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scena lascia trapelare una dimensione tragica e il dubbio che ad agire sia in realtà solo

l’ironia della sorte e non della ragazza.

Nella teoria del film francese, le cui figure più rilevanti sono Deleuze e Bergala, normalmente

si affianca a Stanlio (senso ottuso) Ollio (il supplemento). Stanlio è sempre perplesso , mentre

Ollio, che dimostra di capire, lo spintona affinché si riprenda dalla sua stupidità. Noi,

similmente a Stanlio, siamo imbambolati davanti all’arte.

Il senso ottuso non può che essere l’esitazione di fronte a due codici, che è quello sguardo

che buca lo schermo e ci chiama in causa, sta dalla parte della performance e invita a una

performance corrispondente.

La scena del glitch in Matrix (1999) delle sorelle Wachowski , quando Neo sembra guardare

in macchina, in realtà guarda un gatto che entra in scena due volte in un apparente déjà-vu,

che è, invece, un’imperfezione di Matrix. I gatti, quindi, sono il simbolo di una falla del

sistema.

Tale scena è interpretabile avvalendosi del “gatto di Schroendiger”: il paradosso sorge

spostandosi dal micro-mondo della fisica quantistica al macro-mondo di ogni giorno. Un

sistema quantistico del micro-mondo che può essere in due stati contemporaneamente, che

viene definito sovrapposizione di stati e il gatto nella scatola si ritrova in tale condizione. Se

si aprisse la scatola, il gatto rischierebbe di morire poiché l’alterazione dell’ambiente farebbe

immediatamente collassare lo stato del gatto ad uno dei due possibili risultati, ovvero vivo o

morto.

Il gatto rappresenta, quindi, l’indeterminazione quantica sia della materia nella simulazione

sia nel sistema Matrix.

Neo: è passato un gatto nero davanti a quella porta e subito dopo un altro uguale

Trinity: Quanto uguale? Lo stesso gatto?

Neo: Forse. Non sono sicuro.

Il senso ottuso esprime la dimensione personale della conoscenza e la necessaria cautela

nell’ordine della scoperta

Dinanzi all’opera d’arte dobbiamo sempre considerare l’aspetto tacito della nostra

conoscenza.

Capitolo 6 – Elementi per un’educazione alla fotografia nel film

di Luisa Papa

La fotografia nel film può avere una triplice funzione:

mostrare le figure e contestualizzare la storia (luce di situazione)

1. definire, mediante scelte formali, l’estetica del film

2. evidenziare un valore aggiunto alla storia e diventare essa stessa un agente del

3. racconto filmico. In quest’ultimo caso la narrazione assume un potenziamento

evocativo e simbolico, agendo sullo spettatore a livello più o meno inconscio.

Se il lavoro della luce permette la fruizione del film e al sua stessa produzione, allora

possiamo considerare la fotografia come il fondamento del film.

6.1 - Verso il valore assoluto del bianco e del nero Pag. 3 di pag. 7

Nel cinema in bianco e nero abbiamo un’illuminazione neutra (quando bianchi, grigi e neri

coesistono in egual misura) o avremo un’illuminazione marcata (quando vi è una

predominanza di bianchi o di neri).

Per esempio nei film espressionisti l’illuminazione è di tipo marcato, tesa a creare un

ambiente di mistero, diversamente dal cinema hollywoodiano della stessa epoca, che

presentava una luce neutra.

Carl Theodor Dreyer offre molti esempi di uso marcato della luce, sia per lo sbilanciamento

dell’uso dei neri sia nell’uso dei bianchi che divennero il suo tratto distintivo.

Il regista danese, che , per evitare una forte impronta stilistica, non si è mai avvalso dello

stesso direttore della fotografia, in Ordet (1955) non si avvale di una luce di situazione, ma di

una luce che interagisce simbolicamente con la narrazione in un continuum che culmina con il

miracolo finale. Il film è l’unione di due segmenti espressivi che giocano tra loro nel corso del

film:

il primo riguarda l’offuscamento della fede in Dio, caratterizzato da toni grigi-neri ben

1. visibile nelle prime tre sequenze

il secondo relativo al miracolo finale, contraddistinto da toni bianchi, anticipato dalla luce

2. sempre proveniente dalle finestre, metafora di una fede che proviene dall’esterno.

Nelle prime tre sequenze, l’uso dei grigi fa emergere la confusione spirituale e il loro

smarrimento, così come la dimensione claustrofobica della casa di Peter.

Non assistiamo a un uso particolare di forti contrasti, riscontrabili solo nel rapporto che

l’interno ha con l’esterno e nello scarto tra le prime tre sequenze del film e l’ultima. Dreyer

decide di mantenere l’equilibrio tonale già presente in Dies Irae (1943): le ombre non hanno

quasi mai corpo e si disegnano in modo molto naturale

Nel finale rigore formale e austerità si risolvono in un’apertura spirituale dando vita ad un

senso di decontestualizzazione delle figure, che appaiono immersi in una dimensione altra

(particolarmente su Johannes e Maren) :

L’occhio umano è attirato da spigoli e contrasti e nel finale di Ordet assistiamo ad un

annientamento del campo visivo e del suo valore informativo: si crea una tensione diversa,

non proiettata verso lo spazio, ma verso il tempo e l’immateriale.

Come evidenzia Claudio Widmann, il bianco e il nero sono colori assoluti e, quindi,

rappresentano eventi assoluti.

Le figure sono vestite di nero e verticalizzano l’ambiente della camera ardente, nella quale

non ci sono ombre

Tutto ciò è rafforzato dalla dinamica verticale della bara di Inger sempre ripresa (tranne per

un’inquadratura) dai piedi. Le linee verticali rinviano drammaticamente a una simbologia che

riguarda l’alto e il basso e che diventa metafora di morte e vita.

6.2 Nitidezza e dinamismo

Più l’immagine è bianca e nitida (a differenza dei bianchi lattiginosi di Dreyer) più è

rassicurante, poiché oltre al valore estetico , l’immagine assume anche una denotazione

informativa.

In Sacrificio (1986) di Tarkovskij c’è un chiaro esempio di come la luce, attraverso la

variazione della sua intensità, venga usata per creare dinamismo, diventando così il soggetto

agente. Il questo caso, inoltre, ciò è particolarmente evidente poiché il regista utilizza

Pag. 4 di pag. 7

inquadrature fisse, che sembrano dei veri e propri still frames: in alcune inquadrature del

letto del bambino che dorme tutto il quadro è fisso e l’unico movimento è l’appena

percepibile ondeggiamento della tenda a sinistra, riattivando una tensione che si propone in

favore del fuori campo. Tutto ciò, che c’è suggerito, secondo il modus operandi del regista, in

maniera particolarmente ermetica, ci rinvia ad una dimensione onirica, nonostante non ci

siano tonalità cupe.

6.3 Il colore

Il colore, per una funzione associativa, stimola dimensioni psichiche unitamente al senso

della vista; inoltre, esso, ha un valore simbolico (risultante o no da processi puramente

casuali) fin dagli albori cinematografici, quando si coloravano i fotogrammi a mano.

La tecnica à poichoir (tintura) conferma la tesi secondo cui il colore svolge un ruolo

fondamentale ai fini drammatici. Un esempio è l’opera sopraccitata di Tarkovskij, Sacrificio,

che fu sottoposta a rifunzioni cromatiche, abolendo i toni caldi e accentuando i toni verdi e

bluastri che rimandano ad una dimensione naturale e spirituale.

Spielberg ricorre a una de saturazione selettiva in Schindler’s List (1993) : il cappotto rosso

della bimba viene messo in forte risalto rispetto alla folla di deportati, quasi come una goccia

di sangue in movimento.

In Sussurri e grida (1972) di Bergman, invece, i colori prioritari sono tre: il rosso, per le

ambientazioni, che esprime l’anima; il bianco, negli arredi, rappresenta la vita e la purezza; il

nero, nei vestiti alla fine del film e nel mobilio, che esprime il lutto.

Sulla variazione di saturazione e di intensità si gioca tutta l’espressività resa dai colori, a

partire dalle singole inquadrature.

Durante la cena di Karin con suo marito e poi a quella con sua sorella, il direttore della

fotografia Sven Nykvist, che lavorò in quasi tutti in film di Bergman, fa calare una luce fredda

che sembra la proiezione delle distanze e dell’angosciante incapacità di comunicare. Il colore,

quindi, assume un potentissimo valore narrativo.

6.4 La fotografia digitale

L’avvento della fotografia digitale ha permesso di effettuare maggiori mutamente soprattutto

nella saturazione cromatica, ovvero l’intensità delle tonalità di colore, e della profondità di

campo, ovvero la nitidezza dei piani posti davanti o sul fondo, rispetto all’oggetto messo a

fuoco.

Questa innovazione ci ha abituati a toni sempre più vividi e lontani dal realismo cromatico,

cambiando il modo di vedere il mondo.

Inoltre, la possibilità di operare a maggiori latitudini di posa ha consentito di creare immagini

3

sempre più particolareggiate, anche in condizioni di difficile illuminazione.

L’HDR (High Dynamic Range), in fase di post-produzione, sovverte ogni regola di fuoco in

relazione alla prospettiva, elaborando tre immagini (una sottoesposta, una giusta e una

3 ovvero la capacità di emulsione di una pellicola fotografica di accettare gli errori di esposizione. Essa permette

di sovra o sottoesporre un’immagine o una ripresa perdendo il meno possibile i dettagli. Pag. 5 di pag. 7


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giulirosssss di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Analisi del film e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guerrini Loretta.

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