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grande viandante" dell'umanità, cioè il suo più grande genio, e il teatro shakespeariano è detto un caledoscopio

che rappresenta l'infinità e la confusa varietà della vita in cui si manifesta una misteriosa unità. Per Goethe

Shakespeare sa cogliere l'organicità della vita scoprendo quel punto nascosto dove la volontà individuale collide

col corso necessario della storia rivelandosi volontà illusoria ma con tale interpretazione Goethe scopre anche in

Shakespeare la propria concezione dell'Uno-Tutto.

Il Götz è la prima delle grandissime opere di Goethe, forse la più originale per la scelta del tema e per la

disinvoltura e sicurezza dello svolgimento, e fu concluso nel 1773. Tratto dall'autobiografia dello stesso Götz,

scritta nel 1562 e nota a Goethe in un'edizione del 1731, è la vicenda di un piccolo feudatario tedesco che si

ribella ai potenti schierandosi con i contadini in rivolta contro l'Impero nella guerra del 1525; Goethe rappresenta

la tragedia dell'onestà e della lealtà cavalleresca - in un'epoca in cui la cavalleria era decaduta ad attività di

ladrocini, di sopraffazioni e di arbitrii - che soccombono contro la viltà, la corruzione e l'adulazione. Ma è anche

la denuncia delle condizioni miserabili di una società che impediscono alle persone d'ingegno di realizzarsi, e

opprimono e si oppongono alla virtù, rappresentando quindi lo sfacelo della Germania medievale.

La forma cronachistica utilizzata porta all'estremo la libertà dei drammi storici di Shakespeare accatastando figure

ed episodi in modo da presentare un ampio e vivace affresco di un'intera età. Richiamandoci al misterioso

"centro" postulato nel discorso shakespeariano, possiamo constatare che il Götz abbia uno proprio saldo centro

psicologico che non è però quello della Germania: non vi è infatti un rapporto sostanziale tra Götz e la sua età. Le

sue sono azioni sterili condannate in partenza al fallimento e la sua grandezza è passiva (Goethe non riesce a

porgli un antagonista) e sdegna ogni alleanza con i più forti o astuti ergendosi a paladini degli oppressi e dei

perseguitati.

Troppo sicuro della giustezza della sua causa si presenta spontaneamente davanti ai suoi accusatori fornendogli

con la sua sincerità un pretesto per farlo arrestare e la fedeltà tedesca è sopraffatta così dal nuovo corpus iuris

introdotto in Germania.

L'elemento tragico è l’impossibilità che egli agisca efficacemente nella Germania del suo secolo e da ciò deriva la

sua costante e sostanziale irresolutezza.

In punto di morte Götz si rimetterà alla volontà di Dio per ritrovare la pace dell'anima e questa è un'involontaria

ma compiuta dichiarazione di fallimento.

Nonostante non abbia nel dramma un antagonista degno di essere di fronte a lui, si contrappone l'amico giovanile

Weislingen, che non compare nella cronaca e che è l'incarnazione del Goethe più debole che ammirava la

fermezza del Götz.

Da suo amico ed emulo diventa il suo nemico che deve tradire e abbattere per provare a sé stesso di essere forte

come lui: il rapporto è ricalcato su quello di Shakespeare e Goethe (suo allievo in genialità).

4- WETZLAR

Nel maggio 1772, dietro consiglio del padre, Johann si trasferisce nella cittadina di Wetzlar, dove è istituita la

Corte imperiale di giustizia, un tribunale presso il quale si iscrive il 23 maggio come praticante.

Naturalmente non si occuperà di faccende legali: preferisce frequentare la taverna del "Principe ereditario", dove

conosce, fra tanti, Karl Wilhelm Jerusalem, giovane intellettuale inquieto innamorato di una donna sposata, e

l'avvocato Johann Christian Kestner, del quale si conosce un interessante giudizio sul giovane e ancora

sconosciuto Goethe.

Kestner è fidanzato con una ragazza, Charlotte o Lotte Buff di cui, egli scrive, «non è una bellezza straordinaria

ma è quello che si dice una bella ragazza e a me nessuna è mai piaciuta più di lei» mentre Goethe, che la conosce

il 9 giugno e la frequenta quasi giornalmente, la definirà una «di quelle che sono fatte, se non per ispirare passioni

violente, certo per suscitare la simpatia generale».

L'insistente assiduità della presenza di Goethe provoca la reazione di Lotte che, il 16 agosto, che gli dichiara che

egli «non può sperare altro che amicizia» e l'11 settembre 1772 Goethe lascia Wetzlar.

A Francoforte, riceve da Kestner la notizia che il comune amico Jerusalem si è ucciso il 30 ottobre; vi è tutto

l'intreccio del prossimo romanzo "I dolori del giovane Werther".

5- WEIMAR

Si reca nel 1775 a Weimar, dove Conosce Klopstock, il teologo svizzero e appassionato di fisiognomica Johann

Caspar Lavater (il quale crede di individuare nel profilo dei volti il carattere delle persone e, a questo scopo, fa

eseguire dal pittore Schmoll diversi ritratti di Goethe) e il filosofo Jacobi, il quale, polemizzando contro Spinoza e

qualificandolo come ateo, stimola Goethe, che pure non ama la filosofia, ad approfondire la conoscenza del

filosofo olandese. In seguito Goethe si riconoscerà sempre nelle teorie panteiste di Spinoza.

Nel 1775 ha un nuovo breve fidanzamento con la sedicenne Lili Schönemann, figlia di un banchiere, ma in

ottobre, non sopportando la prospettiva di un vincolo matrimoniale, rompe con lei e il 7 novembre giunge a

Weimar come precettore del diciottenne Carlo Augusto, duca di Sassonia-Weimar-Eisenach, che governa uno

staterello formato unicamente dalla capitale Weimar.

Nel 1776 Goethe è membro del Consiglio segreto e nel 1779 viene nominato consigliere segreto e confessa: «mi

sembra meraviglioso raggiungere, come in sogno, a trent'anni, il più alto grado onorifico che un cittadino tedesco

possa ottenere». Otterrà il 10 aprile 1782 il titolo nobiliare dall'imperatore Giuseppe II e nel 1804 sarà ministro.

Nel frattempo ha scritto il dramma "Stella".

Gli anni che vanno dal 1776 al 1788 furono segnati dall'amicizia con Charlotte von Stein (1742-1827), donna che

s'impegnò a educarlo ai compiti che lo avrebbero atteso come precettore e poi come consigliere del duca.

La von Stein dovette innanzitutto trasformare l'illustre poeta in un uomo di mondo, poi ridurre il viziato idolo del

momento in un uomo rispettoso delle regole di vita esistenti nel ristretto e selezionato ambiente in cui viveva la

duchessa Anna Amalia. Questi insegnamenti di equilibrio, misura e autocontrollo, che furono la base della sua

evoluzione, vennero ben accettati da Goethe pur costandogli considerevoli sforzi e sacrifici.

Nel 1777 intanto è morta la sorella.

Johann visita la zona dell'Harz e comincia il "Wilhelm Meister".

Nel 1778 fa un viaggio a Berlino e comincia a scrivere la "Ifigenia in Tauride" (Iphigenie auf Tauris), completata

nella versione in prosa l'anno successivo.

6- ITALIA

Nel 1786 Goethe, a 37 anni, intraprese il suo primo viaggio in Italia, durato quasi due anni: arrivò a Trento il 10

settembre e poi continuò il suo viaggio verso Rovereto e Torbole.

Entrato nel territorio della Repubblica Veneta si fece sorprendere a Malcesine mentre redigeva uno schizzo del

castello. Fu quindi sospettato di essere una spia e tratto in arresto, per essere poi liberato appena venne

confermata la sua identità.

Il lago di Garda gli fece una grandissima impressione in quanto il clima mediterraneo, gli uliveti e gli agrumi del

Benaco gli schiudevano un nuovo mondo e quando, poche settimane dopo, giunse a Verona, ricchissima di resti

romani, il suo entusiasmo salì alle stelle, soprattutto dopo la visita all'Arena.

Dopo Verona, Goethe si sposta prima a Vicenza. Qui visita alcune opere architettoniche di Andrea Palladio,

lodando l'artista, e Villa Valmarana ai Nanii, elogiando il Tiepolo.

Il 28 settembre, alle cinque di sera, Goethe arriva a Venezia e alla vista di una gondola lo scrittore rammenta un

modello in miniatura che il padre aveva portato dal suo viaggio in Italia.

Prosegue quindi per Roma, dove si ferma e riscrive "Ifigenia in Tauride" in versi, poi nel febbraio-giugno 1787

arriva a Napoli, dove si ferma più di un mese. In seguito a un secondo soggiorno a Napoli, rientra a Roma e infine

il 18 giugno 1788 a Weimar, dopo aver trascorso due anni di piena felicità, nel duplice appagamento dei sensi e

dello spirito, grazie all'amore e all'incanto della civiltà antica. Il paesaggio, l'arte e il carattere del popolo italiano

incarnarono il suo ideale di fusione di spirito e sensi.

7- WEIMAR

Al ritorno a Weimar trovò una fredda accoglienza. Rinunciò a quasi tutti gli incarichi e si legò stabilmente a

Christiane Vulpius, una semplice fioraia. Dei cinque figli solo August sopravviverà.

La pubblicazione delle "Elegie romane" (Römische Elegien), racconto del periodo italiano, suscitò indignazione

per i suoi aspetti sensuali e licenziosi.

L'insieme degli eventi chiuse Goethe in una sorta di isolamento sociale, ma soprattutto spirituale.

La consapevolezza di essere incompreso e la dolorosa coscienza della propria momentanea aridità poetica lo

portarono al disprezzo e rifiuto di tutto ciò che fosse lontano dal proprio modo di pensare. La crisi di quegli anni

fu gravissima, ma come già in passato, nel 1794, la comparsa e l'amicizia di un uomo come Friedrich Schiller, lo

salvò da tale situazione. Dal 1794 si dedicò principalmente alla letteratura.

Nel 1808 uscì l'edizione "Opera omnia" in 12 volumi, ma ancora doveva pubblicare "Le affinità elettive" (Die

Wahlverwandschaften), la "Teoria dei colori" (Zur Farbenlehre) e molto altro, tanto che nel 1826 comincia

l'edizione completa in 40 volumi.

Dopo una vita di straordinaria fecondità creativa infine morì nel 1832 a Weimar, probabilmente per un attacco

cardiaco. Le sue spoglie riposano nella Cripta dei Principi nel Cimitero storico di Weimar.

POETICA

Le figure in cui Goethe si rappresentò più direttamente sono figure demoniche: Werther che si abbandona alla

passione per amore della passione, il viandante che negli inni giovanili si getta nel movimento per amore del

movimento, Prometeo che crea vita per irresistibile impulso creativo e Faust che progredisce e si supera per una

consustanziata necessità di progresso e di auto superamento. Oltre a queste rappresentazioni di un Goethe

irrazionale c'è fin dall'infanzia anche un Goethe saggio, equilibrato e metodico in ogni azione: passione e

saggezza si conciliano e potenziano in lui.

La rappresentazione più compiuta che egli diede di sé è quella del "favorito degli dei", che ricorre in varie opere

ma soprattutto nella fiaba "Der neue Paris".

Nonostante Goethe fosse pittore, poeta, diplomatico, uomo di mondo con una capacità illimitata di sperimentare,

si sentiva anche vittima degli dei, condannato a vivere la comune condizione umana.

Spesso divinizzato dagli amici, trattò molte volte gli altri con sovrana indifferenza ed amava giocare con i

sentimenti altrui. La seduzione è il vero elemento di vita di Goethe e da qui deriva il bisogno di travestirsi per

dissimulare la propria personalità e fingersi simile agli altri rivelando cosi la sua superiorità poiché in grado di

trasformarsi in qualsiasi altra persona. La seduzione è in Goethe sempre anche pedagogia o scienza, quindi

"Bildung", cultura dell'anima: non amò mai donne indegne e seppe renderle tutto degne di sé. La seduzione stessa

era per lui un modo di educare la sensibilità e la nobiltà dell'amata e di educare con ciò sé stesso conformandosi

alla sensibilità ed alla nobiltà delle molte "anime belle" che trovò.

Anche la pedagogia è in Goethe sempre attiva e passiva come la seduzione: trascorse le ore più ricche della sua

esistenza entro il triangolo passionale e pedagogico con la signora Von Stein e il figlio maggiore, allievo di doti

eccezionali di cui Goethe avrebbe voluto essere padre.

Goethe al pari di Dante, Shakespeare e Omero è considerato come rappresentante poeta nella propria letteratura,

"genio" della propria nazione e poeta "universale". La sua universalità può significare prima di tutto che egli

raggiunse un alto grado di eccellenza in diversi generi letterari: scrisse liriche, drammi, un poema e vari romanzi.

L'universalità è anche connessa alla creazione di una vasta galleria di tipi umani, anche se le figure femminili si

somigliano spesso tanto da dover essere quasi prese per variazioni di un solo tipo ideale di femminilità mentre

nelle figure maschili ritorna spesso il tipo di Weislingen, seduttore per debolezza morale e volubilità estetica.

Molto forte è in Goethe il bisogno di procedere per tipi psicologici polarmente opposti che possono avere un

carattere schizofrenico: le due tendenze opposte che in Goethe si completano armoniosamente nelle opere si

scindono in figure autonome opposte.

Un terzo significato dell'universalità di Goethe si è cercato nel compenetrarsi del doppio interesse poetico-

scientifico.

Nonostante la sua grandezza si distingue dagli altri grandi poeti poiché con la sua sorridente saggezza, col suo

profondo, affettuoso e spesso bonario senso di umanità ci permette di accostarci subito a lui e di esserci più vicino

come uomo, trattando il lettore quasi sempre con cordialità.

E' riconosciuto come caposcuola e creatore dello Sturm Und Drang.

I contemporanei si dimostrano incapaci di comprendere il posteriore Goethe classico diverso dopo il ritorno in

Italia e tale opposizione al classicismo goethiano era determinata in un primo tempo soprattutto da motivi

religiosi poiché si era staccato dalla mentalità e sensibilità dei pietisti e aveva esaltato nelle “Romische legion” la

gioia dei sensi a cui si aggiunsero poi anche motivi politici (non perdonò ai tedeschi di aver contribuito ad

abbattere Napoleone).

Il Goethe classico deve il consolidarsi della sua fama soprattutto all'intensa propaganda dei salotti letterari

berlinesi di Bettina Brentano e Rachel Levin.

Tuttavia il movimento nazionalistico che dopo il 1849 condusse all'unità politica della Germania credette di dover

riconoscere i propri ideali in Schiller, poeta della libertà visto dai tedeschi come il loro idealista, e non in Goethe,

giudicato troppo realista senza la grandezza e la nobiltà schilleriane.

La sua rivalutazione cominciò quando il materialismo scientifico scoprì in lui il precursore di Darwin.

Varie correnti irrazionalistiche (vitalismo, pragmatismo ecc.) riscoprirono il Goethe irrazionale e demoniaco

creatore di quel Faust spinto all'azione da un irrefrenabile impulso.

Il sentimento goethiano della genialità nasce soprattutto da un fatto psicologico ed artistico che si svolse con

assoluta immediatezza nell'anima di Goethe. La sostanza genuina dello Sturm und Drang goethiano è nei grandi

momenti di ebbrezza lirica in cui sperimenta il demoniaco delle forze della natura ed il demoniaco che sente

fremere nella propria anima realizzando un nuovo sentimento dell'Uno-Tutto in cui il genio e la natura diventano

una cosa sola.

La lirica sturmeriana di Goethe è lirica della tempesta in cui la natura manifesta tutta la sua potenza dove non

vede Dio ma una forza elementare cui egli si espone per fondersi con essa.

Durante le frequenti peregrinazioni fra Francoforte e Darmstadt nacque la figura del viandante che in mezzo allo

scatenarsi degli elementi avverte sopra il proprio capo la presenza misteriosa del proprio genio che lo incoraggia,

protegge e guida (Goethe viandante non è ancora sicuro di essere un genio ma è sicuro di avere un genio).

Il viandante è spinto dal suo genio a peregrinare senza mai concedersi un attimo di sosta perché è escluso dalla

realtà della capanna o non riesce più ad accettarla come realtà per lui valida: la capanna è il focolare domestico e

la famiglia che il poeta sentiva di non avere il diritto di fondare.

Lo Sturm und Drang si realizza nel rapporto archetipo fra il genio ed il viandante, natura e anima e nel rapporto

archetipo fra il viandante e la capanna, ossia fra una rivoluzionaria volontà di rinnovamento ed il doloroso

rimpianto di un'impossibile serenità.

A tale tempestosa e fatale grandezza del giovane Goethe dobbiamo il più potente ed originale ciclo lirico della

poesia tedesca, ossia gli inni del viandante. L'insieme del ciclo costituisce una grande autobiografia lirico mitica e

si tratta di poesie improvvisate che si compongono di strofe e versi irregolari e senza rima.

Ogni strofa rappresenta una nuova impressione di natura nel succedersi delle varie tappe di un viaggio ed

esaurisce tale impressione in un quadro di natura abbozzato a tratti rapidi.

La vita è sentita come viaggio che non conosce mai la propria meta e ogni viaggio assurge ad espressione

simbolica della vita.

Il sedicente stile "pindarico" che procede a sbalzi e per contrasti violenti ed illuminazioni a sorpresa si rivela un

geniale procedimento poetico con cui Goethe giunge a realizzare l'Uno-Tutto rivelando la presenza di

un'ineffabile unità organica della vita mentre della vita sembra voler rappresentare solo la discordante e caotica

molteplicità.

La religiosità degli inni ha come elemento imprescindibile la nube di tempesta (nubi addensate in Proemtheus,

nubi minacciose in Harreise ecc).

Il viandante si riconosce genio perché combatte contro il nume per divenirne simile aspirando a diventare centro

vivo dell'universo.

Il sentimento religioso più profondo di Goethe si riassume in una teosofia emanazionistica di indiretta derivazione

neoplatonica: espansione e concentrazione periodica della divinità, suo alterno materializzarsi e spiritualizzarsi. Il

genio demiurgico, di qualsiasi natura egli sia, era perciò la forza più viva dell'universo.

Nell'idillio "Der Wanderer" vi è un rapporto nuovo fra il viandante, il genio e la capanna che si esprime attraverso

la simpatia spontanea fra il viandante e la donna.

Intorno al 1773 nasce nel Goethe viandante un Goethe in parte nuovo, il titano, che sa di avere ed essere un genio

e scopre in sé stesso quella forza che prima cercava nella natura o in geni considerati superiori.

Sono decisivi i mesi di raccoglimento dell'inverno 1772-73 dove comprende l'importanza della disciplina

artistica. Dall'inflessibile risolutezza di vive solo per esplicare liberamente la propria missione, il lavoro, nasce il

titanismo di Prometheus, titano che rifiuta la proposta di spartire con gli dei il cielo e che le figure da lui create

siano animate dagli dei poiché non vuole avere nulla in comune con loro e vuole invece per sé la terra che è sua

(per effetto di tale visione terrestre della vita non si cura e non crede nel cielo, così come Faust non si curerà e

non crederà all'inferno).

Con la sua condanna della dinastia degli dei sfruttatrice dell'ingenuità umana e del lavoro umano condanna anche

le dinastie terrene che sfruttano in modo non diverso i sudditi e si avvalgono della religione per tenerli in

soggezione.

Il Goethe "da carnevale" che negli anni 1773-75 si affianca in modo bizzarro al Goethe viandante e al Goethe

titano sfoga i suoi momenti di buonumore in una serie di commedie satiriche.

Nella satira letteraria in prosa "Gotter, Helden und Wieland" la vita è rappresentata come un grottesco teatro di

burattini dove le figure sono gettate alla rinfusa con lo scopo di offrire uno spettacolo variopinto ed assurdo e di

suscitare anche nello spettatore un senso di vitalità irrefrenabile.

Non mancano spunti contro la borghesia fossilizzata, l'inveterato ordinamento politico, i falsi devoti e profeti ed i

fermenti irrazionalistici.

In questa fase Goethe cerca una difficile chiarificazione dei propri tormentosi problemi religiosi e fa piazza pulita

dei reazionari nel campo religioso, andando verso la rottura definitiva col cristianesimo ortodosso e quello

pietistico. LA NATURA DELLA MALATTIA - GENESI E MOTIVI DEL WERTHER

Nella poetica di Goethe le righe sono vissute dal profondo del suo essere, poiché vive la poetica come una

trasfigurazione del suo vissuto dove liberare la propria passione, la sua curiosità, la sua malinconia e il suo genio

ribelle in una sorta di auto guarigione.

Il romanzo autobiografico appare come un trattato sul soggetto psicotico, attraverso il quale Goethe scrive di sé stesso

per superare la depressione, ossia la malattia dell'anima.

Lo stato d'animo della malinconia da oltre due millenni cattura, affascina e impegna il pensiero occidentale, e fu ben

introdotta nella "Problemata XXX" di Aristotele, che contribuisce a diffondere una visione positiva di essa sostenendo

che tutti gli uomini eccezionali, nell'attività filosofica o politica, artistica o letteraria, hanno un temperamento

melanconico. Aristotele poneva dunque la premessa per una distinzione fra la malinconia naturale e patologica,

muovendo dalla dimostrazione che la bile nera sia un umore presente in ciascun individuo e che, in assenza di

temporanee alterazioni dell'umore melanconico, non originava di per sé alcuna peculiarità di carattere ma che poteva

esercitarvici una reazione. Ne deriva dunque che coloro che già sono melanconici per natura, avendo la bile nera come

ruolo predominante, fossero costituzionalmente e costantemente diversi dalle persone comuni.

Nell’antichità si era soliti dire che le migliori intuizioni si hanno durante la giovinezza e poi non si fa altro che

elaborarle: tale affermazione è probabilmente determinata dall’idealizzazione della figura dell’adolescente, figura

centrale nell’estetica dell’antichità classica.

Tuttavia essa contiene un nucleo di verità applicabile nell'interpretazione delle opere di un giovane autore.

Quest'affermazione mostra tutta la sua modernità se messa in relazione con la psicoanalisi poiché le esperienze

primarie hanno un effetto decisivo e durevole sullo sviluppo del soggetto.

L’autore non può dunque trascurare l’imprinting delle sue esperienze giovanili e le intuizioni da esse derivate.

Gli anni dell’infanzia e della giovinezza imprimono nell’artista, e nell’individuo in generale, una serie di impulsi che

in seguito vengono elaborati e tradotti in linguaggio artistico.

È lecito dunque ricercare la genesi di temi e immagini di un autore nei suoi anni giovanili.

Nella sua lunga vita, Goethe si è confrontato con molte correnti artistiche e letterarie cercando sempre di adattare la

sua strategia di scrittura alla cultura del suo tempo e soprattutto alla capacità di ricezione del pubblico: per tale motivo

è molto difficile trovare un elemento unitario che caratterizzi la sua opera dall’inizio alla fine.

Tuttavia, vi sono delle strategie rimaste uguali fin dalla sua giovinezza di cui la più importante è l'attenzione nei

confronti delle capacità ricettive del pubblico, caratteristica che lo rende uno straordinario ‘comunicatore’: Goethe

cercò sempre di mediare il suo progetto culturale attraverso un linguaggio e una dispositio del materiale letterario in

modo tale da renderlo accessibile al pubblico contemporaneo, preoccupandosi di attualizzare temi, stilemi e immagini

dell’antico per renderli fruibili da parte del pubblico moderno.

In questo continuo adattamento del linguaggio poetico alla capacità di ricezione del pubblico a lui contemporaneo,

Goethe ha messo continuamente in discussione le forme della sua produzione letteraria, tanto che è possibile affermare

che quell’elemento unitario tanto a lungo cercato nella sua poetica consista proprio in questo "auto superamento".

Ovviamente il suo procedimento è stato sottoposto a svolte radicali di cui la prima è la messa in discussione del

linguaggio della Empfindsamkeit (il linguaggio sentimentale del pietismo) e il suo tentativo di superare l’egocentrismo

dello Sturm und Drang, che ha concretizzato nella rappresentazione negativa di un soggetto ‘dolente’ nel suo romanzo

epistolare Werther.

La modernità di Goethe non consiste solo nella trascrizione di immagini tratte dall’antico ma piuttosto nella

produzione di testi polisemici attraverso il ‘travestimento’ di riferimenti intertestuali: Goethe infatti nelle sue opere

utilizza innumerevoli ed importanti riferimenti letterari.

La particolarità del linguaggio goethiano, ovvero la tecnica del mascheramento, consiste nel fatto che egli utilizza

termini letterari propri del linguaggio eccessivamente sentimentale della Empfindsamkeit per descrivere passioni

sensuali ed emozioni carnali.

Parole come "cuore", "sentimento", "amicizia", acquistano in tal modo connotazioni sensuali che in realtà avrebbero

dovuto essere evitate dal patrimonio linguistico del Pietismo.

Con il suo procedimento il giovane Goethe ha:

1- decostruito dall’interno la poetica del pietismo portando alla luce le sue debolezze

2- espresso le esigenze interiori di un’intera generazione che mascherava le passioni erotiche ed auspicava l’avvento di

un nuovo linguaggio letterario

Il secondo oggetto di questo studio è l’identificazione da parte di Goethe di una poetica alternativa all’antico e

soprattutto l’individuazione della natura come modello di produzione artistica.

La strategia comunicativa di Goethe si manifesta quindi nell’intenzione di attualizzare temi e immagini dell’antico,

facilitando l’accesso del pubblico moderno a una cultura che va tramandata nelle sue linee importanti. È facile

riconoscere in questa strategia una componente tardo-illuminista, cioè l’intenzione di educare e formare il pubblico

all’interno di un progetto generale di "miglioramento dell’umanità".

La produzione artistica di Goethe è contrassegnata fin dalla sua giovinezza dalla concezione dell’opera d’arte come

una produzione di immagini. Bisogna analizzare lo slittamento del suo spazio immaginativo dal simbolismo pietistico

a una metaforica che trascrive immagini e motivi dall’antico e li utilizza in un nuovo contesto. Goethe ha combinato

simboli e icone dei due patrimoni linguistici decostruendo con ciò la lingua eccessivamente sentimentale del pietismo:

aveva infatti la straordinaria capacità di attingere alle fonti più disparate e di trasformare il tutto in modo estremamente

originale (capacità combinatoria).

La combinazione del linguaggio della Empfindsamkeit con quello dell’antico ha dapprima rafforzato l’arte poetica

goethiana, ma ha anche poi prodotto anche una nuova poetica in cui la lingua dell’Empfindsamkeit viene smantellata

dal modello dell’antico.

Gli anni giovanili sono stati per Goethe un lungo cammino di riflessione e di esperimenti. Questo lungo divenire ha

anche comportato strappi, svolte e cambi di paradigma.

Un primo patrimonio linguistico a disposizione del giovane Goethe proveniva dagli autori dell’antichità, che erano,

per definizione, inimitabili. I suoi lavori giovanili rappresentano un intenso confronto con la lingua e le immagini della

tradizione greco-romana.

Molto produttivo si rivelò il suo incontro con il patrimonio espressivo del pietismo e della Empfindsamkeit, da cui

attinse a piene mani, anche se ne riconobbe fin dall’inizio i limiti intrinseci.

Nel giovane Goethe, così come nella poetica dello Sturm und Drang, si possono facilmente individuare l’inizio del

moderno in termini letterari e anche l’origine della sua componente nichilista e distruttiva. Questa tesi venne

sottolineata da Giuliano Baioni, il quale afferma che il nichilismo moderno è sorto con il giovane Goethe e vede una

certa corrispondenza tra questa identità di vitalismo e nichilismo dello Sturm und Drang e la teoria di Nietzsche del

superuomo (Ubermensch).

L’esaltazione del soggetto implica infatti un aspetto autodistruttivo che produce il nichilismo come contrassegno della

modernità. Se questa componente nichilista può senza dubbio essere attribuita allo Sturm und Drang, il giovane

Goethe si rivela in grado di descriverla in termini letterari, ma nel contempo di renderla riconoscibile come una

‘debolezza’ del moderno rappresentandola magistralmente come esempio negativo nel Werther. Nel suo romanzo egli

tenta infatti di superarlo attraverso un’attenzione alla natura e al mondo esterno.

Contro il "disagio della modernità", utilizza la natura come modello epistemologico e tenta di attualizzare temi e

immagini dell’antico per renderli accessibili al pubblico moderno. Questa accessibilità consiste in un ‘travestimento’

di temi e immagini, che vengono mostrati ricoperti da un ‘velo’ che li rivela e occulta contemporaneamente.

La ‘trascrizione’ delle immagini poetiche consiste dunque nel rivelarle e al contempo velarle.

Non si tratta di imitare il bello naturale o il bello ideale ma di conferire un nuovo senso alle immagini tratte dalla

natura o dalla tradizione culturale traducendole in un processo di metamorfosi reso possibile solo dalla forza

immaginativa e dalla capacità combinatoria dell’autore.

Questo processo si concretizza in "termini figurati e attraverso metafore", come Goethe stesso scrive in "Poesie e

Verità".

IL LINGUAGGIO DELLE PASSIONI

Mittner nel suo saggio “Il Werther romanzo antiwertheriano”, polemizza la recezione romantica del romanzo come

una “sofistica del cuore” innalzando la celebre frase di Goethe “il classico è sano e il romantico è malato” a criterio

interpretativo storico letterario.

Mittner considera lo Sturm und Drang un fenomeno generazionale legato alle istanze illuministiche e libertarie che si

esprimeva con un linguaggio definibile “sentimentale”. Ciò è confermato dal fatto che questo gruppo di autori ha

espresso in miglior modo e più intensamente l’insoddisfazione e le ansie di un ceto sociale nei confronti di una

situazione culturale e politica che li rendeva soffocati rispetto all’indipendenza ottenuta invece oltreoceano.

Secondo ricerche recenti incentrate sull’analisi testuale e i suoi significati ermeneutici lo Sturm und Drang può essere

interpretato come l’espressione più radicale della deutsche Aufklarung (illuminismo tedesco) in un rapporto di

contrasto dialettico con la poetica e la simbologia del pietismo.

Lukàcs nel suo libro “Goethe e il suo tempo”, 1947, combatte la leggenda di una contrapposizione tra la poetica

goethiana espressa nel Werther e l’illuminismo tedesco, rivolgendosi quindi contro l’interpretazione romantica e

sforzandosi di ricollocare la poetica del romanzo nel contesto della deutsche Aufklarung.

Il suo punto di vista è quindi principalmente politico- ideologico, tanto che definisce le opere del giovane Goethe un

“punto culminante rivoluzionario del movimento illuministico europeo, della preparazione ideologica della grande

rivoluzione francese”.

Dal punto di vista metodologico e storiografico è corretto ricondurre il linguaggio e la poetica del Werther all’interno

dell’illuminismo tedesco liberandola contemporaneamente dalle appropriazioni del romanticismo.

L’ambiente culturale in cui il Werther si trova è imbevuto di sensibilità pietistica dove le passioni sentimentali, oggetto

delle letture femminili, venivano regolate secondo uno schema comportamentale dettato dal pietismo, dove la passione

carnale sublimata in amore fraterno o sororale e lo slancio erotico si trasformano nella “mistica del cuore” poiché,

differentemente dalla cultura francese, lo strappo della passione erotica viene ricucito attraverso una sublimazione

metafisica nella figura del “triangolo mistico” tenuto insieme dal comune amore per Cristo.

La sensibilità pietistica costituisce una variante dell’etica puritana: l’oggetto quasi esclusivo della letteratura puritana e

pietistica è la regolamentazione del comportamento sessuale nella forma del self-control poiché essi richiedevano

stabilità emotiva e autocontrollo nel matrimonio, nella vita pubblica, nel commercio, nell’educazione dei bambini e

nella condotta della guerra.

Nonostante la lotta contro il libertinaggio, non era esclusa la presenza dei sentimenti, il loro approccio alla società e

alla vita era basato su una forte componente sentimentale, all’interno dei matrimoni esaltavano gli sposi a mantenere

ed alimentare sempre il diletto del proprio compagno, così come consideravano i piaceri sessuali cose buone anche in

quanto forma di piacere e sollievo (anche se sono aspetti considerati funzionali alla costanza, quindi comporta

elementi di temperanza e moderazione).

La costanza e il self control si raggiungono nella sensibilità pietistica attraverso le passioni: è una concezione

passionale della fede, della morale e dell’amore.

L’uso costante di termini come “sentimento”, “amore”, “inclinazione”, “passione” indicano un linguaggio sublimato

con un discorso amoroso centrale.

La costanza o autocontrollo è caratterizzata da sei elementi:

1- stabilità dei sentimenti, condannavano l’umore oscillante e mutevole

2- riluttanza a porre sé stessi al centro dell’attenzione. Non bisogna gravare gli altri del peso delle

3- proprie sofferenze (esibizionismo)

4- interesse per gli altri non invadendo la privacy altrui

5- fede in una nuova nozione della capacità individuale di padroneggiare la propria vita sia morale che emotiva

6- sviluppo di un ideale integrato e armonioso

Essi vedevano nel matrimonio una forma alta di amicizia. Scopi del matrimonio erano procreazione, piacere e conforto

reciproco. I rapporti genitori-figli erano impostati sul principio del rispetto e dell’obbedienza ai superiori.

La letteratura della “Empfindsamkeit” è una letteratura sul comportamento sessuale e sulla morale che ne deriva, con

tutte le sublimazioni e gli slittamenti di significato che ciò comporta: per tale motivo il comportamento sessuale nella

letteratura puritana e pietistica assume valenze ambigue: da un lato si cita continuamente la Bibbia sull’amore

coniugale e sulla constancy, ma dall’altro tematiche ossessive e ricorrenti sono anche passione, sessualità ed infedeltà.

Tale morale puritana impose alle donne una maggiore pudicizia maturando l’idea di un disinteresse di una “vera”

donna verso la sessualità.

Sulle donne ricade anche il peso e la responsabilità della conduzione economica e sentimentale della famiglia

attraverso l’autocontrollo dell’emotività, di cui anche Freud tratta in “Le resistenze alla psicoanalisi” quando parla del

prezzo psicologico imposto dalla società moderna agli individui.

I puritani, nonostante avessero sviluppato un’etica comportamentale che imponeva alle donne un assoluto

autocontrollo delle affettività, hanno rivalutato la passione individuale e il piacere sessuale come elementi positivi

dell'io, mentre i pietisti hanno accentuato l’elemento sentimentale estendendolo a modello di vita.

La mediazione tra passione e temperanza è data dal self control, ma è una mediazione che presenta dei problemi a

livello pratico poiché creava tensioni interne agli individui e ai rapporti interpersonali: nonostante i puritani esaltassero

infatti il piacere erotico all’interno del matrimonio, in pratica dovevano poi temperare le passioni e le effusioni poiché

un’affettività eccessiva poteva disturbare l’autocontrollo.

L’etica puritana della costanza aveva anche significati religiosi e mistici: gli esponenti della scuola platonica di

Cambridge, richiamandosi a Plotino (“spogliarsi di ogni cosa”), ritenevano che l’anima non fosse mai fuori dalla

natura, concepivano l’estasi come una forma di conoscenza ed erano interessati all’uso sociale della rettitudine e della

constancy.

Smith, a differenza di Plotino, considera l’aspetto sociale dello stato contemplativo ("condizione per cui grazie

all’amore universale e alla santa carità l’uomo si estranea da sé stesso e cerca la più intima unione con l’essenza

divina”), ossia il fatto che il soggetto deve subordinare l’amore di sé al bene della comunità.

Questo è quello che i pietisti definivano Gelassenheit, ossia abbandono alla volontà divina, con il duplice significato di

conformità alle esigenze comportamentali dei "collegia pietatis" e di abbandono alla “sensibilità” per raggiungere

scopi comunitari.

Secondo Smith, come esprime nel sermone “The existence and nature of God” il miglior modo per conoscere Dio

consiste nel fare la sua volontà e ciò comporta un impegno di carità e di intervento sociale, presenti nella filantropia

del pietismo tedesco.

IL CAMBIO DI PARADIGMA

Il motivo centrale del romanzo è l’impossibilità di Werther di integrarsi in termini politico-sociali nell’aristocrazia e in

termini sentimentali e comportamentali nel rapporto socialmente definito tra Lotte e Albert.

La questione Werther non può infatti essere risolta solo nell’ambito del discorso amoroso: il romanzo è anche una

critica nei confronti dell’egocentrismo, è una liquidazione di tutto un patrimonio culturale sia nella forma puritana e

pietistica sia nella sua forma egocentrica tipica dello Sturm und Drang.

Il romanzo ha un carattere sconvolgente ed ha avuto una straordinaria recezione: Goethe fece piazza pulita del passato

remoto e del passato più recente. Nel romanzo troviamo una strategia di critica della morale pietistica, ma anche una

strategia della critica contro l'egocentrismo.

Il suicidio di Werther, oltre ad essere dettato da un fatto di cronaca che ha fornito a Goethe la storia attorno alla quale

far ruotare le due problematiche, è la risposta provocatoria e paradossale tanto alla necessità dell'autocontrollo delle

affettività quanto alla soggettività come centro di percezione del mondo e di produzione artistica.

Con il Werther egli:

- riassume e ‘brucia’ l’esperienza del romanzo epistolare (con tutte le sue implicazioni moralistiche)

- svuota di significato estetico, psicologico e morale il discorso amoroso dell’Empfindsamkeit

- liquida con un personaggio negativo l’apoteosi del genio sturmeriano.

Il carattere negativo del romanzo risiede tutto in questo esaurimento di esperienze letterarie che vengono portate alle

loro estreme conseguenze e in qualche modo esaurite. La ribellione ai canoni stilistici e comportamentali esistenti si

concretizzava nell’esaltazione della soggettività, che poteva sfociare nel titanismo eroico, ma che poteva anche trovare

una sua espressione nel ‘dolore’ dell' "anima bella", costretta a soccombere sotto il peso della contraddizione pietistica

che imponeva l'autocontrollo delle affettività. Al centro della ricerca poetica c’è il tema della passione, che viene

messa in rapporto alla melanconia la quale, in tutto il suo dolore e la sua disperazione, non smette mai di essere ‘dolce’

in quanto rimpianto di ciò che potrebbe essere e non è in quanto estrema esaltazione della sensibilità del soggetto.

Il Werther è il punto finale, il risultato più riuscito di una serie di sperimentazioni stilistiche. Gli anni che vanno dal

1771 al 1774 sono infatti caratterizzati da una serie di opere, a lungo giudicate minori e poco analizzate, che sono

invece di fondamentale importanza per capire il percorso poetico che ha condotto l’autore alla stesura del capolavoro.

Goethe spedì il manoscritto del Werther all’editore Weyland nel 1774.

Si parla di ‘explosion’ per descrivere l’effetto del libricino sul pubblico perché ha dato modo a un’intera generazione

di manifestare quei dolori e quei disagi che fino a quel momento erano stati ‘sepolti’. Tuttavia, Goethe ha espresso più

volte non solo il fastidio nei confronti delle imitazioni e delle parodie, ma anche l’irritazione per ogni interpretazione

biografica del romanzo. In Poesia e Verità egli cerca di ricostruire il lungo percorso interiore che lo ha portato alla

stesura del romanzo. In realtà gli anni che vanno dal 1765 al 1774 sono stati anni molto travagliati per il giovane

Goethe non solo perché oscillanti tra periodi di depressione e periodi di euforia, ma anche perché contrassegnati da

molti viaggi tra Lipsia, Strasburgo, Francoforte, Wetzlar ecc.

I suoi studi giuridici si sono sempre alternati alla sua attività poetica e i suoi interessi per la letteratura contemporanea

sono stati anche alternati alle letture classiche (Omero su tutti).

Se c’è un elemento biografico nel Werther questo non può essere limitato all’episodio di Wetzlar, ma va individuato

nello stato d’animo complessivo di questo periodo, oscillante tra grandi passioni e grandi delusioni dal punto di vista

sentimentale. Non solo il Werther, ma tutte le altre opere del periodo vanno considerate come "espressione" dei suoi

"sentimenti’ e dei suoi ‘capricci".

I critici sono ormai concordi nell’individuare almeno 3 figure femminili come ispiratrici del personaggio di Lotte:

Charlotte Buff, Friederike Brion, e Maximiliane von La Roche.

Goethe vuole tuttavia trattare nel romanzo una serie di temi letterari (la passione, il suicidio, il dramma

dell’innamorato respinto, la differenza di classe, l’idillio contadino), che aveva a lungo elaborato in quegli anni

tempestosi. Nella sua autobiografia sostiene di aver scritto il romanzo "di getto", in quattro settimane e di averlo

pubblicato senza troppe modifiche. Ci sono invece dei frammenti di un romanzo epistolare che finisce con un suicidio

che risalgono al 1770-1771. Goethe aveva l’abitudine di distruggere le stesure preliminari delle sue opere una volta

che aveva raggiunto una forma soddisfacente, quindi evidentemente voleva mitizzare la sua capacità di scrittura nel

periodo giovanile adattandosi ad un cliché che piaceva al suo pubblico.

Analogamente il Werther nella sua stesura definitiva sarà anche stato scritto in quattro settimane, ma sulla base di una

serie di progetti e appunti che risalivano agli inizi degli anni Settanta. Si tratta quindi di un’opera a lungo premeditata

e progettata che non ha nulla di quella immediatezza voluta dalla passione tanto cara ai romantici. La travolgente

novità che ha determinato la recezione del pubblico sta nella struttura del linguaggio che non ripropone i languori degli

schemi pietistici, ma usa a piene mani i registri espressivi della passione.

1) Il primo dei frammenti rimastici dai lavori preparatori della stesura del romanzo risale all’autunno del 1770 o

all’inverno del 1771 e fu scritto a Strasburgo: qui Goethe si pone nella tradizione del romanzo epistolare

accentuandone il carattere sentimentale come espressione del dolore e di un disagio esistenziale. Tutti riconoscono che

egli era fortemente influenzato dalla letteratura inglese.

Qui il progetto di Goethe non sembra distaccarsi molto dalla tradizione pietistica, anche se il linguaggio che usa

stravolge i canoni moralistici della Empfindsamkeit.

Alcuni toni del frammento si possono ritrovare tranquillamente nel Werther.

2) Il secondo frammento viene riconosciuto come il nucleo tematico più antico del Werther ed una delle prime stesure

del romanzo: si tratta della lettera che Werther scrisse dopo aver ricevuto le pistole con cui si suiciderà. L’inizio di

questo frammento è stato riportato alla lettera nella stesura definitiva del romanzo e ciò dimostra senza ombra di

dubbio che Goethe aveva in mente fin dal principio di scrivere un romanzo incentrato su un suicidio e che avesse come

tema principale l’amore infelice, la passione impossibile e il sentimento come forza autodistruttrice.

Questo secondo frammento risale probabilmente al 1772, quando Goethe ricevette il resoconto dettagliato del suicidio

di Jerusalem ed individuò la trama attorno a cui sviluppare la tematica che stava elaborando da tempo.

Il romanzo è dunque il punto di arrivo di una lunga ricerca intellettuale e letteraria che contrassegna la critica non solo

della poetica pietistica, ma anche della sua forma più avanzata da individuare nell’atteggiamento eroico ed egocentrico

dello Sturm und Drang.

Il senso del romanzo non è nella difesa della libertà individuale fino alla scelta dell’autodistruzione del soggetto, bensì

alla denuncia dell’insufficienza della poetica egocentrica che può portare all’autodistruzione.

La critica si articola dunque almeno su due fronti:

1) presa di coscienza dell’egocentrismo sturmeriano

2) rappresentazione paradossale e provocatoria del carattere distruttivo del controllo delle passioni del puritanesimo e

del carattere ingannevole del pietismo

La contrapposizione ragione-sentimento come schema interpretativo del giovane Goethe rappresenta una falsa

alternativa.

La concezione pietistica del sentimento non aveva certo eliminato la passione dalla vita degli uomini né dalla

letteratura, infatti ci troviamo di fronte ad una dilatazione universale del sentimentalismo che portava ad una

funzionalizzazione della sessualità e della passione agli scopi comunitari e filantropici. L’equivoco e l’errore più

comune in cui è incorso il pubblico e gran parte della critica letteraria nella ricezione del Werther è stato quello di

interpretarlo in senso romantico, e quindi moderno, invece di ricondurlo alla matrice pietistica e sturmeriana.

La malattia di Werther è la malinconia di colui che produce immagini per auto contemplare il proprio dolore, di colui

che si fissa su alcuni aspetti, o che sprofonda con i propri oggetti all’interno della propria soggettività.

Il romanzo diviene allora contemporaneamente l’espressione degli umori altalenanti di Goethe all’inizio degli anni

Settanta e la ricerca di una tipologia letteraria.

LA MANCATA GRATIFICAZIONE

CORNELIA

L’immaginario di Goethe deriva da diverse esperienze culturali e personali, anche traumatiche, che gli hanno

consentito di ampliare i suoi riferimenti simbolici e metaforici.

La stesura del Werther del 1774 è il risultato di una lunga fase preparatoria, iniziata alla fine degli anni Sessanta.

Goethe utilizza nel suo romanzo il linguaggio della passione e rappresenta il giovane innamorato come un malato: non

si tratta del racconto di un amore infelice ma della rappresentazione della "malattia dell’anima", descritta con le

immagini e il linguaggio della Empfindsamkeit ma anche con concetti della medicina, della teosofia o delle scienze

naturali. Goethe ha sempre trasformato queste immagini in linguaggio poetico, quindi la sua opera va interpretata alla

luce della trasformazione delle immagini.

Il suo procedimento poetico consiste nel combinare ed attualizzare immagini e motivi tratti dalle più differenti

tradizioni letterarie.

Queste ‘tracce del Werther’ possono essere individuate anche in alcune lettere di Goethe nel suo periodo lipsiense: il

giovane poeta ebbe a Lipsia una profonda crisi psico-fisica, da cui uscì solo dopo un lungo soggiorno nella casa

paterna e dopo un trattamento medico.

Affermare che il giovane Goethe era alla ricerca della sua identità è una spiegazione forse plausibile, ma un po’

semplicistica per l’origine e la sostanza di questa crisi.

La famiglia si aspettava che egli terminasse i suoi studi giuridici e che poi svolgesse la sua attività a Francoforte come

avvocato o funzionario statale; il nonno era una delle principali personalità politiche di Francoforte, e la famiglia

auspicava che il giovane seguisse la carriera del nonno.

Il giovane Goethe aveva tuttavia mostrato di avere come studente interessi molto vari, compresi quelli della medicina,

oltre che quelli per l’arte poetica: il suo interesse per gli studi giuridici era all’ultimo posto.

Negli anni Sessanta si nota dunque una tensione tra le ambizioni del giovane e le aspettative della famiglia.

I suoi primi lavori sono considerati "esercizi di stile": egli trova il suo ideal reader nella sorella Cornelia, a cui

indirizza da Lipsia una serie di lettere, anche in francese o in inglese, con poesie, pensieri, frammenti, schizzi. Il

giovane poeta lesse durante il suo soggiorno a Lipsia la letteratura antica e contemporanea in maniera molto intensa,

scrisse ininterrottamente, e sperimentò diverse forme poetiche.

Nel 1765 Goethe si era trasferito a Lipsia per frequentare l’università. Il distacco dai genitori era stato da lui vissuto

come una liberazione, come documentano chiaramente lettere e diari. Questo può essere anche dipeso dal fatto che suo

padre, come sappiamo da diverse fonti, era un tipo ipocondriaco e assillante. Lipsia era allora un importante centro

commerciale, ma era anche contrassegnata, al contrario di Francoforte, da uno stile di vita moderno e allegro,

fortemente influenzato dalla cultura francese. Qui Goethe conobbe la cultura rococò, il teatro, la musica, la pittura e i

circoli letterari locali e si confrontò con un modello comportamentale e sociale radicalmente diverso da quello dei

circoli pietistici di Francoforte, contrassegnato dal rigore morale e da regole molto rigide.

La sensazione di liberazione dalle regole repressive per quel che riguarda la passione e la sessualità procedeva però di

pari passo con il timore di sbagliare: l’eccessiva disinvoltura che regnava negli ambienti universitari e culturali di

Lipsia a proposito del comportamento sessuale ebbe l’effetto di sconcertare il giovane studente che si sentiva

estremamente insicuro. Il congedo dai genitori e l’entrata in questo vasto mondo fu quindi un modo per Goethe di

mettersi alla prova.

La tesi principale di coloro che hanno trattato la giovinezza di Goethe dal punto di vista psicoanalitico consiste nella

convinzione che le esperienze, anche quelle traumatiche, verificatesi in questo periodo, sono state decisive per il suo

sviluppo e hanno costretto il giovane studente a riorganizzare il suo io. Nel difficile passaggio dalla casa paterna al

mondo esterno Goethe ha avuto delle esperienze fondamentali, decidendo alla fine di sublimare le sue passioni e le sue

delusioni nella scrittura letteraria.

In questo caso è importante definire il sorgere di linguaggio e immagini, perché proprio esse divennero il mezzo di

espressione della sua produzione letteraria. La ricerca di sé stesso ha comportato un trauma e un improvviso risveglio

dalla continua gratificazione da parte della sua famiglia e una lotta per venire riconosciuto all’interno della scena

letteraria di Lipsia. Tutto ciò ha inizialmente provocato un’insicurezza e poi una vera e propria crisi di panico

determinata dalla paura del fallimento.

In questa situazione, Goethe ha cercato dapprima di approfondire il legame con sua sorella e poi di trovare un punto di

appoggio in Behrisch, che avrebbe dovuto sostituire la figura paterna.

Goethe non trovava infatti in suo padre un grande sostegno, bensì un conflitto: il padre aveva inoltre criticato le sue

prime opere giovanili e accentuando la sua insicurezza e la mancata gratificazione.

Nel suo oscillare tra la ricerca di un pubblico riconoscimento e il dolore per il mancato raggiungimento di questo

scopo si colloca la scoperta del desiderio erotico, il cui oggetto non è solo la corporeità proibita di sua sorella.

Qui sorgono due problemi diversi:

1) la ricerca di un linguaggio amoroso

2) i tabù di una rigida educazione pietistica, esatto opposto della leggerezza della società di Lipsia.

Il linguaggio delle passioni è un problema poiché Goethe ricercava un codice per potersi esprimere poeticamente e ciò

provocò l’elaborazione di immagini ed espressioni con cui Goethe è stato impegnato per molti anni. Doveva trovare il

mezzo per esprimere letterariamente le sue passioni, ma anche i suoi dolori e le sue delusioni sentimentali e

professionali. In questo momento nascono il suo spazio immaginativo e anche il modo di attingere a questo patrimonio

espressivo.

Goethe si iscrisse alla facoltà di giurisprudenza nel 1765 e l'ambiente culturale lipsiense lo trattò come un

provincialotto mal vestito che non sapeva come comportarsi in una metropoli. Ci sono una serie di testimonianze dei

suoi amici lipsiensi che lo descrivono come un tipo goffo e talvolta arrogante.

La malattia rappresentata nel suo romanzo epistolare non era solamente legata agli episodi di Wetzlar, ma trova la sua

lontana origine nel suo periodo lipsiense.

La rigida educazione pietistica a cui il giovane era stato sottoposto entrò in crisi con la scoperta del fascino del

proibito: i suoi profondi turbamenti iniziarono nel momento in cui si trasferì Lipsia.

Il passaggio dall’ambiente protetto della casa paterna al vasto mondo provocò infatti l’euforia di una liberazione, ma

anche una serie di ansie e insicurezze di non essere all’altezza delle aspettative.

Negli anni lipsiensi egli mantenne un intenso contatto epistolare con la sorella Cornelia, l’unica a cui confidò

esplicitamente i suoi interessi letterari e a cui fece leggere i suoi primi componimenti giovanili.

Le incertezze del giovane poeta procedono di pari passo con i consigli, le critiche e gli stimoli della sorella, che

esprime sempre pareri molto franchi.

L’influenza diretta di Cornelia sulla produzione del fratello si interruppe nel 1773 quando si sposò: questa separazione

provocò in Goethe un vero e proprio lutto. Tutti gli studi concordano nell’attribuire al rapporto con la sorella una

valenza, forse inconscia, di incesto. L’immagine idealizzata di Cornelia ha avuto un’influenza evidente sulla psiche del

poeta per molti anni dopo la sua morte.

Il rapporto con Charlotte von Stein sembra essere stato impostato su quello di Cornelia e ha potuto durare per decenni

grazie a tale precedente psicologico. Uscendo dall’ambito psicoanalitico, si può affermare che Cornelia ha svolto un

ruolo fondamentale nel processo di formazione poetica ed estetica del giovane Goethe influenzandone i gusti e gli

esperimenti letterari. La ricerca di delineare un ideale di donna rappresentabile nei suoi componimenti letterari è

iniziato a Lipsia, ed ha trovato nella figura di Cornelia un modello concreto, anche se con la difficoltà di conferirle

passioni carnali.

Goethe è sempre stato ossessionato dalla domanda dei suoi lettori su cosa ci fosse di vero nel romanzo epistolare,

quindi se il rapporto con Lotte fosse semplicemente platonico oppure carnale. La domanda si è ripresentata a proposito

del suo decennale rapporto di amicizia con Charlotte von Stein. Molti germanisti, da Mittner a Baioni, sono del parere

che si trattasse solo di una sublimazione, senza alcun concreto rapporto sessuale. Tuttavia questi dettagli biografici

hanno un ruolo marginale, poiché la passione erotica ha in ogni

caso un’influenza massiccia sula produzione poetica e sul linguaggio letterario a prescindere dal suo soddisfacimento.

Le confidenze epistolari a Cornelia, anche se riguardavano il quotidiano, la moda, l’arte e la letteratura, investivano in

sostanza il disagio del giovane Wolfgang. Nell’epistolario possiamo trovare, mascherate da metafore, le confessioni

delle paure e delle pene del giovane studente.

È quindi facile affermare che se si vuol comprendere il senso delle opere giovanili di Goethe si deve partire dal

rapporto con Cornelia e soprattutto dall’epistolario tra i due giovani, poiché nelle lettere alla sorella le sue ansie e le

sue nevrosi vengono descritte e nominate con quelle forme simboliche che poi spesso ritornano nelle sue opere

letterarie.

La "malattia" del giovane Goethe, esplosa nel suo periodo lipsiense, consisteva proprio nel timore di non essere

all’altezza delle prestazioni richieste, nella paura di fallire e di essere giudicato incapace. Quell’atteggiamento di

superiorità che caratterizzava il giovane Goethe e che spesso lo rendeva antipatico può essere interpretato come una

difesa per occultare la sua insicurezza.

Goethe ha insomma attraversato a Lipsia una crisi psicologica di notevoli proporzioni che lo ha condotto ad una

psicosi temporanea, da cui riuscì ad uscire con grande fatica solo all’inizio del 1770. La sindrome narcisistica del

giovane Goethe, abituato ad essere ammirato e lodato in famiglia da sua sorella e dalla cerchia delle sue amiche e

abituato ad essere rispettato in quanto nipote di un membro del governo di Francoforte, subì un duro colpo a Lipsia,

dove veniva trattato come un provinciale rozzo e inesperto.

Qui la sua arroganza gli provocò in un primo momento solo derisione e isolamento. Egli era arrogante anche nei

confronti della sorella: nell’intero scambio di lettere con Cornelia egli indica anche il desiderio di continuare a recitare

il ruolo del genio, del grande personaggio, del poeta.

Goethe scrisse a Lipsia alla sorella, ma non ai genitori. Il contrasto con il padre si concretizzava nel fatto che il

giovane, invece di studiare giurisprudenza si occupava di arte, letteratura, persino di medicina e prendeva lezioni di

disegno. Goethe aveva composto delle opere in italiano che al padre non erano piaciute affatto, ed è sorprendente il

fatto che nelle lettere a Cornelia vengano inserite anche delle comunicazioni destinate al padre. La sorella aveva quindi

la funzione di mediare tra i due.

Inoltre, nelle lettere alla sorella non compare mai il nome della madre e non c’è alcuna lettera indirizzata a lei: ciò si

potrebbe spiegare con il ruolo sostitutivo, sia in senso edipico sia in senso pratico, assunto dalla sorella.

In una lettera del 1765 in cui fa gli auguri alla sorella per il compleanno Goethe, assumendo un atteggiamento

paternalistico, consiglia alla sorella ciò che può e deve leggere e ciò che invece non può e non deve. La lista dei libri

consigliati è indicativa per capire quali passaggi culturali il giovane Goethe riteneva importanti per la formazione di un

individuo: troviamo tra essi tra cui Guarini, la Gerusalemme liberata di Tasso, Cicerone, Plinio e Molière.

Goethe seguì inoltre lezioni di filologia, lezioni sul bello stile, di scienze naturali e di medicina e conobbe il direttore

dell’accademia d’arte di Lipsia, che gli insegnò storia dell’arte e gli fece conoscere i testi di Winckelmann.

In una lettera in francese del 1766 alla sorella troviamo un risveglio vitalistico di Goethe che parla esplicitamente di

passioni erotiche e di sesso. Forse la frequentazione dei circoli di Lipsia aveva indotto Goethe a fare delle riflessioni

sui comportamenti e sui discorsi amorosi.

Le pulsioni sessuali che erano sempre state sublimate vengono invece affrontate apertamente: è una lettera che

descrive le tecniche di seduzione e i modelli di comportamento, in parte basata sulle sue esperienze lipsiensi e in parte

sui comportamenti della cerchia di amiche di Francoforte.

Dall’aprile del 1766 Goethe cominciò a frequentare un’enoteca/osteria, dove mangiava regolarmente la sera, e si

innamorò della figlia del padrone, Katchen Schonkopf.

Katchen accettò volentieri la corte del giovane, ma la considerava poco più di una galanteria, e lo trattava come un

cavalier servente.

PENE D'AMORE COME MATERIALE LETTERARIO

Nell’estate del 1766 Goethe conobbe Behrisch, una figura definita da Eissler come "fondamentale per gli influssi avuti

sullo sviluppo psichico del giovane Goethe". Egli sarebbe stato infatti il primo a riconoscere i tratti del futuro genio e a

consigliare al giovane su "come si parla alle donne, come vanno sedotte".

Behrisch era un precettore a Lipsia che può essere considerato una sorta di prototipo di Mefisto, e qualcosa di tale

personaggio e dei suoi discorsi sulla vita e sulle donne è rimasto nelle prime scene del Faust.

Per un certo periodo Behrisch svolse il ruolo del confidente e di consigliere, di colui che poteva aiutarlo a superare la

paura di insuccesso e quindi ad entrare nella società lipsiense.

Goethe aveva trovato in lui una figura paterna di sostegno. Il fatto che Behrisch apprezzasse inoltre le sue qualità

personali e letterarie mentre la società lipsiense sembrava disconoscerle, lo aiutò a superare il trauma della mancanza

di gratificazione e a ricostruire una fiducia in sé stesso.

Il problema del comportamento sessuale di Goethe a Lipsia sembra essere incentrato sul dilemma se avere un rapporto

sessuale con la sua amata oppure evitarlo per non compromettere il suo onore. Si tratta di un’impostazione del

problema legata alla morale borghese e oltretutto legata ai circoli pietistici di Francoforte.

Nel caso del giovane Goethe questa visione del rapporto oltre che borghese è anche adolescenziale: il dilemma e

l'illusione di avere il potere decisionale per risolverlo è tutto nella mente del soggetto maschile, è un delirio

narcisistico che non tiene conto della prassi reale: la storia con Katchen dimostra ampiamente che i modi e le forme

del comportamento sessuale, con i suoi tempi e i suoi scopi, sono stati gestiti e determinati quasi esclusivamente dalla

ragazza. Il delirio narcisistico somiglia quindi a un delirio di onnipotenza di una soggettività chiusa in se stessa che

cerca di difendersi dalle sue paure di fallimento o di mancato riconoscimento.

Goethe studiava con i due figli di Breitkopf, editore di Lipsia, nella cui casa si svolgevano manifestazioni teatrali e

musicali: presso lui uscì anche "Annette", una raccolta di 19 poesie dedicate a Katchen Schonkopf, come anche la

prima raccolta di poesia goethiane, Neue Lieder, che uscì nel 1769 senza il nome di Goethe.

La passione per Katchen viene espressa secondo gli stilemi e le convenzioni della poesia rococò a metà tra le metafore

pastorali e i virtuosismi stilistici.

Le prime poesie di Goethe raggiunsero un pubblico molto limitato.

Ciò che è importante è che nelle sue lettere a Behrisch riguardanti i suoi rapporti con Katchen, Goethe esprime quei

lamenti e quei dolori che diventano una sorta di "esercizi preparatori nello stile del Werther".

Anche nelle lettere alla sorella troviamo una serie di passi e di motivi che poi verranno utilizzati nel Werther: è’ infatti

da questo umore melanconico, che il giovane Goethe si porta dietro per diversi anni, che nascerà il Werther.

La sua smania di produrre delle figure femminili è accompagnata da una malinconia che trova riscontro nella

letteratura inglese dell’epoca da un lato e nella letteratura pietistica tedesca dall’altro.

Queste due sponde non sono tuttavia sufficienti a contenere le sue aspirazioni ma costituiscono un punto di riferimento

che il giovane poeta vuole superare.

Fin dall’inizio egli oscilla tra periodi di depressione e momenti di euforia, entrambe legati a pulsioni sessuali. Fin dalla

fine degli anni Sessanta, dunque, nel carteggio con la sorella e in quello con Behrisch, troviamo in Goethe la lettera

come forma di espressione delle pene d’amore o del disagio esistenziale e i cui toni sentimentali possono essere

considerati materiali preparatori a cui attingerà ampiamente nella stesura del Werther.

In una lettera in francese a Behrisch ad esempio Goethe inserisce una poesia in inglese in cui esalta il suo amore per

Katchen: il carattere di esercizio di questa lettera è dato non solo dall’uso delle lingue straniere, ma anche dal fatto che

la poesia d’amore viene accompagnata dai tormenti per la sua gelosia.

In una lettera alla sorella invece Goethe sottolinea il carattere letterario del motivo della malinconia: qui traccia già il

senso della sua operazione poetica.

La malinconia e la disperazione per le pene d’amore sono ‘esagerazioni’ letterarie che gli permettono di sviluppare dei

motivi poetici secondo i modelli del tempo e secondo le mode francesi e inglesi.

In una lettera in francese alla sorella inoltre Goethe afferma "J’aime toutes ces filles la": ciò significa che la diffusa

euforia del giovane Goethe degli anni lipsiensi può indicare che i suoi componimenti letterari non erano ispirati a una

sola figura femminile, ma da un gruppo di ragazze.

Da un lato ciò esplicita le sue pulsioni e le sue attenzioni per il gentil sesso, mentre dall’atro confessa il carattere delle

sue composizioni letterarie, ispirate da una serie di passioni ma anche incanalate secondo situazioni poetiche

convenzionali che prevedevano le gelosie, i tradimenti, gli inganni ecc.

Nella stessa lettera, passando a scrivere in tedesco, racconta poi di aver scritto delle poesie e di voler seguire il suo

estro di diventare poeta nonostante le critiche che Clodius aveva rivolto a una poesia d'occasione da lui composta.

Questa lettera rappresenta l'autoaffermazione e l'auto riconoscimento gratificante del narcisismo goethiano: dopo mesi

di crisi acuta, passata anche attraverso la doppia frustrazione del mancato riconoscimento pubblico delle sue qualità e

delle delusioni sentimentali, il giovane riconosce nella scrittura creativa e nella poesia il mezzo per superare le sue

ansie, per dimostrare le sue capacità e per ottenere anche quel riconoscimento sociale che gli veniva negato.

Goethe non solo confessa di essere attratto da tutte le donne, ma teorizza anche che per scrivere poesie d’amore non ci

sia bisogno di essere innamorato di una donna in particolare.

Questa lettera, dedicata interamente alla sua attività poetica, contiene anche una poesia in tedesco dedicata alla madre

che rivela chiaramente le difficoltà psicologiche del giovane Goethe nel loro rapporto.

La tenerezza evocata nel testo si può leggere come un velato rimprovero rivolto alla madre di non essere stata ‘tenera’

abbastanza: questa è un’ulteriore prova del fatto che l’arroganza del giovane Goethe altro non era che un meccanismo

di difesa per compensare il suo io a una presunta carenza di sentimento e ad una mancanza di tenerezza. Tutta la lettera

è significativa perché Goethe pone l’accento sulla propria educazione artistica. Soltanto Behrisch e la sorella, infatti,

non consideravano una pazzia la sua attività poetica.

In una lettera a Behrisch del 1767, Goethe usa dei toni wertheriani parlando dell’amore come affanno e poche righe

dopo racconta della forza di produrre immagini per descrivere i suoi sentimenti: si pone già il problema

dell’espressione letteraria del dolore sentimentale.

In un’altra lettera a Behrisch invece utilizza nuovamente dei toni wertheriani per descrivere le sue assurde gelosie: il

dolore che gli procura la sua passione sentimentale viene associato alla volontà di suicidio, espressa in termini

convenzionali ed esagerati.

Quando, anni dopo, volle scrivere un romanzo per esprimere la melanconia, gli tornarono in mente situazioni e

terminologie lipsiensi che riprese per realizzare il suo progetto letterario.

Quando, in vecchiaia, ripenserà al Werther, farà infatti riferimento agli anni e agli umori di Lipsia, dove sperimentò

personalmente la depressione, l’insicurezza e il dolore della passione.

In una lettera alla sorella del 1767 parla del dramma pastorale ("Die Laune des Verliebten") che la sorella aveva

apprezzato e in cui però si riscontrava una serie straripante di errori, annunciandone una nuova stesura.

Il Lustspiel "Die Mitschuldigen" è un dramma pastorale a cui Goethe lavorò per circa un anno, correggendolo e

producendo almeno due stesure. Nel dramma viene rappresentata in termini convenzionali la situazione di Lipsia.

Nonostante il genere convenzionale e il tono giocoso impostato dal genere stesso, le numerose correzioni dell’autore

dimostrano la sua difficoltà e resistenza nei confronti della morale edonistica lipsiense, che contrastava con il modello

pietista.

Ci vorranno diversi anni prima di delineare una figura di donna convincente, anche se le figure femminili del giovane

Goethe rimasero comunque tutte sfuggenti perché schiacciate dalla passione dell’innamorato, oppure convenzionali,

perché tratta dalla tradizione teatrale o letteraria.

Goethe riuscirà a delineare una figura femminile che non sia solo uno specchio delle passioni del protagonista

maschile solamente dopo lunghi anni di formazione e dopo aver superato la psicosi narcisistica nella Iphigenie, figura

dietro la quale risiedono le immagini stilizzate di Cornelia e Charlotte von Stein come apparivano agli occhi di

Goethe, quindi donne dalle qualità alte verso cui l’autore provava un amore ‘fraterno’.

LA DEPRESSIONE NARCISISTICA

Alla fine di ottobre Goethe cadde da cavallo, come racconta in una lettera a Behrisch del 1767: nella lettera si legge un

impulso suicida dovuto alla sua depressione poiché si assume infatti la diretta volontà dell’incidente, riproducendo a sé

stesso la causa della caduta secondo un processo che vede il soggetto al centro di ogni fenomeno.

Behrisch dovette lasciare Lipsia perché licenziato dal principe per aver trascurato il figlio da educare anche per colpa

di Goethe, con cui passò molto del tempo che avrebbe dovuto invece dedicare al suo discepolo.

Goethe temeva di perdere il suo ‘consigliere’, colui che lo aveva aiutato a ridefinire il suo equilibrio psichico e la sua

autocoscienza in un momento difficile.

In un sogno in cui è racchiuso in un sacco per liberarsi dovrebbe improvvisare dei versi sul modello di Shakespeare: il

drammaturgo inglese assume provvisoriamente il ruolo di sostituto della figura paterna ed è come se potesse assumere

il ruolo di "conferma" dell'istanza egocentrica nel momento in cui Behrisch abbandonava Lipsia e Katchen tradiva il

suo amore.

Cornelia lo salvò dalla depressione causata dalla partenza di Behrisch mediante l’identificazione della madre nella

sorella.

L’incestuosa dipendenza di Cornelia da Goethe ne fa però una vittima: è molto significativo che proprio a Lipsia

Goethe sviluppi una tecnica di ridefinizione dei rapporti e delle ‘dipendenze’ psichiche di fronte ad una crisi o una

depressione, garantendosi una via d’uscita, ovvero il raggiungimento di un nuovo equilibrio, anche a costo di

‘sacrificare’ psicologicamente l’oggetto della sua affettività, cioè sua sorella.

Il lungo e faticoso processo di auto identificazione del giovane Goethe passa dunque attraverso la sublimazione delle

passioni della sorella che diventano funzionali alla ricostruzione dell’io goethiano.

Tale processo di riorganizzazione dell’io sulla base della distruzione dell’equilibrio psichico altrui si ripeterà spesso

nel giovane Goethe, per esempio in senso forte con Charlotte Buff e Friederike Brion, e in senso minore con

Maximiliane von La Roche.

La ridefinizione dell’identità dell’io passa attraverso la sperimentazione di rapporti che hanno come scopo la

gratificazione dell’io mediante il riconoscimento altrui: Goethe esce dalla crisi psicotica nel momento in cui identifica

nella scrittura creativa il mezzo per raggiungere quella gratificazione sociale che gli era stata negata, quindi nel

momento in cui raggiunge l'autocoscienza dello scrittore.

All’origine delle opere di Goethe c’è infatti la volontà, inconscia o semi conscia, di vivere l’arte come una terapia per

uscire da una crisi psicotica: in "Poesia e verità" ammette il valore terapeutico della scrittura creativa.

La tesi di Eissler, che tende ad identificare la Lotte del Werther con Cornelia, perde gran parte della sua validità

quando l’autore fornisce ulteriori argomentazioni riguardo la presenza dell’amore ‘fraterno’ nelle opere di Goethe,

nonostante nel romanzo venga rappresentata anche la sensazione di perdita in seguito al matrimonio della sorella.

Quando Lotte, nella seconda stesura del romanzo, propone a Werther di avere con lui un rapporto ‘sororale’,

l’affermazione non è tanto un richiamo alla pulsione incestuosa per Cornelia, ma va piuttosto messa in relazione alla

consolidata terminologia delle ‘anime sensibili’ del pietismo e al loro modo di controllare le passioni, sublimando le

pulsioni erotiche in amore ‘fraterno’.

In una lettera a Behrisch del 1768, Goethe racconta del suo viaggio a Lipsia e parla di Katchen Schonkopf con toni

wertheriani che si concretizzano nell’idealizzazione dell’amata e nell’equazione tra passione e pazzia tipica del delirio.

Goethe lasciò Lipsia nell’estate del 1768 e nel 1769 Katchen si fidanzò con il dottor Kanne che proprio Goethe gli

aveva presentato.

Nel rapporto di Goethe con le donne c’è una certa ripetizione: un tipo di donna da lui preferito, che ritorna

ciclicamente nella sua biografia, è quello della cameriera, la popolana dalle grandi capacità sensuali, di cui la Gretchen

di Francoforte, che gli ispirò il personaggio del Faust, è il prototipo di questa tipologia mentre Katchen ne riproduce le

caratteristiche e persino la romana che si cela dietro il nome poetico di "Faustina" era probabilmente una locandiera.

La stessa moglie di Goethe, Christiane Vulpius, era una popolana.

Molti elementi della storia di Gretchen e della descrizione di Katchen possono essere stati aggiunti dalla fantasia e

dalla rielaborazione poetica e anche la Faustina di Roma sembra più una figura letteraria che una figura reale.

Il rapporto con Christiane Vulpius non aveva tuttavia nulla di poetico, ma si protrasse concretamente e sensualmente

per anni dimostrando chiaramente la predilezione di Goethe per una figura femminile semplice, concreta, popolare e

sensuale.

La caratteristica che accomuna tutte queste figure femminili è quella di essere di un diverso strato sociale, più basso, e

quindi inaccettabile per la sua famiglia: rappresentando dunque in qualche modo degli amori impossibili, quasi dei

‘capricci’.

Nell’autunno del 1768 Goethe tornò improvvisamente a Francoforte a causa di una malattia (ebbe uno sbocco di

sangue, probabilmente di natura tubercolotica) di cui molti concordano nell’affermare che avesse un’origine

psicosomatica.

Di fronte ad una crisi di tipo fisico e psicologico, è comprensibile che il giovane Goethe abbia cercato rifugio nella

casa paterna.

Sono state formulate molte ipotesi sulla natura di questa malattia, ad esempio il padre la riteneva di carattere

psicosomatico e voleva rispedire il figlio a Lipsia per terminare gli studi. Forse il giovane Goethe può aver

drammatizzato il suo stato di salute, aggravato dalla depressione psichica e dalla sua fobia per le malattie, e sulla

natura di essa non ci fornisce alcun particolare.

I medici che lo curarono non hanno lasciato reperti, ma si suppone che si trattasse di una malattia polmonare.

Nonostante la malattia ebbe sicuramente una consistenza clinica, il carattere del malessere è stato aggravato dallo stato

psichico del giovane e dalla sua evidente ipocondria.

La sostanziale differenza tra i dolori del giovane Goethe lipsiense e lo spleen di Goethe rifugiatosi sta nella

consapevolezza e nell’autocoscienza del soggetto di fronte alla malattia: Goethe infatti non solo aveva preso atto del

suo stato patologico, ma aveva anche voluto indagare nei testi di medicina e di teosofia le causa di tale fenomeno.

Nell’inverno del 1770-1771 accenna spesso nelle sue lettere a tosse e difficoltà respiratorie come conseguenze di

quella malattia facendo riferimento più volte a Don Sassafras, figura usata da Goethe come allusione a quel tempo

felice in cui recitava la parte di Don Sassafras in una messa in scena, probabilmente nel salotto dei Breitkopf, assieme

a Katchen, Florn, Breitkopf e tutti gli altri amici.

Egli collega questa figura con inganno e delusione come un sotterraneo rimprovero a Katchen per averlo tradito e per

aver causato la malattia psichica. Sassafras nella lettera è un espediente retorico per esprimere la sua gelosia e le sue

pene d’amore in maniera figurata e metaforica.

La malattia ha introdotto nel mondo poetico di Goethe un elemento assolutamente nuovo, che ha cambiato

radicalmente la prospettiva poetica delle sue opere giovanili poiché fino a quel momento non aveva prodotto che

esercizi in stile rococò e drammi pastorali, al cui centro vi erano temi quali lo scherzo o la gelosia.

Va sottolineato il fatto che la guarigione dalla malattia è avvenuta tramite l’intervento del medico Metz, che faceva

parte della comunità pietistica e teosofica di Susanne von Klettenberg. Goethe volle conoscere le linee portanti della

sua terapia e lesse a Francoforte numerosi libri di teosofìa, su consiglio del medico.

Dopo la guarigione il giovane studente non tornò a Lipsia, ma concluse i suoi studi a Strasburgo.

La ripresa della sua attività letteraria comportò una ricerca di nuovi paradigmi estetici e di una nuova definizione della

figura femminile, che non poteva più essere la protagonista di un dramma pastorale. In questa fase Goethe elabora

tutte le esperienze sentimentali e letterarie del periodo lipsiense in una nuova prospettiva al cui centro pone il discorso

amoroso, in sostanza la passione erotica, che vanno rappresentati con altri mezzi espressivi rispetto agli esercizi poetici

in stile rococò.

Durante il suo soggiorno a Lipsia Goethe aveva tenuto numerosi contatti epistolari, tra cui tre sembrano più importanti

degli altri poiché sono strutturati tematicamente e stilisticamente in maniera molto omogenea, e consentono di

comprendere il suo umore e la sua visione del mondo: con Kathchen Schonkopf usa un tono spiritoso e galante, con

Langer (un precettore) parlava di religione e con Oeser di arte e letteratura.

Queste lettere vanno interpretate come una forma di comunicazione che aveva le proprie regole stilistiche e che non

erano molto distanti da un esercizio letterario.

In una lettera a Langer, Goethe parla di malattia e melanconia e in queste righe si trova la conferma dell’origine della

malattia, un’ulteriore conferma dei disturbi psichici dell’autore.

Le caratteristiche dello stato d’animo del giovane poeta corrispondono perfettamente all’umore melanconico.

Nonostante le sue precarie condizioni fisiche, l'anno di pausa a Francoforte fu molto produttivo per il giovane Goethe

poiché mise a punto il suo libro di poesie "Neue Lieder" e scrisse alcune commedie in cui rielaborava il problema della

passione e della fedeltà che lo aveva ossessionato a Lipsia.

Le commedie si basavano su una serie di equivoci che portavano ad un lieto fine ed è facile trovarvi dei riferimenti

all’esperienza lipsiense, ma gli elementi biografici non sono predominanti rispetto alla ricerca stilistica e letteraria.

A parte gli evidenti influssi di Goldoni e la commedia dell’arte, Goethe in quest’opera tratta, anche se in modo

comico, il problema del matrimonio e della fedeltà (temi cari ai circoli pietistici), rappresentando il matrimonio come

la tomba di qualsiasi passione. Le commedie sono scritte in versi alessandrini, quindi nel pieno rispetto della

tradizione classica, con evidente riguardo al teatro francese.

Goethe ha successivamente preso le distanze nei confronti di questi lavori.

Le poesie di Lipsia non furono inserite nell’edizione delle opere complete del 1787, curata dall’autore stesso.

Nelle opere del periodo lipsiense Goethe affronta il problema dell'amore e del rapporto di coppia nelle sue due fasi

dell'innamoramento e del matrimonio, ripetendo i cliché convenzionali dell'amore pastorale (con i giochi d'amore e le

gelosie) e affrontando invece il tema della fedeltà coniugazione, tanto caro ai circoli pietistici, in modo comico e

dissacrante. Gli amori goethiani del periodo lipsiense non avevano come fine il matrimonio, ma piuttosto l'oggetto del

potere di Goethe è l'amore, ossia il discorso erotico all'interno della coppia, di cui esplora le possibili varianti sia in

senso stilistico che in senso situazionale.

L’irruzione della poetica pietistica nell’orizzonte letterario goethiano provoca uno slittamento dei toni e degli ideali

estetici al linguaggio delle passioni: non si trattava più di rappresentare un gioco degli equivoci e del tradimento sullo

sfondo di una campagna arcadica o di una locanda, ma mettere in moto un’economia delle passioni.

Il risultato di questa lunga elaborazione letteraria, estetica ed etica è la stesura del Werther, che ha avuto un effetto così

rilevante sul pubblico proprio perché toccava la questione degli affetti e delle passioni, costituendo quindi un discorso

sull’eros.

Assistiamo ad una ricerca stilistica e poetica che procede parallelamente su vari fronti e in diverse direzioni.

Lo studio dei classici greco-latini procede di pari passo con la verifica dell’insufficienza della poetica pietistica per

quel che riguarda l’autocontrollo delle passioni e la sua terminologia: nel momento stesso in cui Goethe pratica il

linguaggio della Empfindsamkeit, ne porta alla luce le contraddizioni, ne mette in dubbio la sua possibilità espressiva e

lo critica dall’interno svuotandone il significato e la funzionalità.

SOTTO MENTITE SPOGLIE - LA MALATTIA DELL'ANIMA

Nel 1770 Goethe si trasferì a Strasburgo per concludere i suoi studi in giurisprudenza.

Il processo di rielaborazione letteraria delle sue crisi personali aveva subito un’accelerazione grazie alla

frequentazione del circolo pietistico di Susanne von Klettenberg e allo studio dei testi scientifico-teosofici.

L’attenzione all’ “altro da sé” era stato il presupposto per superare la crisi psicotica, e si accompagnava all’intenzione

di elaborare un’immagine di donna ideale da inserire in un componimento letterario.

A Strasburgo frequentò l’università senza molto entusiasmo per la giurisprudenza e non venne mai abbandonato dalla

sua melanconia che lo indusse a considerarsi sempre un malato, nonostante fosse ancora considerata come una

malattia divina, che rendeva il malato ‘eccezionale’ e per questo più sensibile (tono pietistico).

L’amore infelice per Katchen e la conseguente malinconia sono diventate materiale poetico per i motivi fondamentali

del Werther. In una lettera ad un’amica di Cornelia il giovane Goethe esprime il suo umore malinconico in un modo

che è poi diventato materiale poetico per il suo romanzo epistolare: affiorano non solo quello stato d’animo, ma anche

quelle parole chiave e immagini che poi userà nel suo romanzo epistolare.

L’intero periodo del soggiorno a Strasburgo è caratterizzato da uno stato d’animo melanconico, e infatti proprio a

questo periodo risale il frammento che rappresenta il nucleo originario del romanzo epistolare. Del resto l'intero

periodo del suo soggiorno a Strasburgo è caratterizzato da uno stato d'animo melanconico. A questo periodo risale

"Arianne an Wetty" che rappresenta il nucleo originario del romanzo epistolare, il cui progetto si è in seguito

sviluppato nel Werther.

A Strasburgo Goethe conobbe Herder e su sua ispirazione, cominciò a riordinare le sue concezioni stilistiche

riguardanti il modello degli antichi, il ‘popolare’ e lo specificatamente tedesco.

Herder gli fece conoscere Ossian, gli consigliò uno studio sistematico di Shakespeare e risvegliò la sua attenzione sui

poeti inglesi. La dottrina herderiana, espressa con una terminologia forte e ricca di immagini, ha influenzato Goethe

anche nella concezione del Werther: Herder usa le parole chiave della Empfindsamkeit, tra cui primeggia la

"Gelassenheit", serenità, per invitare gli autori a non lasciarsi trasportare dalle passioni e a non annegare i lettori nelle

lacrime.

Mentre però in Herder la terminologia viene utilizzata per cercare di limitare la compassione, nel Werther invece

Goethe rappresenta la sindrome della psicosi con una padronanza del linguaggio melanconico tale da rendere la

rappresentazione stessa particolarmente efficace. Egli usa nel suo romanzo un apparato lessicale consolidato, non per

celebrare la sensibilità delle ‘anime belle’ né per moderare la melanconia con una compassione, ma per far esplodere

le passioni assieme al linguaggio dolce e far affiorare l’elemento patologico che era alla base della poetica pietistica.

Goethe si recò a Sesenheim in compagnia di Weyland e conobbe la famiglia Brion. Egli leggeva davanti a Friederike

opere poetiche, cioè la traduzione dell’Ossian e i brani della sua commedia "Die Mitschuldigen". Si ripete, per certi

versi, ciò che accadeva a Lipsia, dove il giovane studente scriveva poesie che venivano musicate e cantate nel salotto

di Breitkopf, anche se a Sesenheim il clima è più simile a quello di Francoforte, è impregnato di religiosità e

sentimentalità e del tutto privo delle frivolezze ‘francese’ e rococò dei salotti lipsiensi.

Parte della struttura del Werther trova le sue radici non solo nella figura di Friederike, quanto piuttosto nell’esperienza

sentimentale, psicologica e letteraria che Goethe ha avuto a Sesenheim.

Il soggiorno di Goethe nella casa del curato di campagna aveva una componente narcisistica poiché il giovane poeta

aveva l’occasione di presentare le sue opere di fronte a un piccolo pubblico di ammiratori.

L’episodio di Sesenheim presenta ancora dei lati oscuri nella biografia di Goethe e tutte le notizie che l’autore ha

fornito sull’argomento sono state costruite ed adattate a una verità funzionale alla sua immagine pubblica. Prima di

partire da Lipsia, Goethe distrusse gran parte delle lettere e delle sue opere giovanili e persino il carteggio fra il poeta e

Friederike è stato bruciato in parte dall’autore sfesso, e in parte dalla sorella di Friederike, Sophie Brion, che dava la

colpa a Goethe di aver rotto il fidanzamento.

Durante il suo soggiorno a Sesenheim, Goethe scrive di essere malato e di avere delle crisi di tosse, ma nello stesso

periodo di tempo una violenta febbre che aveva colpito Friederike risvegliò nel giovane il suo terrore di fronte alle

malattie. Il mistero dell’idillio di Sesenheim risiede tutto nella sua brusca interruzione poiché Goethe, a un certo punto,

fuggì senza spiegazione.

La germanistica ottocentesca si è posta più volte la domanda sulle ragioni di tale fuga.

IL TRAVESTIMENTO

Il rapporto di Goethe con Friederike Brion è un episodio fondamentale nella sua biografia perché utilizzato come

materiale per il Werther, ma anche perché il cosiddetto “idillio di Sesenheim” viene raccontato dall’autore in “Poesia e

Verità”.

Gli eventi raccontati sono tuttavia velati da una ricostruzione letteraria che viene teorizzata dall’autore nelle righe del

suo testo: le lettere e gli appunti di quegli anni sono andati perduti, mentre nel racconto sono stati inseriti dall’autore

chiavi interpretative, allusioni e connotazioni seminascoste.

Il modo di raccontare il vissuto è in Goethe una “mistura di verità e menzogna”, dove “menzogna” indica la finzione

letteraria. Egli si esprime sempre “in maniera figurata e metaforica” sia nei suoi scritti autobiografici che nei suoi

romanzi. La sua straordinaria capacità combinatoria gli consente di rivitalizzare gli impulsi della tradizione letteraria e

di letterarizzare la sua esperienza per trarre paradigmi e parabole.

Il motivo del travestimento compare continuamente nella vita e nelle opere di Goethe, che li racconta nei suoi scritti

autobiografici. Anche durante il viaggio in Italia, quando l’autore sembrava aver superato tutti i suoi complessi di

castrazione e tutti i tabù del pietismo riuscendo ad avere un rapporto libero e sessualmente soddisfacente con la sua

amante romana, aveva assunto le ‘mentite spoglie’ del pittore Philip Miller.

Come hanno dimostrato molti studi psicoanalitici, possiamo vedere nei suoi travestimenti la soddisfazione di un’auto-

rappresentazione narcisistica e la conferma di essere in grado di recitare “altri ruoli” ed è in questa fase della sua vita

anche una forma di ricerca di sé stesso.

Anche nel Faust il travestimento ha una funzione decisiva: per sedurre Margherita, Faust deve ringiovanire, e si deve

‘travestire’ da giovane. Lo stesso Mefistofele riesce ad ingannare la ragazza solo attraverso il travestimento.

A tale proposito sono importanti due aspetti:

1- il travestimento è in questa fase della sua vita una forma di ricerca di se stesso. Alla ricerca di una propria identità,

il giovane Goethe interpreta diversi ruoli: quello dell’avvocato, quello dello studente di teologia, del contadino ed

infine del poeta innamorato.

2- la funzione di "difesa della vera identità" comporta un aspetto ludico e sperimentale. Assumere un’altra identità

fittizia è un gioco che ricorda situazioni teatrali: si tratta di una commedia con tutti i divertenti equivoci che esso

comporta, ma sono proprio il travestimento e gli equivoci a consentire al giovane scrittore di verificare “sul campo” le

reazioni emotive per poi poterle rappresentare in termini letterari.

Come lo stesso autore racconta retrospettivamente in "Poesia e verità" dei suoi travestimenti, il fattore comunicativo

ha un'importanza fondamentale: dopo decenni vuole esprimere qualcosa attraverso un "Umweg", una via contorta, così

come prima i travestimenti erano stati una via indiretta per sperimentare le reazioni emotive.

Il tardo Goethe utilizza il suo racconto come una comunicazione travestita aprendo così la strada ad un modo di

comunicare indiretto che può essere capito solo da coloro che sono in grado di leggere tra le righe.

Goethe ci offre in tal modo una chiave interpretativa per le sue opere, ma anche per gli esperimenti psicologici della

sua vita, le cui tracce egli ha accuratamente cancellato bruciando le lettere e i documenti che avrebbero potuto

dimostrare l’accaduto.

Con l’aiuto delle chiavi interpretative da lui inserite, Goethe induce i suoi lettori a decifrare il testo: ciò che vuole

comunicare, attraverso un Umweg è infatti un evento inquietante, accompagnato da un senso di colpa. Ci vuole far

sapere di aver strumentalizzato la famiglia Brion per il suo esperimento e che questo atteggiamento è stato scorretto

ma necessario per poter rappresentare letterariamente affetti e passioni.

Tutti questi accenni indiretti al fatto che alcune lettere inserite nel Werther riproducono l'atmosfera, e a volte persino le

parole, dell'idillio di Sesenheim hanno lo scopo di far comprendere al "lettore modello" che anche Charlotte Buff e

Kestner sono stati trasformati programmaticamente in materia letteraria.

Goethe racconta di un doppio travestimento nell’introdursi a casa Brion: dapprima si traveste da studente di teologia

per essere ben accetto nella casa di un parroco e poi, pentito di aver ingannato delle persone così gentili, si traveste di

nuovo con gli abiti di un giovane di Drusenheim, George, che le ragazze conoscevano.

La madre di Friederike si accorse del travestimento, ma decise di aiutare il giovane ad attuare il suo scherzo, come

anche la stessa Friederike quando scoprì il travestimento del giovane studente di teologia ‘fece un grazioso sorriso’,

così come la sorella.

In questo racconto sembra inverosimile che tutte le persone coinvolte siano dapprima sorprese ma si dichiarino poi

disposte a portare avanti lo scherzo.

Goethe introduce spesso nel suo racconto il senso di colpa per il travestimento e ciò è in contraddizione con la

disponibilità dei personaggi di riderci sopra e continuare il gioco.

Goethe rappresenta una comunità festosa e gaia che si contrappone nettamente al suo senso di colpa e alla sua

inquietudine, quindi questa rappresentazione si rivela piuttosto una stilizzazione dell’idillio di Sesenheim. Theodor

Reik ritiene che il senso di colpa abbia una ragione più profonda e va interpretato con il fatto che egli ha abbandonato

Friederike in modo sleale.

Lo scherzo si conclude con un nuovo scambio di persona: la maggiore delle sorelle Brion lascia credere alla serva che

George (cioè Goethe nel suo travestimento) ha intenzione di chiederla in sposa e con questo provoca la gelosia di un

servo innamorato di lei. Questo infinito proseguimento dello scherzo e degli equivoci ha il carattere teatrale della

commedia. Goethe chiama nel suo racconto la sorella maggiore Olivia, quasi volesse sottolineare il fatto di aver

strutturato questo episodio sul modello del romanzo di Goldsmith.

La descrizione di Friederike fatta 40 anni dopo, ha come punto di riferimento il romanzo di Goldsmith ma viene anche

combinata con la figura di Lotte e nel ricordo affiora sempre più esplicitamente il meccanismo di costruzione delle sue

figure letterarie dimostrando che egli ha rifunzionalizzato il vissuto come materiale per le sue opere, ma mostra anche

altrettanto chiaramente che le persone realmente esistite rappresentate nei suoi ricordi autobiografici vengono

sovrapposte a figure letterarie.

Il primo travestimento da studente di teologia aveva come scopo quello di suscitare la simpatia del curato di

campagna, cosa che avvenne, anche se poi fu preso dalla paura di essere scoperto e di tradire la fiducia accordatagli.

Per quanto riguarda il secondo travestimento da contadino, come tutti gli studi psicoanalitici hanno più volte

sottolineato, il doppio travestimento, le dimenticanze e gli slittamenti di date, rivelano una forte paura di Goethe, il suo

complesso di castrazione e la paura di fallire e di non essere accettato.

Gli errori e le omissioni dell’autobiografia esprimono la volontà inconscia di significare qualcosa.

Theodor Reik è del parere che questo doppio travestimento sia una chiave comunicativa che il vecchio Goethe voleva

tramandare nel narrare l'episodio: esprime il desiderio di essere George e nel contempo la presa di coscienza

dell'impossibilità di questo idillio. Reik parla dunque di un'ambivalenza nell'atteggiamento di Goethe. Il travestimento

rappresenta una maschera con cui doveva essere accolto e apprezzato nella casa del curato di campagna e la torta per il

battesimo regalata a Friederike simboleggia un figlio che avrebbe voluto avere dalla ragazza.

Il travestimento era funzionale alla sperimentazione letteraria: voleva sentire e vivere un idillio nella misura in cui

poteva recitare la parte di uno studente di teologia o del contadino George, per poi utilizzare il tutto come materiale

per le sue opere. Questo procedimento di strumentalizzazione dei suoi amici e conoscenti si ripeté a Wetzlar. La vera

maledizione di cui Goethe si sente vittima, e che ci comunica in maniera indiretta e allusiva in “Poesia e Verità”

attraverso l'episodio del bacio di Lucinde e dell'amore per Friederike, è forse di altra e più profonda natura, ossia la

confessione tardiva del suo carattere egocentrico che sacrifica tutto in favore della produzione letteraria.

La mistura di verità e menzogna di cui Goethe parla riguarda non soltanto la struttura del suo romanzo epistolare, ma

anche il procedimento sulla base del quale l’autore scrive le sue opere. Sentimenti e passioni che vengono

rappresentati nelle sue opere sono di conseguenza in parte ‘veri’ ed in parte ‘fittizi’.

La difficoltà maggiore nel comprendere l’idillio di Sesenheim è data dal fatto che proprio ciò che il poeta racconta

nella sua autobiografia in realtà nasconde gli avvenimenti dietro una costruzione letteraria invece di rivelarli

chiaramente. Inoltre “Poesia e Verità” venne scritto 40 anni dopo gli avvenimenti di Sesenheim, e il ricordo ha

‘corretto’ l’accaduto.

Il travestimento di cui narra risale infatti alla sua prima visita a Sesenheim nel 1770, quando la casa del curato era un

palcoscenico in cui il giovane studente metteva alla prova le sue capacità di rappresentazione, e lo racconta seguendo

il modello del "Vicario di Wakefield", di cui è una ripetizione in parte tragica in parte parodistica. Tuttavia Goethe

conobbe i Brion prima di leggere il romanzo di Goldsmith, che gli consigliò Herder nel novembre 1770, per cui non si

può prendere in considerazione l'ipotesi che Goethe abbia tentato di riprodurre nella realtà vissuta l'esperienza letta nel

romanzo.

Le vere ragioni per cui Goethe abbandonò Friederike non sono conosciute ai critici, e forse neanche agli amici dello

scrittore perché egli cercò sempre di nasconderle. Tra maggio e giugno del 1771 Goethe cominciò ad avere paura del

suo rapporto con la ragazza, la quale però non era affatto cambiata, fino a che a maggio sostiene chiaramente di voler

rompere il rapporto.

Il suo comportamento in tutto l’episodio di Sesenheim sembra essere incoerente e contraddittorio e i germanisti hanno

elaborato molte ipotesi sui motivi di rottura di Goethe, anche se nessuno è riuscito a dimostrare la vera motivazione

della fuga.

L'ossessivo interesse del poeta per l'infanticidio ha fatto anche avanzare l'ipotesi che l'autore avesse vissuto

direttamente un'esperienza traumatica.

Goethe si portò dietro un senso di colpa per decenni: molti studiosi sostengono che i genitori di Goethe si sarebbero

dichiarati contrari al fidanzamento mentre secondo altri Goethe avrebbe avuto delle perplessità per il fatto che la sua

fedeltà all’idillio avrebbe potuto significare un impedimento alla sua carriera.

La paura di Goethe ha tuttavia le caratteristiche di una fobia di fronte alla malattia.

Si temeva che Friederike fosse malata ai polmoni e che Goethe avesse paura di essere contaminato.

Il poeta ha rappresentato letterariamente i suoi sentimenti contraddittori nelle sue opere di quegli anni (Gotz, Clavigo).

Secondo Theodor Reik la descrizione di Friederike è un’immagine di donna a cui Goethe stava dietro da tempo con lo

scopo di delineare una figura tipica femminile secondo i canoni pietistici. La Friederike ‘storica’ realmente esistita

servì dunque da spunto e non resse il confronto con la sua immagine letteraria.

A Sesenheim si svolse un gioco crudele tra realtà e letteratura in cui non erano esclusi travestimenti, sovrapposizioni,

finzioni e inganni.

Il giovane Goethe era alla ricerca dei canoni estetici e letterari per formulare una figura di donna da inserire in una sua

opera, e cercava i tratti di questa figura femminile nella tradizione pietistica: i tratti di Friederike Brion sono passati

nella figura di Gretchen in Gotz e in Lotte del Werther, ma queste figure hanno un carattere ambivalente poiché sono

dipinte in termini positivi e negativi, ossia esprimono una figura di donna che il poeta ama e ammira ma di cui

riconosce i limiti.

Lotte e Gretchen esprimono dunque una figura femminile popolana e pietistica che il poeta è costretto ad abbandonare.

Tuttavia, la Friederike Brion storica non badava alle questioni estetico-letterarie e fu travolta e psicologicamente

danneggiata da un abbandono immotivato.

Molti critici hanno parlato del rimorso di Goethe per averla abbandonata, un rimorso nel fatto che egli usò i Brion

come un esperimento per la sua costruzione letteraria.

L’innamoramento di Goethe per la figlia del parroco di campagna era basato su un travestimento e quando poi la

faccenda divenne seria e Goethe si accorse che Friederike non recitava, è intervenuto il senso di colpa.

La paura di non essere all'altezza di questo amore, tipica del complesso di castrazione, viene proiettata sull'oggetto del

desiderio che non viene ritenuto degno di essere amato sino in fondo.

Inoltre Goethe reputava Friederike inadatta ad inserirsi in una comunità cittadina e la visita di Friederike a Strasburgo

mostrò chiaramente a Goethe la differenza di classe, elemento che contribuì alla rottura.

Il senso di colpa e la differenza di classe compaiono nel Werther nell’episodio del ballo (in cui troviamo anche l'eco

dell'allontanamento di Jerusalem, la rottura con Friederike e il venir messo alla porta da Brentano, il marito di

Maximiliane), quando il protagonista viene allontanato dall’ambasciata perché non adeguato allo stato sociale.

Oltre al romanzo di Goldsmith l'idillio di Sesenheim presenta un'eco diretta del romanzo "The vicar of Wakefield" al

cui centro vi è la figura del seduttore e l'identificazione con il personaggio di Brucell indica l'ammissione di colpa.

COMPLESSO DI CASTRAZIONE

Goethe aveva imparato a ballare senza molto entusiasmo dal padre e in ”Poesia e Verità” racconta di aver preso lezioni

di ballo a Strasburgo. Il maestro utilizzava le sue due figlie per far esercitare gli allievi e Goethe lascia capire di aver

avuto una relazione con la più giovane delle due sorelle, mentre la maggiore, Lucinde, sarebbe stata segretamente

innamorata di lui. Lucinde cadde poi in uno stato di depressione e di malattia che ricorda quello goethiano di Lipsia e

di Francoforte e si tratta di nuovo della rappresentazione di un narcisismo che non trova gratificazione e tende a una

sindrome paranoica (Lucinde è convinta che la sorella minore le rubi tutti i pretendenti).

Tuttavia, in “Poesia e Verità”, lo stesso Goethe definisce la storia delle due sorelle ‘romanzesca’: Emilie, la minore,

che era già fidanzata, si congedò dal giovane pregando di non farsi più vedere, saltandogli al collo e baciandolo nel

momento in cui sarebbe uscita dalla porta Lucinde, facendo scoppiare quindi una scenata di gelosia che l’autore

definisce ‘teatrale’.

Lucinde baciò ripetutamente il giovane studente pronunciando una maledizione, invocando “sventura eterna sventura”

sulla donna che avrebbe baciato le sue labbra dopo di lei. Secondo Theodor Reik, qui diventa chiara la paura della

malattia poiché interpreta il bacio come infezione e maledizione per la paura di essere infettato da una malattia mortale

(si attende malattia e morte come punizione per i suoi cattivi desideri). Inoltre Reik ritiene che Goethe sia stato frenato

nel rapporto con Friederike dalla paura di tale maledizione, tesi accettata anche da Baioni. Sostiene inoltre che sia

irrilevante la veridicità dell'episodio di Lucinde perché rivela comunque la paura di una malattia e di essere

contaminato dalla fidanzata, così la narrativa goethiana è la confessione di un complesso di castrazione e della paura di

impotenza.

La paura di essere portatore di un'infezione (in questo caso di una maledizione) per la persona amata è espressione di

una sindrome narcisistica di delirio di onnipotenza.

Quando racconta di se stesso, gli eventi autobiografici hanno un'importanza solo nella misura in cui hanno una diretta

influenza sulla genesi delle sue opere e sull'individuazione di temi e motivi letterari: il carattere letterario della sua

autobiografia si rivela attraverso il fatto che usa una forma di comunicazione allusiva e indiretta.

Goethe pone dei segnali in diversi passi della sua autobiografia per interpretare le sue opere e il suo procedimento

letterario e sono quasi nascosti: anche questo modo di porre dei segnali indica che la letteratura si esprime per vie

indirette e il lettore deve seguire vie indirette e contorte (l'atto della lettura è un "Umweg", una via indiretta e

contorta).

Le storie di amore di questo periodo contengono un sentimento inconscio di odio che si trasforma in desiderio

inconscio che l'amata muoia: l'inconscia volontà di morte nei confronti di Friederike viene sostituita dalla morte dei

personaggi che rappresentano l'io goethiano e che vengono puniti per la loro infedeltà (l'infedele nel Gotz viene

avvelenato e Weislingen e Clavigo muoiono).

Goethe non era in grado di amare veramente Friederike e di vivere fino in fondo l'idillio di Sesenheim, perché era

troppo occupato a rintracciare nella sua interiorità le forze creative ed espressive della poesia. Ci comunica la sua

sindrome narcisistica come premessa della produzione artistica, ma anche come impedimento di raggiungere qualsiasi

'normalità'.

Il suo “essere eccezionale” comporta però anche una malattia, qualcosa di patologico, cioè la malinconia, che poi

prende la forma della sindrome della paura e del complesso di castrazione, di cui parla nella sua autobiografia.

Goethe qui rivela anche il motivo principale della sua poetica giovanile e soprattutto del romanzo epistolare ossia

l'egocentrismo narcisistico, che impedisce al protagonista di percepire la presenza degli altri e di tener conto delle loro

necessità. L'egocentrismo è un tratto che ha caratterizzato l'autore per tutta la sua vita, anche dopo l’abbandono della

poetica egocentrica della sua giovinezza.

Il fatto che egli sfruttasse vicini e conoscenti come materiale letterario è stato constatato anche dai suoi amici più cari:

Schiller, in particolare, in una lettera fa una descrizione precisa della personalità di Goethe individuando

l'egocentrismo come punto centrale del suo comportamento, e sottolineando anche quella freddezza e distanza nei

rapporti interpersonali. Ancora più importante è l'osservazione che Goethe provoca nei suoi conoscenti, 'odio e amore',

confermato anche da Charlotte von Stein nelle sue lettere.

Goethe aveva il talento di attirare a sé le persone senza però legarsi ad esse per mantenersi sempre libero e ciò accadde

anche con Friederike Brion, Charlotte Buff e con le molte altre donne che amò durante la sua lunga vita.

CONTAMINAZIONE

Leggendo l'autobiografia di Goethe troviamo 3 livelli narrativi:

1) avvenimenti realmente accaduti nell'ottobre del 1770 che contribuirono alla crescita della sua personalità che

l'autore racconta 40 anni dopo

2) la "chiave interpretativa" che l'autore inserisce nel testo per spiegare e legittimare l'accaduto

3) la struttura fittizia dell'autobiografia che contiene la chiave interpretativa inserita nel testo dall'autore che svela il

sorgere dei motivi poetici e ricostruisce gli eventi autobiografici conferendo un valore letterario e paradigmatico

Come sottolinea Baioni, Goethe ci comunica nella sua autobiografia che Strasburgo gli sembrava un mondo

paradossale e contaminato in cui il conflitto tra vecchio e nuovo, tradizione e modernità si manifestava

nell'immediatezza del quotidiano e Baioni è convinto che Lipsia e Francoforte rappresentassero per il giovane poeta

due mondi inconciliabili e due modelli culturali opposi (Francoforte la vecchia Germania al tramonto con tutti i suoi

valori pietistici e Lipsia la cultura francese del moderno cosmopolitismo).

Goethe concepisce la sua esperienza a Strasburgo come una rivincita ma è consapevole della contaminazione delle due

culture: apprezza l'idillio di Sesenheim come residuo della cultura pietistica e rurale ma lo vive come impraticabile. La

contaminazione che teme Goethe oltre che della malattia è quindi anche della cultura.

Nell'unica lettera a Friederike Brion rimastaci Goethe usa espressioni quali “cuore tenero” e “una certa inquietudine

interiore”, che poi diventeranno materiali per il Werther.

Nello stesso momento in cui Goethe piange il suo infelice amore per Katchen Schonkopf ed esalta il suo nuovo amore

per Friederike scrive il frammento di un romanzo epistolare al cui centro è posto un amore infelice ed utilizza la lingua

delle passioni.

Il Werther consiste in fondo nella contaminatio di due diversi tipi di espressione letteraria, quella pietistica e quella

sensuale, che determina il crollo definitivo del simbolismo della Empfindsamkeit.

Goethe utilizza nel suo romanzo epistolare a livello letterario quella commistione tra vecchio e nuovo che aveva

percepito come tratto contraddittorio della situazione culturale a Strasburgo.

Il motivo principale della sua poetica giovanile e del suo romanzo epistolare è l'egocentrismo narcisistico, che

impedisce al protagonista di percepire la presenza degli altri e di tener conto delle loro necessità poiché tutto è

funzionale alla sperimentazione letteraria.

In “Poesia e verità”, l'autore racconta di aver avuto una visione onirica, in cui si contrapponevano le figure di Lucinde

e Friederike: questa visione onirica è un esempio paradigmatico di ciò che teneva occupato Goethe in quel periodo,

ovvero il problema di rappresentare letterariamente una figura di donna, e dimostra che l'oggetto della produzione

letteraria nel Werther sia l'erotismo con tutte le sue possibili varianti.

Ciò che Goethe vuole comunicare con questo racconto in maniera figurata e metaforica è di nuovo il fatto che il

contrassegno della sua giovinezza sia l'egocentrismo: solo egli stesso è al centro del ricordo, dello sviluppo

psicologico, dell'auto-rappresentazione e del racconto.

Sia nel racconto delle vicende di Sesenheim che nel Werther, mette al centro della narrazione la sessualità con tutte le

sue implicazioni e desideri, paura, comportamenti sociali e fantasie.

Theodore Reik afferma che sia la stessa esperienza tipica che determina i rapporti del giovane Goethe con le donne

ossia un innamoramento impetuoso e tempestoso, un periodo di tormento e di indecisione, e infine la fuga di fronte

all'oggetto dell'amore. Forti impulsi sessuali insorgono e pretendono impetuosamente un soddisfacimento, ma una

proibizione più forte non li accetta, così il conflitto psichico aumenta fino a risolversi nella rinuncia.

Questa paura di castrazione, questa difficoltà psichica, venne superata da Goethe durante il soggiorno romano grazie

alla donna che si celava sotto al nome di Faustina, che lo liberò dalle paure e dai complessi e introducendolo ai piaceri

della sessualità. Il complesso di castrazione deriva da desideri incestuosi repressi e da sensi di colpa che nascono

nell'infanzia portando ad un conflitto col padre, che aveva un effetto castrante sul figlio, ma deriva

principalmente dall' amore nei confronti della sorella Cornelia.

Non tutto ciò che Goethe racconta in “Poesia e Verità” va preso alla lettera perché:

1) racconta retrospettivamente quarant'anni dopo gli avvenimenti narrati

2) gli episodi narrati vengono adattati secondo una funzionalità letteraria

3) lo stesso Goethe ammette di aver taciuto episodi e aspetti della sua vita che era meglio non tramandare.

Tutta la storia della maledizione di Lucinde e la paura del bacio vanno presi quindi come elementi simbolici che

lasciano solo trasparire quel complesso di castrazione che trova le sue radici nel desiderio incestuoso e inconscio nei

confronti della sorella.

DIRITTO D’OSPITALITA’

Nel 1771, in una lettera a Salzmann scritta a Sesenheim, Goethe allude a Friederike e cita una frase dell'Eneide,

l'invocazione di Enea a Didone per chiederle ospitalità, fornendo dunque al lettore un'ulteriore chiave di

interpretazione dell'idillio di Sesenheim.

L'accenno ad Enea e Didone, infatti, rimanda ad un episodio di seduzione e abbandono, ma soprattutto alla richiesta da

parte di Enea di essere accolto come ospite: lo scrittore vuole alludere al fatto che il suo tradimento a Sesenheim si

configura nell'infrazione del diritto d'ospitalità e rivela un'ulteriore fonte dalla quale ha attinto per costruire la

narrazione, ossia Ulisse, che durante il suo lungo viaggio di ritorno, chiese spesso ospitalità, ma rivelando molto

raramente la sua identità. Ulisse è il prototipo di colui che si presenta sotto mentite spoglie e che si nasconde dietro un

travestimento.

Tuttavia, il diritto di ospitalità nell'antichità classica era molto articolato e complesso poiché basato su uno scambio e

con una “compensazione” prevista: lo straniero era infatti una figura ambivalente, infatti la stessa parola che lo

definisce in greco significa 'ospite' ma anche 'nemico'. Si parte dal presupposto che l'ospite rimanga in loco per un

lasso di tempo limitato, riceva dal padrone di casa il pane, il cibo e mangi e nel contempo 'contamini' il pane di colui

che l'ospita. Il compenso è previsto in virtù della possibilità che un giorno ci possa essere uno scambio di ruoli e che

chi ospita possa essere ospitato. Nell'antichità ci si aspettava un dono come compenso, come notizie da terre lontane,

un sacrificio, un dono per chi ospita o per gli dei locali.

La contaminazione provocata dall'arrivo dello straniero-ospite non è solo di carattere materiale (il consumo del cibo

dell'ospite), ma anche di carattere intellettuale: l'ospite porta con sé una visione del mondo del tutto diversa che

interagisce con quella locale quindi cibo, visione del mondo e cultura vengono contaminate dalla presenza dell'ospite

straniero.

Nell'antichità la legge dell'ospitalità prevedeva un sacrificio che l'ospite doveva compiere per purificare il luogo

dell'ira degli dei dall' “epidemia" causata dal suo arrivo. Solo grazie a questa 'purificazione', l'ospite poteva essere

accolto nella comunità ed era inoltre necessario un sacrificio per l'ospite, ma talvolta anche dell'ospite.

L'infrazione del diritto di ospitalità trova un esempio paradigmatico nella figura di Ifigenia, di cui Goethe si era

occupato, ossia nella sacerdotessa incaricata di sacrificare gli stranieri che arrivavano in Tauride e il diritto di ospitalità

viene infranto due volte.

Lo stesso dio che protegge il viandante, Apollo, è caratterizzato da una forte ambiguità.

Goethe rappresenta la sua visita a Sesenheim come una teofania.

Nella descrizione dell'idillio di Sesenheim si intrecciano due motivi provenienti dall'antico: l'ospitalità e il sacrificio,

ad essa strettamente collegato, ed il motivo della contaminazione, che è a sua volta connesso al diritto di ospitalità, al

cui interno la malattia ha un'importanza fondamentale.

L’epidemia provocata dall'apparire dell'ospite spesso comporta infatti una malattia che assume le forme della pazzia e

del furore.

Un altro esempio dell'infrazione del diritto di ospitalità è rappresentato dall'episodio di Ulisse e dei Proci, la cui 'colpa'

consisteva nel non aver sacrificato agli dei una parte del cibo che avevano avuto in quanto ospiti, contaminando quindi

la casa e i suoi abitanti senza portare un sacrificio in dono e per tale motivo vennero sacrificati da Ulisse per

'purificare' il luogo della contaminazione perché hanno infranto la legge dell'ospitalità senza onorare in modo adeguato

gli dei non offrendogli sufficienti sacrifici.

La contaminazione, tema centrale dell'idillio di Sesenheim, rimanda certamente alla paura di Goethe di essere

contagiato e dal suo complesso di castrazione, ma anche alla concezione greca del diritto di ospitalità e cioè al fatto

che l'ospite straniero deve offrire un sacrificio.

Goethe costruisce la storia della sua vita alla casa del curato di campagna secondo lo schema del diritto di ospitalità

dell'antichità classica: in questo caso è Friederike, la figlia del curato di campagna, la vittima sacrificale, così come

Didone lo era della contaminazione provocata da Enea (si farà bruciare sul rogo sacrificale, ed offrirà in sacrificio se

stessa per il suo amore infelice purificando la contaminazione provocata dall'ospite straniero).

Goethe descrive il diritto di ospitalità, nell'ambito del suo grande progetto culturale che consisteva nel trasportare nel

presente il patrimonio culturale dell'antico: tutta la sua opera può essere vista come la realizzazione di questo progetto

di salvare l'antichità dall'oblio. I riferimenti alla cultura dell'antico in lui non sono mai una semplice citazione, ma

vengono usati piuttosto per dimostrare che temi e motivi dell'antico valgono ancora nell'epoca moderna come archetipi

psicologici.

Goethe quindi racconta la storia di Enea e Didone nel momento in cui la 'attualizza' e la combina con un episodio

vissuto durante la sua giovinezza, ma nel momento stesso in cui egli trasporta questi temi letterari nella sua

autobiografia conferisce un 'senso' alla fuga e al sacrificio dell'idillio di Sesenheim.

Inoltre rappresenta un esempio paradigmatico del tema “ospitalità” in maniera “figurata e metaforica”: l'episodio di

Sesenheim è di conseguenza una metafora e un trattato di psicologia sull'esempio del giovane Goethe.

La moltiplicazione dei livelli narrativi nella sua autobiografia, che comporta una molteplicità di strategie di lettura,

conferisce al suo testo una polisemia che ci offre una serie di messaggi: la scrittura polisemica, l'intertestualità, la

combinazione di motivi psicologici e antropologici sono un contrassegno del moderno.

Il suo soggiorno a Francoforte, Lipsia e Strasburgo fece affiorare nel giovane Goethe la consapevolezza di vivere sulla

soglia di un cambiamento epocale, a cui egli reagì col trasportare il patrimonio culturale delle epoche passate nei nuovi

tempi.

IL DOPPIO

Tra maggio e giugno del 1771 finì il cosiddetto idillio di Sesenheim. Il lungo soggiorno di Goethe nella casa del curato

di campagna è caratterizzato da una profonda malinconia e in molte lettere a Salzmann questa tristezza affiora

ripetutamente. L'impossibilità di godere il mondo fino in fondo viene di nuovo messo in relazione alla malattia.

Nella lettera del 5 giugno la felicità viene contrapposta alla bellezza del mondo della malinconia e il tono ricorda una

delle prime lettere del Werther, in cui il protagonista prima esalta la magnificenza della natura e poi cade in

depressione perché l'uomo è effimero.

In una lettera del 12 giugno fa una citazione di una poesia dell'imperatore romano Adriano definendosi "anima vagula

blandula" perché in grado di leggere gli autori greci antichi in lingua originale: l'anima vagula blandula rappresenta la

disgregazione dell'io all'avvicinarsi della morte che rimanda all'insuperabile frattura tra soggetto e mondo esterno che

caratterizza il personaggio di Werther.

Anche queste lettere a Salzmann possono essere considerate esercizi di stile e materiali preparatori per il suo romanzo

epistolare: Goethe aveva un umore triste e una dolce malinconia che provava alla fine di un amore e in prossimità

dell'imminente congedo, insieme al complesso di colpa. Non bisogna dimenticare che tutto il soggiorno a Sesenheim

era stato contraddistinto dalla paura della malattia, del contagio e della morte.

Tornò a trovare i Brion nel 1779 e dormì a Sesenheim, come sappiamo da una lettera di Charlotte von Stein, e la

descrizione del congedo da Friederike Brion viene di nuovo stilizzata e letterarizzata. In quell'occasione era

probabilmente vestito come nella visione descritta dall'autobiografia.

Egli ha voluto chiudere con una visione premonitrice un episodio iniziato con una maledizione, ma dal punto di vista

psicoanalitico la visione di Goethe che vede sé stesso venirsi incontro per la stessa via, con la sua attenzione ai vestiti,

esprime un elemento narcisistico che è legato alla sua nevrosi.

Nella visione di Goethe c'è l'apparizione del doppio nella sua forma rassicurante e originaria: una garanzia contro la

morte e la malattia, anche se in una nevrosi narcisistica l'immagine del doppio può rovesciarsi in minaccia di morte.

Il più antico frammento di un romanzo epistolare risale proprio al periodo dell'idillio di Goethe con Friederike,

caratterizzato dalla passione e dalla melanconia causato da una sindrome narcisistica.

Goethe concluse gli studi giuridici per le pressioni della famiglia anche non si laureò, ma ottenne una licentia juris. Gli

studiosi, soprattutto nell'Ottocento, hanno ricostruito le vicende di Sesenheim e il destino di Friederike Brion dopo

l'idillio con Goethe cercando di recuperare il carteggio tra i due amanti e le poesie scritte da Goethe. Anche la

semplice storia di tali ricerche è significativa perché i germanisti hanno dovuto superare una gran quantità di dicerie e

di leggende che non aiutavano a capire i fatti.

Uno studente, Kruse, decise di mettersi sulle tracce di Friederike interrogando gli abitanti del villaggio e riuscendo

così a rintracciare Sophie Brion, la quale raccontò che la sorella aveva rifiutato molte offerte di matrimonio e che una

volta avrebbe detto "chi ha amato Goethe, non può amare nessun altro".

Sophie gli fece vedere molti manoscritti tra cui una serie di poesie che lo studente trascrisse, di cui molte erano poesie

di Goethe e due erano di Lenz.

Dopo la partenza di Goethe, soggiornò a Sesenheim anche Lenz e la sua presenza nella casa del parroco fu, in un certo

senso, una ripetizione poiché Lenz cominciò a comportarsi come Goethe, che aveva conosciuto a Strasburgo e da cui

era rimasto affascinato.

Lenz tornò più volte nella casa del curato di campagna, si innamorò di Friederike, le dedicò poesie e interpolò i suoi

versi nelle poesie di Goethe, tanto che i germanisti hanno faticato a distinguere le composizioni.

Lenz è una presenza inquietante perché nella sua sconfinata ammirazione per Goethe ripropone una vera psicosi:

frequentò Sesenheim cercando di 'sostituirsi' a Goethe, corteggiò Friederike e intraprese una relazione epistolare con

Salzmann.

L'imitazione di Goethe diventa per Lenz un'ossessione che manifesta il suo lato patologico nel rapporto con le donne:

si innamorò solo di donne di cui si era innamorato Goethe o con cui aveva avuto un rapporto particolare, ossia

Friederike Brion, Cornelia e Charlotte von Stein.

Nelle sue azioni sembra voler assumere il ruolo dell'alter-ego e del doppio, ma ciò implica una frustrazione poiché

ogni passo verso l'imitazione comportava un pubblico disconoscimento.

Inoltre lo stesso Lenz era cosciente del fatto che non poteva competere con Goethe e il suo confronto- imitazione con

il genio goethiano ha probabilmente bruciato le sue potenzialità artistiche.

Senza lavoro e senza mezzi, Lenz si recò nel 1776 a Weimar dove soggiornò per un certo periodo di tempo sotto la

protezione di Goethe, con la speranza di ottenere un posto alla corte del duca.

Durante il suo viaggio a Weimar incontrò a Francoforte Klinger ed è significativo il modo in cui la sorella di Klinger

descrive questa visita: l'entusiasmo dei giovani scrittori per il romanzo epistolare di Goethe si misura dal fatto che si

sono vestiti come Goethe. E' anche significativo il fatto che Lenz venga accolto quasi come un rappresentante del vero

autore del libro, quasi come il suo alter ego.

Il trasferimento di Goethe a Weimar, sotto l’invito del duca Carlo Augusto, fu abbastanza complicato e i suoi primi

mesi lì furono veramente tempestosi: Goethe era il favorito del duca, che lo aveva invitato per il desiderio di conoscere

un 'genio'. Tra i due giovani, però, più o meno coetanei, sorse una spontanea simpatia e quasi un'amicizia, anche se

abbiamo diverse testimonianze del fatto che il duca andasse in giro con Goethe come un ragazzo selvaggio e il cui

comportamento veniva visto negli ambienti di corte con un grande disappunto.

Bisogna considerare il fatto che Carlo Augusto aveva appena preso il potere politico a pieno titolo, ma i nobili della

corte non riponevano molta fiducia in lui poiché ritenevano che avesse bisogno di un politico 'esperto' al suo fianco,

anche se non osavano esternare le loro perplessità ma concentravano le loro critiche sul giovane scrittore, il cui ruolo

di 'favorito' rimaneva negli ambienti di corte incomprensibile.

Tuttavia, alla fine di maggio 1776 vengono presi dei provvedimenti alla corte di Weimar poiché la situazione si era

spinta troppo oltre e “il modo di comportarsi con le donne” era tropo rozzo, tanto che i cortigiano vollero rimettere le

cose a posto.

Il duca decise invece di nominare Goethe “consigliere segreto” e ciò provocò una vivace reazione: Goethe, in quanto

borghese, non sarebbe stato adatto a cariche di governo per via del suo non adeguato rango sociale, ma il fatto che ne

ricoprì una sottolinea la sua genialità.

I nobili di corte dovettero quindi accettare la decisione del duca.

Da quel momento il suo comportamento cambiò radicalmente, conscio del fatto che la corte voleva mettere alla prova

tanto lui che il giovane duca. Fino al 1775 il ducato di Weimar era stato governato da Anna Amalia e con questa

manovra, Carlo Augusto aveva voluto affermare la sua autonomia politica dalla madre.

Anche Lenz fu accolto a Weimar nel cerchio di intellettuali riuniti attorno a Carlo Augusto, grazie a Goethe che lo

aveva introdotto a corte, e fu ospite del duca nell'estate del 1776.

Ci fu poi un incidente, ma è difficile stabilire cosa sia successo in realtà.

Nella sua imitazione di Goethe, Lenz aveva più volte violato l'etichetta di corte, senza considerare di non essere il

'favorito' del duca. La svolta di Goethe invece fu molto radicale. Il suo 'tempestoso' amico era diventato un

impedimento alla sua attività di uomo politico. Adesso voleva infatti rispettare l'etichetta. Wieland osserva, dieci

giorni dopo la nomina di Goethe a consigliere segreto, che Goethe non fa nulla a metà. Poiché ha intrapreso questa

nuova carriera, non avrà pace finché non avrà raggiunto lo scopo: sarà grande da ministro, come lo è stato da autore.

Queste osservazioni si sono rivelate molto esatte, ed è vero che in questo periodo Goethe trascurò la produttività

poetica.

Lenz, alla fine lasciò Weimar a giugno del 1776 e scrisse a Goethe Vado in campagna perché presso di voi non posso

fare nulla. Si recò quindi a Berka, dove viveva in una capanna. Da un lato è chiara la sua delusione di non aver

ottenuto alla corte di Weimar un posto adeguato. Ma è altrettanto chiaro che ha incontrato enormi difficoltà ad

adattarsi all'etichetta di corte e di dover recitare il ruolo di buffone. La nomina di Goethe a consigliere segreto fu per

lui uno choc in quanto non venne accompagnata da una nomina analoga per se stesso.

Goethe in questo periodo cercò di aiutarlo. Risulta chiaro che fece visita a Berka, e che Charlotte von Stein lo invitò

per alcune settimane nel castello di Kochberg, dove Lenz si sentì di nuovo il sostituto di Goethe. Sono state fatte molte

ipotesi per spiegare i motivi di questo invito: compassione o noia, oppure per fare ingelosire Goethe. In questo caso,

Charlotte von Stein ottenne il suo scopo: Goethe si sentì 'ferito'. In questo periodo di soggiorno, Lenz ricevette la visita

di Herder, di Anna Amalia e persino del duca, ma non quella di Goethe.

Anche Klinger aveva lasciato Weimar alla fine di settembre, perché Goethe non aveva trovato alcun impiego per lui.

Per Goethe, fresco di nomina, l'epoca dello Sturm und Drang era definitivamente tramontata, ed evidentemente anche

il suo legame con la giovinezza. Quando Lenz lasciò il castello di Kochberg e ritornò a Berga, fu invitato a lasciare il

ducato; non è chiaro cosa fosse realmente accaduto. Forse il suo modo 'inadeguato' di comportarsi lo aveva portato ad

una rottura con l'ambiente. Goethe aveva ottenuto una carica politica e da quel momento non voleva più avere più

nulla a che fare con i suoi amici degli anni 'tempestosi', anche per evitare le critiche dei nobili di corte. Lenz poi fece

un viaggio in Svizzera, dove si manifestò la sua malattia mentale per la prima volta nel 1777. A lungo Schlosser

(marito di Cornelia) si occupò di lui. Lenz si trasferì in Russia, e a Mosca visse di elemosine e di stenti. Morì a Mosca

in strada nel 1792. La vita di Lenz sembra la tragica caricatura di quella di Goethe. Quando fu ordinato a Lenz di

lasciare il ducato, Goethe era in viaggio, ma non fece nulla per 'salvare' l'amico. Anzi, il consigliere segreto in persona

aveva preso la decisione che il giovane doveva essere espulso. Forse la colpa di Lenz era troppo grande, o forse

Goethe voleva liberarsi di un alter ego inadatto alla vita di corte. E' significativo che Lenz si sia rifugiato proprio da

Schlosser, che Goethe detestava. Lenz fu padrino del secondo figlio di Cornelia.

Dunque, Lenz e Klinger facevano parte di una costellazione legata indissolubilmente alla patologia, alla melanconia.

Ma nel 1776 Goethe non solo era lontano da ogni soggettiva patologia, ma aveva anche superato la volontà di

descrivere un caso clinico giacché aveva affrontato anche artisticamente il tema della guarigione. A Weimar non c'era

posto per il delirio. Eissler avanza l'ipotesi che Goethe abbia voluto porre una netta demarcazione, abbia voluto

allontanare da sé il suo doppio come un modo 'eccessivo' e trasgressivo di vita, poiché questo alter ego simboleggiava

il tormento degli anni di Lipsia e di Sesenheim. Certo è che con la stesura del Werther, Goethe aveva chiuso non solo

un capitolo della sua storia, ma anche un periodo della letteratura in quanto aveva 'bruciato' una serie di materiali

linguistici ed espressivi che non poteva né voleva riutilizzare. Per citare una delle sue massime: "Scrivere una storia è

un modo come un altro per liberarsi del passato".

PASSIONE E MELANCONIA

Il binomio passione-melanconia è stato introdotto dallo stesso Goethe quando nel Werther il protagonista esprime

fastidio nel "passare dal tedio all'esaltazione e da una dolce malinconia a una passione prorompente". E' notevole che

la melanconia venga definita "dolce": si tratta di una parola-chiave che rimanda ad una precisa teoria, ossia la "dottrina

degli umori" che ha una lunga tradizione alle spalle. Nel Werther la passione viene equiparata a una "malattia

dell'anima": quando il protagonista racconta l'episodio della ragazza annegata, rappresenta ancora una volta la passione

erotica come una malattia e quest'episodio, così come quello del suicidio di Jerusalem, è stato ripreso da Goethe dalla

cronaca del suo tempo, quando la ventitreenne Anna Elisabeth Stober morì annegata a Francoforte nel 1769.

La partecipazione con cui Werther racconta gli eventi indica chiaramente l'identificazione con il destino della ragazza.

Qui Goethe parla esplicitamente delle pulsioni sessuali con il linguaggio pietistico per affermare altrettanto

esplicitamente che la tanto predicata sublimazione non era realizzabile. Quando Goethe nel Werther parla così

insistentemente della passione come una inguaribile malattia fa riferimento alla cosiddetta "teoria degli umori" che

veniva utilizzata dalla medicina di allora per spiegare le patologie, soprattutto quelle che oggi chiameremmo neurosi.

La malattia di Werther è infatti la malinconia, quello stato d'animo che oscilla tra la depressione e l'euforia e che

secondo la tradizione teosofica è una caratteristica del genio, di un individuo che eccede la normalità.

La teoria degli umori proviene dagli studi medici, di scienze naturali e filosofici, e la sua lontana origine risale alla

filosofia presocratica. Fu ripresa da Platone e Aristotele e tramandata nel medioevo, dapprima dai medici arabi, e più

tardi dal neoplatonismo fiorentino. Durante l'antichità, ma soprattutto durante il medioevo, si scontrarono e

intrecciarono due grandi correnti di pensiero che utilizzano questo termine: la scuola medica, che tende a considerare

la melanconia come una malattia e le attribuisce un carattere fisiologico, e una scuola filosofica, che tende a

interpretarla come un comportamento dello spirito fornendo quindi un'interpretazione psicologica. I quattro elementi

cosmici fondamentali (acqua, aria, terra e fuoco), corrispondono, secondo questa teoria, al corpo umano e alle sue

componenti: flegma, sangue, bile gialla e bile nera. La salute di un individuo dipenderebbe dalle proporzioni

armoniche di questi quattro elementi, mentre la sua malattia dal prevalere di uno di questi: la melanconia è una

malattia causata dalla prevalenza di bile nera e l'umore nero, o la depressione, dipendono da una modificazione fisio-

chimica della struttura materiale e corporea di un individuo.

Quando quindi Werther ripete che il suo umore è una malattia, fa riferimento alla teoria degli umori che nella medicina

a lui contemporanea e nella letteratura delle 'anime sensibili' era diffusa nelle sue diverse varianti. C'è quindi una forte

componente materialistica nella concezione della 'malattia dell'anima' e proprio in questa scientificità si può

identificare il carattere "illuministico" del giovane Goethe.

Dalla teoria degli umori derivò una dottrina dei temperamenti secondo cui il carattere di un individuo sarebbe

determinato dalla prevalenza di uno degli elementi fondamentali per cui ci sarebbero un carattere sanguigno,

flemmatico, collerico e melanconico.

La vera e propria dottrina dei quattro umori fu formulata attorno al 400 a.C e secondo essa la combinazione dei quattro

elementi in equilibrio tra loro costituisce lo stato di salute. Empedocle è stato il primo a formulare una teoria

psicosomatica del carattere che aveva come base i quattro elementi cosmici.

Fin dall'antichità quindi la malattia definita melanconia era caratterizzata essenzialmente da alterazioni psichiche

(paura, misantropia, depressione, follia), ma la teoria degli umori non poteva non giungere alla conclusione che

l'equilibrio perfetto tra i quattro elementi fosse una condizione ideale e quindi raramente realizzabile in concreto. La

soglia della malattia era quindi difficilmente definibile in quanto ciascun individuo, anche provvisoriamente, poteva

presentare una prevalenza di bile nera ed essere quindi affetto da melanconia. In seguito, la melanconia venne

trasformata in sinonimo di follia.

Nel IV secolo Platone propose in sostanza una revisione del concetto di melanconia definendola un "dono degli dei" e

coniò la definizione di 'sacra follia', che aprì la strada ad una visione mistica della diversità degli eroi, dei poeti, e dei

melanconici.

Il testo più citato in epoca medioevale e all'epoca di Goethe è quello attribuito ad Aristotele, definito Problema XXX,

l: qui troviamo per la prima volta una formulazione articolata della melanconia come fenomeno psichico e fisico. Nella

teoria esposta dal problema XXX, 1, l'umore melanconico viene definito come una "mistura" che può provocare nel

corpo tanto "depressione" quanto "estasi". La teoria viene infatti definita una "monografia della bile nera" in quanto si

confronta con tutte le teorie preesistenti, ma soprattutto fornisce una risposta ad alcuni punti controversi:

1- introducendo il parallelismo con il vino asserisce che la medesima sostanza, la bile nera e il vino, hanno effetti

diversi su persone diverse o persino effetti diversi sulla stessa persona in circostanze diverse. E' un'acquisizione teorica

fondamentale perché libera l'analisi da una pretesa ontologica volta a determinare la semplice presenza o assenza della

sostanza

2- recupera la dottrina platonica della "malattia divina" riportandola in un ambito squisitamente materialistico e

fisiologico: è la quantità di bile nera che determina l'euforia, la follia o la genialità del soggetto

3- pone esplicitamente il problema del limite tra normalità e diversità quando riconosce che la bile nera è presente in

ciascuno in quantità "ben temperata", ma dove è presente in eccesso determina un carattere eccezionale da re, eroe,

poeta, genio, oppure, in quantità ancora maggiore, provoca la pazzia

4- introduce la variante della combinazione della bile nera col caldo e col freddo che determina i differenti

atteggiamenti del melanconico: quello euforico, quello depresso o quello autodistruttivo.

Il frammento aristotelico esplicita il fatto che il disturbo della personalità dovuto alla bile nera non poteva essere

temporaneo, come l'ubriacatura da vino, ma poteva anche assumere delle forme patologiche e teorizza ciò che la

medicina empirica aveva da tempo acquisito come dato di fatto, ossia che il "disturbo" della personalità dovuto alla

bile nera poteva essere temporaneo ma anche assumere delle forme patologiche: lo stesso Freud in "Lutto e

melanconia" non riesce a spiegarsi i meccanismi per cui il melanconico sviluppi una forte tendenza al suicidio

vincendo l'istinto di conservazione e non riesce a catalogare bene la melanconia tra la psicosi e la mania.

Goethe ha attinto alle diverse fonti e ha elaborato a modo suo la teoria degli umori combinandola con la fisiognomica

di Lavater e con l'osservazione diretta dei casi clinici. Si può osservare nel "Problema aristotelico" la fonte della

fisiognomica di Lavater in un contesto in cui affronta direttamente il problema della melanconia come malattia (come

gli uomini sono diversi non perché hanno una faccia, ma perché hanno una faccia in un certo modo, alcuni bella, altri

brutta...)

Il melanconico, inoltre, ha una potente forza immaginativa che più tardi fu ritenuta l'origine delle allucinazioni o di

profezie (non hanno controllo sulla memoria).

Rufo di Efeso, con il suo De Melancholia, ebbe un'importanza pari a quella dell'autore del Problema XXX nella

diffusione della dottrina degli umori recuperando il rapporto tra melanconia e intelletto ma ponendolo in relazione con

la tradizione stoica in quanto vede nella malinconia un pericolo in cui possono cadere gli intellettuali. Per Rufo

l'attività dello spirito è causa diretta della malattia: "il molto pensante provoca la malinconia". Causa della malattia

sarebbe il prevalere della bile nera, che si forma dal raffreddamento del sangue, e la più pericolosa bile gialla che si

forma dal suo "bruciare".

Nel medioevo cristiano la teoria degli umori sembrava dimenticata e riaffiorò con la traduzione dei "Problemi", anche

se solo citata in trattati eruditi e non presa in considerazione nella sua completezza. In seguito il pensiero medico dei

presocratici e l'intera filosofia di Platone sono ritornate e hanno vissuto una rinascita nella cultura medioevale

occidentale grazie alle trascrizioni arabe: gli arabi avevano infatti ereditato la dottrina direttamente da Aristotele. Nella

teoria degli umori la strana commistione di elementi scientifici e materialistici dettati dalla ricerca medica e

dall'osservazione della natura, e di elementi religiosi e moralistici dettati dal ricorso alla teoria teosofica, ha una sua

radice lontana e attraversa tutta la cultura medioevale, rinascimentale, barocca e pietistica, recuperando la teoria

platonica e quella pseudo-aristotelica e medica.

Dopo il medioevo il concetto di melanconia, soprattutto nella letteratura, assunse il significato di "tristezza senza

motivo" perdendo le sue connotazioni originarie. Nell'Umanesimo si affermò la figura del nuovo letterato, preso tra

l'affermazione di sé e il dubbio sulle proprie capacità, che sviluppò il modello intellettuale del genio moderno sotto il

segno di Saturno e della melanconia. Nel barocco, il melanconico soffre della contraddizione tra tempo e infinito.

Nella concezione poetica del giovane Goethe e di tutto lo Sturm und Drang l'elemento patologico e melanconico ha

una componente che potremmo dire 'fisiognomica' o 'aristotelica', ma non mistico-platonica: il giovane Goethe e lo

Sturm und Drang hanno una derivazione illuministica e pietistica, ma sono radicalmente diversi dal romanticismo.

Questo lungo excursus sulle fonti del pensiero teosofico riguardo al fenomeno della melanconia serve a dare una

giusta valenza ai termini usati dal giovane Goethe soprattutto nel suo romanzo epistolare, poiché molto spesso tali

termini sono stati interpretati nel loro significato moderno e quindi romantico, mentre invece vanno messi in relazione

al contesto della Empfindsamkeit o addirittura relazionate all'antico. Ciò spiega anche gran parte degli equivoci

interpretativi di cui si è per primo lamentato lo stesso Goethe: le opere goethiane sono moderne e attuali perché

diviene estremamente chiaro che Goethe, per trattare tali temi, ha preso atto di alcuni risultati delle analisi scientifiche

della fisica, della chimica e della psicologia del suo tempo.

Anche la moderna psicoanalisi definisce il carattere psicotico come quello di un individuo in cui si alternano stati di

depressione a stati di euforia, che sostituisce la percezione del mondo esterno con idee deliranti, cioè la vera e propria

dottrina dei quattro umori formulata attorno al 400 a.C.; la combinazione dei quattro elementi in equilibrio tra loro

costituisce lo stato di salute. Empedocle è stato il primo a formulare una teoria psicosomatica del carattere che aveva

come base i quattro elementi cosmici.

Fin dall'antichità quindi la malattia definita melanconia era caratterizzata essenzialmente da alterazioni psichiche

(paura, misantropia, depressione, follia), ma la teoria degli umori non poteva non giungere alla conclusione che

l'equilibrio perfetto tra i quattro elementi fosse una condizione ideale e quindi raramente realizzabile in concreto.

Allora la soglia della malattia era difficilmente definibile in quanto ciascun individuo, anche provvisoriamente, poteva

presentare una prevalenza di bile nera ed essere quindi affetto da melanconia. In seguito, la melanconia venne

trasformata in sinonimo di follia.

Nel IV secolo Platone propose una revisione del concetto di melanconia definendola un "dono degli dei" e coniò la

definizione di "sacra follia", che aprì la strada ad una visione mistica della diversità degli eroi, dei poeti, e dei

melanconici.

Goethe ha attinto alle diverse fonti e ha elaborato a modo suo la teoria degli umori combinandola con la fisiognomica

di Lavater e con l'osservazione diretta dei casi clinici. Si può osservare nel Problema aristotelico la fonte della

fisiognomica di Lavater in un contesto in cui affronta direttamente il problema della melanconia come malattia (Infatti

come gli uomini sono diversi non perché hanno una faccia, ma perché hanno una faccia in un certo modo, alcuni bella,

altri brutta...)

FRATTURA INTERIORE

Anche la moderna psicoanalisi definisce il carattere psicotico come quello di un individuo in cui si alternano stati di

depressione a stati di euforia, che sostituisce la percezione del mondo esterno con idee deliranti, cioè con immagini

prodotte all'interno della sua soggettività, poiché non è in grado di confrontarsi con la realtà e allora si rifugia in un

mondo fittizio come "difesa" contro il mondo esterno.

La fisiognomica di Lavater, e di Goethe, può essere letta anche come il tentativo di comprendere l'uomo interiore

attraverso lo studio della sua "maschera esterna", ovvero l'aspetto esteriore. L'interesse di Goethe per i soggetti

nevrotici non è solo dettato dal desiderio di compassione e comprensione per aver attraversato lo stato depressivo e

melanconico, ma anche da una curiosità scientifica di analizzare i meccanismi di caduta: Goethe dimostra infatti di

avere delle notevoli capacità di analisi, e persino delle intuizioni basate sul metodo induttivo che gli rendono possibile

intravedere dei processi patologici confermati poi dalla moderna psicoanalisi. Freud paragona l'io psicotico ad una

materia dura ma allo stesso tempo fragile, come un cristallo che ad un certo punto cade e si rompe.

La depressione è un'esperienza che parte da un'esperienza normale ma che se intollerabile diventa un sintomo di

pressione verso il basso e di un'incapacità di avere un orizzonte visivo. L'esperienza depressiva, che è sostanzialmente

esperienza di perdita, è considerata come il punto di partenza di ogni malattia mentale: il personaggio di Werther può

tranquillamente essere definito uno psicotico, così come il personaggio reale di Jerusalem. Lo psicotico è infatti una

persona dissociata che vive in un mondo proprio, ha difficoltà a comunicare con il mondo esterno e organizza il

mondo secondo un sistema soggettivo che si configura come delirio. Nella crisi psicotica il pathos diventa

un'esperienza di vita.

Ciò che si oppone al pathos è l'apatia, un'indifferenza onnipotente dell'io nel senso di un narcisismo patologico. L'io

psichico tende perciò a rompersi, a frantumarsi, ad andare in pezzi di fronte alla tensione. Esiste anche la variante del

caso in cui lo psicotico si sente perseguitato dal mondo intero: si assiste così alla bizzarra trasformazione o

deformazione del mondo.

Il soggetto psicotico ha talmente difficoltà a comunicare con il mondo esterno che si esprime attraverso il delirio: il

delirio è un'idea o un complesso di idee alienata dal normale flusso vitale del pensiero nel suo scambio con la realtà

circostante ed è un mondo di illusione, una verità soggettiva che si oppone a quella oggettiva del mondo. Delirare

significa dunque immaginare, creare, produrre patologicamente.

La complementarietà dell'esaltazione dell'io e della depressione viene sottolineata anche dalla psicoanalisi. Per uscire

dal pensiero delirante è necessario liberarsi del proprio egocentrismo: la depressione narcisistica è la "conditio sine

qua non" per superare il delirio e si configura come disillusione e caduta dal proprio ego.

Goethe ha intuito per via induttiva che la liberazione dall'acedia cordis (accidia) passava obbligatoriamente attraverso

una demolizione dell'io, esaltato quale entità geniale. In questo senso la stesura del suo romanzo epistolare può essere

interpretata come una terapia auto-liberatoria di uscita dalle nebbie di Saturno e dall'umore nero dello spleen e la

destrutturazione del linguaggio della Empfindsamkeit e quella dell'egocentrismo sturmeriano sono nel Werther

un'unica operazione.

La chiusura del soggetto in se stesso comporta non solo il discorso delirante, ma può comportare persino

l'allucinazione in un processo in cui è il soggetto stesso che determina la percezione della realtà.

IL LINGUAGGIO DELLA EMPFINDSAMKEIT

La melanconia era stata una delle allegorie principali dell'arte barocca e aveva trovato anche nel pietismo un'ampia

letteratura come aspetto complementare del fervore mistico-religioso. Il gruppo di Empfindsamkeit, interessati ai moti

della psiche, ha poi fondato un'estetica del sentimento, inteso in senso pietistico.

Se la contrapposizione tra sentimento e ragione non serve a stabilire una definizione storico- letteraria dello Sturm und

Drang, è altrettanto inadeguata per un'analisi dei testi di Goethe. La lettura delle opere del Goethe maturo, così come

del Werther, è la visione del modello estetico come il risultato di una complessa combinazione di elementi tratti

all'antico, che vengono attualizzati, e una serie di mediazioni culturali con temi specificatamente moderni.

Milton ha fatto della melanconia uno dei temi centrali della sua poesia ed è stato uno dei modelli del giovane Goethe,

ma il rapporto della generazione dei malinconici dello Sturm und Drang con il barocco è dato dalla ricerca

dell'espressione attraverso simboli, dal recupero di un certo passato e della melanconia come malattia dell'anima, che

va spiegata in termini medici e psicologici.

Il mezzo con cui il soggetto giudica il mondo e che esprime l'identità tra vita e senso, corpo e spirito, è proprio

l'apparato percettivo del singolo uomo e la sua capacità di sentire, ossia l'Empfindsamkeit: la parola greca da cui

deriva il termine "estetica" significa proprio "percezione".

La complementarità di piacere e melanconia si ritrova anche nel personaggio di Werther, la cui lussuria si manifesta

nello sprofondare nei languori del proprio animo.

La critica dell'autore riguarda anche la melanconia tipica del pietismo e dello Sturm und Drang: il romanzo esprime

dunque la crisi del movimento non solo nel senso dell'abbandono dell'egocentrismo prometeico e della passione, ma

vuole esprimere il disagio di fronte alla poetica dell'auto contemplazione pietistica evidenziando la contraddizione in

essa insita tra narcisistico autocompiacimento e "voluptas dolendi" (compiacimento del dolore). Il Werther quindi è

una critica radicale del temperamento melanconico.

Il melanconico crede di perseguire pur sempre la ricerca della propria felicità, anche se questo comporta un dolore

esistenziale. Il narcisismo del soggetto melanconico tende tuttavia ad eccedere nell'esternazione della propria

soggettività in un 'furore' creativo che sfocia nella delusione e nel dolore nel momento in cui si scontra con il mondo,

oppure nel delirio nel momento in cui si costruisce un mondo fittizio di immagini prodotte dal soggetto stesso.

Quando Goethe all'inizio degli anni Settanta si accostò alla medicina e alla teosofia, lesse una serie di testi che

trattavano il problema della malattia dell'anima all'interno della teoria degli umori: la pietas e la compassione, con cui

il poeta tratta le figure psicotiche e melanconiche, non sono solo il risultato delle sue esperienze biografiche, ma anche

dei suoi studi su questo tema che gli hanno consentito di comprendere i meccanismi della psiche e delle sue fratture in

relazione alle acquisizioni scientifiche del suo tempo. E' quindi come se Goethe avesse voluto scrivere un trattato sulla

melanconia in forma di romanzo, oppure la trattazione letteraria di un caso clinico. Il linguaggio delle "anime

sensibili" si collega così a quello della ricerca scientifica.

Lo stesso Freud si pose il problema del limite tra l'aspetto patologico e quello caratteriale della melanconia, in quanto

"la sua determinazione risulta oscillante e il criterio di raggruppamento unitario non appare stabilito con certezza":

secondo Freud la melanconia è psichicamente caratterizzata da un venire meno dell'interesse per il mondo esterno,

dall'inibizione di fronte a qualsiasi attività e da un avvilimento del sentimento di sé che si esprime in auto rimproveri e

auto ingiurie. Il soggetto non vorrebbe staccarsi dall'oggetto del proprio amore, dunque c'è una pulsione che cerca di

attribuire la "colpa" del dolore ad altri eventi e alla realtà esterna.

C'è anche una proiezione del soggetto stesso nell'oggetto amato e perduto per cui la perdita dell'oggetto amato si

trasforma in una perdita e disgregazione dell'io.

Il quadro clinico così delineato sembra adattarsi perfettamente al personaggio di Werther: Freud traccia infatti anche

un collegamento tra l'esperienza di lutto del melanconico e le sue tendenze suicide.

Sempre secondo lo psicanalista, in tal modo l'investimento amoroso del melanconico per il suo oggetto incorre in un

duplice destino: da una parte regredisce nell'identificazione, mentre dall'altra è riportato fino allo stadio del sadismo,

che spiega l'enigmatica inclinazione al suicidio che rende così interessante la melanconia e che la fa diventare così

pericolosa.

LA CHIAVE DI LETTURA

Lo stesso Goethe in "Campagne in Frankreich" ritorna brevemente su Werther per spiegare quale voleva essere il

senso della sua operazione e raramente è stato così esplicito nell'analizzare il suo processo compositivo e il contesto

culturale in cui si è svolto. Oltre al solito riferimento alla letteratura inglese, vi sono delle informazioni importanti:

1- l'autore individua il nucleo centrale del romanzo in un "male che era nascosto nell'anima dei giovani", ossia la

melanconia, quel male di vivere da cui era difficile liberarsi

2- indica molto esplicitamente l'ambito culturale in cui aveva agito per scrivere il Werther, cioè il patrimonio

espressivo e concettuale del pietismo. Qui ritornano una serie di parole chiave per cui è chiara l'allusione alla

Empfindsamkeit, alla poetica delle "anime belle" e alla pretesa di autocontrollo delle affettività. Il romanzo si muove

dunque sul doppio registro della critica al "male oscuro" per cercare di aiutare i giovani a uscire dalla improduttiva e

autodistruttiva condizione di spleen, e di una critica serrata al patrimonio espressivo del pietismo, che con la sua

"sentimentalità" finiva per provocare quel "male di vivere".

Questo passo è importante perché spiega la ragione del colossale equivoco interpretativo in cui era caduto il suo

romanzo.

La sua opera imponeva inoltre un'autocritica, la capacità di superare la propria soggettiva malinconia, cosa che

accadde forse per l'autore, ma non per la maggior parte dei lettori: "aiutare ciascuno a combattere se stesso è

un'impresa quasi disperata perché non serve l'argomentazione razionale, ma quella 'innere Kraft', quella forza interna

che invece di produrre immagini fantastiche e visionarie riesca a dissipare le nebbie di Saturno per ritrovare la voglia

di vivere"

Goethe scrive di avere fatto visita al professor Plessing, il quale Plessing studiò diritto e teologia, ma dovette

interrompere gli studi più volte per le sue crisi di depressione, e parla improvvisamente del Werther, della melanconia

e dei frammenti fisiognomici di Lavater, per poi tornare a raccontare della sua visita a Plessing.

Goethe era affascinato dalla 'stranezza' di Plessing e dalla sua malattia psichica.

"Secondo la tendenza dell'epoca, sentii risvegliarsi in me il forte desiderio di conoscere personalmente quel giovane,

ma non mi sembrò opportuno farlo venire da me. In circostanze ben note io mi ero addossato il peso di un certo

numero di giovanotti che, invece di cercar con me, seguendo la mia via, una cultura più pura e più elevata, ostinandosi

a rimanere nella loro, non se ne trovavano meglio e intralciavano i miei progressi": Goethe allude al fatto che nel 1776

fu raggiunto a Weimar da Lenz e Klinger, che gli procurarono non pochi problemi. I due giovani scrittori erano

ugualmente caratterizzati da un talento notevole, ma anche da uno spleen e da un'inquietudine che rendevano difficili

questi progressi a cui accenna Goethe.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto completo e dettagliato per l'esame di Letteratura tedesca I (La Sapienza) con il professor Mauro Ponzi basato su appunti personali e rielaborazione personale del testo consigliato dal docente "La natura della malattia. Genesi dei motivi del Werther", appunti spiegazioni basate sullo studio de "La vocazione teatrale di Wilhelm Meister", "I dolori del giovane Werther", "Urfaust".


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lingue, culture, letterature, traduzione
SSD:
Docente: Ponzi Mauro
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher giorgia2808 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura tedesca I e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Ponzi Mauro.

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