Riassunto esame Regia, prof Ripa di Meana, libro consigliato Teatro di regia. Genesi ed evoluzione, Artioli

MAX REINHARDT

Imprenditore teatrale.

1) Attore nel Deutshes Theater di Berlino diretto da Otto Brahm. Stampo

Naturalista. Importanza fondamentale al dramma. Abbandona il teatro nel

1902. Dopodichè ebbe delle esperienze di cabaret e parodia.

2) Spettatore dei grandi attori della tradizione barocca

3) Direttore del proprio Kleines Theater. Dominante visiva e interpretazione

attorica sono i due cardini del suo nuovo programma.

Il regista scegli eun testo patrimonio della letteratura teatrale e lo deve aderire

al proprio tempo. Quindi, comincia ad immaginare: scende nelle “profondità

delle madri”, nel luogo di creazione, poi vede le ombre che assumano forma

umana. Si immagina gli attori. Le visioni (che riguardano tutto, dal costume alle

luci) vanno annotate sul copione, creando così un libro di regia. Ad esso si

allegano gli schizzi dell’impianto scenico.

Scenografia: tridimensionale, praticabile dall’attore.

Forza dell’impatto dell’insieme (Zusammenspiel) – attori non si sopraffaggono.

4) Dirige il Neues Theater. Qui mette in scena classici.

Sogno di una notte di mezza estate, 1905.

Reinhardt vuole mettere in scena in sogno, ma i cambi di scena rischiano di

rompere il ritmo.

La soluzione? Scena girevole. Il bosco è articolato in profondità con betulle vere

rami intrecciati, trama di voci e suoni. Scenografia e spazio scenico sono

tutt’uno.

Lo scenografo da pittore di sene diventa architetto della scena.

5) Direttore del Deutsches Theater ( dal 1905).

Avere numerosi teatrali significa realizzare non la sua concezioni di teatro ma

di teatri possibili: «Non esiste nessuna forma teatrale che sia l’unica

vera forma artistica».

Dal 1917 in questo teatro si inaugura un teatro sperimentale, repertorio basato

solo sulla drammaturgia espressionista (in risposta al pubblico, non ad una

vocazione).Tuttavia questo genere resta molto lontano da Reinhardt (che pur

mise in scena quasi tutti i generi!)

L’attore è sempre cosciente che è tutto finzione, non deve mai immedesimarsi

al punto di dimenticare se stesso.

La scena espressionista: Organismo

I testi drammaturgici espressionisti richiedono uno stile registico anch’esso

espressionista. È impossibile adattare testi non espressionisti

all’espressinosmo.

In questi testi:

- Uomo privo di connotazioni sociali, è un antieroe che percorre una sorta

di via crucis per raggiungere una dimensione trascendente.

- Il percorso ascendente corrisponde a una scansione verticale della cena:

palcoscenici in salita, scale e composizioni piramidali. Scena essenziale,

per dare importanza a corpo e parola. Scena in funzione dell’attore.

- Sprofondare e risalire. Notte e Giorno. Buio e Luce.

- Testo molto importante, e così anche la parola. Importanza alla parola

dell’attore, meno il movimento.

Il teatro come opera d’arte

- di William Wauer.

Basta con l’illusione, la scenografia dipinta (finta) non funziona con un uomo

in carne ed ossa davanti (vero). Parola chiave è organismo, nel senso che

ogni elemento deve avere la sua specifica realtà e vita. Criticata la scena

girevole perché comunque presenta scene staccate. Il collante organico è

sempre l’attore. L’attore deve lasciarsi guidare, affidandosi all’inconscio

secondo quanto dice il regista, per creare l’opera d’arte unitaria.

Il trattato di Wauer va letto come un anello che congiunge i riteatralizzatori

(arte teatrale autonoma + più importante il movimento dell’attore rispetto

alla parola dell’attore) e la scena espressionista.

La scena Sturm

Il nome

Deriva dalla rivista “Der Sturm” fondata da Herwarth Walden nel 1910 a

Berlino.

Parola stumento fondamentale su scala gerarchica (Blümner). Allo stesso

tempo è accanto agli altri coefficienti (Schreyer)

1907, Rudolf Blümner parla di:

- «Arte teatrale assoluta»: il teatro non è soggetto alle altre arti e non è

rappresentazione del reale.

- Attore detiene la «pura arte espressiva», non è interprete di un’opera.

Deve elevare l’Erlebnis (esperienza) ad espressione: cogliere per

intuizione il vivente, di cui è il ritmo è essenza e condurlo ad un grado

astratto universale. Eliminare tutto ciò che non scaturisca dal suo corpo.

- «Arte della recitazione assoluta». La parola non si rifà alla ragione,

deve essere ascoltata per la sua fisicità grazie al corpo dell’attore.

Lothar Schreyer:

- teatro come evento culturale.

- L’opera d’arte è la trasposizione di un’esperienza interiore. Ogni

espressione interiore è legata ad un movimento del corpo, in relazione a

suono e sentimento.

- L’anima si svela senza vergogna del corpo.

- L’opera d’arte scenica è simbolo del cosmo, il cui centro è l’uomo.

L’uomo si manifesta prima di tutto con la parola.

- Per agire creativamente bisogna momentaneamente chiudere tutti i sensi

al mondo esterno. È un modo religioso. La sua attività infati assomigliava

più a dei riturali che a delle messeinscene. Il processo creativo è un

esercizio di concentrazione per risvegliare il suono della voce interiore.

Questa voce affiora quando l’uomo sospende la volontà individuale

- Uso delle maschere, per annullare individualità.

- Scena circolare, no arco scenico.

Evoluzione della regia espressionista.

1919 Manifesto dadaista

 Gropius fonda il Bauhaus, nel 1921 vi lavora Schreyer.

 Leopold Jessner arriva a Berlino



Egli individua il motivo fondamentale (ad es. rivoluzione) del dramma ed

elimina tutto quanto non metta in luce ciò.

La scenografia è fondamentale in tal senso.: la sua cifra stilistica è la Scena a

Gradini (detta scala), grazie a cui la scena è organica con l’esperienza interiore

del personaggio. La peripezia dell’intreccio è quella che copie l’attore

fisicamente.

Anche per l’attore sono contemplati solo i gesti essenziali. Taglia anche battute

famose dai testi se necessario. Lo fa perché cerca di coglierne il ritmo

profondo, in modo che il dramma si unisca sempre allo spirito del tempo. Uso

simbolico ed allusivo di luce e colore.

Alla base del lavoro di Jessner non c’è la regia ma l’operdazione del Dramaturg,

di rielaborazione del testo.

Tutto il Novecento sarà da lui influenzato a rileggere i classici in chiave

contemporanea, disossandone la sostanza e lasciando il contenuto

sovrastorico.

1924 Felix Emmel scrive Il teatro estatico, ultimo grido espressionista.

 Codifica a posteriori i momenti fondamentali:

Il regista-dramaturg deve ascoltare il dramma con l’orecchio

o interno, percependone le pulsazioni senza l’ostacolo

dell’intelletto.

Scena di fusione degli elementi

o Nessun legame con l’elemento quotidiano individuale; i legami

o sono con il sacrale, comunitario

Attore è energia, fuoco, realizza unità di parola e gesto.

o Esiste un attore del sangue e uno dei nervi (reinhardt)

Novità: Nuova oggettività, teatro politico, agit-prop



Futurismo

Primo Cabaret tedesco inaugura il teatro futurista: luogo di sperimentazione

con assemblaggio di generi anche minori, mancanza di filo narrativo.

1909 – Manifesto del futurismo di Filippo Tommaso Marinetti.

Esalta i principi della vita moderna: velocità, sintesi, energia, meccanica,

artificio.

Prima fase dello spettacolo futurista.

Il futurismo a teatro vuole essere improvvisazione, provocazione, attivazione

dello spettatore (colla sulle poltrone). In realtà ogni serata ha un programma

preciso, formato da una presentazione, lettura di programmi futuristi, opere

futuriste, finale.

Ogni frammento è legato all’altro da interventi dell’artifex Marinetti, che guida

la serata.

Stessa matrice di unità ritualica popolare che si ritrova nel dada.

Marinetti parla di “fisicofollia”: nelle serate si riduce tutto shakespeare in un

atto, si esegue beethoven al contrario. Esalta il teatro di varietà.

Manifesto della declamazione dinamica e sinottica (1914) -> la

recitazione deve rispondere al dinamismo delle parole in libertà; il corpo

dinamico si deve spostare nei differenti punti della sala, mantenendo una

gesticolazione geometrica, al contrario del vecchio attore immobile nella parte

inferiore del corpo. Il pubblico parteciperà all’evento voltandosi per seguirne il

centro mobile. L’attore deve sparire, la faccia pirva di espressioni; anche la

voce si deve disumanizzare. Vi è una sorta di idea di figura registica che sottrae

all’attore i mezzi di persuasione ottocenteschi per sostituirli col modello

meccanico.

(Anche se poi di fatto Marianetti in persone non sfugge all’immagine del grande

attore che con sapienza di gesti e pause è catalizzatore dell’evento scenico)

Seconda fase dello spettacolo futurista: il Teatro Sintetico.

1915 Manifesto del Teatro Sintetico.

Sintesi: drammaturgie brevissime, di pochi minuti, pochi gesti, poche parole ma

che dicono innumerevoli situazioni, idee, sensazioni.

La realtà oggi ci assale con raffiche di frammenti di fatti combinati tra loro, non

ha senso riprodurla in modo logico e unitario. Il teatro sintetico sarà dinamico,

simultaneo, autonomo, alogico, irreale.

Tournèe del teatro sintetico -> portato dalla Compagnia diretta da Ettore Berti

(Marinetti vero regista). Non si può parlare propriamente di regia futurista

perché in Italia la regia ancora non si è affermata, ma i procedimenti hanno

caratteri propri della nuova organizzazione della scena. La lezione futurista più

che in italia, dà i suoi frutti oltre confine: cubofuturista russo, costruttivismo,

immaginismo, dada e il Bauhaus.

Le scenografie di Enrico Prampolini fan sì che esse diventino centro e

motore dello spettacolo. Scrive “Scenografia e coreografia futurista” (1915),

parla di una scengografia-architettura, non più sfondo pittorico ma integrata col

dramma. Supera l’idea di attore-marionetta e sostiene l’abolizione dell’attore; il

vero attore è la scenografia dinamica. Le forme luminose sono gli attori-gas

colorati.

La luce consente la presentificazione, la riduzione dello spazio-tempo al qui ed

ora.

La luce è materia del tutto scenica (a differenza di sintesi e simultaneità, che

troviamo anche in pittura etc.)

Si capisce così la distanza dal simbolismo: quanto esso rimandava ad altro da

sé, tanto la presenza meccanica dei futuristi rivendica la propria immanenza.

Nel 1927 con il