Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Il cinema tedesco, Quaresima

Il cinema tedesco: il vaso di Pandora di Ewers

Lo studente di Praga (1913)

Un passaggio chiave nella storia del cinema tedesco

Le stagioni 1912/13 e 1913/14 costituiscono un passaggio chiave nella storia del cinema tedesco. Nel 1912 il modello del film “lungo” si era già definitivamente affermato. Molti esponenti autorevoli della scena culturale dell’epoca si accostano con interesse al nuovo mezzo (Ludwig Rubiner, Max Brod, Albert Ehrestein, Walter Hasenclever). Lo stesso Hasenclever, uno dei capofila dell’espressionismo teatrale, esalta le qualità “vitali” del cinema.

Il movimento della Kinoreform, la variante tedesca delle campagne per una “riforma” del cinema, assume in Germania una impostazione costruttiva e non soltanto polemica. La battaglia contro gli effetti diseducativi e immorali del nuovo mezzo porta a mettere in evidenza e a promuovere concretamente potenzialità considerate non utilizzate o “pervertite” dalle tendenze egemoni della produzione. Si promuove la realizzazione di film per le scuole, film scientifici, per l’istruzione popolare, ci si batte per la realizzazione di sale comunali e cinema ambulanti.

È in questo quadro che una delle più importanti società cinematografiche dell’epoca, la danese Nordisk Films, intraprende una politica di reclutamento di più illustri scrittori e drammaturghi di lingua tedesca per la realizzazione di film di adeguato livello artistico. Le personalità coinvolte non si limitano ad autorizzare la trasposizione per lo schermo delle loro opere, si impegnano direttamente, concretamente, nella realizzazione di film tratti da quei testi. In brevissimo tempo, il fenomeno si allarga a macchia d’olio e coinvolge altre case di produzione straniere e nazionali che stabiliscono accordi simili con altri scrittori, registi e attori teatrali.

È la nascita del cosiddetto Autorenfilm, alla lettera “cinema d’autore”, che monopolizza gli investimenti, la discussione, ma anche, in generale, l’attenzione e il consenso del pubblico nell’immediato anteguerra, in un periodo breve ma intensissimo. L’Autorenfilm introduce una serie di novità sul piano linguistico, drammaturgico, narrativo. Il paesaggio, utilizzato come una delle più efficaci attrazioni nel cinema dei primi anni Venti, viene integrato nel corpo del racconto.

Analoga operazione di diegetizzazione si compie sull’insieme dei trucchi. Da molte parti si manifesta inoltre la spinta non solo a ridurre drasticamente il numero delle didascalie, ma a integrarle a loro volta strettamente nel tessuto narrativo del film. Anche la componente sonora si concentra l’attenzione: con l’Autorenfilm si affacciano nel cinema tedesco i primi esempi di musica originale per lo schermo, scritta appositamente per il singolo film.

L’Autorenfilm si costituisce come momento di messa a punti di elementi originali, legati alle peculiari possibilità del mezzo cinematografico. Tra i modelli cui ci si rivolge ci sono anche la pantomima e le arti figurative. La sua linea vincente sarà, però, legata ai principi melodrammatici (o della commedia). E in questo contesto il fantastico assumerà un ruolo di primissimo piano.

D’altra parte, non ha a che fare solamente con una nuova concezione del film. Esso si accompagna a una serie di trasformazioni strutturali dell’intero apparato cinematografico tedesco. Determina un importante allargamento del pubblico; l’effetto è quello dell’aggregazione di strati sociali diversi, anche conti e benestanti, a quelli popolari.

Nel corso del 1912-14 sorgono i primi edifici progettati ex novo per il cinema e nasce un’architettura intesa come genere specializzato, legata alle caratteristiche e alle esigenze specifiche dello spettacolo cinematografico. Le trasformazioni a livello testuale e a livello delle tecniche produttive conducono anche alla identificazione o alla più netta precisione di ruoli e funzioni. La figura del regista inizia ad ottenere il pieno riconoscimento delle sue mansioni e prerogative.

All’avvento del Kunstfilm si lega anche la nascita di una vera e propria critica cinematografica. Sono le prime riviste cinematografiche che accolgono questo tipo di interventi, ma è anche la stampa quotidiana che viene coinvolta. Tra le società tedesche che diedero il più forte impulso al “cinema d’autore” si segnala in particolare la Deutsche Bioscop. I due battistrada furono Das schwarze Los (Le maschere, 1913 – Gottowt, Albes), e soprattutto Lo studente di Praga, diretto dal danese Stellan Rye, su sceneggiatura di Ewers, forse la produzione tedesca più celebre di tutto il periodo d’anteguerra, che fece conoscere il cinema tedesco anche all’estero.

La carriera di Ewers

Scrittore strettamente legato ai temi fanatici, autore di raccolte di racconti, dopo il debutto con il romanzo L’apprendista stregone, Ewers aveva conosciuto larghissima fama con Alraune (Mandragora, 1911). Malgrado il carattere audace e scandaloso, il libro ebbe una lusinghiera accoglienza critica e divenne un vero e proprio bestseller internazionale. Ne furono tratte varie versioni teatrali e ben cinque cinematografiche.

Ewers diventa una star della scena pubblica dell’epoca. Nel 1913 inizia a lavorare per il cinema. La collaborazione è intensissima e si conclude solo quando lo scrittore nel 1914 si trasferisce negli Stati Uniti. Rientrato in Germania nel 1920, continua la sua attività di scrittore, ma la popolarità dell’anteguerra è ormai lontana. Negli anni Trenta aderisce alla NSDAP e dedica un romanzo alle vicende di uno degli “eroi” del movimento nazionalsocialista, Horst Wessel, ein deutscher Schicksal (Un destino tedesco, 1932). Il romanzo diventa anche un dramma radiofonico e un film.

Nel 1934 le sue opere vengono vietate. Nel 1937 il divieto diventa generalizzato. Trascorre i suoi ultimi anni nell’ombra. Negli universi fantastici concepiti dall’autore, in cui si mescolano il gusto per il macabro, attrazione per il sovrannaturale, erotismo, amoralità, il Jugendstil è stato visto come fondamentale ambito di riferimento. Il motivo del destino, cui l’individuo soggiace, campeggia come uno dei temi centrali dello scrittore come del movimento. Anche se i contatti con la sfera razionale non sono mai stati interrotti: a differenza di Poe, “Ewers resta in ogni momento della narrazione all’interno del mondo ordinato. L’orrore scaturisce dalle possibilità razionali di ciò che viene rappresentato, dalla coscienza che qualcosa di simile non è escluso in partenza dalle leggi della natura conosciute”.

Interessi cinematografici di Ewers

Gli interessi cinematografici dello scrittore risalgono ai primi anni della nuova arte. Già nel 1907 aveva pubblicato uno scritto precorritore per quanto riguarda la valorizzazione del cinema da parte degli intellettuali: il nuovo mezzo è apprezzato per le sue qualità educative, documentarie, di intrattenimento, igieniche persino. Il suo funzionamento, basato, grazie all’uso di trucchi, sulla rottura della catena causa-effetto, produce piacere per la “sospensione della causalità”. Ma soprattutto al cinema è riconosciuto un potenziale artistico.

Tre anni più tardi può scrivere di essere una reclame vivente del nuovo mezzo e di “reclutare ogni giorno proseliti”, insomma di essere un “afficionado” (un cinefilo). Il cinema gli appare dotato di un alto valore pedagogico. E inoltre di un valore terapeutico: permette di dimenticare la vita di tutti i giorni. E consente di soddisfare un’ansia di romanticismo che avverte diffusa e marcata.

Nello stesso anno registra il ruolo sempre più importante già svolto dal nuovo mezzo in ambito medico, industriale, per impieghi militari. E il ruolo che in futuro potrà essere esercitato nella didattica e come testimone storico. Mette in evidenza anche gli sviluppo tecnici di cui il nuovo mezzo potrà essere protagonista (3D o che anche i piccoli paesi potranno vedere le produzioni teatrali prestigiose).

Immediatamente prima dell’uscita dei risultati del suo lavoro per lo schermo, pubblica poi un testo che dà conto della sua nuova attività: scrivere sceneggiature e “metterle in scena”. Compito difficile, con competenze richieste superiori, dal momento che l’autore non ha disposizione la parola. E tuttavia si dichiara affascinato dalla sfida di liberarsi proprio di tale strumento. È significativo che per Lo studente di Praga, coerentemente, Ewers adotterà soluzioni drammaturgiche che sostanzialmente escludono le didascalie, salvo in circostanze puramente funzionali.

Ma l’attivismo e il coinvolgimento dello scrittore vanno anche al di là dell’atto squisitamente creativo. Tra il 1910-11 non è da escludere sia stato “Manager” di una importante sala cinematografica. A metà del 1913 svolge di fatto una funzione guida alla Bioscop.

Come sceneggiatore è attivo con diverse case di produzione: oltre alla Bioscop, la Literarische Lichtspiel-Verlag e, presumibilmente, la Pagu. È la collaborazione con la Bioscop, tuttavia, che caratterizza la sua attività ed è con essa che si compie l’esperienza, felice e appagante, dello Studente di Praga, cui seguiranno numerose altre collaborazioni. Undici, complessivamente, i film realizzati per la Bioscop in quella breve, intensissima stagione, tre cui anche la “commedia fantastica”, Die ideale Gattin (La sposa ideale, 1914), che segna il debutto cinematografico, come interprete, di Ernst Lubitsch, circostanza di cui Ewers non mancò di attribuirsi la paternità.

Nel 1914 l’interesse per il cinema inizia già a scemare e, con l’eccezione del coinvolgimento, rimasto del tutto parziale, per la versione dello Studente di Praga del 1926, occorrerà aspettare gli anni Trenta per vedere di nuovo Ewers impegnato su questo fronte, con la sceneggiatura di Fundvogel (1929), tratta dal suo romanzo ma non utilizzata per il film omonimo del 1930; per l’adattamento di Acciaio; e per la sceneggiatura di Hans Westmar.

Intreccio dello studente di Praga

La sceneggiatura del film contiene precise indicazioni per quanto riguarda aspetti narrativi e tecnico-stilistici della costruzione cinematografica. La storia è segmentata in una serie di “quadri”, appunto; la continuità dell’azione è spezzata, attraverso il montaggio, in singole unità; l’organizzazione del racconto fa ricorso alla soluzione del montaggio alternato; in un passaggio si suggerisce l’uso della soggettiva; in altri si fa riferimento al ritmo delle scene o all’impegno di trucchi cinematografici; vengono posizionate le didascalie. Non contiene certamente indicazioni sui singoli piani, o sulle posizioni della macchina da presa, ma nella descrizione delle azioni la preoccupazione è sempre quella della loro resa visiva.

La sceneggiatura prevede 11 didascalie, tutte peraltro con valore esclusivamente funzionale. A tale soluzione si attenne fondamentalmente anche il film: a “pochi cartelli esplicativi” fa del resto riferimento la stampa dell’epoca.

La questione delle didascalie ci rimanda alla versione originale del film, cui si sostituisce infatti, nel dopoguerra una diversa versione, che tuttavia è l’unica che è poi sopravvissuta. Nel 1915 Lo Studente di Praga viene venduto a una piccola società (Glombeck) e dopo l’acquisto il negativo della Bioscop va perduto in un incendio. La nuova versione uscita 1926, secondo Ewers, conteneva “centinaia di metri girati interamente in ex-novo” e inoltre “quasi cento didascalie incredibilmente sciocche e infantili”. Le manomissioni non furono in realtà così massicce e radicali, con tutta probabilità non andarono al di là dell’aggiunta di nuove didascalie.

La competizione tra le due versioni fu resa possibile dal fatto che Ewers aveva venduto alla Sokal la sceneggiatura già ceduta nel 1913 alla Bioscop, cui era subentrata la Glombeck. Entrambe le case di produzione avevano buone ragioni nel rivendicare i diritti sull’opera ricavata da quella sceneggiatura. Si arrivò a un accordo: la Sokal si impegnò a pagare un risarcimento alla Glombeck e in tal modo questa rinunciò alla ulteriore diffusione del film del 1913.

La versione Glombeck è quella che ha avuto circolazione anche nel secondo dopoguerra e che è stata presa in esame dalle storie del cinema.

• Una prima ricostruzione: Wilfried Kugel 1988
• Una nuova ricostruzione: 2013 dal Filmmuseum di Monaco, sono state ripristinate le didascalie del 1913 ed è stata reintrodotta la colorazione originale

La regia di Stellan Rye

La regia di Stellan Rye manifesta aspetti che corrispondono alle convenzioni dell’epoca: i piani sono per lo più fissi, l’organizzazione dello spazio, sia in esterni che in interni, avviene su un asse frontale o diagonale, ma con lo spettatore come punto di riferimento fondamentale. Al primo piano e al piano ravvicinato si arriva solo in seguito alle evoluzioni dei personaggi che finiscono con l’avvicinarsi alla macchina da presa. L’inquadratura tende a scandire lo spazio drammatico in una parte destra e sinistra.

Originali invece le operazioni di montaggio interno al piano, e di utilizzazione drammatica della profondità di campo, per cui la messa in scena arriva alla individuazione anche di quattro livelli di pertinenza spaziale, corrispondentemente ad altrettante distanze dello spazio dell’azione della macchina da presa. Il film riesce ad assegnare alla profondità di campo e al montaggio interno all’inquadratura un valore anche originale.

Non c’è dubbio che l’exploit più grande il film lo ottenga sul piano dei trucchi, frutto del lavoro dell’operatore Guido Seeber. Esso ci ricorda come la tecnica della doppia esposizione per ottenere figure di doppi avesse già una lunga tradizione in fotografia, e come la popolarità di simili immagini fosse stata accolta e rilanciata anche dalla pubblicità.

Anche la partitura musicale, scritta da Josef Weiss, la prima in Germania realizzata appositamente per lo schermo, presenta molti aspetti di interesse. Scritta per pianoforte, venne eseguita dallo stesso autore. La valutazione è estremamente competente e dettagliata: si rileva l’uso del Leitmotiv wagneriano, l’utilizzo di musica pianistica, musica popolare tedesca e slava, valzer e marce militari, minuetti, rondò. Ma la valutazione va al di là dell’apprezzamento della qualità musicale. Si parla di “convergenza tra film e musica” e addirittura della “prima opera lirica cinematografica”.

Nel contesto della sperimentazione di forme e modelli che contraddistingue originalmente questa fase del cinema tedesco, l’individuazione, accanto alla pantomima e alla pittura, anche dell’opera lirica come riferimento rappresenta una proposta di tutto interesse. Oggi la partitura per Lo studente di Praga è considerata “un importante contributo alla storia della musica per film del muto, che contiene già numerosi principi della futura musica per il cinema muto”.

Presupposti dell'Autorenfilm nel film "Lo studente di Praga"

Lo studente di Praga realizza nel modo più esemplare e programmatico i presupposti dell’Autorenfilm. Per quanto riguarda la diegitizzazione dei trucchi, la doppia esposizione è il cuore di tutta la vicenda e vera e propria materia della narrazione. Nel momento in cui Scapinelli mostra a Bladuin le ricchezze che è in grado di offrirgli, grazie all’arresto della ripresa, la sua borsa riversa sul tavolo un fiume di monete d’oro.

Il film si rifà inoltre a precisi riferimenti pittorici, cerca nelle arti figurative punti d’appoggio e di alimentazione dei suoi motivi. Particolarmente efficaci e suggestive le scene dell’inizio della battuta di caccia, con i cani che circondano i cavalieri all’uscita del cancello del palazzo, immersi in una nuvola di polvere, o in riva a un lago, o all’interno del bosco. Il rimando a modelli della pittura di genere è felice, non solo fedele. Nel contesto dell’Autorenfilm si colloca poi l’utilizzazione di una musica originale.

Sul piano tematico, il film costituisce una delle proposte più originali per quanto riguarda l’elaborazione di temi fantastici. Si tratta di una via che afferma nella maniera più marcata l’affrancamento dal tetro e al contempo apre l’accesso alla dimensione estetica. E dalla porta d’ingresso principale: le risorse peculiari del nuovo mezzo sono in grado di realizzare nella maniera più compiuta quelle condizioni di sospensione del giudizio, di esitazione tra possibile interpretazione in chiave razionale o sovrannaturale che Todorov, ricordavamo, ha posto alla base della più autentica narrazione fantastica.

Il tema del Doppio rimanda inoltre a una vasta, illustre tradizione letteraria: senza proporsi come letteratura filmata il film si alimenta a quelle fonti, in modo esplicito e articolato, contribuendo a indirizzare verso il cinema l’attenzione degli intellettuali e di un pubblico colto.

Il valore emblematico, l’operatività del film non agisce solo al presente, facendone una sintesi delle tendenze più originali di una fase. L’importanza di questa, come di altre opere di quella stagione, è di aver prefigurato modelli che avrebbero trovato importanti sviluppo futuri: grazie alla capacità di coniugare dimensione artistica e popolare. Lo studente di Praga svolge davvero, in questo senso, un ruolo di battistrada.

Riferimenti letterari e analisi psicoanalitica

Relativamente al tema del Doppio Lo Studente di Praga, si diceva, ha alle spalle una lunga, ricchissima tradizione letteraria, e ad essa fa del resto esplicito riferimento. L’aspetto ha attirato da subito una viva, dettagliata attenzione.

È Otto Rank, cui si deve una magistrale lettura psicanalitica del film, a compiere l’indagine forse più minuziosa e approfondita di queste fonti. La letteratura romantica tedesca è vista come retroterra fondamentale.