Riassunto esame di Storia del cinema, Professor Subini

Da cap.1 a 4.2 mancanti

2.2 Dopo il convegno di Brighton

Lo spettacolo delle origini prevedeva una sola veduta, la macchina da presa rimaneva sempre nella stessa posizione e

l’azione si svolgeva nel tempo di una sola ripresa: i gestori delle sale acquistavano più vedute e le assemblavano a loro

piacimento e i film venivano accompagnati da musica in sala e si prevedeva la presenza di un imbonitore che

annunciasse il titolo del film e ne spiegasse l’azione.

Il critico Burch sostiene l’esistenza di un “modo di rappresentazione primitivo” tra il 1895 e il 1908 a cui ha fatto seguito

il “modo di rappresentazione Istituzionale” caratterizzato da uno sconvolgimento estetico.

Qst ricerche di Burch misero in crisi ciò che fino ad all’ora si pensava: che esistesse un solo linguaggio cinematografico;

Burch sostiene inoltre che i codici del linguaggio cinematografico istituzionale (che conosciamo oggigiorno) sono di

origine culturale e non hanno nulla di naturale: il passaggio al nuovo modo di rappresentazione avviene con il

cambiamento del pubblico a cui gli spettacoli erano rivolti;

Il cinema delle origini si rivolgeva alle classi popolari e anche l’ambiente in cui qst venivano proiettati era adatto a loro:

si trattava infatti di sale rumorose caratterizzate da odore di fumo e di sudore e dalla cattiva aerazione. I film inoltre

rappresentavano situazioni che scatenavano il godimento delle classi popolari (facevano sentire invece a disagio un

pubblico borghese) come succede con Let Me Dream Again (G. A. Smith, 1900) in cui vediamo un uomo e una donna

che festeggiano bevendo e fumando; si tratta di un sogno come ci viene mostrato nella seconda veduta nella quale

l’uomo si risveglia nel letto coniugale a fianco alla moglie brutta e scorbutica.

La ricerca di un nuovo pubblico comporta un importante cambiamento nel modo di rappresentazione.

2.3 I fratelli Lumière e Méliès:

I film dei fratelli Lumière erano composti da una veduta la cui ripresa si effettuva scegliendo un motivo, la posizione per

la cinepresa e un momento del giorno; l’operatore in seguito faceva partire la registrazione e lascia che andasse avanti

per tutta la durata dei 17m di pellicola e il risultato era un film di circa 1 minuto.

I film di Méliès invece si collocano nel teatro popolare: l’artista decide di arricchire il suo spettacolo con alcuni film e lo

spazio scelto consiste in una ricostruzione allestito in un teatro. La cinepresa resta rigorosamente ferma ed è fissata e

posizionata in modo che la scena sia esattamente frontale e, se c’è una variazione di distanza tra cinepresa e profilmico

è quest’ultimo che si avvicina/allontana e mai la macchina da presa.

Le vedute di Méliès riproducono i trucchi che l’artista eseguiva precedentemente sul palco del teatro.

Tuttavia, a partire dal 1908, viene regolamentato il modo di rappresentazione istituzionale che implicava che

un’inquadratura rappresentasse solo ciò che era utile al racconto.

Méliès non riesce ad adattarsi alle nuove condizioni e ciò fa terminare la sua carriera cinematografica e lascia il mondo

del cinema nel 1912 ormai ricoperto di debiti.

CINEMA MUTO ITALIANO

4.4 Il dramma storico

Il giovane cinema italiano vuole esaltare l’amore per la patria e l’orgoglio nazionale attingendo alle glorie del passato. Il

genere storico viaggia dunque liberamente mettendo in scena drammi più attenti alle passioni umane che ai mutamenti

imposti dal corso della Storia.

I cineasti dell’epoca puntano su temi universali come amore, gelosia e vendetta ricombinati in nuovi contesti storici.

Il cinema si propone di diventare “la cineteca dell’italiano” (Gian Piero Brunetta, critico cinematografico): vuole quindi

avere la funzione di acculturamento e formazione svolta fino ad allora dalle biblioteche.

Si può assistere a creazioni ispirate ai classici quali Ariosto, Omero, Shakespeare, Victor Hugo, Goethe etc…

4.7 Cabiria (1914)

Cabiria è il film muto italiano più importante e famoso. Il regista, Giovanni Pastrone vuole mettere insieme uno staff

che riunisca i migliori talenti (attori, scenografi e operatori).

La storia è ambientata al tempo delle Guerre Puniche e racconta le disavventure della giovane siciliana Cabiria (giovane

catanese figlia del ricco Batto, rapita ancora bambina insieme alla sua balia Croessa dai pirati fenici durante un’eruzione

dell’Etna (scena d’apertura), venduta al mercato degli schiavi di Cartagine al pontefice Karthalo per essere sacrificata al

dio Moloch (insieme ad un altro centinaio di bambini) e salvata dalla spia romana Fulvio Axilla e dal suo fedele schiavo

Maciste. La vicenda si svolge nel corso di 20 anni e coinvolge più eventi fantastici e storici.

Pastrone non si affida a nessuna conoscenza pregressa del pubblico; infatti, i nessi causali sono affidati alle didascalie.

Efficace trovata pubblicitaria di Pastrone che decide di coinvolgere

D’Annunzio chiedendogli di inventare i nomi dei personaggi e di scrivere le

didascalie nel tono aulico che caratterizza le sue opere; inoltre, la richiesta

più importante è stata quella di attribuirsi la paternità del film in modo che

Cabiria diventasse “opera di Gabriele D’Annunzio”.

Maciste personaggio che più di tutti conquista il pubblico: protettore dei deboli, fedele al padrone e sempre

pronto a farsi una risata.

Questo personaggio è rappresentato come uno scaricatore di porto dal sorriso franco il cui successo convince Pastrone

a dare il via a una lunga serie di film a lui dedicati facendo di Maciste uno dei pochi veri divi del cinema italiano.

LE AVANGUARDIE

5.1 Che cos’è un’avanguardia?

Nel contesto artistico l’espressione “avanguardia” per indicare artisti e gruppi che si trovano a operare in una posizione

avanzata rispetto alle pratiche dominanti presupponendo un’idea progressiva della storia e dell’arte.

I membri dei gruppi d’avanguardia sono accomunati dal conflitto con le pratiche tradizionali e ufficiali anche se la

“rottura della tradizione” diventa presto “tradizione della rottura”; sarà l’avvento della postmodernità a determinare la

fine dell’avanguardia.

Uno dei fondamentali lasciti delle avanguardie è l’aver declinato in modo nuovo il rapporto tra l’arte e il mondo; i gruppi

artistici d’avanguardia fanno propria una pratica politica e la trasferiscono nel campo dell’arte Marinetti ad

esempio si muove nel contesto dell’arte come se fosse il leader di un partito rivoluzionario pubblicizzando la sua dottrina

in cerca di seguaci attraverso opuscoli e volantini; il Futurismo si rivolge a tutta la società e aspira ad una diffusione

all’interno di essa.

5.2 L’avanguardia e il cinema

Quando il movimento delle avanguardie nasce (Manifesto del Futurismo, Marinetti e Les Demoiselles d’Avignon, Picasso)

il cinema presenta ancora caratteristiche opposte alla definizione di arte.

Nel frattempo, le avanguardie stanno conducendo una battaglia impegnata a distruggere il concetto tradizionale d’arte;

le avanguardie guardano al cinema in quanto mezzo espressivo non ancora istituzionalizzato all’interno del recinto

dell’arte poiché il cinema è manifestazione di modernità: per la dimensione meccanica alla base e per il fatto che il

processo creativo è affidato a un collettivo negando l’idea romantica dell’artista individuale. Occorre distinguere tra

avanguardia e avanguardismo:

Avanguardia: I film hanno come scopo la messa in discussione del concetto di arte attraverso il cinema;

Avanaguardismo: I film cercano di elevare il cinema a forma d’arte.

5.3 Le avanguardie non narrative

Le retour à la raison (Man Ray, 1923) Il film riporta il cinema indietro di 20 anni, provoca infatti scontri tra il

pubblico riportandoci alle sale caotiche del cinema delle origini. Ray impressiona il negativo per contatto: sparpaglia

chiodi e spilli direttamente sulla pellicola che viene esposta brevemente alla luce e poi sviluppata capovolgendo i

parametri della rappresentazione tradizionale.

Ballet mécanique (Fernand Léger, 1924) Sperimenta la resistenza dello spettatore alla ripetizione, frammentazione

e ingrandimento sottoponendolo a un numero insopportabile di ripetizioni dell’inquadratura di una lavandaia sulle

scalinate di Montmartre

Entr’acte (René Clair e Francis Picabia, 1924) Non è in nulla un film nel senso di istituzione cinematografica; è

pensato e realizzato come prologo e intermezzo del balletto Relâche (musiche di Erik Satie). Nella prima parte Satie e

Picabia sparano sul pubblico con un cannone “caricato” con slogan contro l’arte; la seconda parte invece, si costruisce

sul modello del film a inseguimento delle origini (del cinema che il cinema d’arte degli anni '20 vorrebbe aver superato).

Fanno parte dell’avanguardia anche le opere astratte e il cinema surrealista:

Il primo film astratto è Rhythmus Un chien andalou (Luis Buñuel, 1928) è il film

(Hans Richter, 1921) ed è realizzato che meglio incarna la tesi del Surrealismo;

fotografando rotoli di carta su cui all’inizio del film vediamo Buñuel che squarcia

sono disegnate variazioni l’occhio di una donna, simbolo di quanto il

pittoriche. cinema surrealista vorrebbe fare con l’occhio

dello spettatore

L’ESPRESSIONISMO TEDESCO

6.1 Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920):

L’artista espressionista cerca il significato eterno delle cose preferendo la soggettività, l’allegoria, il simbolo, la metafora,

l’oscurità e la trasgressione. In Das Cabinet des Dr. Caligari queste caratteristiche sono facilmente riconoscibili; la storia

è ambientata in un contesto che sovrappone magia e malattie mentali. Caligari presenta la sua magia che consiste nel

controllare la volontà di un sonnambulo di cui si serve per commettere alcuni omicidi.

Quando le sue trame vengono scoperte, si viene a sapere che Caligari è il direttore di un manicomio ossessionato dalla

vicenda del vero Dr. Caligari; infine, il vero narratore della vicenda - Francis – si rivela essere un paziente paranoico di

Caligari.

Il finale della cornice limita la metafora del dramma umano della guerra appena conclusa squalificandola come delirio

paranoico di un malato di mente.

L’insieme degli interventi sul profilmico (tutto ciò che sta davanti alla macchina per essere ripreso) è inteso ad evocare

inquietudini profonde:

 Illuminazione utilizzata in modo tale da accentuare i chiari e scuri facendone derivare ombre molto marcate;

 Trucco degli attori appesantito in modo da limarne l’espressività nei piani ravvicinati;

 Gesti estremi ed enfatici che deformano il corpo spingendolo verso movenze innaturali che riducono il

personaggio ad elemento inquietante della scena;

L’IMPRESSIONISMO FRANCESE

In Francia si sviluppa un cinema che ruota intorno al concetto di photogénie. L’intenzione più evidente

dell’impressionismo francese è quella di superare i vincoli del realismo in favore di un “cinema psicologico”.

7.1 Eldorado (Marcel L’Herbier, 1921)

Racconta la vicenda di una ballerina di flamenco (Sibilla) sedotta da un ricco dongiovanni (Estiria) che l’ha poi

abbandonata incinta nonostante le ripetute promesse di matrimonio. Di fronte al figlio malato, Sibilla chiede aiuto a

Estiria; quando l’uomo rifiuta di riceverla, Sibilla decide di vendicarsi facendo in modo che si sappia dell’amore della

figlia di Estiria per un uomo diverso da quello scelto dal padre il giorno delle sue nozze (analogia con El burlador de

Sevilla y el convidado de piedra, Tirso de Molina in cui Don Juan fa credere a Batricio che la sua futura sposa Aminta è

in realtà amante di Don Juan). Sibilla infine si toglie la vita.

Eldorado si compone di 5 macro-sequenze:

1. Esibizione presso l’El Dorado;

2. Visita all’Alhambra;

3. Vendetta;

4. Il giorno dopo, le conseguenze;

5. Ultima esibizione presso l’El Dorado;

All’inizio facciamo la conoscenza di Sibilla: la donna è al centro di una schiera di donne meno affascinanti e la sua

posizione privilegiata viene sottolineata da un filtro che la sfoca rispetto agli altri personaggi. Segue un improvviso

inserto del figlio di Sibilla che si alza dal letto per chiamarla la sfocatura evidenzia la distrazione e

l’estraniazione della donna dall’ambiente in cui si trova date dalla preoccupazione per il figlio.

Il tutto viene arricchito da un apparato visivo di fantasiose tendine e di sovrimpressioni dal significato allusivo e

simbolico caso della mano che strappa i petali del fiore appuntato al petto di una ragazza, su cui si

sovraimprime la tastiera del pianoforte suonato nel locale, a significare il clima di eccessi sostenuti dall’alcol e dalla

musica già prima che Sibilla si esibisca.

L’Herbier si serve di tecniche analoghe per marcare le immagini mentali: per mostrare la deformazione di memorie

lontane di un personaggio assorto nei suoi pensieri.

L’inserimento del personaggio di Hedwick (giovane pittore amato dalla figlia di Estiria) diventa un pretesto per

aggiungere riferimenti pittorici le inquadrature del terzo segmento sono contornate di bianco per richiamare -

ironicamente – il simbolismo virginale del matrimonio; inoltre appaiono frequenti pause contemplative di paesaggi

naturali e urbani che sospendono l’azione.

LA SCUOLA DEL MONTAGGIO SOVIETICO

8.1 I diversi modi di intendere la pratica del montaggio

I primi interventi in favore del cinema in URSS rientrano tra le competenze del Commissariato del Popolo per

l’Istruzione del cinema interessano soprattutto le potenzialità didattiche.

La scuola sovietica pone al centro delle sue riflessioni il montaggio, inteso come forma di rappresentazione basata sul

senso generato dal loro accostamento.

Ėjzenštejn Il concetto di attrazione viene definito come un momento che colpisce con violenza la psiche dello

spettatore.

Nel suo saggio Il montaggio delle attrazioni (1924), Ėjzenštejn riporta il finale di Sciopero (Ėjzenštejn, 1924) per

spiegare cosa intenda per montaggio delle attrazioni. L’essenza del montaggio è il conflitto: l’unione di immagini deve

generare scintille.

Durante il massacro degli scioperanti, Ėjzenštejn rappresenta la morte di questi ultimi, inserendo tra le inquadrature

Kulešov Montaggio considerato uno specifico dell’espressione cinematografica. In un esperimento da lui

degli spari dei militari le riprese della macellazione di un bue.

stesso condotto e noto come “effetto Kulešov”, un attore viene associato prima con l’inquadratura di un piatto di

L’intento del regista è quello di rappresentare una carneficina; viene mostrata infatti, una mano che impugna un coltello

minestra, poi con quella di una salma in una bara ed infine con quella di una bambina che gioca; gli spettatori hanno

da macellaio che colpisce con violenza verso il basso. Seguono 4 inquadrature di operai in fuga dai militari, quasi fossero

associato all’inquadratura dell’attore di fronte alle 3 immagini le medesime espressioni: fame, dolore e gioia. Kulešov

l’oggetto della pugnalata.

arriva alla conclusione che il significato dell’immagine non sta nell’immagine in sé bensì scaturisce dal rapporto che le

immagini intrattengono tra loro (= viene determinato dal montaggio).

Vertov vs Ėjzenštejn

Contrappone una prospettiva più bellicosa

Il montaggio di Vertov è al servizio di un cinema affermando che ciò di cui lo spettatore ha

documentaristico, capace di insegnare i valori del bisogno non è un “cine-occhio” ma un “un cine-

nuovo Stato socialista pugno”; il suo scopo è infatti quello di scuotere

lo spettatore. Il regista non deve limitarsi ad

esporre un fatto ma ne deve dare

un’interpretazione personale ed originale,

facendo emergere la natura conflittuale del

.

reale

8.2 Tra montaggio delle attrazioni e montaggio intellettuale

Il film che ha fatto conoscere Ėjzenštejn è stato La corazzata Potёmkin (1925), celebrazione dei 20 anni dei movimenti

rivoluzionari del 1905 e dedicato all’episodio della scalinata di Odessa. Il film annovera innumerevoli omaggi e parodie

Il secondo tragico Fantozzi (Luciano Salce, 1976) ruota intorno al personaggio del Riccardelli: direttore con la passione

per il cinema d’arte che costringe i propri impiegati a proiezioni di capolavori del passato cui seguono dibattiti. La sera

della partita di calcio della nazionale decisiva per la qualificazione ai mondiali, gli impiegati sono convocati per assistere

alla proiezione di un film cecoslovacco ma, al momento della proiezione, il Riccardelli comunica che a causa della

mancata consegna della pellicola sarà proiettata La corazzata Potёmkin.

Paradosso:

 Nella parodia il cine-pugno addormenta;

 Il film viene inteso come emblema di una cultura élite quando lo scopo del regista era celebrare i moti popolari;

Ciò che ne segue è una rivolta degli impiegati che obbligano il Riccardelli, in ginocchio sui ceci, a guardare film della

cultura popolare; la rivolta termina 3 giorni dopo quando la polizia fa irruzione riportando l’ordine.

Per contrasto, Il secondo tragico Fantozzi ci suggerisce quali siano le caratteristiche di La corazzata Potёmkin: il

montaggio di Ėjzenštejn crea momenti di pathos e sorprese in grado di scatenare nel pubblico sensazioni diverse come

indignazione o entusiasmo; tutto ciò grazie al montaggio:

Il montaggio utilizzato nella sequenza della scalinata è particolarmente complesso: il regista ricorre ad uno

spezzettamento di azioni, allo stesso tempo, sviluppa più linee d’azione alternandole, abbandonandole, intrecciandole

e riprendendole a distanza di tempo. Il conflitto nasce dal piano dei contenuti più immediati; da un lato c’è il popolo,

ben identificabile grazie ai numerosi piani ravvicinati, dall&