Riassunto esame Analisi del film, prof. Noto, libro consigliato Il cinema tedesco, Quaresima

La costruzione spaziale e tipologica del cabinet nel cinema di Weimar

dimostra come questi momenti, pur essendo distinti e successivi, siano anche compresenti e imprescindibili l'uno dall'altro. Lo spazio tipologico e culturale del cabinet ha rappresentato per la cultura europea rinascimentale e moderna un locus di organizzazione e produzione del sapere, di catalogazione e ordinamento del mondo, di rappresentazione dell'esistenza, di esibizione dell'ordinario come dello straordinario. Analogamente, il cinema scopre le sue potenzialità come mezzo di rappresentazione della realtà ma anche come mezzo di organizzazione della stessa: in questo senso, il cinema assume il ruolo di cabinet della modernità. Seguendo questa ipotesi, la ricorrenza iconografica del cabinet rimanderebbe allo status artistico e ontologico e alla funzione simbolica che il cinema cerca di raggiungere all'interno della produzione culturale dei primi decenni del Novecento.

motivo per cui questa ricorrenza si sia verificata in modo puntuale nel cinema tedesco espressionista si può ricondurre alla tensione tra desiderio di organizzazione della realtà attraverso la scienza e spinte "demoniache" che, seguendo Lotte Eisner, portano alla deflagrazione di quella stessa realtà e del suo sistema di conoscenza. Il cinema-cabinet in quanto luogo di conoscenza, creazione e visione, si rivela pertanto il palcoscenico ideale per rappresentare questa tensione che caratterizza la società tedesca di Weimar. Nosferatu: l'appropriazione dello spazio Le interpretazioni del cinema di Friederich Wilhelm Murnau sono non solo molteplici ma anche singolarmente divergenti. ◼ Alcuni film di Murnau sono stati tradizionalmente avvicinati al cinema espressionista. ◼ Nel libro sul cinema tedesco prima del nazismo, Lotte Eisner sottolinea il carattere non espressionista del cinema di Murnau. ◼ In uno dei suoi saggi più significativi Bazininserisce addirittura Murnau tra gli autori che al tempo del muto prefigurano il realismo. Bazin sostiene non solo che in Murnau il montaggio "non assume un ruolo decisivo", ma che "la composizione dell'immagine non è per nulla pittorica, non aggiunge nulla alla realtà, ma si sforza invece di trarne delle strutture profonde, di far apparire dei rapporti preesistenti che devengono costitutivi del dramma".◼ Al contrario Kracauer sottolinea l'abilità di Murnau di "abolire i limiti tra reale e irreale" e afferma: "Nei suoi film la realtà era circondata da un alone di sogni e di presentimenti, e una persona tangibile poteva improvvisamente sembrare al pubblico una semplice apparizione". Afferma anche l'importanza dell'eredità della cultura romantica tedesca e in particolare di Hoffman e del fantastico, delineando quindi una prospettiva che è anti-realistica.◼ Anche Lotte Eisnerallontana Murnau e Nosferatu in particolare da una logica realistica e riafferma il carattere di "sinfonia dell'orrore" del film. L'idea del cinema come sinfonia insieme sottolinea sia i rapporti tra le arti, sia l'idea di flusso e di organizzazione ritmico-musicale del visibile. Insieme Eisner delinea con ricchezza di riferimenti il rapporto tra la tradizione delle letteratura tedesca, oscillante tra le ossessioni dell'ombra, del doppio del soggetto e la dimensione del fantastico. E in tutta la sua indagine Eisner usa una solo volta il termine espressionista per descrivere l'avanzare nella notte di Nosferatu. Giustamente Eisner si muove in una prospettiva pienamente interpretativa in cui l'alternativa realismo/espressionismo ha una rilevanza limitata. La monografia su Murnau, poi, ricostruisce un percorso creativo e affronta una serie di questioni filosofiche, tra l'altro anche relative a Nosferatu, alla versione tarda intitolata Die.swolfte Stunde (la dodicesimaora) e alla presenza di copie spurie del film negli archivi della Cinémathèque Francaise.
In una prospettiva diversa, in un libro degli anni Settanta, uno studio come Henry considera invece Nosferatu il risultato esemplare della scrittura metaforica. Nel film "l'insieme dei significanti rinvia allo stesso significato: l'onnipresenza del vampiro, e cioè sul piano della connotazione, della morte e della distruzione. Al prevalenza del polo metaforico segna quindi questa scrittura dei fantasmi e delle ombre che caratterizza l'espressionismo e il cinema.
Nel suo saggio sul Faust, Rohmer supera la questione del realismo e dell'espressionismo proponendo una lettura che individua nel film tre tipologie di spazio, lo spazio architettonico, quello pittorico e quello filmico, per interpretare le strutture visive fondamentali nel cinema di Murnau attraverso l'analisi di un film di indubbia rilevanza. Non solocoglie la rete di riferimenti iconografici che caratterizza il film e ne garantisce la ricchezza visiva, ma individua anche alcune procedure compositive privilegiate.

Un'attenzione ai riferimenti filologici e una ricostruzione del mondo culturale evocato nel film emerge anche nel libro di Bouvier e Leutrat, che intessano un articolato quadro di contestualizzazione in una prospettiva di studi culturali, recuperando documenti d'epoca e significativi interventi di scrittori.

Mentre Berriatua, nei più recenti ampi e fondamentali volumi su Murnau, recupera una grande ampiezza di informazioni e di nodi filosofici, artistici e storici sottolineando ulteriormente l'inscrizione del cinema dell'autore nel quadro culturale e artistico tedesco, e insieme recuperando le ragioni spesso nascoste delle scelte di mise in scène. Nell'analisi di Nosferatu, poi, sottolinea anche gli aspetti esoterici del film, trascurati generalmente dalla critica.

Un critico francese,

Calvet, legge il suo cinema in relazione alla simbologia esoterica e alle sue figure fondamentali, all'occultismo, alla teosofia, alla Naturphilosophie tedesca, all'alchimia. Anche in Germania escono vari volumi dedicati a Murnau e caratterizzati da una ricerca filologica accurata, da un inquadramento storico adeguato, da un'attenzione al quadro culturale e agli aspetti interpretativi: sono un insieme di ricerche che consentono finalmente di conoscere Murnau dall'interno del suo lavoro. Altri libri interpretano i film di Murnau dentro le dinamiche psichiche e simboliche complesse del cinema di Weimar, cogliendo nell'orizzonte del film un tessuto di percorsi e di figure significativi letti in relazione a nodi concettuali della feminist film theory, con particolare attenzione alla posizione dello/a spettatore/trice in Faust (Id., 1926), o alla rimozione del desiderio e del femminile in Der letzte Mann (L'ultimo uomo/L'ultima risata, 1924). Questavarietà di linee interpretative, contribuiscono certo a arricchire le dinamiche del senso nei film di Murnau, ma colpiscono anche nella loro profonda diversità. Com'è noto il film riprende la trama del romanzo di Bram Stoker, Dracula, trasponendola nella Germania del 1838 e sostituendo Londra con la cittadini baltica di Wisborg (o Viborg). Inoltre, introduce non solo episodi diversi, ma soprattutto la tragedia della peste e insieme uno spirito e una logica assolutamente singolari. La storia di vampiri, che costituisce in ogni modo una novità nel mondo del cinema tedesco, è sicuramente influenzata dal successo dei film fantastici in Germania, del primo Der Golem di Wegener, sino al secondo e a Der mude Tod (Il signore delle tenebre) di Lang, ma anche ad altri film fantastici meno noti, come Unheimliche Geschichten (Storie inquietanti, 1919) di Oswald o ad esempio al ciclo di Homunculus (Id., 1916) di Rippert, che costituisce in fondo il prototipo dei film.sul superuomo negativo che sfrutta le propriefacoltà per esercitare un grande potere. Anche se la connessione proposta da Kracauer tra le figure disuperuomo negativo disseminate nel cinema di Weimar e Hitler appare suggestiva, è indubbio che leossessioni del male, del fantastico e del demoniaco caratterizzano in profondità l'immaginario filmicotedesco. Albin Grau, che è direttore artistico della casa di produzione di Nosferatu e scenografo del film èprobabilmente all'origine dell'iniziativa produttiva. Significativo è il fatto che il misterioso Grau e losceneggiatore Henrik Galeen risultano legati alle società esoteriche e in particolare alla sezione tedescadell'Ordo Templi Orientis, la più importante formazione magico-esoterica europea. E Galeen sarà registadel secondo Der Student von Prag. E nel gruppo di Grau forte è l'interesse per il vampirismo. Al conoscenza di Grau e di Galeen delmondodella magia e del soprannaturale avviene quindi dall'interno e riflette un'adesione assolutamente particolare. Ma sicuramente sia Murnau che Lang mostrano un interesse forte per l'esoterismo, la teosofia e la magia. E infatti il film horror si presenta subito con caratteristiche assolutamente singolari, articolata su un doppio registro. Innanzitutto, un livello narrativo esplicito che racconta la storia delle azioni di un vampiro che porta la peste e aggredisce uomini e donne e a volte uccide le sue vittime. Ma poi, più sottilmente, una narrazione complessa in cui tra il vampiro e la natura e il vampiro e la donna si stabiliscono relazioni di comunanza, di convergenza e di reciprocità misteriose. I contenuti evidenti del film sono noti. Il vampiro aggredisce vittime innocenti, si nutre del loro sangue, è mosso da un desiderio demoniaco e porta con sé la peste. La costruzione di questo piano narrativo segue le regole del racconto classico. Ma al

La porta del personaggio negativo reca con sé anche la morte della protagonista femminile. La coppia felice iniziale non può ricomporsi. L'ordine che si ristabilisce è un ordine imperfetto, basato su una ferita profonda, segnato dalla mancanza.

Il racconto di vampiri non si conclude semplicemente con l'eliminazione del mostro. Anche la protagonista femminile è uccisa ed eliminata. È una variante narrativa rilevante che porta la negatività all'interno del nucleo affettivo centrale del film.

Ma al di sotto di questa linea narrativa forte, si sviluppa un sottotesto o un controcanto simbolico, delineato meno apertamente, ma in modo assolutamente sottile e preciso, che disegna un altro universo e un'altra rete di relazioni. La figura della donna, Ellen, è uno dei nodi essenziali. La sua morte mantiene certo un carattere sacrificale. Ma, nello stesso tempo, la sua morte è l'apoteosi di quell'ossessione del

o il film. Il vampiro, affascinato dalla bellezza e dal mistero di Ellen, si lascia sedurre e si avvicina a lei. Nel momento in cui Ellen si sacrifica per lui, si realizza anche il suo desiderio segreto di essere desiderata e amata da un essere sovrannaturale. La sua azione di sacrificio diventa quindi un atto di autoaffermazione e di realizzazione personale.