Riassunto esame Teatro Moderno e Contemporaneo, prof. Garavaglia, libro consigliato Il Teatro di Regia: Genesi ed Evoluzione, Carocci

Capitolo 7 DAL FUTURISMO AL BAUHAUS: MODELLO MECCANICO E CIVILTA’

TECNOLOGICA

Lo spettacolo futurista

Avanguardia: concezione di uno spazio ricettivo ad ogni tipo di intervento, inclusa la

dissoluzione delle proprie coordinate, il capovolgimento e lo stravolgimento dello

spazio fisico.

Manifesto del futurismo 1909 di Filippo Tommaso Marinetti  rifiuto drastico per ogni

espressione artistica ancorata al passato; esaltazione dei principi di cui è innervata la

vita moderna: velocità, sintesi, energia, meccanica, artificio; vitalità non mediata dalla

ragione.

Serata futurista: improvvisazione, provocazione, attivazione dello spettatore.

Improvvisazione comunque programmata: ogni spettacolo era costituito sempre dalle

stesse tre parti, cioè presentazione, lettura di programmi futuristi e opere futuriste,

gran finale. La serata costituisce uno spettacolo composito, concepito come unitario

sulla base di una struttura definita a priori, guidata da un’unica figura (generalmente

Marinetti).

Matrice della ritualità popolare che accomuna il movimento futurista a tutte le altre

avanguardie europee: forma vitale nel rovesciamento carnevalesco e parodico della

realtà.

Fucina per la successiva spettacolarità futurista.

1913 Manifesto del teatro di varietà: codificazione e diffusione tramite un

 manifesto i principi che avevano animato le serate futuriste. Il teatro futurista

contrappone alla psicologia intrisa id pesante logicità la gaia leggerezza della

psicofollia. Si invocano il meraviglioso, il grottesco, l’assurdo. Esalta il teatro di

varietà, che privo di una tradizione fossilizzante, galvanizza il pubblico, svilisce

il sentimentalismo romantico inneggia all’artificio e alla luce elettrica. Il pubblico

va attivato con espedienti ludici. Insieme al varietà sfilano i generi popolari dello

spettacolo: music-hall e circo.

1915 Manifesto del teatro sintetico: si pongono i fondamenti di un teatro a

 statuto nuovo. Composizioni drammaturgiche brevissime in grado di stringere in

pochi minuti, in poche parole e in pochi gesti innumerevoli situazioni, sensibilità,

idee, sensazioni, fatti e simboli. L’evento teatrale deve garantire un flusso

energetico tra platea, scena, retroscena. Uso di oggetti dove le cose inanimate

divengono personaggi e luce, colore e suono sono il motore dell’azione.

Il teatro sintetico viene portato in tournée dalla Compagnia diretta da Ettore Berti.

Non si può propriamente parlare di regia futurista ma ciò non toglie che i procedimenti

futuristi abbiano in sé caratteri propri della nuova organizzazione della scena e che il

futurismo abbia influenzato il teatro di regia successivo.

1915 Scenografia e coreografia futurista: scenografia-architettura sintetica rispetto

all’azione, integrata allo svolgimento drammatico e non più sfondo pittorico. Tragicità

e sensualità vengono suscitate dalla scenografia dinamica, che perciò assume vero

statuto di attore dello spettacolo.

La luce consente la presentificazione, la riduzione dello spazio-tempo al qui ed ora, è

strumento di fusione tra attore, oggetti e spettatore. Lontananza forte dalla visione

simbolista.

1927 Teatro di Pantomima di Prampolini  il Futurismo approda al so punto più vicino al

teatro di regia. La pantomima appare per Prampolini la forma più consona per

esprimere lo spirito del tempo meccanizzato.

Il corpo si deve adeguare alle geometrie della scena e questa è concepita in modo

dinamico, così da potersi integrare al movimento dell’attore danzatore. Il ritmo ne

scandisce lo svolgimento e ne assicura l’omogeneità.

Balli plastici (1918) di Fortunato Depero  l’immaginario meccanico futurista vira verso

la dimensione del fantastico, del grottesco e del meraviglioso:

Marionette variopinte propongono immagini quasi a se stanti, archetipi piuttosto

→ che personaggi drammatici;

La scena a prospettiva multipla, con volumi che avanzano o arretrano su linee

→ oblique, scardina al percezione di un unico piano della visione.

Due visione dell’attore:

1. Fino al 1916: attore come mezzo meccanico, sottomesso agli imperativi e alla

volontà del regista e dello scenografo;

2. Dal 1917: per rafforzare il senso geometrico dei costumi e ottenere maggiore

libertà nelle loro proporzioni si sarebbe dovuto eliminare l’elemento uomo e

sostituirlo con un automa.

1914 Manifesto della declamazione dinamica e sinottica: la recitazione deve

rispondere al dinamismo delle parole in libertà. La faccia, dove si concentra la

psicologia del personaggio, deve essere priva di espressione; anche la voce si deve

disumanizzare, perdendo modulazioni e sfumature per farsi una cosa sola con le

vibrazioni della materia.

Il clima futur-costruttivista in Russia e la biomeccanica di Mejerchol’d

Il Costruttivismo respira la temperie del Futurismo, che ha il suo corrispettivo russo nel

Cubofuturismo  1912 manifesto: Schiaffo al gusto del pubblico.

Tra 1913 e 1914 Majakovskij, che scrisse il manifesto, compie una tournée. Risale a

questo periodo il viaggio in Russia di Marinetti.

Gli oggetti vengono liberati grazie all’impianto fluttuante della scenografia:

 spostano il loro significato e vengono investiti di vita e di dinamismo. Le cose si

rivoltano contro l’ambiente e il loro significato comune.

Nella scenografia il motivo della metropoli compare un dedalo di strade e di

 case assiepate su cui spiccano insegne.

La regia non si discosta dagli stilemi simbolisti.

 Rapporto fortissimo tra scenografie teatrali costruttiviste e le altre arti

 figurative.

Mejerchol’d: distacco dal Simbolismo, tappa necessaria nel suo percorso di rifiuto del

Naturalismo  trasferire sulla scena una realtà in divenire, mobile e dinamica, che la

macchina, percepita come potenzialità di affermazione sul reale e non ancora come

minaccia, imponeva di comprendere secondo il proprio modello.

Applicare lo stesso tipo di funzionalità alla macchina umana dell’attore,

contrapponendo l’azione fisica all’azione interiore, in linea con il concetto di regia

unitaria che impone di adottare un unico criterio tanto per la scenografia che per il

corpo.

Biomeccanica: sistema di allenamento globale dell’attore in funzione della recitazione,

una vera scienza del corpo, che ne permette la padronanza con esiti di precisione da

strumento meccanico. Non si tratta però di uno svuotamento dell’elemento umano

quanto di una rivalutazione della sua parte animale, capace di armonia e di ritmo non

guastati da psicologia e ragione. L’emozione teatrale, cioè il rapporto dell’attore con

spazio, ritmo e oggetti scenici, è di primaria importanza.

N = A1+ A2 dove N è l’attore, risultante della somma tra il cervello che dà avvio al

compito e il corpo che lo mette in atto. L’attore deve scomporre il movimento in fasi

ben distinte, giungendo anche alla segmentazione in decine di frammenti. Lo stesso

vale per il collettivo degli attori, dove il movimento di ogni singolo è in relazione

dinamica con gli altri e condiziona l’esito complessivo.

L’acquisizione del ritmo consente di memorizzare la sequenza su una base musicale,

anche interiore.

L’attore a cui pensa Mejerchol’d , pur staccandosi dalla tradizione, ne ha assimilato il

patrimonio: deve essere in grado di sfruttare tutti i modelli che la storia del teatro gli

offre per raggiungere una gestualità antimimetica, un metodo che liberi le potenzialità,

pur sottoponendolo a una rigorosa disciplina. Sulla base dell’ossatura proposta del

regista, l’attore organizza il proprio materiale in una sorta di montaggio.

Recupero dello schema dei ruoli, tanto avversato dai registi, ma qui rivalutato come

perimetro entro cui inserire il lavoro d’attore per sfuggire alla psicologia naturalista.

Importanza della partecipazione comunitaria all’evento scenico nel nuovo contesto

rivoluzionario acquista anche un significato politico e sociale. La vitalità che segue alla

Rivoluzione d’Ottobre, l’irrompere di forze esterne, le influenze delle tecniche

biomeccaniche, influiscono anche sul metodo Stanislavskij  il sistema delle

riviviscenze viene incrinato, Stanislavskij si accorge che esso è sbilanciato dalla parte

dell’esperienza interiore, a scapito della duttilità corporea. Il nuovo metodo delle azioni

fisiche impone all’attore una serie si esercizi di improvvisazione che tessono una

trama di gesti capaci di determinare l’emozione necessaria all’interpretazione di una

data parte.

I principi di sperimentazione biomeccanica trovano la loro realizzazione nel 1922, nella

messinscena di Le cocu magnifique di Teatro degli Attori di Mosca:

Praticabilità dello spazio: struttura aperta, tridimensionale e praticabile.

→ Attore sperimenta il rischio della scena in senso letterale. La praticabilità dello

→ spazio richiede le nuove competenze attoriche, ginniche e acrobatiche della

biomeccanica.

Il costume è semplice e non appariscente deve emergere il collettivo degli

→ attori, non il singolo.

Ejzenstejn, direttore del Proletkul’t di Mosca, vi esercizi biomeccanici di Mejerchol’d. la

prima formulazione della teoria è quella del montaggio delle attrazioni  attrazione è

per il regista qualsiasi elemento capace di produrre una scossa emotiva nello

spettatore, un effetto sensoriale o psicologico calcolabile. Il montaggio delle attrazioni

deve essere libero, ma rispondere allo scopo di suscitare un unico effetto. Fa molto

riferimento al procedimento teorico futurista.

Il Bauhaus

Nel 1919 Walter Gropius fonda a Weimar il Bauhaus convocando nove esponenti di Der

Sturm; ciò dà conto della continuità esistente tra la prima avanguardia tedesca,

l’Espressionismo, e l’evoluzione della scena verso Astrattismo e Costruttivismo. Vi è

dunque all’interno del Bauhaus un nucleo originario espressionista, l’ala organicista

rappresentata da Schreyer.

Rapporto forte con l’architettura, sia concretamente, nella progettazione degli spazi

nuovi, sia per l’analogia tra le due discipline, entrambe improntate all’organicità di una

costruzione che si articola secondo un unico punto di vista  teatro totale, luogo più

consono per superare la frammentarietà dell’individuo e abbattere le barriere che

separano l’arte dalla vita.

Teatri hanno in comune la concezione di uno spazio pluridimensionale, che permetta di

spostare l’azione in mezzo al pubblico, integrando tutte le sfere dell’esperienza

sensoriale.

La totalità implica una regia intesa nel senso più forte. Tale aspirazione alla totalità