Riassunto esame Storia della musica, prof Cafiero, libri consigliati Storia della musica occidentale, vol. 2: Dal Barocco al Classicismo viennese; Storia della musica occidentale, vol. 3: Dal Romanticismo alla musica elettronica

STORIA DELLA MUSICA OCCIDENTALE – DAL BAROCCO AL

CLASSICISMO VIENNESE

Musica per muovere gli affetti

Presso i letterati del ’500 viveva ancora il sogno utopico del

perfetto “cortegiano”: l’uomo di potere, ovviamente di origini

nobili, doveva unire alle necessarie conoscenze politiche e

militari anche la più sottile competenza artistica e letteraria,

oltre che l’esercizio delle migliori qualità umane.

Il blasone gentilizio, dunque, imponeva a chi se ne fregiava di

coltivare la musica anche in prima persona.

Il ’600 si incaricò di spazzare via queste illusioni, soprattutto

dopo la terribile crisi economica degli anni intorno al 1620 e

alle devastanti pestilenze che la seguirono: il potere andava

sempre più coagulandosi in regimi assoluti, e la brutalità ad esso

inevitabilmente connessa si esprimeva in modo ben più esplicito,

senza infingimenti “cortesi”. Questo mutamento ebbe i sui riflessi

anche in campo musicale: nella maggio parte dei casi, la musica

retrocesse a semplice bene d’uso, mezzo insostituibile per

celebrare i fasti dell’autorità e propagandarne l’ideologia.

L’aristocratico cessava di praticare la musica in proprio,

servendosi quasi esclusivamente di musicisti salariati e

inaugurando una netta separazione tra musicisti e pubblico.

Parallelamente a ciò, anche la musica avvertiva nuove esigenze.

La prima di tutte è l’esigenza di un nuovo tipo di tessuto

musicale: la monodia con basso continuo. Essa soppiantò quasi

completamente il vecchio stile polifonico, poiché era molto più

adatta della polifonia ad esprimere compiutamente il contenuto

emozionale del testo poetico a cui era associata. La musica,

infatti, voleva porsi al servizio della parola per attingere da

essa un’inedita intensità espressiva.

In secondo luogo, l’effetto della musica monodica veniva spesso

potenziato dalle risorse di varietà e di splendore sonoro

apportate dal nuovo stile concertante. Esso consisteva nel

“concertare”, nell’unire insieme elementi eterogenei: voci e

strumenti, o gruppi di voci, o gruppi di strumenti. Si andava

dunque frantumando l’ideale sonoro di unitarietà e compattezza

timbrica tipico del Rinascimento, in favore di una nuova estetica

che ricercava i contrasti più accesi e più vari.

A ciò va aggiunta la tendenza alla rappresentatività in musica:

vale a dire, tendenza ad essere spettatori di vicende teatrali

rappresentate in musica sotto i propri occhi. Questo fatto va

correlato alla nascita della sessa categoria del “pubblico”, fino

ad allora quasi inesistente. Ancora nel ’500, infatti, coloro che

fruivano di un’esecuzione musicale non si consideravano un

pubblico nel senso moderno del termine, perché la musica era quasi

sempre funzionale ad altri scopi e non fine a se stessi: è il caso

della musica ufficiale, cerimoniale, della musica liturgica, della

musica per danza o per banchetti. Solo nel caso della musica da

camera la funzione estetica della musica iniziava ad acquistare un

certo rilievo, anche se il suo scopo principale era quello di

veicolo del testo poetico. Tuttavia, in questa musica per

intrattenimento non vi era separazione fissa di ruoli tra

spettatori ed esecutori: chi suonava o cantava poteva deporre lo

strumento o la pagina musicale e riposarsi ascoltando gli altri,

viceversa, chi eventualmente stava assistendo poteva in qualsiasi

momento affiancarsi a coloro che facevano musica (senza contare il

fatto che generalmente si produceva musica per il solo diletto dei

nobili esecutori stessi, senza alcuna necessità di ascoltatori).

Nel ’600 tale intercambiabilità di ruoli scomparve pressoché del

tutto: da una parte, gli esecutori assunsero una dimensione

decisamente professionale (e a volte – soprattutto nel caso dei

grandi cantanti – addirittura divistica); dall’altra, la maggior

parte del pubblico depose ogni competenza musicale, non essendogli

richiesto altro che un ascolto passivo e plaudente. Tale

separazione tra spettatori e musicisti comportò anche il desiderio

del pubblico di assistere a vere e proprie azioni teatrali, i cui

personaggi creassero una realtà fittizia totalmente avulsa dal

mondo concreto.

Qual era, allora, il fine della nuova musica monodica, concertante

e – in qualche misura – rappresentativa? Per usare la fraseologia

del tempo, “muovere gli affetti” degli ascoltatori: la quarta e

fondamentale esigenza percepita nell’epoca barocca. Il termine

“affetto” significa “stato d’animo”, “sentimento”, “passione”

tanto positiva quanto negativa. Interpretando gli antichi testi

greci sulla teoria dell’”ethos”, già i trattati cinquecenteschi

avevano propugnato una musica che tornasse ad esercitare il suo

potere sull’animo umano. Ma fu nell’epoca barocca che questa

ricerca divenne consapevole, tanto nei teorici e nei musicisti

quanto nel pubblico, esasperandosi anche nella tensione verso gli

affetti più estremi, estranei all’equilibrio propugnato dall’uomo

rinascimentale. Le cronache dell’epoca, dal canto loro,

sovrabbondarono nell’esaltare l’emozione, il turbamento, la

commozione fino alle lacrime degli spettatori.

Spettatori che, dunque, consegnavano ai musicisti un enorme

potere. Per tutta la durata dell’esecuzione musicale, questi

ultimi, che nei ruoli delle corti occupavano un infimo rango,

paragonabile a quello dei cocchieri o degli addetti alle pulizie,

divenivano quasi i padroni degli animi del pubblico, manipolandone

a piacimento le emozioni.

Eppure, sembra proprio che i musicisti dell’epoca, forse anche per

la loro sempre maggiore mancanza di cultura, non si siano resi

conto delle potenzialità nascoste in una situazione di tale

genere. Tanto le autorità civili quanto quelle ecclesiastiche

sfruttarono consapevolmente le capacità di commozione e di

persuasione detenute dalla musica, rendendola veicolo dei propri

messaggi propagandistici. E di buon grado i musicisti si

assoggettarono a farsi strumento compiacente di quest’opera

politica.

Teorici, umanisti e compositori verso la monodia – Storia di

quattro teorici e due “camerate”

Durante il ’400 e il ’500, secoli che segnano l’apogeo della

polifonia, a lato dei raffinati intrecci madrigalistici si

svolgeva quell’intensa pratica di musica monodica definita

“umanistica”. Nelle principali corti italiane, infatti, i

letterati umanisti cantavano o facevano cantare le loro poesie su

semplici moduli musicali, in cui un unico cantante era

generalmente accompagnato da un liuto o da una viola da gamba.

In tali esecuzioni la musica era spesso “Ministra” della parola:

era il testo poetico ad esser posto in primo piano, e la musica si

limitava a servirlo con uno stile di canto molto simile alla

recitazione stessa. Questo stile vocale monodico, quasi ibrido tra

recitato e cantato, era molto diffuso in tutta la penisola.

Contemporaneamente a ciò che accadeva nelle musica pratica, anche

la riflessione teorica iniziò a prendere atto della crescente

predilezione per la monodia.

Nel 1555 uscì il trattato “L’antica musica ridotta alla moderna

pratica”, di Nicola Vicentino. Con questo libro cominciò ad essere

discusso anche in campo musicale un tema assai dibattuto nella

letteratura e nelle arti figurative: l’imitazione dell’antica

Grecia. Scopo di Vicentino era cercare di ricondurre ad una

“moderna prattica” quell’”antica musica” di cui si narravano gli

effetti portentosi su uomini e natura. Benché all’epoca si

ritenesse comunemente (al contrario di oggi) che i greci si

fossero serviti esclusivamente di musica monodica, Vicentino

tuttavia non volle rinunciare alla polifonia, propugnando

piuttosto una sua semplificazione a favore della comprensibilità

del testo. Si dovevano adoperare al massimo quattro voci e non di

più, seguendo scrupolosamente la pronuncia e l’accentuazione delle

parole.

Un’altra aspra polemica divise il mondo musicale della seconda

metà del ’500 contrapponendo Gioseffo Zarlino ad un suo stesso

allievo, Vincenzo Galilei. Si vede nascere quasi uno schieramento

di “progressisti” contrapposto ad uno di “conservatori”. Ma

possiamo constatare come nelle arti la situazione sia assai più

articolata e non abbia molto senso parlare di “progresso”: gli

stessi sostenitori del nuovo, come Galilei, esaltavano un’epoca

ormai scomparsa (quella dell’antica Grecia) quale culmine di ogni

perfezione. Zarlino, il “conservatore”, enunciò invece in un

trattato che ogni epoca fa un passo avanti rispetto alle

precedenti: un progresso, tuttavia, puramente tecnico (e tale

Zarlino considerava la stessa polifonia), che non garantisce di

per sé una musica migliore e più espressiva. Anzi, egli stesso

ammetteva che, probabilmente, la semplice monodia dei greci aveva

maggiore effetto sull’animo umano della polifonia più elaborata

(Zarlino fu però uno dei pochi teorici, fino ai nostri giorni, a

porre in dubbio che la musica greca fosse unicamente monodica);

rimaneva però che una causa non trascurabile di ciò fosse da

ricercare nello scarso valore della poesia messa in musica nella

sua epoca rispetto ai grandi capolavori della letteratura greca.

Infatti, dove i testi fossero stati di alto valore artistico,

anche i moderi musicisti avrebbero potuto raggiungere le corse più

profonde del’animo dei loro ascoltatori; come esempio di ciò

arlino citava i poemi cavallereschi di Ludovico Ariosto. Tuttavia,

Zarlino non auspicava minimamente, come faranno Galilei e altri,

una subordinazione della musica alla parola: egli rivendicava ad

ambedue una piena autonomia, che le faceva soggette solo alle

proprie leggi razionali. A suo parere, la musica non doveva

imitare il linguaggio parlato, ma doveva unirsi ad esso mantenendo

la propria indipendenza e libertà.

Di tutt’altro avviso era Vincenzo Galileo. Questi partì da una

contrapposizione nettissima: da una parte poneva il medioevo,

epoca di barbarie, che non a caso – secondo lui - aveva sviluppato

la polifonia; dall’altra l’antica Grecia, modello di ogni civiltà,

perfettamente espressa dalla sua musica monodica. I vantaggi della

monodia, secondo Galilei, erano molteplici: essa è una forma di

espressione più naturale, lascia comprendere appieno le parole,

stimola un ascolto di tipo emotivo e non una percezione

intellettualistica. Per di più, poiché ogni melodia era – secondo

i greci – apportatrice di un particolare “ethos”, attenendosi dal

sovrapporre polifonicamente più linee si evitava di cozzare di

“ethe” contrastanti. Dunque, la monodia più perfetta era quella

che più si avvicinava ad una declamazione naturale, simile a

quella degli attori della commedia dell’arte; bisognava

rinunciare, allora, ai madrigali, alle ripetizioni di parole per

soli fini musicali, e anche ai ritmi di danza che irrigidivano la

scansione ritmica di alcune forme musicali.

Le opinioni di Galilei erano largamente condivise dal gruppo di

giovani intellettuali che egli frequentava, i quali si riunivano a

Firenze in casa del conte Giovanni de’ Bardi e che costituivano un

gruppo informale: discutevano liberamente di poesia, di

astrologia, di scienze, di sport e anche di musica. Questa

camerata de’ Bardi ebbe il suo massimo rigoglio negli anni ’70 e

’80 del ’500.

Il conte Bardi, essendo egli stesso un valente musicista, aveva

stimolato da gran tempo le ricerche di Galilei: oltre ad aver

finanziato nei primi anni ’60 i suoi studi a Venezia con Zarlino,

lo incoraggiò a realizzare in pratica le sue teorie, componendo in

stile monodico.

Ma la produzione più importante che scaturì da questo fermento

culturale consistette negli intermedi fiorentini del 1589 per le

nozze di Ferdinando de’ Medici e Cristina di Lorena; essi giunsero

però in un momento in cui la fortuna di Bardi presso la corte

medicea andava declinando. Così, le riunioni della camerata

divennero sempre meno prestigiose, interrompendosi del tutto nel

1592, quando Bardi si trasferì a Roma.

L’eredità di tali discussioni fu pienamente raccolta e sviluppata

da un’altra camerata, che si riuniva – soprattutto negli anni ’90

– nel palazzo di un altro gentiluomo fiorentino, Jacopo Corsi.

L’esponente di punta di questo secondo gruppo era Jacopo Peri.

La camerata di Corsi, più che animare dispute teoriche, si avviò

subito alla realizzazione di eventi musicali concreti, basati

sulle conclusioni che le ricerche in casa Bardi ritenevano di aver

raggiunto: che cioè nell’antica Grecia le tragedie fossero

interamente cantate (oggi sappiamo, invece, che le cose non

stavano così) e che per riprodurre i medesimi effetti della musica

greca si dovesse coniare un tipo di emissione vocale come via di

mezzo tra canto e recitazione, che venne perciò detto “recitar

cantando” (questo termine è in realtà usato più dagli studiosi che

dai teorici e dai musicisti dell’epoca). Il canto doveva

rispecchiare pienamente le inflessioni della recitazione, evitando

salti melodici e grandi estensioni. Il ritmo, libero e flessibile,

doveva anch’esso riprodurre quello di una declamazione naturale.

L’assoluta predilezione del mondo fiorentino dell’epoca per la

monodia e la complementare avversione per la polifonia vanno

probabilmente collegate anche con un fattore di tipo sociologico:

in tale ambiente la discussione teorica venne quasi esclusivamente

monopolizzata dai nobili dilettanti a scapito dei musicisti

professionisti. Fu naturale, per i dilettanti, respingere il

contrappunto come un’arida prassi scolastica estranea alla loro

formazione e privilegiare invece uno strettissimo rapporto della

musica con quello che era uno dei loro terreni artistici favoriti:

la poesia lirica e quella drammatica.

Così, finanziata da Corsi, fu creata quella che forse costituì la

prima opera in musica: la “Dafne”, pastorale drammatica su testo

di Ottavio Rinuccini e musica di Jacopo Peri e di Jacopo Corsi

stesso, composta nell’inverno 1594-95 e rappresentata

pubblicamente per la prima volta nel palazzo Corsi durante il

carnevale 1598. Purtroppo la musica della “Dafne è andata perduta

(solo alcuni frammenti contenuti in vari manoscritti possono

essere ricondotti ipoteticamente ad essa); non si può dunque

avanzare alcuna conclusione sul suo reale stile musicale.

Emilio de’ Cavalieri compose il primo esempio totalmente

sopravvissuto di dramma monodico per recitar cantando: la

“Rappresentatione di Anima, et di Corpo”, allestita a Roma, presso

l’oratorio della Chiesa Nuova, nel febbraio dell’anno 1600. Essa

non è propriamente un’opera, perché tratta un argomento sacro (una

disputa tra Anima, Corpo e altri personaggi simbolici, che si

conclude con l’immancabile vittoria dei valori spirituali su

quelli terreni); ma la prima composizione drammatica, con scene e

costumi interamente cantata, che sia sopravvissuta fino ad oggi

(essa fu anche la prima composizione di tale tipo ad essere

pubblicata, essendo uscita a stampa nell’autunno del 1600).

In occasione dei festeggiamenti in onore del matrimonio per

procura di Maria de’ Medici con il re di Francia e di Navarra

Enrico IV, fu invece rappresentata a Firenze il 6 ottobre dello

stesso anno 1600 quella che oggi si considera la prima, vera opera

in musica perché è la più antica composizione di tale genere che

ci sia rimasta: l’”Euridice” di Jacopo Peri (e Giulio Caccini) su

testo di Ottavio Rinuccini.

Le nuove esigenze dell’incipiente epoca barocca (monodia con basso

continuo, stile concertante, tendenza alla rappresentatività,

volontà di muovere gli affetti) crearono così proprio allo

schiudersi del nuovo secolo un genere musicale che non conobbe più

tramonto: l’opera in musica.

Monteverdi e la “seconda prattica” – Storia dello sviluppo del

madrigale con Claudio Monteverdi

Il passaggio tra ‘5 e ’600 rappresentò davvero una svolta

decisiva: in tale periodo si serrarono definitivamente le porte

sull’epoca rinascimentale, schiudendole invece al nuovo mondo

barocco. Ciò condusse allo sbocciare di nuovi generi musicali o al

radicale ripensamento di quelli già esistenti.

Anche il vecchio e glorioso madrigale fu coinvolto in questo

processo. Esso dovette accantonare la sua intrinseca natura

polifonica e accogliere nel proprio tessuto musicale le nuove

esigenze barocche (monodia con basso continuo, stile concertante,

tendenza ala rappresentatività) per ottenere il fine principale

della musica dell’epoca: muovere gli affetti degli ascoltatori. Il

madrigale attraversò così una graduale ma inarrestabile

estinzione, che si può considerare praticamente compiuta alla metà

del ’600.

Claudio Monteverdi, a differenza dei suoi contemporanei, non

abbandonò tale genere musicale neppure addentrandosi in pieno

’600.

Claudio Monteverdi, cremonese, trascorse la prima giovinezza nella

città natale e poi buona parte della sua vita a Venezia.

Complessivamente il compositore cremonese pubblicò ben otto libri

di madrigali (un nono libro di madrigali e canzonette uscì

postumo), che formano l’ossatura portante della sua produzione. Il

materiale let