Riassunti di Metodologia e storia della critica d'arte

Storico svizzero e la rivalutazione del Barocco

Storico svizzero che per primo rivaluta il Barocco come necessità storica, in rapporto alla cultura generale dell'epoca (anche se in conclusione viene giudicato uno stile esteriore, privo di interiorità). Nelle ricerche di fine secolo lo giustificherà completamente come stile autonomo. Fu il primo ad affrontare l'arte come parte della storia della civiltà: la storia artistica è una storia culturale. Teneva delle frequentatissime lezioni a Basilea e dedicò degli studi al rapporto arte-religione nelle pale d'altare, analizzate in rapporto al loro compito.

Medico e artista laureato in biologia marina

Medico e artista laureato in biologia marina, a cui si deve la scoperta e la denominazione di migliaia di nuove specie, nonché di nuove branche della biologia. La sua opera, inizialmente pubblicata in fascicoli separati di 10 litografie, comprende oltre 100 illustrazioni di creature marine, poi raccolte nel volume Forme artistiche della natura (1904) che ebbe grande diffusione e influenzò gli sviluppi dell'Art Nouveau. Nel 1864 inviò a Darwin due volumi in folio, impressionandolo al punto da rispondere che erano «the most magnificent works which I have ever seen, and I am proud to possess a copy from the author». Haeckel divenne il più noto sostenitore del darwinismo in Germania e contribuì alla diffusione dei suoi testi e delle teorie evoluzionistiche.

Architetto e disegnatore in Egitto

Architetto e disegnatore che nel 1863-66 viene inviato ad Alessandria d'Egitto per sovrintendere ai lavori del Consolato francese. Qui raccoglie un ampio materiale di ornamentazioni e dettagli decorativi, presentati nel volume Les Arts arabes (1868-73). Le sue opere più importanti sono Théorie de l'ornement (1873) e La Graphique (1905), nel quale cerca di stabilire una scienza della figura. Influenzò sensibilmente la diffusione dell'orientalismo e della decorazione di gusto arabo.

Teoria della pura visibilità e Konrad Fiedler

Teoria elaborata da Konrad Fiedler (1841 – 1895), schematizzata dallo scultore Adolf Von Hildebrand e iniziata dal pittore Hans Von Marees nell'ultimo quarto del XIX secolo, secondo cui le forme artistiche sono sviluppo spirituale dell'attività visiva; l'arte non può essere imitazione della realtà, perché ognuno di noi la percepisce in modo diverso. La reine sichtbarkeit (“pura visibilità”) è da intendersi come l'attività conoscitiva dell'artista, che rielabora il dato interiormente e lo organizza. Si sposta quindi l'attenzione dal contenuto verso la forma, facendo da preambolo della teoria formalista.

Il rilievo assegnato ai fenomeni della percezione ha dei punti di riferimento nella teoria percettiva dell'impressionismo, nelle teorie della forma di Cristian Von Ehrenfels e nelle teorie psicofisiologiche di Wilhelm Wundt. Hildebrand, in Il problema della forma (1893), dice che «parametro di giudizio è il modo di rappresentazione della forma», fondato sulla visione ravvicinata (tattile) o a distanza (ottica).

Metodo di attribuzione e connoisseurship

I metodi di attribuzione assumono maggiore importanza tra '800 e '900, forse anche per via del crescente culto del frammento autografo. Molti falsari furono identificati solo dopo la loro morte; Han Van Meegeren fu invece costretto ad esporsi (egli creò dal nulla il periodo di mezzo dell'attività di Vermeer, facendo acquistare la Cena di Emmaus dal Museo Boijmans di Rotterdam).

Particolare rilevanza è data alla figura del "connoisseur" nell'Inghilterra del '700, nell'ambiente dei gentiluomini che rientrano dal Grand Tour, caratterizzata da un aspetto snobistico assai pronunciato: conoscitore è colui che intende, che conosce. Il metodo della connoisseurship nasce da una necessità molto precisa: gli studiosi italiani, spesso molto eruditi, erano però poco abituati a verificare sul campo le informazioni. Al contrario, in Inghilterra, Germania e Francia si sono formati storici dell'arte "conoscitori" a cui veniva riconosciuto uno status professionale.

Cavalcaselle e Morelli: nuove prospettive

La situazione cambia quando l'Italia diventa il nuovo punto di riferimento grazie a due eccezionali conoscitori, Cavalcaselle e Morelli, accomunati da una capillare conoscenza di un grandissimo numero di opere e da un precoce interesse per la conservazione del patrimonio artistico dell'Italia. Accanto alle ricerche archivistico-documentarie, che dalla seconda metà del secolo diventano lo strumento principale, si sviluppa un tipo di indagine che osserva maggiormente la personalità e l'estetica, di derivazione crociana e meno empirica.

Studia medicina in Germania (non potendo in Lombardia in quanto protestante), si appassiona di Storia dell'Arte nei circoli intellettuali milanesi e non praticò mai da medico. Scrisse sotto lo pseudonimo di Ivan Lermoliev per mettere alla berlina i metodi di attribuzione, sostenendo che i mezzi esterni all'opera erano inconsistenti perché privi di oggettività, nonché falsificabili o erronei. Sviluppa quindi un metodo influenzato dal culto del frammento, nel quale si chiede di focalizzarsi sui particolari anatomici dove lo sforzo artistico è più debole (mani, orecchie, unghie), chiamati "motivi sigla". Particolare rilevanza assume il disegno antico, generalmente meglio conservato e che lascia trapelare con maggiore immediatezza la mano dell'artista. Il suo metodo ebbe non poche critiche nonostante i risultati raggiunti, tra cui quelle di Adolfo Venturi che definì la sua una "critica orecchiuta". Il metodo viene raccontato con il dialogo tra un giovane ed un vecchio agli Uffizi.

Il metodo di Cavalcaselle

In opposizione al positivista Morelli, fonda il suo metodo sulla facoltà di desumere un'attribuzione non dai dettagli, ma da un'impressione generale. Il metodo Cavalcaselle tiene in considerazione tutti gli elementi di un dipinto, in particolare quelli che creano uno schema compositivo che fa emergere le specifiche salienti dello stile. Buona parte dei suoi studi si basa sulla riproduzione delle opere attraverso schizzi e disegni, per annotare le peculiarità dei vari artisti. Tra le sue più celebri attribuzioni vi è quella a Sandro Botticelli della Madonna del Magnificat.

Storia dell'arte e nation-building

Il nuovo secolo della Storia dell'Arte diventa parte integrante del nation-building, pur essendovi un certo transfert culturale tra i vari paesi. In una lettera del 1903, Warburg disegnava una mappa concettuale della ricerca storico-artistica del momento, che vedeva da una parte la celebrazione dell'artista-genio, dall'altra gli studi che investigano i condizionamenti coi quali si deve egli si confronta. In seguito alla grande depressione, la connoisseurship conobbe una fase di crisi, portando all'innovazione delle discipline storiche e ad un'attenzione per le opere di Burckhardt. Le sollecitazioni arrivano anche da sociologia, antropologia, filologia e storia della cultura, nonché iconografia.

In questi anni cresce l'interesse per le mostre e si rende necessario un intermediario che coinvolga un pubblico non necessariamente esperto (in Inghilterra, fu soprattutto Fry ad occuparsene). Nel '41 viene inaugurata al Louvre la prima cattedra in Europa di museologia, dove si mettono sotto accusa i dipinti disposti su due registri e le sale di ambientazione: il modello positivo era il Kaiser Friedrich Museum, inaugurato da Wilhelm Von Bode nel 1904, con opere raccolte per epoche e aree culturali. Di contro, in Italia gli allestimenti di ambientazione favorivano le persone prive di riferimenti.

Nel 1928 viene inoltre fondato il MoMA di Alfred Barr, dove vengono raccolte opere di ogni genere. La prima mostra del '29 fu dedicata a Cézanne, Van Gogh, Seurat e Gauguin. L'allestimento era chiaro, ben illuminato, per poter godere le opere al di fuori di ogni contesto.

Rivalutazione dei valori formali

Nella seconda metà del XIX secolo, si avvia una rivalutazione dei valori formali in reazione all'esasperato soggettivismo romantico, portata avanti da diversi studiosi. Si allinea alla cultura del positivismo per inquadrare i fenomeni artistici entro leggi evolutive. Ebbe un buon riscontro all'inizio del secolo, ma dal dopoguerra fu messo da parte (ci si concentrerà su Riegl). La produzione è l'esito di una reazione psicofisica individuale alla realtà: assume grande importanza l'esperienza personale, che confluisce nello stile proprio di ogni epoca storica. La storia artistica è storia del mutato modo di vedere il mondo; da ciò consegue che, in nessun caso, si può andare oltre i limiti del proprio tempo. Famose le sue lezioni nelle quali utilizza sempre due proiettori, per una formazione basata sulla comparazione e sull'ampliamento del repertorio visivo.

• 1888 | “Rinascimento e Barocco”
  Lo scrive a soli 24 anni, affrontando un periodo della storia considerato “non classico”, sulla strada già tracciata da Burckhardt. L'epoca barocca è contraddistinta da pittoresco, movimento, senso del grandioso e dell'abnorme, contrapposto ai valori opposti del Rinascimento. Per lui l'arte classica è quella del '500 (soprattutto quella di Michelangelo e Raffaello).
• 1905 | “L'arte di Albrecht Dürer”
  Analizza l'adattamento dell'artista tedesco alla forma classica, ponendo le differenze con quella italiana. Fu attratto dalla corrispondenza tra razza e cultura, ma in un'accezione meno ideologica («esistono due modi di rappresentare, uno tedesco e uno italiano»).
• 1915 | “Concetti fondamentali della Storia dell'Arte” (in Italia dal '53)
  Stabilisce le 5 coppie di principi formali che documentano due modi opposti della visione:
  • Lineare (disegno, precisione) / pittorico (luce, colore, indeterminatezza);
  • Superficie (piani ordinati) / profondità (dislocazione libera);
  • Forma chiusa (oggetti disposti secondo una forma rigida) / forma aperta (oggetti liberi);
  • Molteplicità (gli elementi mantengono indipendenza) / unità (gli elementi si fondono);
  • Chiarezza assoluta (scene finite, compiute) / chiarezza relativa (scene transitorie).
  Qui si convince, in maniera illusoria, che le coppie possano essere adottate in un razionale processo per leggere le forme di tutti i tempi. Inoltre, svaluta l'individuo come fattore storico, per il quale fu tacciato di portare avanti una “Storia dell'Arte senza nomi”. Altra critica che gli fu mossa è che, in questo modo, non si spiegano i vari ritorni degli stili.
• “La spiegazione dell'opera d'arte” (1921) e “Riflessioni sulla Storia dell'Arte” (1940)
  Tenta di rivedere il concetto di “Storia dell'Arte senza nomi”, dicendo che il valore dell'individuo rimane intatto, ma è evidente il suo interesse per una narrazione impersonale.

Contributi di Schlosser e la scuola viennese

Termine coniato da Schlosser, oggi utilizzato per indicare una ricca successione di personaggi che hanno rivoluzionato la disciplina, considerata parte integrante delle scienze storiche. Il suo indirizzo metodologico si concentrava sui seguenti punti:

• Attenzione spostata dalla ricostruzione dell'attività artistica all'analisi delle opere dal vivo, specialmente nei musei. La centralità dell'oggetto artistico deriva soprattutto dall'incontro di Thausing con Morelli, che fu addirittura incluso da Schlosser tra i membri della scuola viennese. Il metodo fu integrato dalla filologia di Sickel, che Schlosser definì “Sickel-Morelli”. È inoltre da ricondurre all'influenza della filosofia herbartiana e agli studi di Robert Zimmerman, secondo il quale la forma va riferita agli organi di senso (scultura/tattile, pittura/ottica). La pura visibilità viene adottata per gli schemi interpretativi.
• Individuazione filologica e scientifica dei caratteri dell'opera (mettendo insieme gli apparentemente inconciliabili metodi Morelli e Cavalcaselle), trascurando l'aspetto estetizzante e soggettivo della critica tardoromantica. Questo avrebbe consentito di trasformare la disciplina in una scienza oggettiva e autonoma, che però non precludeva lo scambio con altre discipline.
• L'opposizione alla distinzione in arti maggiori e minori, a cui contribuisce il fenomeno delle Esposizioni Universali, la costituzione dei musei di Arte Industriale e il movimento delle Secessioni (secondo quella viennese, l'arte applicata completava l'architettura). Il rifiuto va esteso anche al disvalore attribuito a determinate epoche storiche considerate di “decadenza” (Barocco, tardoantico) e alle aree geografiche “marginali” (apertura verso l'arte Orientale); questo interesse va letto inoltre in relazione al momento di declino vissuto dall'Impero asburgico.

Progetti e istituzioni

Le basi furono gettate da Rudolf Eitelberger, che per primo considerò l'oggetto in rapporto filologico con altri, e considerò fondamentale la collaborazione tra Università e museo. Notevole impulso giunse da Moritz Thausing, che contemplava una separazione netta tra Storia dell'Arte ed estetica («non posso immaginare Storia dell'Arte migliore di quella in cui la parola bello non sia contemplata»).

• 1850 | Imperiale e Regia Commissione Centrale per lo Studio dei Monumenti Artistici e Storici
  Formata da Eitelberger, Wickhoff, Riegl, Tieze e Dvořák; il suo compito fu catalogare un patrimonio artistico che partiva dal 1840 di diverse nazioni europee. Dal 1856 si dotò di un annuario relativo al problema del restauro e della conservazione, diretto da Riegl e Wilhelm Kubichek.
• 1854 | Istituto per le ricerche storiche (parallelo all'Università)
  Diretto da Theodor Von Sickel e poi da Thausing (già direttore dei disegni dell'Albertina).
• 1863 | Museo austriaco per l'arte e l'industria
  Fondato da Eitelberger. Riegl lavorò per ben 11 anni nella sezione dedicata ai tessuti.
• 1883 | Annuario delle collezioni storico-artistiche
  Il suo compito era illustrare i fondi delle raccolte Imperiali viennesi.

Tenutosi in occasione dell'Esposizione Universale, portata avanti dall'Impero Asburgico per riacquistare prestigio dopo l'indebolimento dato dalla maggiore autonomia ungherese e dalla fondazione dell'Impero tedesco. Parteciparono anche il Giappone, la Cina e l'impero Ottomano, diffondendo il gusto per l'arte orientale, soprattutto nel campo delle arti applicate. Al congresso non presero parte esponenti molto noti; l'unico partecipante italiano fu Cavalcaselle. Vennero discussi molti temi: i musei, la catalogazione, il restauro, l'insegnamento, la riproduzione delle opere…

Questo episodio diede il via a una definizione della disciplina storico-artistica, evidente inoltre nella creazione di numerose cattedre universitarie che formeranno una generazione di storici dell'arte:

Il IX Congresso e le discussioni sul mercato dell'arte

Nel 1909 si svolse il IX Congresso a Monaco di Baviera, dove Aby Warburg espresse disaccordo sulla condanna di Venturi rispetto al mercato dell'arte; credeva infatti che proprio grazie all'acquisto di privati stranieri le opere dei pionieri italiani furono compresi nel resto dell'Europa. Il X fu invece il primo a rompere il primato tedesco, in quanto convocato a Roma nel 1912.

Contributi di Dvořák e altre figure

Fu il ruolo più attivo nella scuola. Conoscitore e trascinatore di giovani, da Thausing apprende il metodo Morelli e la passione per il disegno antico. Si attesta su un positivismo rigorosamente storico-filologico-documentario, ma estraneo alla "grammatica storica" di Riegl.

• 1895 | Arte antica e classica – “La genesi di Vienna”
  Illustra un famoso codice miniato, dove nella prefazione sostiene per la prima volta l'autonomia dell'arte romana da quella greca. L'originalità di questo periodo consisterebbe nel suo carattere pittorico, coloristico, illusionistico, spaziale e per il realismo ritrattistico. Pur essendo ipotesi ampiamente superate, poiché l'arte romana non può prescindere da quella greca, si tratta di un'opera di fondamentale rottura. Si interessa al mondo antico anche per via degli scavi in area mediterranea.
• Arte medievale – Il forte interesse per la tecnica miniatoria (e per la rivalutazione della tecnica) lo impegna nella catalogazione globale dei codici miniati del territorio austriaco.
• Rinascimento – Il suo studio parte con il tema della continuità dei motivi classici nel '400 – '500; fu uno dei suoi campi di ricerca preferiti.
• 1900 | Contemporaneità – “Che cos'è brutto?”
  Quando Klimt dipinse la decorazione dell'aula magna dell'Università di Vienna ricevette numerose critiche per non essersi rifatto a maestri del passato e non aver aderito alla visione classicista di armonia e proporzione. In questo saggio, Wickhoff lo difende come innovatore, sostenendo la tesi del relativismo delle categorie di brutto e bello.

Non sappiamo molto della sua vita: era una persona estremamente riservata. Nato a Linz da un ufficiale in una manifattura di tabacco che si sposta spesso per lavoro, Dvořák disse che la sua infanzia non fu molto felice: i giochi gli vengono vietati in favore dello studio, e a 4 anni sa già leggere e scrivere. Quando il padre muore nel 1873, torna a Linz con la madre con cui visse in una piccola pensione. In teoria doveva perseguire una laurea in legge, ma frequenta corsi di Filosofia, Storia e Storia dell'Arte nei circoli intellettuali milanesi e non praticò mai da medico. Scrisse sotto lo pseudonimo di Ivan Lermoliev per mettere alla berlina i metodi di attribuzione, sostenendo che i mezzi esterni all'opera erano inconsistenti perché privi di oggettività, nonché falsificabili o erronei.