Riassunto esame analisi del film, prof. Di Donato, libro consigliato Manuale del film, Tomasi e Rondolino

Manuale del film

Introduzione

Il cinema classico assurge a un ruolo indiscutibilmente dominante, anche perché con pochi rivali, fra la metà degli anni Dieci e inizio '60, cinema moderno fine anni '50 e cinema postmoderno alla fine degli anni '70.

Il cinema classico ha come obiettivo primario quello di spingere lo spettatore a scivolare nella finzione, a identificarsi nei protagonisti della storia narrata e a viverne in prima persona i sentimenti. Il racconto è posto in primo piano e gli eventi si susseguono secondo un nesso fortemente casuale. Conquista di un fine chiaramente stabilito. La messinscena e il linguaggio filmico sono subordinati al racconto. Montaggio invisibile, logica dei raccordi, rapporto di continuità.

Il cinema moderno rende lo spettatore cosciente del proprio ruolo di spettatore e lo spinge a un rapporto critico col film concepito come un costruttore semiotico, che si esibisce come tale. No meccanismi di causa-effetto, effetti casuali, finali aperti. No eroi, personaggi complicati, incerti. Il lavoro del montaggio si fa più evidente, attraverso forme volutamente sgrammaticate come i jump cut, o all’opposto si eclissa tramite l’uso dei piani sequenza o long take. Suono ottiene maggior autonomia.

Il cinema postmoderno è quella tendenza del cinema contemporaneo che sembra raccogliere dall’esperienza della modernità una certa volontà di rinnovamento del linguaggio cinematografico, e da quella del classico il tentativo di coinvolgere lo spettatore, sui piani dei sensi a 360 gradi. Non nasconde la finzione, ricorre a gioco di attrazioni e fuochi d’artificio, grazie all’uso del digitale. Forma di patiche, continui riferimenti e citazioni. Frenetici movimenti di macchina, virtuosismo dei piani sequenza, ammalianti scenografie musica ad alto volume, esperienza audiovisiva che travolge spettatore in un vertiginoso gioco di emozioni.

Capitolo 1: Sceneggiatura e racconto

La sceneggiatura è una descrizione più o meno precisa, coerente, sistematica di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi in qualche modo fra loro. Possiamo considerare la sceneggiatura come un processo di elaborazione del racconto cinematografico che passa attraverso diversi stadi che vanno dall’idea di partenza alla sceneggiatura vera e propria.

• Il soggetto è la prima manifestazione concreta di un’idea. È un piccolo racconto, uno spunto narrativo, il breve riassunto di qualcosa che ancora non c’è, la storia del film a venire. Contenuto in poche righe, al massimo un paio di paginette. Può avere un’esistenza legale. Nei casi degli adattamenti, il soggetto può avere centinaia e centinaia di pagine, è un’opera già esistente. Il soggetto originale si allunga, il soggetto letterario si abbrevia.
• Il trattamento è la fase successiva, in cui gli spunti del soggetto vengono approfonditi e sviluppati. La forma è ancora quella letteraria, ma ha acquistato una caratterizzazione più definita, più funzionale alla descrizione, dialoghi abbozzati.
• Al trattamento segue la scaletta che segna la fase del passaggio dal momento letterario della storia a quello della costruzione del film. Scene vengono suddivise e numerate. Controllano ritmi del film. Trattamento e scaletta interagiscono fra loro dando vita alla sceneggiatura.
• Nella sceneggiatura tutte le scene sono messe in ordine, descritti con cura gli ambienti, personaggi ed eventi, indicati con precisione i dialoghi.
• La sceneggiatura subisce un’ulteriore fase di elaborazione dando vita a quello che viene comunemente chiamato il decoupage tecnico. Qui le scene vengono divise in singole immagini, dette inquadrature o piani, che a loro volta sono numerate: di esse si indica il contenuto, il punto di vista della cinepresa, la presenza di eventuali movimenti di macchina.
• Esiste poi la possibilità di accompagnare al testo scritto di una sceneggiatura delle immagini, ovvero dei disegni, che prefigurano quelle che saranno le inquadrature del film, dando così vita allo storyboard.

Sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film. La sceneggiatura segue il film, critico o studioso, riporta dialoghi e tutto quello che succede nel film.

Concezioni della sceneggiatura nel corso della storia: Durante il muto, sceneggiatura importante, sceneggiatura di ferro, doveva essere seguita, non si poteva eliminare. Il cinema americano classico, con l’avvento del sonoro, ha assegnato una notevole funzione alla sceneggiatura, tanto che il compito del regista consisteva soprattutto nel rispettare le indicazioni che venivano fornite nel decoupage tecnico. Contrario alla Nouvelle Vague, nel privilegiare ambienti reali e improvvisazione, la sceneggiatura viene continuamente messa in discussione. Hitchcock diceva che un buon sceneggiato è già un buon film.

Caratteristiche essenziali:

• Carattere fluttuante e instabile.
• Il suo darsi in funzione di un film che è essenzialmente fatto di immagini. (Pasolini la definisce come struttura che vuol essere altra struttura).
• Ha una sua funzionalità pratica indica i materiali di produzione necessari, i luoghi dove dovranno avvenire le riprese, il numero degli attori e di comparse, ricorso o meno ad effetti speciali, tempi di lavorazione, denaro (per permettere a produttore di capire quanto denaro servirà).

Racconto: il termine racconto racchiude ben due significati diversi, storia e discorso. Storia è che cosa viene narrato, mentre il discorso è il come. La narratività è un insieme di codici, procedure e operazioni, indipendenti dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui presenza in un testo ci permette di riconoscere questo ultimo come un racconto. Il rapporto tra narratività e racconto è in sostanza simile a quello fra grammatica e lingua.

André Gardies propone il seguente tipo di figura minimale: equilibrio - squilibrio - riequilibrio.

Claude Bremond ci mostra come dietro ogni racconto, le strutture sono sempre le stesse.

Gremais studia le strutture profonde del racconto. Egli ha dimostrato come al di sotto di ogni narrazione si ritrovi modello costruito da sei funzioni così strutturate:

• (Destinatore - Adiuvante) Soggetto ---- Oggetto (Destinatario – opponente).

Barthes distingue due grandi categorie di elementi: le funzioni (rinviano ad un fare), e indizi (rinviano ad uno stato, arricchiscono il racconto).

Ogni racconto dà così vita a un suo mondo, popolato di personaggi, luoghi, tempi, eventi. Questo mondo ha il nome di diegesi (nome usato da Sorieau, ripreso dagli antichi greci), inteso come ciò che appartiene alla storia raccontata. La diegesi va così intesa come un costrutto che nasce da una forma di cooperazione fra un racconto e il suo destinatario: il primo presenta degli elementi sparsi di un mondo, il secondo li congiunge fra loro allargando il campo anche a tutto ciò che non è espressamente indicato ma la cui esistenza è in qualche modo implicita.

DIEGETICO= tutto ciò che fa parte del mondo della diegesi

EXTRADIEGETICO= tutto ciò che invece vi esula, pur entrando a far parte di un film.

Narratore: il narratore invisibile (foyer), narratore extradiegetico, narratore intradiegetico (narratore che è un personaggio che potrà rivolgersi direttamente allo spettatore oppure ad un altro personaggio).

Spazio

Il racconto cinematografico trova nello spazio un elemento a sé costitutivo proprio quanto lo sono il tempo e la casualità. Spazio della storia, diegetico, rappresentato – spazio del racconto, che viene a formarsi sullo schermo attraverso il modo in cui il discorso articola lo spazio della storia.

In un film si possono articolare quattro tipi fondamentali di rapporti spaziali.

• Identità (stesso qui).
• Articolazione spaziale fra due inquadrature Contiguità (qui).
• Di prossimità (là).
• Alterità Disgiunzione Di distanza “laggiù”.

Il più semplice quello che articola due segmenti dello spazio diegetico in sovrapposizione parziale fra un’immagine e l’altra (es. parete grande, dettaglio quadro appeso). Opposto all’alterità che può essere contigua (es. dialogo tra due persone), disgiunzione invece alterità tra spazi vicini e spazi lontani.

Analisi di Gardies:

• La rappresentazione di uno spazio tende sempre a dare vita a uno o più significati.
• Tali significati nascono grazie a un lavoro di cooperazione da parte dello spettatore che deve saperne organizzare i segni che lo articolano.
• Lo spazio rappresentato ha come suo referente primo, non tanto uno spazio reale, quanto quello immaginario che altri media hanno contribuito a diffondere.

Spazio funzione narrativamente attiva (Psycho uccelli che danno indizi sul personaggio). I rapporti fra spazio e personaggio possono poi costruire delle vere e proprie matrici narrative, delle strutture di profondità su cui racconti, anche molto diversi fra loro, possono articolarsi. Relazioni di giunzione e disgiunzione. Esempio di Sentieri selvaggi, il dentro e fuori non sono così solo due luoghi fisici, ma degli spazi che definiscono il dramma di una ben determinata condizione esistenziale.

Tempo

Assieme alla casualità e allo spazio, il tempo è un altro elemento essenziale di ogni narratività; gli eventi di un racconto, infatti, non solo accadono sulla base di una certa logica consequenziale e in uno o più spazi, ma anche in un certo tempo o, come sarebbe meglio dire, attraverso certe articolazioni temporali. Il tempo del film è il presente.

Gerard Genette: Tre livelli di rapporti tra tempo della storia e tempo del racconto.

• Ordine: ordine degli eventi può essere diverso da quello della storia. Presenza di flashback o flashforward (rappresentazione audiovisiva di un episodio passato o futuro, legato ad immagini), analessi o prolessi (momenti passati o futuri evocati da narratore diegetico tramite parole, non immagini). L’analessi può essere esterna (se avvenuta prima del periodo del racconto), interna (se durante) o mista. Le analessi o i flashback assumono spesso il compito di completare un’ omissione.
• Durata: la durata di un film è determinata dal numero di metri della pellicola impressionata: contrariamente a un romanzo un film dura venti minuti, due ore o dieci ore per tutti. Il ritmo e la velocità del racconto possono modificarsi nel corso del film. Genette indica 5 diversi rapporti temporali fra durata della storia e durata del racconto.
• Pausa (TR= n, TS=0): a una certa durata determinata del tempo del racconto, non corrisponde nessuna durata diegetica (es. campo vuoto, fermofotogramma usati da registi come Ozu, Bresson, Dreyer e Antonioni).
• Estensione (TR> TS): il tempo del racconto è superiore a quello della storia (uso della slowmotion usato da registi come Kurosawa nelle scene d’azione).
• Scena (TR=TS): tutti i primi film della storia del cinema come quelli dei fratelli Lumiere.
• Sommario (TR<TS): è una configurazione temporale frequentemente usata al cinema per eliminare dei dettagli considerati inutili o per accelerare il ritmo della narrazione, dà vita alle sequenze.
• Ellisse (TR= 0, TS=n): elimina momenti inutili, o cela un omento di rilievo per creare effetto sorpresa.

Gardies: la durata al cinema risulta allora da quella che si potrebbe chiamare, con riferimento alla linguistica; una doppia articolazione -> un’alternanza di durate piene e di durate interrotte.

• Frequenza: si intende per frequenza il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte che un determinato evento è evocato dal racconto e il numero di volte che si presume esso sia accaduto nella storia. Un racconto può raccontare una volta sola quando è avvenuto una sola volta, o n volte quando è avvenuto n volte (racconto singolativo e variante plurale), n volte quando è avvenuto una volta (ripetitivo) e infinite una volta quando è avvenuto n volte (iterativo).

Vedere e sapere

Focalizzazione è il modo in cui vengono regolati all’interno di un racconto i rapporti di sapere fra istanza narrante, personaggio e spettatore. Per esempio come afferma Hitchcock il sapere di più dei personaggi determina effetto suspense, saperne come i personaggi crea effetto sorpresa.

La focalizzazione è una strategia narrativa che si costruisce attraverso la relazione di tre diversi elementi (istanza narrante – personaggio – spettatore) e ne regola i rapporti di sapere. Di questi tre elementi uno gode di uno statuto privilegiato: è l’istanza narrante.

• Racconto non focalizzato o focalizzazione zero: è il caso della narrazione onnisciente in cui il narratore ne dice di più di quello che sanno i personaggi (narratore> personaggio).
• Racconto a focalizzazione interna (narratore=personaggio).
• Racconto a focalizzazione esterna (narratore< personaggio).

La ocularizzazione è la relazione che si instaura tra ciò che la macchina da presa mostra e ciò che si presume il personaggio veda.

• Ocularizzazione interna (soggettiva), che può essere primaria (vedi lo sguardo del personaggio), o secondaria (prima vedi il personaggio e poi vedi quello che vede).
• Ocularizzazione zero vedi qualcosa direttamente, senza la mediazione di un personaggio a vederlo.

Assenza di focalizzazione focalizzazione spettatoriale (spettatore sa di più del personaggio) è il regime della suspense hitchcockiana.

Capitolo 2: L’inquadratura

Un film è fatto di immagini in movimento che prendono il nome di inquadrature. L’inquadratura è l’unità di base del discorso filmico e può essere definita come la rappresentazione di un certo spazio per un certo tempo; essa è una rappresentazione ed ha una dimensione temporale e spaziale. Un’altra caratteristica essenziale dell’immagine filmica è la sua bidimensionalità.

Ogni inquadratura è sempre il risultato di scelte relative a due livelli. Il primo è quello del profilmico, ovvero di tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa. La nozione di profilmico è connessa con la messa in scena. Il secondo livello che determina le caratteristiche di un’inquadratura è quello filmico, che concerne il piano discorsivo propriamente detto, il linguaggio del cinema, i modi con cui viene rappresentato il profilmico. Per esempio angolazione, distanza, campo fuori campo…

La nozione d’inquadratura presenta tuttavia un ultimo problema, come sostiene Bonitzer, la parola piano non ha infatti lo stesso significato, per esempio quando parliamo di piano fisso, di primo piano o di piano sequenza. Nel primo dei tre casi il criterio di definizione riguarda l’assenza di ogni movimento filmico, nel secondo la distanza fra macchina da presa e soggetto ripreso, e nel terzo un criterio di ordine narrativo e rifiuto di montaggio.

Il profilmico

La scenografia è la modificazione o la creazione di un ambiente in funzione della ripresa cinematografica e della realizzazione di un film. La scenografia è evidentemente un elemento di origine teatrale. Grande differenza tra scenografia teatrale e cinematografica: ogni inquadratura di un film rappresenta un aspetto particolare della scenografia nella sua complessità, di quella che si potrebbe chiamare scenografia-madre.

Scenografie ricostruite: distinzione fra luoghi che pur ricostruiti vogliono apparire reali e quelli che invece denunciano apertamente la loro dimensione di artificialità.

Marcel Martin propone un’efficace tripartizione dei modi in cui si può concepire un’ambiente.

• Realista: gli ambienti disadorni, le strade piene di macerie, le desolate periferie del neorealismo connotano una realtà sociale e storica ben precisa.
• Impressionista: l’ambiente è scelto, modificato e ricostruito a partire dalla dominante psicologia dell’azione, è il paesaggio di uno stato d’animo. (es. piogge torrenziali di kurosawa, grand hotel di amarcord).
• Espressionista/artificiale: qui l’ambiente può essere o meno funzionale alla dominante psicologica dell’azione, ma è esplicitamente artificiale. Il mondo rappresentato è deformato e stilizzato in funzione simbolica. (es. il gabinetto del dottor caligari, ombre e nebbia di Woody Allen).

Una sequenza assai stimolante per ciò che concerne il rapporto fra ambiente e figura è quella del comizio elettorale di Charles Foster Kane. Uno degli aspetti più significativi del film è la costruzione di un personaggio segnato da forti elementi di ambiguità e contraddizione, la cui dimensione privata è destinata a una continua serie di fallimenti. La costruzione narrativa di tale personaggio non passa solo attraverso la storia del film, ma anche, tramite la sua messa in scena. Kane e la sua concreta realtà fisica (attraverso l’opposizione grande/piccolo) ha proprio la funzione di visualizzare la dimensione contraddittoria di tale personaggio. La dialettica grande/piccolo che questa scena propone attraverso il rapporto fra ambiente e figura, rinvia anche a quella di naturale e artificiale. Attraverso inquadratura a campo lungo si fa vedere una folla, ma esplicitamente artificiale, perché solo un fondale dipinto non per niente realistica, rappresenta artificialità politica.

Un film esemplare nell’uso dei rapporti tra figura e ambiente è certamente Lanterne rosse. Con l’eccezione del prologo, tutto il film è girato nel sontuoso palazzo dove la giovane protagonista va a vivere come concubina di un ricco signore.