Riassunti Filologia umanistica

L'ULTIMA VOLONTA' DELL'AUTORE

Il problema dell'individuazione dell'ultima volontà dell'autore si pone sia

per tradizioni pluritestimoniali, quando emergono diverse redazioni di un

testo, sia per tradizioni unitestimoniali, quando una stratificazione di

interventi manoscritti attesti più fasi compositive o quando i diversi

stati di una stampa siano il riflesso di tardive correzioni d'autore.

Soltanto per quest'ultimo caso occorrono le specifiche metodologie

della textual bibliography, mentre le altre circostanze sono oggetto di

attenzione del settore della filologia d'autore. Il concetto di ultima

volontà non va inteso unicamente e semplicemente in un senso

cronologico: l'ultima volontà non si identifica necessariamente e

soltanto con il testo dell'ultima edizione, ma va commisurato alla storia

particolare di un'opera e alla sua tradizione, all'atteggiamento

dell'autore, alle premesse delle varie stesure, ai limiti e ai

condizionamenti ( sollecitazioni culturali, pressioni ideologiche,

censure e autocensure ecc.) che un autore può avere subito

nell'approntare una nuova edizione.

L'Orlando furioso del 1532

Un' opera, 3 edizioni. La prima edizione dell'Orlando furioso di

Ludovico Ariosto, in quaranta canti, fu stampata a Ferrara nel 1516. Di lì

a qualche anno, nel 1521, il poeta ritornò sul poema revisionandolo

linguisticamente, ma senza modificarne l'assetto. Intanto cominciarono a

pubblicarsi “edizioni pirata”; fra l'altro allora non esisteva una

legislazione sul diritto d'autore → tutto ciò ,e in più l'insoddisfazione

permanente per la propria arte, incoraggiò Ariosto a tornare ancora sul

Furioso. Lo fece ottenendo dal doge di Venezia ( centro delle attività di

stampa in Italia ) il privilegio esclusivo di stampa e nel 1532 uscì

l'edizione definitiva. La tiratura dovette superare le 1.000 copie. Il

volume, di formato in-quarto, è costituito da 31 fascicoli, ognuno dei

quali risulta dall'unione di 2 fogli di stampa. I fogli complessivi

L'Orlando Furioso è un'opera che per la sua tradizione ( numerose

edizioni, di cui 3 originali ) è stata studiata con i metodi della filologia

d'autore,ma nel contempo ha offerto un terreno di indagine

particolarmente favorevole all'applicazione dei metodi della filologia dei

testi a stampa. Già Debenedetti aveva notato che gli esemplari

dell'edizione del 1532 si differenziavano tra loro per una notevole

quantità di varianti. Egli ebbe tra le mani vari esemplari del Furioso,

assumendone come testo-base uno in carta grande. Questa fortunata

circostanza fece sì che il testo critico della sua edizione laterziana

coincidesse negli aspetti sostanziali con il testo definitivo nonostante le

metodologie tradizionali utilizzate. Due edizioni del 1533 risultano infine

testimoni di esemplari perduti della stampa del 1532. Affrontando il

problema del 1532 con i metodi propri della textual bibliography ( con

una più sistematica collazione degli esemplari e un rigoroso esame delle

250 varianti interne ) Conor Fahy fornisce un oggettivo sostegno alle

scelte ecdotiche che i precedenti editori avevano fondato solo sul loro

acume critico.

L'EDIZIONE CRITICA

Gli obiettivi dell'edizione critica variano a seconda che i

testimoni a stampa siano originali o meno.

Nel primo caso l'obiettivo coincide con quello perseguito dalla

filologia d'autore, ovvero ricostruire e rappresentare criticamente

le tappe della storia redazionale di un testo. Tuttavia tale

obiettivo non è conseguibile con lo stesso grado di sicurezza che

accompagna l'edizione basata su autografi o idiografi perchè le

interferenze del personale dell'officina tipografica sono tali da far

presupporre una certa distanza tra il testo stampato e l'antigrafo

originale perduto. Il filologo deve individuare o ipotizzare tutti gli

elementi estranei alla volontà dell'autore e sfuggiti al suo controllo.

Nel secondo caso, l'obiettivo dell'edizione critica è quello della

ricostruzione dell'ipotetico originale d'autore.

Nell'una e nell'altra circostanza le rispettive metodologie della

filologia d'autore e della filologia di tradizione potranno trovare il

supporto delle tecniche della textual bibliography. Le varie

possibilità:

- edizione critica in presenza di un 'unica edizione originale

- edizione critica in presenza di più edizioni originali

- edizione critica in presenza di un sola edizione non originale

- edizione critica in presenza di più edizioni non originali

- edizione critica nel caso di tradizioni miste, comprendenti materiali d'autore

- edizione critica nel caso di tradizioni miste, comprendenti materiali non d'autore

L'edizione d'autore della Locandiera

Dalla “Paperini” alla “Pasquali”. Nel quadro molto articolato delle

edizioni settecentesche delle commedie di Goldoni si colloca la

fiorentina Paperini e la veneziana Pasquali. Una delle commedie più

fortunate, La Locandiera, rappresentata la prima volta nel carnevale del

1753, trovò collocazione nel secondo tomo della Paperini. Della

Locandiera seguirono varie ristampe in edizioni non riconosciute

dall'autore, fino alla successiva Pasquali. Il testo della commedia in

quest'edizione risulta modificato in più punti in maniera sostanziale

rispetto alla Paperini → facendo riferimento all'ultima volontà dell'autore

la stampa da seguire per l'edizione del testo è la Pasquali.

Non basta comunque l'etichetta di stampa d'autore a garantire in tutto e

per tutto la sua autorità. Una stampa può essere considerata alla

stregua di un autografo solo dopo aver accertato la completa

responsabilità dell'autore su tutti gli aspetti del testo.

SOSTANZIALI E ACCIDENTALI: IL PROBLEMA DELLE GRAFIE

Il caso della Locandiera offre l'occasione per far riferimento a un metodo

editoriale proposto dal filologo inglese Greg per i testi di

Shakespeare : poiché il lavoro di aggiornamento del testo aveva

riguardato presumibilmente solo le lezioni sostanziali , cioè le parole

del testo e non il tessuto grafico, l'uso di maiuscole e minuscole,ecc.,

ossia gli accidentali, Greg proponeva di ritenere più vicini alla

volontà dell'autore gli in-quarto per gli accidentali e l'in-folio per i

sostanziali. Infatti l'edizione “in folio” rispecchia la volontà dell'autore

per tutte le innovazioni sostanziali, mentre il tessuto delle accidentali

delle singole opere ( grafia, segni diacritici, interpuntivi, uso delle

maiuscole, ecc. ), non sottoposto al controllo dell'autore, risulta più

autorevole nelle precedenti stampe “in quarto”, perchè fortemente

alterato nell' “ in folio” dalle interferenze del sistema dei vari compositori

impegnati contemporaneamente nel lavoro tipografico.

In Italia questa diversificazione del valore ecdotico dei testimoni a

stampa in rapporto alla maggiore o minore attendibilità di sostanziali e

accidentali non ha avuto fortuna. Conor Fahy ha ritenuto il metodo

inapplicabile per i testi rinascimentali a causa della “natura

essenzialmente fonetica” dell'italiano. Per questo gli editori critici di

testi umanistico-rinascimentali in volgare italiano ricorrono

convenzionalmente alla pratica dell'ammodernamento grafico; una

pratica che prevede interventi su tutte quelle grafie a cui non

corrisponde l'effettiva pronuncia: ad esempio l'eliminazione dell'h con

mera funzione etimologica o la soppressione di nessi latineggianti allo

scopo di ripristinare quella coincidenza grafico-fonetica propria della

lingua italiana. Per questa ragione alcuni studiosi fra cui Stoppelli hanno

espresso l'auspicio che le edizioni scientifiche presentino i testi

nella loro grafia originale.

E' evidente insomma la disparità tra la metodologia ecdotica

anglosassone, orientata verso la ricostruzione della volontà d'autore

sia per le lezioni sostanziali che per quelle accidentali, e la metodologia

ecdotica italiana, che mostra scarsa attenzione per gli aspetti

accidentali o ne giudica impraticabile la totale conservazione.

La quarantana dei Promessi Sposi

Dopo le prove del Conte di Carmagnola e dell'Adelchi, la realizzazione

di una terza tragedia appariva l'impegno di riuscita più sicura.

L'incertezza durò qualche mese, poi l'autore decise di cimentarsi nella

prova più ardua. La prima stesura del romanzo era completa nel 1823;

l'autografo ancora senza titolo e distinto in 4 parti, aveva il testo che

occupava solo la colonna di destra dei fogli, in modo da lasciare spazio

sulla sinistra a correzioni e revisioni. Questa redazione iniziale e non

ufficiale la conosciamo come il Fermo e Lucia, mai pubblicato

dall'autore.

Ben presto Manzoni ne avviava la riscrittura che comporterà importanti

modifiche strutturali, come l'eliminazione di intere parti o l'aggiunta del

racconto di alcuni fatti; lo scrittore tenta anche di volgere al toscano

vivo ottocentesco la lingua composita e artificiale del Fermo e Lucia. Il

lavoro durò più di 3 anni e si concluse nel 1827 con la pubblicazione dei

Promessi sposi, edizione detta “Ventisettana”.

Manzoni intraprese una nuova risciacquatura in Arno della sua prosa,

correggendo a penna una copia della ventisettana → edizione

definitiva, la “Quarantana”. Ai primi dell'Ottocento era stato messo a

punto un nuovo torchio in ghisa, in grado di imprimere nelle versioni

più grandi un'area che consentiva un'accelerazione dei ritmi di

produzione. La quarantana fu tirata proprio con un torchio di questo tipo.

Per proteggere il libro dalle contraffazioni Manzoni aveva voluto che il

romanzo fosse corredato di illustrazioni xilografiche: dunque

un'edizione illustrata.

Fu deciso di pubblicarne 10.000 copie, un numero molto alto per i tempi.

Il risultato economicamente disastroso fu che circa 5.000 copie

restarono al momento invendute.

Il formato era in-quarto, con 8 pagine per ogni fascicolo-dispensa. In

tutto 108 fascioli.

Manzoni si era riservato la più ampia facoltà nella correzione delle

bozze. Se ne giovò fino al punto di continuare a correggere il testo

.

anche dopo che la tiratura dei fogli era stata avviata

La consapevolezza del problema filologico relativo alla redazione

definitiva dei Promessi Sposi era comunque già stata manifestata

da Michele Barbi in un saggio famoso edito in La nuova filologia.

Barbi aveva in sostanza intuito le fon