Riassunto esame analisi del film, prof. Di Donato, libro consigliato Manuale del film, Tomasi e Rondolino

RIASSUNTO: MANUALE DEL FILM

Introduzione Il cinema classico assurge a un ruolo indiscutibilmente dominante, anche perché

con pochi rivali, fra la metà degli anni Dieci e inizio 60, Cinema moderno fine anni 50 e cinema

postmoderno alla fine degli anni 70.

Cinema classico ha come obiettivo primario quello di spingere lo spettatore a scivolare nella

finzione, a identificarsi nei protagonisti della storia narrata e a viverne in prima persona i

sentimenti. Il racconto è posto in primo piano e gli eventi si susseguono secondo un nesso

fortemente casuale. Conquista di un fine chiaramente stabilito. La messinscena e il linguaggio

filmico sono subordinati al racconto. Montaggio invisibile, logica dei raccordi, rapporto di

continuità.

Il cinema moderno rende lo spettatore cosciente del proprio ruolo di spettatore e lo spinge ad

un rapporto critico col film concepito come un costruttore semiotico, che si esibisce come tale.

No meccanismi di causa-effetto, effetti casuali, finali aperti. No eroi, personaggi complicati,

incerti. Il lavoro del montaggio si fa più evidente, attraverso forme volutamente sgrammaticate

come i jump cut, o all’opposto si eclissa tramite l’uso dei piani sequenza o long take. Suono

ottiene maggior autonomia.

Il cinema postmoderno è quella tendenza del cinema contemporaneo che sembra raccogliere

dall’esperienza della modernità una certa volontà di rinnovamento del linguaggio

cinematografico, e da quella del classico il tentativo di coinvolgere lo spettatore, sui piani dei

sensi a 360 gradi. Non nasconde la finzione, ricorre a gioco di attrazioni e fuochi d’artificio,

grazie all’uso del digitale. Forma di patiche, continui riferimenti e citazioni. Frenetici movimenti

di macchina, virtuosismo dei piani sequenza, ammalianti scenografie musica ad alto volume

esperienza audiovisiva che travolge spettatore in un vertiginoso gioco di emozioni.

CAPITOLO 1: SCENEGGIATURA E RACCONTO

La sceneggiatura è una descrizione più o meno precisa, coerente, sistematica di una serie di

eventi, personaggi e dialoghi connessi in qualche modo fra loro. Possiamo considerare la

sceneggiatura come un processo di elaborazione del racconto cinematografico che passa

attraverso diversi stadi che vanno dall’idea di partenza alla sceneggiatura vera e propria.

1. Il SOGGETTO è la prima manifestazione concreta di un’idea. È un piccolo racconto, uno

spunto narrativo, il breve riassunto di qualcosa che ancora non c’è, la storia del film a

venire. Contenuto in poche righe, al massimo un paio di paginette. Può avere

un’esistenza legale. Nei casi degli adattamenti, il soggetto può avere centinaia e

centinaia di pagine, è un’opera già esistente. Il soggetto originale si allunga, il soggetto

letterario si abbrevia.

2. Il TRATTAMENTO è la fase successiva, in cui gli spunti del soggetto vengono approfonditi

e sviluppati. La forma è ancora quella letteraria, ma ha acquistato una caratterizzazione

più definita, più funzionale alla descrizione, dialoghi abbozzati.

3. Al trattamento segue la SCALETTA che segna la fase del passaggio dal momento

letterario della storia a quello della costruzione del film. Scene vengono suddivise e

numerate. Controllano ritmi del film. Trattamento e scaletta interagiscono fra loro dando

vita alla sceneggiatura.

4. Nella SCENEGGIATURA tutte le scene sono messe in ordine, descritti con cura gli

ambienti, personaggi ed eventi, indicati con precisione i dialoghi.

5. La sceneggiatura subisce un’ulteriore fase di elaborazione dando vita a quello che viene

comunemente chiamato il DECOUPAGE TECNICO. Qui le scene vengono divise in singole

immagini, dette inquadrature o piani, che a loro volta sono numerate: di esse si indica il

1

contenuto, il punto di vista della cinepresa, la presenza di eventuali movimenti di

macchina.

6. Esiste poi la possibilità di accompagnare al testo scritto di una sceneggiatura delle

immagini, ovvero dei disegni, che prefigurano quelle che saranno le inquadrature del

film, dando così vita allo STORY BOARD.

Sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film. La sceneggiatura segue il film, critico

o studioso, riporta dialoghi e tutto quello che succede nel film.

Concezioni della sceneggiatura nel corso della storia: Durante il muto, sceneggiatura

importante, sceneggiatura di ferro, doveva essere seguita, non si poteva eliminare. Il cinema

americano classico, con l’avvento del sonoro, ha assegnato una notevole funzione alla

sceneggiatura, tanto che il compito del regista consisteva soprattutto nel rispettare le

indicazioni che venivano fornite nel decoupage tecnico. Contrario alla Nouvelle Vague, nel

privilegiare ambienti reali e improvvisazione, la sceneggiatura viene continuamente messa in

discussione. Hitchcock diceva che un buon sceneggiato è già un buon film.

Caratteristiche essenziali:

1) carattere fluttuante e instabile

2) il suo darsi in funzione di un film che è essenzialmente fatto di immagini. (Pasolini la

definisce come struttura che vuol essere altra struttura).

3) Ha una sua funzionalità pratica indica i materiali di produzione necessari, i luoghi



dove dovranno avvenire le riprese, il numero degli attori e di comparse, ricorso o meno

ad effetti speciali, tempi di lavorazione, denaro… (per permettere a produttore di capire

quanto denaro servirà).

RACCONTO: il termine racconto racchiude ben due significati diversi, storia e discorso. Storia è

che cosa viene narrato, mentre il discorso è il come. La narratività è un insieme di codici,

procedure e operazioni, indipendenti dal medium nel quale esse si possono realizzare, ma la cui

presenza in un testo ci permette di riconoscere questo ultimo come un racconto. Il rapporto tra

narratività e racconto è in sostanza simile a quello fra grammatica e lingua.

André Gardies propone il seguente tipo di figura minimale: equilibrio - squilibrio –

 riequilibrio. Claude Bremond ci mostra come dietro ogni racconto, le strutture sono

sempre le stesse.

Gremais studia le strutture profonde del racconto. Egli ha dimostrato come al di sotto di

 ogni narrazione si ritrovi modello costruito da sei funzioni così strutturate:

(Destinatore - Adiuvante) Soggetto ---- Oggetto (Destinatario – opponente)



Barthes distingue due grandi categorie di elementi: le funzioni (rinviano ad un fare), e

 indizi ( (rinviano ad uno stato, arricchiscono il racconto).

Ogni racconto da così vita a un suo mondo, popolato di personaggi, luoghi, tempi, eventi.

Questo mondo ha il nome di diegesi (nome usato da Sorieau, ripreso dagli antichi greci), inteso

come ciò che appartiene alla storia raccontata. La diegesi va così intesa come un costrutto che

nasce da una forma di cooperazione fra un racconto e il suo destinatario: il primo presenta

degli elementi sparsi di un mondo, il secondo li congiunge fra loro allargando il campo anche

tutto ciò che non è espressamente indicato ma la cui esistenza è in qualche modo implicita.

DIEGETICO= tutto ciò che fa parte del mondo della diegesi

EXTRADIEGETICO= tutto ciò che invece vi esula, pur entrando a far parte di un film

NARRATORE il narratore invisibile (foyer), narratore extradiegetico, narratore intradiegetico

( narratore che è un personaggio che potrà rivolgersi direttamente allo spettatore oppure ad un

altro personaggio. 2

SPAZIO: Il racconto cinematografico trova nello spazio un elemento a sé costitutivo proprio

quanto lo sono il tempo e la casualità. Spazio della storia, diegetico, rappresentato – spazio del

racconto, che viene a formarsi sullo schermo attraverso il modo in cui il discorso articola lo

spazio della storia.

In un film si possono articolare quattro tipi fondamentali di rapporti spaziali.

Identità (stesso qui)

Articolazione spaziale fra due inquadrature Contiguità (qui) Di prossimità (là)

Alterità Disgiunzione Di distanza “laggiù”

Il più semplice quello che articola due segmenti dello spazio diegetico in sovrapposizione

parziale fra un’immagine e l’altra (es. parete grande, dettaglio quadro appeso). Opposto

all’alterità che può essere contigua (es. dialogo tra due persone), disgiunzione invece alterità

tra spazi vicini e spazi lontani.

Analisi di Gardies 1. La rappresentazione di uno spazio tende sempre a dare vita a uno o più

significati 2. Tali significati nascono grazie a un lavoro di cooperazione da parte dello spettatore

che deve saperne organizzare i segni che lo articolano 3. Lo spazio rappresentato ha come suo

referente primo, non tanto uno spazio reale, quanto quello immaginario che altri media hanno

contribuito a diffondere.

Spazio funzione narrativamente attiva (Psycho uccelli che danno indizi sul personaggio). I

rapporti fra spazio e personaggio possono poi costruire delle vere e proprie matrici narrative,

delle strutture di profondità su cui racconti, anche molto diversi fra loro, possono articolarsi.

Relazioni di giunzione e disgiunzione. Esempio di Sentieri selvaggi, il dentro e fuori non sono

così solo due luoghi fisici, ma degli spazi che definiscono il dramma di una ben determinata

condizione esistenziale.

TEMPO: assieme alla casualità e allo spazio, il tempo è un altro elemento essenziale di ogni

narratività; gli eventi di un racconto, infatti, non solo accadono sulla base di una certa logica

consequenziale e in uno o più spazi, ma anche in un certo tempo o, come sarebbe meglio dire,

attraverso certe articolazioni temporali. Il tempo del film è il presente.

GERARD GENETTE Tre livelli di rapporti tra tempo della storia e tempo del racconto.

1) ORDINE: ordine degli eventi può essere diverso da quello della storia. Presenza di

flashback o flashforward (rappresentazione audiovisiva di un episodio passato o futuro,

legato ad immagini), analessi o prolessi (momenti passati o futuri evocati da narratore

diegetico tramite parole, non immagini). L’analessi può essere esterna (se avvenuta

prima del periodo del racconto), interna (se durante) o mista. Le analessi o i flashback

assumono spesso il compito di completare un’ omissione. 3

La distinzione di fabula (ordine cronologico degli eventi proprio della storia) e di

intreccio (ordine degli eventi così come si danno nel racconto), e le distinzioni

genettiane mettono in evidenza l’esistenza di una serie di strategie narrative che

permettono di rompere i limiti del rispetto cronologico. (es. The Killing di Kubrick).

2) DURATA: la durata di un film è determinata dal numero di metri della pellicola

impressionata: contrariamente a un romanzo un film dura venti minuti, due ore o dieci

ore per tutti. Il ritmo e la velocità del racconto possono modificarsi nel corso del film.

Genette indica 5 diversi rapporti temporali fra durata della storia e durata del racconto.

Pausa (TR= n, TS=0): a una certa durata determinata del tempo del racconto, non

 corrisponde nessuna durata diegetica (es. campo vuoto, fermofotogramma usati da

registi come Ozu, Bresson, Dreyer e Antonioni).

Estensione (TR> TS): il tempo del racconto è superiore a quello della storia (uso della

 slowmotion usato da registi come Kurosawa nelle scene d’azione).

Scena (TR=TS): tutti i primi film della storia del cinema come quelli dei fratelli Lumiere.

 Sommario (TR<TS): è una configurazione temporale frequentemente usata al cinema

 per eliminare dei dettagli considerati inutili o per accelerare il ritmo della narrazione, da

vita alle sequenze.

Ellisse (TR= 0, TS=n): elimina momenti inutili, o cela un omento di rilievo per creare

 effetto sorpresa.

Gardies: la durata al cinema risulta allora da quella che si potrebbe chiamare, con

riferimento alla linguistica; una doppia articolazione -> un’alternanza di durate piene e

di durate interrotte.

3) FREQUENZA: si intende per frequenza il rapporto che si stabilisce fra il numero di volte

che un determinato evento è evocato dal racconto e il numero di volte che si presume

esso sia accaduto nella storia. Un racconto può raccontare una volta sola quando è

avvenuto una sola volta, o n volte quando è avvenuto n volte (racconto singolativo e

variante plurale), n volte quando è avvenuto una volta (ripetitivo) e infinite una volta

quando è avvenuto n volte (iterativo).

VEDERE E SAPERE: Focalizzazione è il modo in cui vengono regolati all’interno di un racconto

i rapporti di sapere fra istanza narrante, personaggio e spettatore. Per esempio come afferma

Hitchcock il sapere di più dei personaggi determina effetto suspense, saperne come i

personaggi crea effetto sorpresa.

La FOCALIZZAZIONE è una strategia narrativa che si costruisce attraverso la relazione di tre

diversi elementi ( istanza narrante – personaggio – spettatore) e ne regola i rapporti di sapere.

Di questi tre elementi uno gode di uno statuto privilegiato: è l’istanza narrante.

- Racconto non focalizzato o focalizzazione zero: è il caso della narrazione onnisciente in

cui il narratore ne dice di più di quello che sanno i personaggi (narratore> personaggio).

- Racconto a focalizzazione interna (narratore=personaggio).

- Racconto a focalizzazione esterna (narratore< personaggio). 4

La OCULARIZZAZIONE è la relazione che si instaura tra ciò che la macchina da presa mostra e

ciò che si presume il personaggio veda.

- Ocularizzazione interna (soggettiva), che può essere primaria (vedi lo sguardo del

perosnaggio), o secondaria (prima vedi il personaggio e poi vedi quello che vede).

- Ocularizzazione zero vedi qualcosa direttamente, senza la mediazione di un personaggio

a vederlo.

Assenza di focalizzazione FOCALIZZAZIONE SPETTATORIALE (spettatore sa di più del



personaggio) è il regime della suspence hitchcockiana.

CAPITOLO 2: L’INQUADRATURA

Un film è fatto di immagini in movimento che prendono il nome di inquadrature. L’inquadratura

è l’unità di base del discorso filmico e può essere definita come la rappresentazione di un certo

spazio per un certo tempo essa è una rappresentazione ed ha una dimensione temporale e

spaziale. Un’altra caratteristica essenziale dell’immagine filmica è la sua bidimensionalità.

Ogni inquadratura è sempre il risultato di scelte relative a due livelli. Il primo è quello del

PROFILMICO, ovvero di tutto ciò che sta davanti alla macchina da presa. La nozione di

profilmico è connessa con la MESSA IN SCENA. Il secondo livello che determina le

caratteristiche di un’inquadratura è quello filmico, che concerne il piano discorsivo

propriamente detto, il linguaggio del cinema, i modi con cui viene rappresentato il profilmico.

Per esempio angolazione, distanza, campo fuori campo…

La nozione d’inquadratura presenta tuttavia un ultimo problema, come sostiene Bonitzer, la

parola piano non ha infatti lo stesso significato, per esempio quando parliamo di piano fisso, di

primo piano o di piano sequenza. Nel primo dei tre casi il criterio di definizione riguarda

l’assenza di ogni movimento filmico, nel secondo la distanza fra macchina da presa e soggetto

ripreso, e nel terzo un criterio di ordine narrativo e rifiuto di montaggio.

A) IL PROFILMICO

La scenografia è la modificazione o la creazione di un ambiente in funzione della ripresa

cinematografica e della realizzazione di un film. La scenografia è evidentemente un

elemento di origine teatrale. Grande differenza tra scenografia teatrale e cinematografica:

ogni inquadratura di un film rappresenta un aspetto particolare della scenografia nella sua

complessità, di quella che si potrebbe chiamare scenografia-madre.

SCENOGRAFIE RICOSTRUITE: distinzione fra luoghi che pur ricostruiti vogliono apparire

reali e quelli che invece denunciano apertamente la loro dimensione di artificialità.

Marcel Martin propone un’efficace tripartizione dei modi in cui si può concepire

un’ambiente.

1. Realista: gli ambienti disadorni, le strade piene di macerie, le desolate periferie del

neorealismo connotano una realtà sociale e storica ben precisa.

2. Impressionista: l’ambiente è scelto, modificato e ricostruito a partire dalla dominante

psicologia dell’azione, è il paesaggio di uno stato d’animo. (es. piogge torrenziali di

kurosawa, grand hotel di amarcord).

3. Espressionista/artificiale: qui l’ambiente può essere o meno funzionale alla dominante

psicologica dell’azione, ma è esplicitamente artificiale. Il mondo rappresentato è

deformato e stilizzato in funzione simbolica. (es. il gabinetto del dottor caligari, ombre e

nebbia di Woody Allen). 5

Una sequenza assai stimolante per ciò che concerne il rapporto fra ambiente e figura è

quella del comizio elettorale di Charles Foster Kane. Uno degli aspetti più significativi del

film è la costruzione di un personaggio segnato da forti elementi di ambiguità e

contraddizione, la cui dimensione privata è destinata a una continua serie di fallimenti. La

costruzione narrativa di tale personaggio non passa solo attraverso la storia del film, ma

anche, tramite la sua messa in scena. Kane e la sua concreta realtà fisica (attraverso

l’opposizione grande/piccolo) ha proprio la funzione di visualizzare la dimensione

contraddittoria di tale personaggio. La dialettica grande/piccolo che questa scena propone

attraverso il rapporto fra ambiente e figura, rinvia anche a quella di naturale e artificiale.

Attraverso inquadratura a campo lungo si fa vedere una folla, ma esplicitamente artificiale,

perché solo un fondale dipinto non per niente realistica, rappresenta artificialità politica.

Un film esemplare nell’uso dei rapporti tra figura e ambiente è certamente Lanterne

rosse. Con l’eccezione del prologo, tutto il film è girato nel sontuoso palazzo dove la

giovane protagonista va a vivere come concubina di un ricco signo