e , viceversa, di un’inquadratura che è possibile identificare

come tale partendo da un’iniziale, assoluta oscurità.

Lo spazio: piani e campi

Il primo dato da tenere presente nella descrizione di una qualsiasi inquadratura è la delimitazione

iniziale del campo. Esiste una scala ormai consolidata per designare l’ampiezza dello spazio

visibile. Un estremo di questa scala è costituito dal campo lunghissimo (CLL), la classica

inquadratura a cui si ricorre quando si vuol mostrare un paesaggio sconfinato che si perde a vista

d’occhio. Vi è poi il campo lungo (CL), che presuppone ancora una vasta porzione di spazio

visibile, dal quale la figura umana è esclusa oppure, se presente, tende comunque a perdersi in

esso. Con il campo medio (CM) si visualizza un’estensione di spazio che propone un sostanziale

equilibrio tra l’ambiente e gli eventuali personaggi, un equilibrio innanzitutto di natura visiva, ma

con un’immediata ripercussione sul piano narrativo. Nella figura intera (FI) il campo è occupato da

almeno un personaggio, le cui estremità quasi coincidono con i margini superiore e inferiore

dell’inquadratura; personaggio che sarà possibile scorgere fino alle ginocchia nel piano americano

(PA) e sino ai fianchi nella mezza figura, che può a sua volta essere larga (MFL), ovvero stimabile

a metà strada tra il piano americano e la mezza figura; stretta (MFS), tra la mezza figura e il mezzo

primo piano, quando invece un personaggio viene inquadrato fino al petto. Tra i piani ravvicinati

abbiamo poi il primo piano (PP) e il primissimo piano (PPP): nel primo caso, il personaggio è

inquadrato fino alle spalle, nel secondo sino al collo. Si parla invece di particolare (P) e di dettaglio

(D), nel caso in cui l’inquadratura mostri solo una porzione del corpo di un individuo, un oggetto o

(parte di) un animale. Il totale (T) mostra invece l’integrità di un ambiente, visibile solo in parte o in

frammenti nel resto della stessa scena o sequenza.

E’ tuttavia necessario precisare che la misurazione relativa all’ampiezza dello spazio di una

determinata inquadratura, pur riconducibile alle grandezze appena illustrate, è comunque

soggettiva, almeno in parte affidata alla descrizione del curatore del découpage.

La scelta della grandezza adeguata non presenta particolari problemi se l’inquadratura è fissa, e

mantiene perciò invariata la porzione di spazio mostrato, ma diventa complessa nel caso in cui in

un piano si registrino movimenti di macchina da presa all’origine di variazioni di quadro, e magari vi

sia anche la necessità di rilevare lo spostamento dei personaggi.

Quelli appena segnalati non sono gli unici problemi connessi alla delimitazione del campo: ad

esempio, se un’inquadratura dovesse mostrarci un personaggio, ma anche una porzione di spazio

attorno a esso a tal punto consistente da permettere l’identificazione di una serie di dettagli,

sorgerebbe spontaneo chiedersi se debba privilegiarsi lo sfondo o la figura umana: di solito, nel

rispetto di una concezione antropocentrica, il punto di riferimento è costituito dalla seconda.

Altro problema fondamentale è l’ordine da seguire nel descrivere gli aspetti più importanti di un

piano. I punti di partenza sono di solito costituiti dalla figura umana e dalla porzione di spazio

disposta al centro dell’inquadratura. Inoltre, il découpage non può non tener conto della eventuale

presenza di più personaggi od oggetti disposti su differenti piani spaziali: in questo caso è

importante accorgersi se l’inquadratura descritta è stat girata sfruttando le risorse della profondità

di campo, che comporta la restituzione di un immagine a fuoco di un’inquadratura in tutta la sua

estensione, creando così l’esistenza di distinte zone d’interesse.

Nella redazione di un découpage è bene anche tenere presente del formato del quadro e delle

soluzioni luministiche adottate in ogni inquadratura, sequenza o scena. Nel caso del piano iniziale

di Sciuscià sarà inevitabile cogliere la presenza di ombre portate in un ambiente, alle quali nelle

successive inquadrature si contrappone la luce mattutina che bagna il galoppatoio.

La dinamica della macchina da presa e la durata

A complicare la situazione vi sono i movimenti della cinepresa. Tra le varie collocazioni che la map

è in grado di assumere al momento di riprendere un’inquadratura, a variare sono la distanza dal

soggetto ripreso e la posizione assunta rispetto ad essa.

La mdp può effettuare movimenti complessi che non è sempre facile riconoscere. I principali e i più

frequenti sono la panoramica, il carrello la gru e il dolly. Una cinepresa leggere può poi essere

portata a spalla (macchina a mano) dall’operatore che, muovendosi, realizzerà riprese

dall’andamento mosso e irregolare. E’ possibile ricorrere poi alla steadycam, che permette il

privilegio di conferire fluidità e stabilità a riprese in movimento unendo i vantaggi che comporta

l’uso della macchina a mano con una stabilità ad essa ignota.

Infine, è necessario aggiungere alla tipologia dei movimenti altre soluzioni possibili che hanno la

facoltà di produrre effetti particolarmente efficaci dal punto di visto visivo, ma che non comportano

un vero e proprio spostamento della mdp: lo zoom e il camera car. Nel caso dello zoom, la

sensazione è di un avvicinamento o allontanamento della cinepresa rispetto al soggetto ripreso,

ma in realtà il movimento è di natura ottica. Con il camera car la map resta invece fissa, e a

spostarsi, è il mezzo di locomozione su cui essa si trova collocata: generalmente un’automobile.

Il problema più arduo nel redigere il découpage di un piano, oltre all’identificazione delle diverse

dinamiche sopra descritte, è legato alla descrizione soddisfacente dellintrecciarsi delle due

dinamiche, quella della cinepresa (filmico) e quella dei movimenti interni al quadro (profilmico),

restituendone la natura spesso simultanea.

A proposto della durata, si parla di piano-sequenza quando un’inquadratura è non solo molto lunga

e complessa, ma è anche autonoma dal punto di vista narrativo in modo da assolvere le funzioni di

una sequenza. Quando invece un’inquadratura, pur lunga e composita, rivela evidenti legami di

continuità con almeno uno dei piano tra quelli che la precedono e quelli che la seguono, si

identifica come long take.

La colonna sonora

Nel registrare la presenza di materiali sonori, uno degli elementi fondamentali da considerare è la

loro provenienza: le parole, i rumori le note musicali possono scaturire da una fonte in campo (in),

ma la loro sorgente può invece essere collocata fuori campo (off) perché esclusa dalla porzione di

spazio inquadrata; oppure può essere radicalmente estranea alle immagini, cioè extradiegetica

(over). Si parlerà di voice over, ad esempio, a proposito di battute pronunciate da uno speaker

esterno alla vicenda narrata, oppure da un personaggio del film che sta raccontando in flashback.

L funzione dei rumori sembrerebbe in gran parte riconducibile a un’ideologia realista della

rappresentazione. Vi sono comunque opere in cui i rumori rivestono un ruolo di fondamentali

importanza, al punto di arrivare a parlare di “partitura dei rumori” nel caso di alcuni découpage,

come quello di Bellour nella stesura della sceneggiatura desunta de Gli Uccelli.

L’elemento musicale pone la necessità di identificare l’origine dei brani preesistenti, qualora questi

non siano stati composti appositamente per quel determinato film, e suscita notevoli dubbi sul

modo in cui si debba indicare l’estensione dell’inserto musicale. Spesso infatti la musica interessa

molteplici inquadrature: vi chi, curando un découpage, preferite registrare solo l’inizio e la fine del

brano musicale, oppure chi ritiene necessario ricordarne, di tanto in tanto, la presenza.

Numerosi sono invece i casi in cui le colonne sonore di un film sono straordinarie per ricchezza e

complessità, soprattutto in relazione all’impiego della parola. Riuscire a trascrivere tutti i dialoghi

presenti, ad esempio, in La regola del gioco di Renoir costituisce un’autentica impresa di cui si è

fatto carico recentemente Olivier Curchod. Infatti, quando le battute di alcuni personaggi e le

repliche di altri si accavallano fino a risultare in parte incomprensibili, Curchod propone di

impiegare parentesi quadre, scegliendo inoltre di disporre momentaneamente i dialoghi su due

colonne.

Occorre menzionare poi il suono in presa diretta, soprattutto per la capacità di rendere la

sensazione di immediatezza e di “verità” che trasmette il suono “sporco”, che merita di essere

segnalata nel découpage.

Nel redarre una sceneggiatura desunta, è possibile disporla su due colonne, una per il visivo (a

sinistra), l’altra per il sonoro (a destra), oppure collocarla a tutta pagina, alternando le indicazioni

relative al visivo con quelle riferite al sonoro.

3. La sceneggiatura desunta. Gli incipit di Sciuscià e di

Prima della rivoluzione

Sciuscià

Sciuscià è stato girato tenendo in larga misura presente quell’insieme di norme, regole e codici

identificabili con la nozione di cinema classico, pur rivelando poi non pochi aspetti originali.

Ci soffermeremo qui sull’incipit del film, descrivendo le prime 25 inquadrature.

Dopo i titoli di testa, la seconda sequenza del film è suddivisibile in due momenti distinti: le

inquadrature 3-16, brevi e assai mosse, legate da una serie di raccordi sul movimento della mdp,

oltreché dalla musica extradiegetica; e i piani che vanno dall’inquadratura 17 fino alla 25, più lunghi

e meno dinamici dei precedenti, contraddistinti da una presenza musicale sobria e da consistenti

scambi dialogici.

Le inquadrature 17-25 sono inoltre poste in relazione reciproca da un ampio dispiegamento di

raccordi differenziati, fornendo un primo assaggio dei motivi conduttori di Sciuscià dal punto di

vista tecnico-linguistico, così come emergeranno da un’attenta redazione del découpage completo

del film, del quale proviamo a elencare alcuni risultati significativi.

In Sciuscià numerosi sono gli inserti musicali extradiegetici con la funzione di sottolineare certi

passaggi del racconto; palese l’impiego di “effetti-rumore” in chiave realistico-mimetica nei

confronti della colonna visiva; schiacciante la prevalenza di angolazioni di macchina da presa per

lo più quasi frontali, sia pur con le dovute eccezioni; predominante la scelta di privilegiare porzioni

di spazio relativamente circoscritte, a conferma del sostanziale interesse per un’impostazione della

vicenda attenta all’evoluzione dei rapporti tra i personaggi; frequenti i dialoghi, con un impiego

dilagante del dialetto romanesco, resi mediante la successione di campi-controcampi e grazie a

inquadrature che costituiscono il proseguimento di piani precedenti; evidente la scelta di affidarsi a

un modello di “découpage analitico”, proponendo una fitta rete di corrispondenze tra le

inquadrature di uno stesso sintagma narrativo tramite attacchi sul movimento, raccordi sul gesto, di

direzione, sull’asse, insomma basandosi sul vasto campionario di soluzioni adottate nei film

riconducibili alla scrittura classica.

Eppure in Sciuscià affiorano anche soluzioni improntate a un’idea di messa in scena assai

originale, in particolare considerando l’efficace interazione che si crea tra i movimenti della

cinepresa, sempre (o quasi) antropomorfici e motivati dal particolare andamento assunto

dall’azione, e la dinamica del profilmico, orchestrata in maniera magistrale.

Tradizione e classicità da una parte e,dall’altra, acutezza e singolarità di uno sguardo

estremamente personali paiono coesistere e fondersi alla perfezione.

Prima della rivoluzione

Prima della rivoluzione è in assoluto forse il più vicino, fra quelli realizzati in Italia, al modello di

scrittura moderna proposto dai cineasti della Nouvelle Vague.

SEQUENZA I, INQUADRATURA 1. FONDO NERO.

Sin dall’inizio colpisce le funzione inconsueta della parola, che è presente ancor prima delle

immagini, spogliate in questa circostanza dal loro abituale ruolo-guida a vantaggio di una materia

dell’espressione riconducibile alla colonna sonora, espressione in questo caso della soggettività

dell’io narrante.

E’ inoltre opportuno sottolineare che i titoli di testa si succedono anziché per scorrimento (come in

Sciuscià), tramite dissolvenza e su un fondo di un bianco accecante, chiudendosi con due

indicazioni fondamentali: la prima è la frase di Charles-Maurice (1754-1838), che instaura un

legame diretto tra una ben precisa epoca storica trascorsa e gli anni in cui è ambientato il film; la

seconda stabilisce la collocazione geografico-cronologica della storia che Prima della rivoluzione

racconta.

SEQUENZA II, INQUADRATURE 2-27. ESTERNO GIORNO

2-4

D subito, risaltano alcune peculiarità di Prima della rivoluzione. Intanto, il formato del quadro non è

il tradizionale 1:1,37, ma uno dei cosiddetti “panoramici” (1:1,85) che comporta una diversa

organizzazione nel rapporto tra base e altezza.

E’ evidente che il montaggio non obbedisce più all’ordinato nucleo di norme tipiche del cinema

classico, bensì a legami stabiliti di volta in volta sulla base di scelte che paiono volte intaccare alla

radice la nozione stessa di convenzione: nella scansione tra le diverse inquadrature non esistono

più codici di riferimento da proporre con un grado di assoluta fedeltà.

Ed è questo un elemento evidente fin dall’inizio del film, che comporta un’irruzione brusca e

immediata, presentando il protagonista in una rapida successione di tre piani ravvicinati (inq. 2-4),

mentre il contesto ambientale appare del tutto indistinguibile, perché fuori fuoco.

Se evidenti sono le analogie tra la seconda e la terza inquadratura, il passaggio tra le inq. numero

3 e 4 è addirittura quasi impercettibile, fondato unicamente su un salto di fotogrammi.

Inoltre, la ricerca programmatica di opzioni non fluide fa da guida tra la colonna sonora e le

immagini.

5-8

Al blocco iniziale delle inq. 2-4 (altrettanti piani ravvicinati di Fabrizio), segue un gruppo di

inquadrature (5-8) dedicate alla città di Parma, della quale parla in protagonista, confermando

l’essenziale ruolo guida svolto dalla colonna sonora nei confronti delle immagini introdotte dalle

battute di Fabrizio.

Aggiungiamo inoltre che buona parte della prima sequenza del film, ovvero il frammento costituito

dalle inq. 2-16, è fondata su un’ordinata alternanza di piani del giocane con altri della città di

Parma.

9-13

Le inquadrature 9-13, estremamente brevi, sono assai mosse, come effetto sia della dinamica

della mdp, sia dello spostamento di Fabrizio, e la loro estrema fluidità è dovuta a una serie di

raccordi visivi, oltre che alle battute pronunciate dal protagonista, che fungono da collante sonoro

tra i diversi piani.

14-27

L’ultima parte della sequenza è fondata sull’alternanza di piani delle sculture con quelli di Clelia, in

modo da suggerire un’analogia tra gli altorilievi marmorei e la giovane donna.

Nella sequenza iniziale di Prima della rivoluzione dominano in modo evidente le inquadrature

ravvicinate, i dettagli, i primi e primissimi piani, combinati con l’impiego del teleobiettivo, che,

sottraendo profondità alle immagini, relega i personaggi in una dimensione opaca. Una dimensione

analoga a quella emergente, sul piano esistenziale, grazie alle frasi pronunciate dall’io narrante, la

cui voice over esercita una funzione trainante nei confronti della colonna visiva, che sembra il frutto

di una soggettività particolare piuttosto che scaturire da un’istanza neutra, imparziale e oggettiva.

La disposizione delle inquadrature e il sistema di raccordi nel complesso trasmettono una

sensazione di strema libertà per la ricchezza di soluzioni espressive proposte e per l’assenza di

rigidi e sistematici principi compositivi.

4. La suddivisione del film in sequenze