Retorica 2 semestre

Retorica e tradizione artistica

Mercoledì 3 marzo 2016

Secondo semestre: ambito greco

Teoria delle riscritte: riscrittura, importanza della tradizione, concetto di archetipo o ipotesto e azioni che l’autore può fare se copiare sul suo testo.

Praticamente tutto intorno a noi è opera creativa, qualunque forma di produzione (letteraria, visiva o musicale) non nasce dal nulla, è il punto d’arrivo relativo di un percorso (o il punto di partenza per qualcos’altro). Tutto questo non può essere ignorato perché senza un passato culturale non esiste espressione contemporanea per l’ovvio motivo che l’interiorità dell’artista ha bisogno di un veicolo comunicativo per manifestarsi.

Come si arriva all’espressione dell’interiorità? Dopo un lungo dialogo con il passato, con i propri “maestri”. Dialogo che non è imitazione ma raggiungimento di un punto di rottura, ma che è necessario per stabilire una direzione artistica e intellettuale anche in forma oppositiva.

Il passato è lo strumento attraverso cui l’idea del genio e del poeta si incarna sul foglio, sulla tela, sul pentagramma. Nel processo imitativo, che è imprescindibile, non si deve vedere né un fatto positivo né negativo; il fatto è e basta. Jaspers dice che l’arte e manifestazioni comunicative sono lo specchio della personalità di chi le emana, dell’emittente.

Foscolo e l'uso degli archetipi

Foscolo - Sonetto

Incipit iniziale: modellati su un archetipo di Catullo (testo già esistente). Due incipit: modellato sul testo di Tibullo. Altro incipit di Catullo, poi Petrarca, ancora Petrarca.

Riassunto percorso di Foscolo: cos’è proprio del creatore? Lo spunto iniziale (la morte del fratello, la delusione politica, dolore al quadrato per dolore per dolore della madre)= elementi sinceri ed onesti, non sta copiando. Ma non basta per produrre opera ben fatta, serve un mediatore che sono Catullo, Tibullo e Petrarca che permettono che il pensiero di Foscolo diventi vero. È proprio del poeta l’appropriazione del passato, attraverso l’eliminazione o l’aggiunta di un’immagine, il risultato è che l’antico dà vita al nuovo. Processo creativo: idea guida, mediatore individuale, tecnica e talento individuale= processo artistico.

Modello e iper-testo

Modello = punto di partenza -> archetipo o ipotesto

• Compiere delle azioni sull’ipotesto per arrivare all’ipertesto= sottrazione, addizione, sostituzione. Posso togliere motivazioni, aggiungere motivazioni o togliere e mettere quindi sostituire e poi posso combinare tutte queste azioni.

Testo derivato = punto di arrivo -> ipertesto (testo che sta sopra)

Tragedia e teatro greco

Teatro greco: luogo in cui si vede in qualunque punto ci si sieda e il fatto che dal più importante all’infimo cittadino godano dello stessa visuale non è a caso, il teatro greco è infatti il luogo dove più si manifesta lo spirito democratico della Grecia. Si vedeva la tragedia o la commedia. Nel 6 secolo le tragedie si rappresentavano nel teatro di Dyonisio. La tragedia si vedeva in periodi ben precisi cioè durante delle particolari festività religiose che non casualmente sono legate a determinati periodi dell’anno in cui è possibile stare all’aperto. A differenza del teatro moderno in cui impediscono all’attore di vedere il pubblico, invece nel teatro greco si guarda e si è guardati. C’è un rapporto di complementarità tra lo spettatore e l’attore.

Struttura del teatro greco

• Prima parte è il muro di sostegno, esso sfrutta pendii e cavità naturali a volte rinforzati.
• Immensa gradinata suddivisa in settore con doppia funzione di scala per raggiungere i posti più alti ma anche di platea (si chiama koilon).
• Skene: scena.
• Proskenion: camerino degli attori che poi ha sviluppato funzioni diverse.
• Orchestra: luogo in cui il coro seguiva le proprie danze.
• Parodos: corridoio attraverso cui il coro giungeva fino all’orchestra e anche nome del canto iniziale del coro nella tragedia.
• Thymele: altare di Dioniso.
• Divisioni tra i settori si chiamano Diazoma/diazomata.
• Proediglia: prima file dove sedevano tutti notabili di Atene.

Attori e coro nella tragedia greca

L’attore/gli attori: alle origini non esisteva alcun attore ma a recitare era solo il coro. Nel 6 secolo Tepsi introduce il primo attore, nel 5 secolo Eschilo (primo dei tre grandi tragici) introduce il secondo attore, il terzo attore è stato introdotto da Sofocle ma forse precedente da Eschilo e solo confermato da Sofocle. Un attore all’interno di una tragedia poteva ricoprire più ruoli non in scena contemporaneamente ovviamente.

Tragedia greca = manifestazione in cui la parola ha una rilevanza fondamentale, tutto passa attraverso la parola. Dunque la presenza di troppi attori contemporaneamente avrebbe impedito di cogliere il messaggio fondamentale. Così come il teatro elisabettiano le donne non possono andare in scena, tuttavia le parti femminili vengono recitate da uomini. Cosa rendeva meno assurda la partecipazione di uomini in ruoli femminili? Le maschere, tutti recitavano con delle maschere con funzione di rendere i tratti stilizzati di questo o quel personaggio, non amplificava la voce. Le maschere avevano capelli di lana fatte di materiali deperibili ecco perché non ne possediamo. Gli attori indossavano i coturni cioè calzari con zeppe particolarmente alte, l’attore non deve solo recitare ma anche danzare e soprattutto cantare perché la tragedia è un’affusione di arti.

La funzione delle maschere

Fare l’attore non significava solo recitare ma anche prodursi un’opera d’arte totale in cui tutte le arti si compenetravano. L’attore canta, recita e intona (via di mezzo tra canto a voce spiegata e recitazione secca), stile simile a quello del recitativo dell’opera del 700 (non tutta cantata voce spiegata ma ci sono momenti di clavicembalo e altri strumenti-> erano cancellati, parole solo intonate). Portavano i coturni per migliorare la visibilità delle parti alte del teatro. Maschere fatte di materiali deperibili che ostano all’idea che la maschera avesse una funzione di amplificazione, gli attori sapevano portare avanti la voce (zigomi, sorriso…).

Le maschere rappresentano in maniera schematica uno stato d’animo: maschere tragiche e comiche, più accentuate rispetto a quelle di età classica, esasperate in senso espressionistico, presentano un’esagerazione del volto. Una maschera può essere cambiata, cambiando i capelli o il trucco. Necessità della maschera oltre a rendere più facilmente riconoscibile da lontano il personaggio, hanno la funzione meno pratica di rendere universale l’individuo, non è più un individuo ma l’individuo -> annullando l’identità del volto permette una generalizzazione significativa che permette non in modo casuale l’identificazione di chi guarda nel personaggio (prospettivismo).

Il coro nel teatro greco

Il coro indossa una maschera identica fa sì che sia percepito proprio come un’unità fatta di molti uomini. Coro = gruppo di persone, attori, in numero di 12 inizialmente, non si limita a cantare ma danza anche, è un personaggio collettivo che si muove in modo sincronizzato e che canta all’unisono. Quando interagisce con un personaggio, molto raramente, allora prende la parola uno solo dei coristi che si chiama Corifeo. Sappiamo e vediamo che nel passaggio dal 5 secolo all’avvicinarsi al 4 secolo i tragediografi tendono a limitare sempre di più le parti del coro, ridimensionano la quantità di versi e i momenti di intervento. Alla fine (con Euripide) si riduce ad un elemento quasi nullo sottolinea solo gli stacchi chiamati episodi.

Il coro non ha quasi mai parte attiva all’azione. Può per esempio dialogare con i personaggi, costruire in scena i personaggi svolgendo una funzione maieutica (di tipo psicologico) e proprio per il suo stato di personaggio collettivo è spesso portatore di un sapere tradizionale (la voce del popolo), talvolta ostile ai personaggi, altre complice di questi ultimi e normalmente rappresenta idealmente la comunità del luogo in cui si svolge l’azione = si viene a delineare uno scarto, una differenza significativa tra il personaggio, portatore di idee nuove e il coro che d’accordo o in disaccordo con lui è comunque portatore di posizioni tradizionali a volte anche generalità (ex: I Malavoglia che con le loro idee vanno contro alla tradizione impersonata dai cittadini di Acitrezza, I Promessi Sposi contengono ampie porzioni in cui l’individualità dei personaggi è opposta alla coralità, il Conte di Carmagnola).

Eccezione nella tragedia greca piuttosto significativa: nelle Supplici di Eschilo abbiamo un rovesciamento di questo paradigma perché il coro agisce in modo significativo e non è portatore dei valori locali della tradizione. Normalmente nel coro della tragedia greca trova spazio la posizione politica, culturale, di critica sociale dell’autore (l’autore stesso può parlare attraverso il corpo dell’attore) e i valori collettivi della comunità ateniese. La tragedia greca non è uno strumento di consumo in cui l’ideologia è un peso ma è anzitutto uno strumento educativo che ha nelle sue intenzioni originarie quella di formare il buon cittadino, dunque il teatro diventava il luogo in cui il cittadino veniva formato ed indottrinato/manipolato. Funzione educativa e di indottrinamento in questo caso positivo, ma può essere negativo se mal gestito in rapporto alla capacità di rapportarsi agli altri.

Interventi del coro sono largamente codificati da un punto di vista strutturale, i canti del coro si hanno al momento della sua entrata attraverso i due corridoi scoperti, il canto può trasformarsi in un incrocio di battute con i personaggi e poi il canto è fisso alla fine di ogni episodio (cioè gli atti), questo canto fisso tra un episodio e l’altro si chiama stasimo. La tragedia greca si svolgeva a tutti cioè in una società lontana dall’essere moderna in cui le differenze sociali erano molto marcate, in cui la partecipazione alla vita pubblica della donna è praticamente nulla, il teatro diventa il luogo in cui tutti sono più o meno uguali a tutti. Tutti hanno la stessa visuale sull’orchestra, le donne partecipano per quello che ne sappiamo nelle zone alte (insieme agli schiavi), partecipavano i meteci (stranieri trasferitisi ad Atene o figli di un solo genitore ateniese), gli ateniesi, e in occasioni importanti potevano partecipare anche i carcerati, quindi tutti potevano e dovevano avere parte a questa educazione civile, chi lavorava veniva indennizzato per il lavoro perso (anche in questa meravigliosa idea di estrema uguaglianza c’erano delle differenze, divisi in settori).

Antigone, variazioni sul mito, a cura di Margherita Grazia Ciani, 2000, Editore Marsilio. Da indennizzo a spettacoli gratuiti, l’interesse di Atene era che la cittadinanza partecipasse in massa alle rappresentazioni per finalità educativa e questo era l’unico modo per un’ampia percentuale di cittadinanza di accedere ad una forma di insegnamento anche morale, non c’era un’istruzione come ora, la maggior parte del pubblico era analfabeta e proprio l’analfabetismo del pubblico e le modalità di comunicazione essenzialmente orali, AURALE = coesistenza di scrittura e oralità, in cui l’oralità è prevalente. Impatto dello spettacolo teatrale è di importanza essenziale, in una civiltà in cui la comunicazione era essenzialmente orale è molto grande. Però questa idea di democrazia così ampia e diffusa dovrebbe essere non troppo travisata. La prima fila era destinata ai nobili ateniesi e le donne stavano in una parte separata.

Come una tragedia doveva essere: origini -> Aristotele: la tragedia nasce da coloro che intonavano il Ditirambo = canto di culto improvvisato in onore di Dionisio, c’è un legame presente con il culto di Dionisio. Nel passaggio tra il 6 e 7 secolo viene data una forma narrativa ed elaborata al Ditirambo. Legame con il canto culturale che si improvvisava, poi viene sottratta l’improvvisazione e gli da una forma più elaborata, si stabilisce che il coro si ponga in cerchio intorno ad un solista, introduce materiale mitico relativo al culto del dio ma anche ai culti eroici (quelli degli eroi).

Da Erodoto sappiamo che in questo medesimo periodo il tiranno di Sicione Clistene è in guerra con Argo e anzitutto proibisce i cosiddetti Agoni rapsodici (testi eroici dove si parlava di Argo), esercita una forma di censura contro Argo che non doveva essere nominato fino alla fine della guerra, il culto di Adresto che era un eroe argivo venga abolito che venivano cantati nei cori tragici -> censura anche su Adresto, i cori tragici vengono assegnati al culto di Dionisio, Clistene dice che bisogna parlare di Dionisio e a cori legati ad egli. Ecco come siamo in grado di dire che la tragedia greca era una manifestazione le cui origini affondano nella politica e nella religione, radici culturali.

Tragedia e mitologia

In un momento che non siamo in grado di definire si smette di parlare di vittorie, battaglie e successi degli eroi e si comincia a parlare di sofferenze, di dolore e di annientamento dell’eroe. E questo è un passaggio epocale, mentre fino a questo momento l’epica si era impegnata a celebrare le vittorie degli eroi, l’epica aveva proposto una visione circolare ed ottimistica dell’esistenza ad un certo punto l’attenzione si pone sul dolore intrinseco della vita umana, si pone l’attenzione sul fatto che l’esistenza non è così ottimisticamente circolare ma il suo destino è quello della sofferenza, dell’annientamento dove non è prevista una rigenerazione.

Qui capiamo anche però perché la tragedia sia perennemente messa in relazione con Dionisio benché tutte le tragedie che ci sono giunte solo una ha al centro il mito di Dionisio che sono Le Baccanti di Euripide, dove ad un certo punto i cori tragici cominciarono a parlare di vicende mitiche non più di Dionisio.

Plutarco ci dice che Eschilo e Frinico allontanarono i miti narrati nella tragedia dall’ambito della tragedia. Ecco perché è così importante la partecipazione della cittadinanza da un lato perché deve poter apprendere dall’altro perché il medium viene sfruttato a fini politici con un atto di censura vera e propria. La tragedia è il canto dei capri (capro, animale culturale di Dionisio).

Ipotesi di Aristotele che dice che la tragedia e la commedia nascerebbero entrambe dall’elemento satirico, quindi ci sarebbe stata una tragedia originaria che era una via di mezzo tra qualcosa di tragico e qualcosa di comico e da questo si siano dipartite le due forme da un lato solo tragico, dall’altro solo comico. Abbiamo traccia di ciò dal dramma satiresco che veniva rappresentato in coda a tre tragedie, dramma satiresco è una mescolanza di fatti seri e obliquamente divertenti e si caratterizza per un’estrema confusione drammaturgica.

Ad Atene tra il 536 e il 530 a.C., nell’ultima parte del 6 secolo sotto la tirannide di Pisistrato, si configurano in maniera ufficiale ad Atene delle festività religiose che si chiamano Grandi Dionisie, feste dedicate a Dionisio durante le quali sono previste innumerevoli manifestazioni nelle quali c’è un Agone, gara tragica. Tutto ruota intorno alla gara, ossessionati dall’idea della gara e del gareggiare sportivamente e culturalmente. Le gare si svolgevano tra marzo e aprile durante il quale si collocava anche un agone tragico in cui tre autori propongono ciascuno tre tragedie + un dramma satiresco. Le tre tragedie le chiameremmo trilogia vista come insieme + dramma satiresco = tetralogia. Possono essere di due tipi: legata o monotematica quando tratta momenti diversi di un medesimo mito oppure può essere libera quando tratta miti diversi. Si tende a credere che la trilogia legata sia quello più antica ed è così in effetti. Orestea di Eschilo tragedia rappresentata nel 458 a.C.

Anche il dramma satiresco può essere connesso in qualche modo al tema della trilogia. Doveva scegliere tre abbozzi di tragedie che avrebbero poi gareggiato, quindi sceglieva le tre trilogie più meritevoli e una giuria dava un giudizio. Chi manometteva le urne veniva punito con la morte.

Il costo di una trilogia poteva essere davvero molto ingente e lo stato finanziava solo il pagamento degli attori, le spese per il coro, il maestro del coro, per i costumi, le maschere, gli apparati scenici e per l’affitto di una sala per le prove erano sostenuti da un solo privato, che doveva pagare questa enorme macchina teatrale veniva scelto secondo due modalità:

• Si offriva, per farsi pubblicità.
• Se non si offriva nessuno esso veniva indicato dai magistrati e non poteva rifiutarsi salvo nel caso in cui ritenesse che ci fosse qualcuno di più ricco di lui, oppure chiedeva l’antidosi cioè metteva a confronto i due patrimoni e venivano scambiati. Veniva praticata di rado perché essere scelti come finanziatori era un grande onore.

Aristotele e la poetica

Aristotele, 4 secolo, Poetica: trattato di critica letteraria di cui sappiamo ben poco. Sono parte di appunti di lezione di Aristotele che hanno preso forma. Noi sappiamo che la Poetica doveva essere composta da un libro che parla di tragedia e uno di commedia. Ma non si parla di commedia, forse è andato perduto.

Prima ricerca sistematica compiuta sulla tragedia: viene sviluppato in modo puntuale (punto per punto). Leggiamo: parliamo della tragedia. Definizione di essenza, che cos’è. Tragedia è imitazione, ogni forma d’arte deve essere imitativa, imitazione di un’azione seria e compiuta.