Riassunto esame Teatro Moderno e Contemporaneo, prof. Garavaglia, libro consigliato Il Teatro di Regia: Genesi ed Evoluzione, Carocci

Introduzione

Fine Ottocento: nasce la regia teatrale → fine di un sistema di produzione dello spettacolo che si era andato sviluppando in sintonia con le esigenze del professionismo attorico per circa tre secoli. Tale visione del teatro aveva le seguenti caratteristiche:

• Nessun rispetto per il testo drammaturgico, soggetto a tagli e interpolazioni che ne adulterano la partitura;
• Minimo tempo concesso alle prove;
• Scenari raffazzonati alla meglio, risolti in un paio di tipologie standardizzate;
• Scarsa cura della recitazione d’insieme, con sfrangiamento del copione e assegnazione della singola parte corrispondente al ruolo di ciascun attore;
• Sistema del primattore/primattrice: attore posto al vertice della piramide, ha un ruolo definito e preesistente che adatta ad ogni parte. Avendo a disposizione tutte le parti, egli è solito optare per la più ampia e risonante, coincidente con la figura del protagonista.

→ Teatro di fine Ottocento: macchina senz’anima, sostenuta da interessi di natura economica ma priva di impulso spirituale capace di assegnare un senso e un valore all’accadimento che vi si celebra.

Avvento della regia

Mette fine al sistema dei ruoli;

• Impone prove lunghissime, precedute da una puntigliosa analisi dell’intero copione;
• Ricorre ai dilettanti per combattere la piaga del divismo e degli stereotipi;
• Pretende e coordina un lavoro d’insieme;
• Esige che scenari e costumi non siano scelti dagli esecutori ma si conformino alle esigenze espressive del dramma;
• Sottopone a severa disciplina tutte le componenti del dramma.

→ Volontà di riplasmare un’arte.

I primi registi rinunciarono agli effetti, ai colpi di scena fortemente rimarcati, deteatralizzando così il teatro: seguire alla lettera il testo letterario, subordinazione al copione letterario. Ma col passare del tempo ci si è resi conto che ciò era un atto che impediva la piena espressione dell’autore drammaturgico.

Nel periodo più florido della regia, il periodo della riteatralizzazione del teatro, la teoria si affianca alla pratica nella distillazione di un’essenza del fatto teatrale. Nuova figura di attore in grado di tramutare l’intera partitura corporea in perfetto strumento del proprio operare; abbandonate le sceneggiature all’italiana: si sperimentano nuove forme spaziali, andando anche in luoghi all’aperto che permettano un più stretto contatto con il pubblico. Il testo da valore assoluto diventa semplice materiale nelle mani del regista; a fianco dei teatri ufficiali nascono scuole e laboratori; figura del regista – pedagogo.

Capitolo 1: I primordi della regia in Europa

Attori

Ogni compagnia è costituita da attori ingaggiati per impersonare un determinato ruolo: i ruoli restano più o meno gli stessi per molti anni. I più importanti sono:

• Il primattore/la primattrice: parti principali, generalmente gli stessi capicomici;
• Generici: affidate piccole battute;
• Ruoli intermedi maschili:
  • Amoroso: parte di innamorato o sentimentale;
  • Caratterista: personaggio di carattere nei testi comici;
  • Il padre nobile;
  • Il brillante;
  • Il tiranno;
• Ruoli intermedi femminili:
  • L’amorosa;
  • La madre;
  • La servetta;
  • La seconda donna: figura femminile seducente, spesso un’amante, che funge da rivale alla prima donna;

Ogni ruolo richiede specifiche doti fisiche e tecniche, ne consegue che difficilmente si può cambiare ruolo.

Prove

Molto brevi, le battute vengono assimilate in modo approssimativo, ragion per cui la divisione in ruoli diventa importante ed emblematica. Le interpretazioni di numerosi ruoli secondari dell’epoca risultavano stereotipati, a parte alcune eccezioni come nella compagnia di Gustavo Modena fondata nel 1943, in cui gli attori sono addestrati dal capocomico allo scavo psicologico del personaggio e al superamento della routine teatrale.

Capocomico

Proprietario e attore principale, ritaglia per sé tutte le parti da protagonista, apportando modifiche anche massicce ai copioni pur di ottenere la massima visibilità nell’opera. Caso emblematico il Macbeth della compagnia della Ristori in cui il ruolo di Lady Macbeth divenne il protagonista, modificando l’intero assetto dell’opera shakespeariana. I grandi capocomici possono anche commissionare un dramma ad un autore vivente o decidere di modificare anche in maniera approfondita un’opera già esistente.

Scenografia

Impossibilità di trasportare grandi scenografie in quanto le troupes erano itineranti. Scenari dipinti di luoghi che venivano riproposti più volte in diverse pièces. Ogni attore era tenuto a possedere un proprio bagaglio di costumi, nella stessa pièce si presentavano quindi personaggi con costumi assolutamente non congruenti. Le luci erano fisse e scarsamente curate. → La rappresentazione nel suo complesso risulta senza una concezione di unità: ogni componente dello spettacolo costituisce una cellula a se stante, per nulla o limitatamente coordinata con le altre.

Allestimenti d’avanguardia francesi ante 1870

Molto diversa appare la condizione nelle compagnie francesi, Comédie-Française:

• Non esiste la figura del capocomico: la scelta del repertorio spetta ai sociétaires principali, sette-otto membri più autorevoli della compagine attorica;
• Lo scrittore dirige lo spettacolo:
  • Sceglie tra una serie di interpreti;
  • Dirige le prove;
  • Fa rispettare la partitura proposta;
  • Non cede a capricci, volontà e vanità dei divi;
  • Permette di scavare negli anfratti psicologici dei personaggi;
  • Dà indicazioni al costumista e allo scenografo;
• I ruoli della Comédie sono assai più numerosi rispetto a quelli italiani. C’è maggiore introspezione nella psicologia del personaggio;
• Prove lunghe più di tre settimane, anche diversi mesi;
• Talvolta l’intelaiatura della messinscena presenta anche un piano simbolico molto importante per la comprensione dell’opera stessa e del messaggio dell’autore.

→ Nei casi più fortunati, quindi, tutti i coefficienti scenici rispondono ad un’unica prospettiva sicché lo spettacolo presenta un’architettura unitaria e centralizzata.

Caso del Chatterton di Vigny (Comédie-Française, 1835)

Una grande quantità di compagnie stabili è presente anche in Germania: ricerca nella recitazione attoriale, nella messa in scena, nel lavoro di gruppo e nel ruolo del drammaturgo.

Definizione di regia teatrale: un’opera dominata da un progetto estetico cui devono rispondere tutte le componenti spettacolari secondo una strategia unificatrice, ossia secondo un piano facente capo all’unica mente del metteur en scene, in modo che ogni elemento scenico aderisca in ogni suo punto ad una sola prospettiva.

Capitolo 2: L’avvento della regia naturalista

I Meininger, la compagnia del duca

La regia teatrale vive una delle sue tappe fondamentali nel piccolo ducato tedesco di Saxe-Meiningen, dove a partire dai primi anni ’70 dell’Ottocento, si incarna la figura del duca Georg II. Dal 1966, quando all’abdicazione del padre assume il controllo del ducato, Georg inizia a mettere a frutto la pluridecennale frequentazione del teatro e le conoscenze nei settori della pittura e della musica con una riforma radicale che parte dal piccolo teatro della capitale dello stato, Meiningen, e dai componenti della sua compagnia, noti in Europa come i Meininger.

→ Alla base del loro lavoro c’era la volontà di creare uno spettacolo unitario, all’insegna della coerenza tra testo e messinscena: il carattere organico dello spettacolo rappresenta il mezzo per realizzare la missione fondamentale del teatro cioè dare vita al testo, in tutto il suo intatto valore di opera letteraria.

Georg intendeva riportare sulla scena in particolare Shakespeare ma anche Schiller e Kleist secondo il massimo rispetto alle intenzioni del drammaturgo. Opera di pulizia e analisi per ripulire la partitura drammaturgica da tutti i ritocchi, più o meno ampi, apportati dalla tradizione attorica → lavoro di raro rigore filologico, rispettati sia il testo che le didascalie. Volontà di rispettare rigorosamente la partitura drammatica; amore del vero; ricerca dell’esattezza storica.

Il duca si avvale di due preziosi collaboratori: Ellen Franz, attrice che diventerà un aiuto nelle prove e anche la moglie del duca; e Ludwig Chronegk, attore che diventerà fondamentale per il suo intuito teatrale e le sue capacità organizzative. Lavoro molto rigido: gran numero di prove, atteggiamento severo nei confronti delle insubordinazioni e dei comportamenti divistici diffusi tra gli attori. Rinnovamento della struttura della scena, senza però rinnegare il passato: vengono riproposti i tradizionali fondali dipinti in prospettiva, ma fatti convivere con elementi della scena tridimensionale. Aggiunta di pedane, piattaforme, gradini che interrompono la superficie e possono essere sfruttati dall’interprete per variare e rendere più espressivo il movimento. Al posto delle quinte vengono realizzate pareti con fessure, angoli, rientranze, interrotte da porte e finestre funzionanti. La scena veniva poi arredata in maniera conforme all’epoca storica in cui la vicenda è ambientata. Minuzia nella ricerca di oggetti e accessori che vengono scelti e ricreati con grandissima acribia, recuperati da originali o copiati da stampe, quadri e disegni dell’epoca. Anche i costumi esigevano la correttezza storica. Precisa volontà illusionistica: il tutto doveva apparire il più possibile vero. Recitazione molto più spontanea; non si muovono più solo sul proscenio ma in tutto lo spazio, occupano anche il fondo della scena, cominciando a girare le spalle al pubblico.

Il lavoro dei Meininger preludono alle nascenti teorie naturalistiche:

• Nel rapporto attore – scena;
• Nella realizzazione di spazi praticabili;
• Nel ricorso ad accessori tridimensionali;
• Nell’attenta ricostruzione dell’ambiente come caratterizzante rispetto al soggetto che lo abita.

Le lezioni dei Meininger saranno fondamentali soprattutto per quanto riguarda la nuova tipologia d’attore e l’uso delle scene di massa. Attori non professionisti ma giovani e in formazione. Il duca disconosce il sistema dei ruoli, adattando la parte alle attitudini personali. Non fa mai spiccare un attore in particolare preferendo dare le parti importanti a più attori in alternanza. Importanza delle comparse: vengono dirette nelle scene di massa in maniera minuziosa, con un gran numero di prove. Efficacia delle scene con la massa e la folla.

Antoine e il Theatre Libre

Tra gli spettatori che a Bruxelles, nell’estate del 1888, assistono entusiasti alla tournée della compagnia dei Meininger, c’è anche André Antoine che coglie con prontezza i loro pregi e difetti. Antoine era un giovane dalle umili origini, impiegato all’impresa del gas, molto appassionato di teatro. Entra a far parte della Claque della Comédie-Française e recita in qualche ruolo di comparsa. Lavorando sulla stessa scena con grandi autori e attori ne imita e assimila gli stili. Non compie studi sistematici di recitazione, solo alcuni corsi serali di dizione, fino a entrare a far parte del circolo teatrale di dilettanti Circolo Gaulois.

Interessato alle opere e alle idee degli autori del Naturalismo → Zola: idea deterministica in base alla quale l’individuo è il prodotto del proprio ambiente. L’impegno del teatro rinnovato si deve fondare su una ricostruzione fedele al vero dell’ambiente in cui vive il personaggio grazie a:

• Impianto realistico della scena: cura minuziosa nei particolari della messinscena. Non più scene dipinte, ma tridimensionali, concretezza degli oggetti, illuminazione più naturale, uso non solo del proscenio ma di tutto il palcoscenico anche in profondità. Scene a scatola: sorta di stanze in cui manca la parete rivolta verso il pubblico, la cosiddetta quarta parete, che risulta trasparente per il pubblico e opaca per chi recita. Permette l’illusione di essere immersi in una condizione quotidiana dell’esistenza e di assistere a qualcosa di autentico.
• Recitazione naturale degli attori: naturalezza dei movimenti, quotidianità dei gesti, carattere piano e sobrio ma non trascurato della recitazione. Gli attori si devono esprimere sul palcoscenico come se conversassero. Non solo con volto e voce, ma anche con il resto del corpo. Nuovo modello attorico del dilettante che non è un professionista, coltiva molto la passione per il palcoscenico, non nutre smanie di protagonismo ma che lavora con lo spirito di squadra. L’attore deve trasformarsi idealmente nel suo personaggio, grazie all’ausilio del costume e del lavoro preparatorio delle prove.

Idea secondo cui il regista debba seguire con la massima fedeltà possibile il mondo creato dal drammaturgo: Antoine sceglie le opere da produrre secondo il requisito essenziale della qualità letteraria e drammatica → regista del drammaturgo: l’autore è invitato a seguire le prove, a controllare l’operato del regista che rispetta non solo il copione ma anche le didascalie. L’attore deve diventare uno strumento per ottenere il massimo di aderenza letteraria. Paradosso: lo strenuo difensore delle ragioni del testo contro gli abusi degli attori è anche il creatore del teatro del regista, della nuova figura direttiva che coordinando tutti i coefficienti spettacolari per garantire coerenza alla messinscena, inevitabilmente finirà per interporre la propria interpretazione tra la lezione del drammaturgo e la ricezione del pubblico.

La sua carriera teatrale prende le mosse dalle difficoltà di molti naturalisti a trasporre le loro opere, Zola compreso. Dopo aver tentato invano di convincere il proprietario del Circolo Gaulois a rappresentare il repertorio naturalista, Antoine decide di prendere in affitto la sala del medesimo circolo per farne la sede del suo Theatre Libre → il nome indica la precisa volontà di non subire il peso della censura né il condizionamento delle convenzioni che gravano sulle scene dell’epoca, trasformando il teatro in un’impresa seriale e commerciale e in una fabbrica del divertimento leggero e sterile. Il Theatre Libre viene fondato sul principio di un’attenzione assoluta al valore artistico, libero dalle ansie del profitto.

Non nasce come teatro sovvenzionato dallo stato bensì come club privato a cui si accede solo tramite invito o abbonamento. Il repertorio del Theatre Libre appare contraddistinto non solo dalla preferenza delle opere contemporanee, a differenza di quello dei Meininger, ma anche dalla precisa volontà di dare visibilità a pièces straniere, tradizionalmente poco amate in Francia, e a titoli proibiti dalla censura ufficiale. Per l’inaugurazione del teatro, il 30 marzo 1887, Antoine decise di mettere in scena un repertorio completamente francese e naturalista: quattro atti unici tra cui Jacques Damour, adattamento di una novella di Zola. La critica accolse con freddezza tre degli atti, ma con entusiasmo quello dell’adattamento zoliano soprattutto per la straordinaria messinscena. A seguito di una situazione economica insostenibile, Antoine si dimette dopo la stagione teatrale 1893-94. Il fenomeno dei teatri liberi, diffusosi nel frattempo in tutta Europa, si esaurisce velocemente.

Capitolo 3: Il regista pedagogo: Stanislavkij

Konstantin Sergeevic Alekseev, nome d’arte Stanislavskij, fu uno degli attori più acclamati, uno dei primi registi moderni e un geniale pedagogo, maestro di arte interpretativa e scenica non solo ai contemporanei ma anche ai posteri. Fin da piccolo venne educato all’amore per lo spettacolo: veniva regolarmente portato al circo, a vedere numerosi spettacoli di burattini e di balletto, da più grande a teatro e all’opera. Fin da piccolo mette in atto il suo interesse per il teatro, fondando anche nel 1877 un teatro di dilettanti con il fratello: Circo Alekseev, che rappresenta commedie musicali e operette a livello amatoriale. Fin da queste esperienze Stanislavskij si rivela innovativo: allestisce numerose prove e si procura oggetti d’arredo.

La compagnia si scioglie nel 1887, ma lui continua la strada dello spettacolo. Recita all’insaputa della famiglia anche in altre troupes di dilettanti adottando lo pseudonimo Stanislavskij; nel 1888 fonda assieme ad altri validi uomini di teatro la Società di Arte e Letteratura, un centro culturale polivalente al cui interno operava un gruppo di semiprofessionisti. Qua approfondisce la propria formazione attorica per mezzo degli insegnamenti del regista Fedotov, grazie al quale supera gli stereotipi della recitazione come imitazione di illustri modelli. A Mosca, nel 1890, vede per la prima volta gli spettacoli dei Meininger. Ciò che apprezza maggiormente è la coerenza dell’insieme e la personalità di Chronegk e del suo rivoluzionario metodo di direzione. Quando Fedotov si ritira, Stanislavskij assume in toto la responsabilità dell’allestimento degli spettacoli e si comporta come un autentico regista-despota superando l’acribia di Chronegk.

Alla fine degli anni ’90, per quanto il suo sia un lavoro ancora semiprofessionistico, è considerato uno dei registi più moderni e innovativi di Mosca. Ciò attira l’attenzione di Vladimir Ivanovic Nemirovic – Dancenko: drammaturgo, critico e insegnante di teatro che da tempo sostiene la necessità di una profonda riforma delle scene russe.