Riassunti estetica, prof. Iannelli, libro consigliato Dissonanze contemporanee

Dissonanze contemporanee

Francesca Iannelli

La presenza della dissonanza nell'arte

La presenza della dissonanza nella nostra vita è ormai abituale, riflettendosi conseguentemente nell’arte. Questa ambiguità che contraddistingue le opere d’arte dei nostri giorni sembra apparentemente pacificare gli animi, mentre finisce per angustiare il fruitore, lasciando intendere che non si dà più alcuna bellezza se non riflessa. Baudrillard osservò che “la maggior parte delle immagini attuali riflettono ormai soltanto la miseria o la violenza della condizione umana”. Infatti viviamo una realtà paradossale; trascorriamo la nostra esistenza circondati dall’abbondanza e da molte sollecitazioni, in cui le persone appaiono felici e realizzate, ma sotto questa immagine di vita si nasconde di frequente un deserto interiore.

Questo “mal di vivere” viene ripreso da molti artisti contemporanei che lo usano come soggetto, realizzando opere dalle varie sfaccettature disarmoniche. Non c’è più alcuna distanza dal reale. Quindi possiamo rigettare questo malessere interiore, creando opere che rappresentano una realtà fittizia; oppure rappresentare la realtà attraverso l’ironia e infine sfruttare questa miseria come critica al consumismo moderno. Diverse sono, quindi, le possibili traiettorie percorse dagli artisti contemporanei. Anche come conseguenza alle drammatiche vicende del Novecento, l’arte ha dovuto rinunciare alla serenità, invitando a riflettere sulla realtà attraverso la dissonanza con un tipo di comunicazione rapida, aggressiva e senza censure.

Tra il Settecento e l’Ottocento si cominciò lentamente a legittimare l’entrata nell’arte di categorie estetiche legate alla dissonanza. L’opera di Michael Rouner Crepe nel tempo rappresenta forse perfettamente il perfetto connubio della dissonanza nell’arte. Minuscole figure umane, silenziose e fluttuanti, quasi oniriche, si incamminano in percorsi dalle direzioni disparate, che tuttavia li vedono uniti, quasi incatenati gli uni agli altri. Allo stesso modo le categorie estetiche presenti oggi nell’arte, seppur diverse, producono un effetto disarmonico e sono inesorabilmente legate tra loro.

Il bello

Il bello, nel XX secolo, perde completamente la leadership come categoria assoluta dell’estetica, permettendo all’arte di affacciarsi ad una poliedrica veduta estetica. Per secoli il bello ha rappresentato la categoria centrale della storia dell’arte e dell’estetica. Nel Medioevo e nell’antichità il concetto di bello era presente in ogni teoria filosofica. Era una qualità della natura e dell’universo. Socrate e i sofisti furono i primi a parlare di una bellezza funzionale, associando la bellezza all’adeguatezza. Successivamente Platone ricondurrà il bello all’armonia, alla simmetria e alla forma, teoria che verrà ripresa nel Cinquecento da Leon Battista Alberti e Vasari. Il bello era intrinsecamente legato alla proporzione e all’equilibrio.

Nel Medioevo la bellezza sarà poi considerata come una delle qualità trascendentali di ogni essere; il bello sarà la prova della bontà della provvidenza divina. Per secoli la bellezza era legata alla natura e il prodotto artistico era considerato bello perché imitava le forme naturali, come fonte primaria di ogni bellezza. Con Kant, in pieno illuminismo, il bello non sarà più considerato una proprietà oggettiva, ma piuttosto uno stato d’animo del soggetto che contempla. Così per Kant il bello nasce nello sguardo dell’uomo, che nell’esprimere un giudizio cerca empaticamente il consenso altrui.

Nel Settecento il bello diviene categoria estetica, perdendo così quell’universalità ontologica che possedeva in passato. Schlegel infatti, nel “Sullo studio sulla poesia greca” del 1797, condanna la letteratura moderna e il suo interesse per la disarmonia, di contro alla bellezza e alla perfezione. Cominciarono infatti a prender vita nuove categorie estetiche che ebbero come conseguenza la decadenza del bello.

Hegel dimostrò che nel mondo moderno si ripropone un’esperienza della bellezza, non più legata al perfetto equilibrio tra contenuto e forma, ma che invita il fruitore a riflettere. Anche Vischer scorgeva nel bello l’unico orizzonte estetico entro cui comprendere i contrasti presenti nel mondo contemporaneo, che egli individuò nel comico e nel sublime e poi, in seguito, anche se riduttivamente, nel brutto.

Baudelaire, massimo esponente dell’estetismo, corrente sviluppatasi nella seconda metà dell’Ottocento, individuò la natura duplice del bello costituito da un elemento eterno, che non muta (“l’anima dell’arte”) e da un elemento occasionale che muta a seconda delle epoche (“corpo dell’arte”). Baudelaire quindi rifiuta la concezione di un bello assoluto e accoglie questa visione dualistica per cui la bellezza muta nel tempo, ma vi è anche in essa qualcosa che permane sempre.

Invece Benedetto Croce ammette l’esistenza di un bello assoluto perché “il bello ci presenta unicità di bellezza e il brutto molteplicità”. Ma nel XX secolo non è più possibile rappresentare l’assolutezza della bellezza, piuttosto quest’ultima assume una frammentaria realtà multiforme.

Le allegorie della Filosofia, della Medicina e della Giurisprudenza realizzate da Klimt per l’Aula Magna dell’Università di Vienna furono giudicate amorali e offensive, rappresentando la “vittoria delle tenebre sopra ogni cosa”. Lo scopo di Klimt era quello di dare una propria interpretazione alla sofferenza dell’esistenza umana.

Artur Danto notò che dagli anni Sessanta in poi le opere d’arte mancavano di bellezza oppure questa era presente intrecciata alla dissonanza. Sembra che gli artisti contemporanei vogliano cancellare ogni traccia di bello dall’arte. Marina Abramovic, nella performance “Art must be beautiful. Artist must be beautiful” (1974), pettinandosi insistentemente e freneticamente fino a ferirsi il volto e a rovinarsi i capelli, tenta di conferire una lapide funeraria alla scomparsa del bello.

Tuttavia la bellezza continua ad essere presente nella nostra vita, riservando, ogni volta, lo stupore al suo inatteso arrivo. Perché tutto ciò che vediamo con piacere e ammirazione è considerato bello. Ma la natura del bello è completamente cambiata da come l’abbiamo sempre studiata sui libri; in essa vibra un’anima mortale e dissonante in cui è presente un contrasto paradossale tra la luminosità della bellezza e l’oscurità della vita.

Così i fotografi tentano di afferrare la bellezza del finito prima che esso venga meno. Ad esempio Rasmussen, fotografando una ragazza che cammina a piedi nudi, in un campo, raccogliendo fiori, ha colto abilmente una bellezza idilliaca e soave. Così la bellezza non è più ricollegabile a qualcosa di perfetto e armonioso allo stesso tempo, ma si disperde in quell’abilità di rendere solenne un attimo.

La bellezza, in un mondo oscuro ed infelice, appare solo transitoriamente, precariamente e in maniera frammentaria. Poter ancora parlare di bellezza ai nostri giorni, vuol dire dunque accettare in essa la disarmonia, come elemento non semplicemente accessorio quanto piuttosto indispensabile. Nelle opere di Hopper la bellezza del quotidiano viene avvolta nel mistero, finendo per mostrarsi insolita. Questa natura ambigua del bello è tale che la bellezza nel Novecento finisce spesso per coincidere con il brutto.

Alcune opere dell’arte del ventesimo secolo possono essere ammirate per la loro dissonanza come per la loro bellezza - ad esempio la Fontana di Duchamp. L’artista palestinese Hotoum lavora intenzionalmente sull’ambivalenza del bello, come è evidente nell’opera “Nature morte aux grenade” in cui sono rappresentate nelle bombe in cristallo dai colori festosi. In un primo momento non si comprende l’ambiguità della loro vera natura che si rivela a poco a poco.

Anche nell’opera “Doormat” lo zerbino con la classica scritta “welcome” è in realtà realizzato con aghi di metallo, nascondendo sublimemente il doppio significato dell’opera. Il “Dormiente” ritrae un letto a forma di grattugia e “Worry Beads” rappresenta un enorme rosario musulmano composto da pesanti palle di cannone.

Quest’arte è estremamente provocatoria. Anche l’attività artistica di Orlan, anche se diversa tematicamente, ha come scopo quello di provocare il fruitore. Nell’opera “Le baiser de l’artiste” si vuole denunciare l’arte come prostituzione. Orlan è famosa soprattutto per i numerosi interventi a cui si è sottoposta, che non sono volti al raggiungimento di una bellezza perfetta, ma più propriamente alla conquista del vero essere dell’artista. Orlan vuole dunque mandare in frantumi l’idea classica di bellezza, mostrando che una donna può sentirsi bella anche mostrandosi diversa dai canoni tradizionali della società occidentale.

Ma questa ricerca spasmodica di conquistarsi un nuovo volto sembra inutile come dimostra Riccarda Pagnozzato nell’opera “La Sposa” che rappresenta una vuota silhouette di cartapesta. L’ideale di bellezza è ormai un confuso abbaglio.

Il brutto

Fin dalle civiltà primitive il brutto, così come il mostruoso, sono copiosamente presenti nella storia dell’arte. La fusione tra elementi zoomorfi ed umani è un colossale esempio di arte mostruosa, come per la Sfinge di Giza o nell’arte asiatica. In Grecia nacque una prima significativa riflessione teorica sulla disarmonia. Platone contrappose il brutto, inteso come mancanza e privazione, al bello, visto invece come pienezza e completezza. Tale riflessione platonica ritornerà in Plotino e in tutta la tradizione neoplatonica.

Il brutto, per secoli, è stato intrinsecamente legato al male. Durante il medioevo, filosofi come Tommaso d’Aquino e Sant’Agostino, individueranno l’origine del male e del brutto nel peccato originale compiuto da Adamo ed Eva. Tra il XII e XIV secolo si affermerà una visione più tradizionale del male in ambito letterario, che si rifletterà sull’immaginario comune del tempo.

L’esempio più rilevante è nell’Inferno di Dante, in cui l’artista, nel descrivere la “città dolente”, fonde ampiamente il peccato e la malvagità con la bruttezza fisica dei suoi abitanti. E così si svilupperà un’immagine sempre più angosciante del demonio. Giotto, nella Cappella degli Scrovegni, dipinge il diavolo con le sembianze di un essere obeso, che stritola i dannati.

Nel Rinascimento si andranno progressivamente a perdere le fattezze più mostruose e brutte del male, per divenire una figura sempre più grottesca. Rimane comunque un’interpretazione teorica del brutto estremamente negativa.

Tra il XV e XVI secolo, con lo sviluppo della pittura cristiana, si scardina radicalmente la concezione aberrante della bruttezza. In questo periodo gli artisti celebrano l’atroce sacrificio di Cristo. La crocifissione viene rappresentata esaltandone l’intensità dell’insieme. La crocifissione di Grünewald è un esempio lampante. La scena rappresenta il Figlio di Dio totalmente deformato dal dolore, mentre la Maddalena, disperata, alza le mani imploranti verso il cielo. Ai lati Battista e l’agnello di Dio.

Contemplando la rappresentazione si avverte l'angoscia soprannaturale insita nel mistero doloroso. La morte, nella cultura cristiana, è compresa come un passaggio verso l’eternità, preparata dalla sofferenza di Cristo che prende su di sé il patire dell’intera umanità, risolto poi nella resurrezione. Tale rivoluzione culturale e religiosa ha conseguenze estetiche decisive, poiché consente di superare una concezione stereotipata, per cui il brutto debba esprimere necessariamente il male.

Nel Cinquecento, e ancor di più nel Seicento, il brutto comincerà ad esser visto come elemento positivo ed indispensabile in ambito pittorico. Questo è evidente nelle opere di Caravaggio, che rappresentano un grande passo avanti nell’accettazione della disarmonia nell’arte. Egli usò audacemente e in maniera disinvolta elementi sgradevoli e disgustosi nella sua pratica pittorica. Nella Morte della Vergine del 1606 sembra che abbia usato come modella una prostituta annegata nel Tevere; nella Deposizione di Cristo, realizzata tra il 1602 e il 1604, in cui i tratti e le espressioni sono quelle di persone umili, segnate dal tempo e dalla fatica, l’immagine, nel suo insieme, è buia e i corpi sono lievemente illuminati sul volto. La contemplazione delle opere di Caravaggio provoca un senso di angoscia nel fruitore.

Ma la sacralità del sacrificio divino si perderà completamente nel XX e XXI secolo. Artisti come Bacon, Schönebeck, Nitsch, Kippenberg e Cattelan ritorneranno al tema della croce in chiave blasfema e scandalistica. Nel XXI secolo l’esibizione del disagio esistenziale dell’uomo avviene senza filtri di bruttezza, senza offrire alcuna consolazione teorica, ma lasciandoci interdetti o smarriti, come nel caso della Donna crocifissa di Cattelan.

L’effetto è totalmente straniante. Non si comprende se la donna sia immobilizzata su questo letto di dolore o se giaccia lì come cadavere. La teca della donna è inchiodata e contornata da due dipinti settecenteschi della crocifissione di Cristo, che sembrano invitare a riflettere sulla prostituzione e lo sfruttamento femminile.

Quando parliamo di brutto possiamo riferirci ad un’esperienza che evoca sensazioni sgradevoli e inquietanti e che quindi fa paura, oppure a qualcosa di non canonico, anticlassico e non tradizionale. Solitamente si associa al brutto un’opera malriuscita, che quindi non arriva a toccare la sensibilità dello spettatore. Intendiamo questo tipo di brutto, un brutto valutativo. Ma esiste anche un brutto descrittivo, per cui un’opera d’arte può anche piacere intensamente, senza descrivere qualcosa di piacevole o di gradevole ai sensi. Contenuti dal punto di vista descrittivo, come immagini di guerra, di disperazione o dolore, non sono belli o piacevoli, eppure riescono ad emozionarci.

Nel XX secolo l’uso del brutto viene ampiamente sfruttato, ma precedentemente, grazie all’elaborazione filosofica settecentesca, si iniziò a concedere al brutto valore e legittimità teorica. Nel Settecento si delinea progressivamente una nuova sensibilità ed un nuovo gusto, si riscontrerà una nuova attenzione per la molteplicità e varietà delle qualità estetiche. Le esperienze della disarmonia che fino ad allora erano rigidamente subordinate alla bellezza si renderanno autonome.

L’intento del Laocoonte ovvero dei confini della pittura e della poesia, scritto da Lessing, era quello di indagare sui limiti e sui confini delle esperienze artistiche dei nostri giorni. Lessing voleva ricercare fino a che punto si potesse protendere l’espressione pittorica e quale fosse la soglia, oltre la quale non fosse opportuno spingersi. Egli riteneva che il pensiero poetico potesse sopportare più dell’immagine. Riflette quindi sul grido del Laocoonte.

È un grido descritto accuratamente da Virgilio nell’Eneide mediante parole poetiche e scolpito da Atanadoro, Agesandro e Polidoro nel gruppo scultoreo esposto attualmente ai musei vaticani. Lessing ritiene il grido “espressione naturale del dolore fisico”. Non ritiene che il grido sia espressione di un animo incapace di grandezza interiore, ma lo intende come espressione sommamente disarmonica.

Dunque gli artisti greci si limitavano ad imitare i corpi belli, evitando di raffigurare il dolore e la disperazione. Pochissime sono le eccezioni anche perché, secondo la nota legge tebana, era prevista una pena per chi imitasse il brutto. Lessing vuole riflettere sul perché gli artisti antichi hanno deciso di astenersi da una rappresentazione estremamente disarmonica.

Ad esempio Timante, nel Sacrificio di Ifigenia, del V-IV secolo, decide di coprire il volto di Agamennone per evitare la rappresentazione di un volto stravolto. Questa scelta è dettata da principi esclusivamente estetici, poiché il brutto risulta sgradevole alla vista, non perché l’artista fosse incapace di trovare un’adeguata espressione o che l’arte e la pittura non fossero in grado di esprimere il dolore.

Anche Timonaco, nelle raffigurazioni di Medea o Aiace, si ferma saggiamente dinanzi alla rappresentazione dell’esplosione della disarmonia pittorica, evitando di realizzare forme espressive al culmine. Lessing ritiene che il brutto eserciti un effetto intollerabile sull’animo del fruitore. Egli teme la rappresentazione pittorica della dissonanza ritenendola invasiva e violenta per l’animo umano e preferisce una trasposizione letteraria, in cui il brutto venga cautamente diluito attraverso la fluidità narrativa delle parole e non inchiodato in immagini brutali su tela.

La pittura e la fotografia mostrano un istante che può essere estremamente dannoso per la sensibilità dello spettatore, le parole invece non hanno confini ed innescano una funzione catartica che libera e purifica gli animi. Inoltre nella pittura o nelle arti figurative vediamo corpi, mentre nella produzione poetica sono le azioni ad esserci riferite dal poeta. Questa maggiore libertà espressiva garantisce un risultato più equilibrato.

Ma non si può più parlare di tale funzione nella letteratura gotica, Frankenstein di Mary Shelley affronta principalmente tematiche angosciose. Questo stravolgimento letterario è riscontrabile nelle opere di Hoffmann o nella scrittura labirintica e macabra di Edgar Allan Poe, che sperimenta...