Riassunto esame Psicologia dell'arte, prof. Ferrari, libro consigliato Lo specchio dell'io

Preliminari e delimitazioni di campo

Non solo psicologia

Occuparsi di autoritratto psicologicamente è diverso dal farlo storicamente. Infatti molti elementi importanti dal punto di vista storico/estetico non lo sono dal punto di vista psicologico. Anche l’autoritratto però deve essere letto nel suo orizzonte di riferimento (la storia dell’arte). La dimensione psicologica diventa quindi un accessorio che però nel tema dell’autoritratto riveste un ruolo fondamentale.

Si fa spesso l’errore di proiettare tensioni e ansie del presente su opere che appartengono al passato, caricando i ritratti di un valore che non hanno. Questo concerne la fruizione: il credere che una data interpretazione sia un autoritratto induce immediatamente interessi e aspettative che sono nell’ordine della psicologia.

Nel passato molti autoritratti sono stati dettati da ragioni contingenti (es. la mancanza di modelli) o da motivi inerenti il mondo dell’arte: esigenze legate alla poetica dell’artista o convenzioni estetiche si aggiungevano alla necessità di adeguarsi ai modelli precedenti. Di questo genere fanno parte quegli autoritratti d’autore in cui l’artista si autorappresenta proprio in vesti di pittore, imitando magari i maestri del passato. Questi dipinti seguono l’evoluzione dell’essere artista: cioè come il pittore evolve nella sua arte, come si sente apprezzato da pubblico, altri pittori o critica. L’arte è la proiezione all’esterno del modo in cui il pittore vuole essere visto. In questo caso l’autoritratto “ri-guarda” gli altri. Basti pensare a Dürer, Velazquez, Poussin, (quest’ultimo autore di un ritratto che è una sorta di teoria sulla rappresentazione stessa) o Ingres, che con il suo autoritratto fa bella mostra delle sue onorificenze.

In questi casi parlare di psicologia sarebbe fuorviante. Eppure l’autoritratto in particolare per la sua durata, cioè per via del tempo che obbliga l’artista a stare con sé stesso e a confrontarsi con la propria immagine allo specchio ha delle serie implicazioni psicologiche per quanto riguarda il suo Io e la sua identità. Questo è valido per ogni tempo, anche se con i modelli più concettuali ci si avvicina di più all’interpretazione psicologica.

Non solo autoritratto di artisti

Una cosa che viene spesso trascurata dagli storici dell’arte è il rapporto dell’uomo con la propria immagine, anche a prescindere da chi si fa un autoritratto. Effettivamente le persone che sanno farsi un ritratto sono poche, pertanto si prenderanno in considerazione altri elementi, a partire dal rapporto tra uomo e propria rappresentazione.

Non ci si può occupare solo degli autoritratti di artisti; se l’autoritratto esprime un bisogno, questo sarà comune a tutti gli uomini. Si può poi parlare di una vera e propria pulsione all’autorappresentazione? Se sì, è una condizione che riguarda l’uomo adulto normale, perché in bambini o malati mentali questa pulsione non si rappresenta direttamente con la rappresentazione di sé stessi, ma è preceduta dalla rappresentazione di altri soggetti.

Gli artisti restano comunque testimoni privilegiati di questa pulsione e, Freud docet, la loro testimonianza va tenuta sempre in seria considerazione, che però spesso esula dal nostro campo di indagine.

Infatti, occuparsi di ritratto in termini di psicologia significa essenzialmente cercare di cogliere l’essenzialità del gesto che presiede alla sua formazione. L’artista è uomo come tutti gli altri, quindi condivide gli stessi bisogni; semplicemente è colui che riesce meglio a rappresentare questi bisogni comuni a tutti. Cercare un “grado zero” significherebbe privare l’artista di tutte quelle cose che comporta essere artista. Ma allora lo si priverebbe della sua arte e sarebbe paradossale. L’arte è la manifestazione più diretta dell’essere uomo e induce l’uomo a porsi delle domande. O meglio, a formulare meglio delle domande che si pone in modo molto confuso.

Il pittore così come il fotografo deve inoltre fare i conti con la riproduzione di immagini e volti. Quindi è particolarmente sensibile a questo problema, anche quando si tratta della sua immagine, e dunque è in grado meglio di altri di mettere a fuoco il problema. Non si può dunque prescindere dall’arte, ma allo stesso tempo questo elemento ci confonde, perché nei processi artistici ci sono spesso delle implicazioni estetiche, storiche o culturali che in qualche modo offuscano la ricerca di essenzialità tipica dell’analisi psicologica.

Un’alternativa sarebbe prendere in considerazione modelli artistici più ingenui, quelli dell’art brut simili per funzionamento alla scrittura privata dell’Io: fondamentalmente certi meccanismi psichici presenti nelle forme più complicate di letteratura, in questo tipo di scrittura si rivelano in modo più esplicito e mostrano quell’essenzialità che serve per l’analisi psicologica. Christian Delacampagne ha notato che in queste opere brut c’è una forte tendenza all’autorappresentazione, che fa pensare a un problema di identità (pag. 6).

Da precisare il fatto che l’artista non è mai del tutto libero per quanto riguarda contenuti e modi della sua arte, ma anche questo può avere una ricaduta psicologica: ad esempio in molti autoritratti c’è la tendenza a identificarsi con modelli del passato, con i quali l’artista instaura un rapporto più o meno problematico di identificazione. Questa sorta di conflittualità ha delle importanti valenze psichiche, che caratterizza il rapporto con il padre di cui Harold Bloom ci parla in termini di “angoscia dell’influenza”; oppure si pensi al confronto tra il vecchio Ingres e il giovane Delacroix, vecchio e nuovo a confronto, e questo non poté non avere forti implicazioni personali. Comunque i richiami tra un artista e l’altro sono frequenti (pag. 7).

Autoritratto come auto proiezione

L’autoritratto si pone in modo diverso e ha diverse implicazioni a seconda dell’artista e del periodo. Non tutti gli artisti amano rappresentarsi e per ciascuno di loro questo tipo di rappresentazione ha un significato particolare. Ci sono due tipi di ritratto: l’autoritratto esplicito, che l’autore definisce tale, e l’auto proiezione, che comprende anche l’autoritratto nascosto tra altre figure. Quest’ultimo metodo è all’origine del vero e proprio autoritratto, quando cioè non c’erano le condizioni sociali, storiche, culturali per far sì che un artista si autorappresentasse in modo diretto, facendo della sua immagine l’oggetto esclusivo dell’opera.

Molti sono gli esempi nella storia dell’arte, e molte le implicazioni psicologiche. I casi più frequenti sono nella pittura, ma ci sono anche esempi molto antichi di rappresentazioni scultoree (per esempio Heimo si rappresenta accanto alla dedica in un capitello della chiesa di Nostra Signora a Maastricht nel XII secolo), nelle vetrate, nei tappeti, o nell’oreficeria: ad esempio Vuolvinius nel IX secolo si rappresenta nell’altare d’oro di S. Ambrogio a Milano: lui è il magister phaber ed è inginocchiato mentre S. Ambrogio gli pone sulla testa una corona: è il più alto grado di auto celebrazione.

Secondo Cicerone però il primo esempio è quello di Fidia, che si sarebbe rappresentato anche con troppo realismo nella figura di Dedalo sullo scudo di Minerva. È molto frequente il caso dell’artista che si rappresenta tra i santi o tra i volti anonimi degli astanti, in un angolo della composizione: è il caso di Giotto nel Giudizio universale. Altre volte l’artista si nasconde tra i personaggi più importanti, come fa ad esempio Masaccio negli affreschi della cappella Brancacci della chiesa di Santa Maria del Carmine (Stoichita pag. 9).

Sono noti anche gli autoritratti di Mantegna nella Scena dell’incontro, di Botticelli nell’Adorazione dei magi e di Andrea del Sarto nella Processione dei magi. Anche Lorenzo Ghiberti si auto rappresenta nel 1452, firmando il suo “capolavoro” autorappresentandosi nella porta del Paradiso del Battistero di Firenze. Raffaello si ritrae nella scuola di Atene. Stoichita poi parla dell’autoritratto da visitatore, in cui l’artista si presenta come corpo estraneo alla storia in cui penetra come per effrazione (pag. 9,10). Così l’artista riesce ad essere presente nella sua opera, al di là delle convenzioni o delle convenienze; può firmare il proprio lavoro in maniera inoppugnabile, ed è un modo per ribadire la sua presenza all’interno degli avvenimenti descritti.

L’autoritratto nelle vesti di altri

A volte rappresentarsi nei panni altrui può indicare una sorta di identificazione con il personaggio scelto e avere quindi una certa rilevanza psicologica: gli esempi abbondano: Tiepolo nelle vesti di Apelle, Rembrandt in quelle di Zeusi, Manet in quelle di Rubens. Talvolta la situazione diventa inquietante come ad esempio Caravaggio che si rappresenta nella testa mozzata di Golia, o Michelangelo che si rappresenta nella pelle scuoia di S. Bartolomeo nell’affresco del giudizio universale.

Molti artisti si rappresentano nei panni di Cristo e questo elemento ha una valenza simbolica e psicologica incredibile: l’artista potrebbe essere in delirio di onnipotenza. Il caso principale è un autoritratto di Dürer del ‘500. A proposito della frontalità del dipinto, che crea un effetto quasi perturbante. Secondo Lotman, la frontalità e l’immensità di un dipinto a tema religioso comporta per chi lo vede una sorta di proiezione per via della soggettività provata: è come se guardando un’immagine del genere, noi vedessimo il nostro autoritratto. Panofsky nota che l’identificazione con Cristo da parte di Dürer non è un gesto blasfemo, ma un gesto che va collocato nel clima iconografico del tempo. Altri artisti nei panni di Cristo sono Gauguin, Palmer o Enson. A proposito di Georges Roualt e al suo clown tragico, Starobinski nota che anche in questo caso è lecito parlare di una replica anche se parodistica della Passione (pag. 11).

Fred Holland Day ci fornisce un esempio di fotografie in cui si mostra come Cristo. A partire dal 1898 scatta oltre 200 foto sul tema della crocifissione (per esempio The seven last words of Christ). Un esempio più contemporaneo è costituito da Luigi Ontani o Salvo. Ancora più recentemente la giovane fotografa giamaicana Renee Cox è stata al centro di dispute per la sua fotografia sul tema dell’ultima cena dove la bella artista rappresenta Cristo completamente nuda. Perriot vede nell’identificarsi con Cristo un complesso contesto psicologico; quando l’artista vede il proprio ritratto da un lato è orgoglioso di mettersi così in mostra, dall’altro si sente in colpa per lo stesso motivo. La soluzione per trovare una via di mezzo sarebbe rappresentarsi nell’immagine di sé in espiazione, quasi sacrificale, quindi il Cristo (pag. 12 leggi che è importante).

L’autoritratto nei panni altrui lo si ritrova anche in epoca contemporanea anche se in contesti e finalità diversi; ad esempio Manet si rappresenta nel margine sinistro del quadro, nel folto pubblico del Musique au Tuileries; è un modo discreto e ironico per entrare comunque nel quadro. Tra gli italiani Virgilio Guidi che nel suo tram si dipinge un po’ in disparte dalle comparse del teatrino ma è l’unico che ammicca alla nostra presenza, oppure Felice Casorati, in natura morta con manichini si rappresenta sullo sfondo di uno specchio, davanti a una sua opera appena finita.

In questi casi sì, l’autoritratto “spostato” si ritrova a essere un elemento compositivo del quadro, ma dal punto di vista psicologico la sua funzione rimane fondamentale. L’artista contemporaneo si traveste, proprio come quello del passato, ma lo fa partendo da ciò che gli si addice maggiormente, cioè indossa i panni del pittore. Ma ci sono delle eccezioni; emblematico il caso Picasso, che si ritrae come un bohemien, come un pugile o come Arlecchino, Ottone Rosai si rappresenta come un teppista e interessante l’esperimento di Wanda Wulz, Io + gatto dove fonde insieme la sua immagine e quella di un gatto richiamando alcuni esperimenti di fisiognomica: io sono COME un gatto, quindi una metafora, ma anche io SONO un gatto. Savinio in un autoritratto del ’36 fa un esperimento più sofisticato: si rappresenta con la testa di civetta, animale sacro ad Atena. In questi ultimi due casi si può parlare di identificazione di tipo proiettivo con l’animale.

Autoritratto come travestimento

In praticamente ciascun artista c’è il bisogno di travestirsi, che viene dal bisogno profondo di cui ci parla Freud, cioè quel bisogno prometeico di essere e sperimentare tutto. Questa tendenza è resa particolarmente efficace dalla fotografia, e nell’arte contemporanea trova un esponente d’eccezione con Rrose Selavy di Marcel Duchamp.

Un esempio di questa concezione titanica dell’arte è costituito da Pablo Picasso. Egli non vuole andare a scoprire se stesso, tanto meno vuole scoprire qualcosa dell’inconscio che lo mandi in confusione. Lui al contrario vuole riconoscersi in sempre nuovi personaggi. Picasso vuole riconoscersi in questa situazione molteplice che non è frammentazione o lacerazione, bensì è moltiplicazione dell’Io. Gli autoritratti veri e propri di Picasso sono pochissimi e risalgono più o meno tutti al periodo della giovinezza (pag. 14). Questa scarsità di autoritratti espliciti è notevolmente compensata dai suoi numerosissimi surrogati (arlecchini o minotauri).

Anche la Sherman che si rappresenta in pose e personaggi diversi si può ricondurre alla volontà dell’uomo di esserci e di testimoniare la propria esistenza, ma anche alla teoria freudiana dell’identificazione con l’eroe: ognuno di noi vuole essere tutto e tutti, nel bene e nel male, e la fotografia con i suoi travestimenti ci consente di impersonare i ruoli più diversi.

Ritratti in forma di autoritratti e autoritratti in forma di ritratti

Dal punto di vista figurativi, a meno che non ci siano degli indizi specifici, non abbiamo mai la certezza di trovarci davanti a un autoritratto. Infatti ci sono sia ritratti in forma di autoritratti (ad esempio Marzia rappresentata mentre dipinge il suo autoritratto) o autoritratti in forma di ritratto, come ad esempio Pinturicchio o Ligabue nel ritratto di F.M.

Solo nel caso della fotografia davanti allo specchio dovremmo avere la certezza, trucchi a parte, che la persona rappresentata sia la stessa che ha prodotto l’immagine. Questa indicibilità rende fondamentale il carattere della fruizione di un autoritratto: ciò che la caratterizza è infatti il sapere (o credere) che si tratti di un autoritratto.

Autoritratto mentale e autoritratto come negazione di soggettività

Molti ritratti puntano alla somiglianza fisica, ma altrettanti vogliono rappresentare un sentimento, un’emozione o un affetto. Un esempio ce lo da Chagall con opere come pittore davanti alla chiesa di Vitebsk o autoritratto con smorfia; in questi casi il pittore rappresenta il suo stato d’animo e non la sua faccia, per quello la somiglianza non è evidente.

Esiste poi anche l’autoritratto mentale: l’artista non vuole rappresentare il suo vero volto ma vuole darne uno alla sua anima, al suo stato mentale. È un ritratto che oggettiva dunque la psichicità dell’autore, che spesso assume contorni precisi o comunque coincide con la fisionomia del suo volto. Il criterio fisiognomico è secondario ma non assente. Si tratta della proiezione sulla tela ma dentro una cornice fisiognomicamente delimitata di un determinato stato d’animo. È interessante notare come questa cornice fisiognomica resti comunque perfettamente riconoscibile, come se non si potesse prescindere da un’idea di identità che ha nel volto il suo centro di riferimento.

Un altro caso è quello del ritratto fisiognomicamente molto somigliante, ma che psicologicamente non ha come obiettivo l’autorappresentazione. L’artista usa insomma la propria fisicità per esprimere concetti che non hanno nulla o poco a che fare con la sua persona. È il caso di Magritte, di Warhol, che a un certo punto usa la sua faccia e la trasforma in icona, come la zuppa Campbell.

Questa espropriazione della soggettività è spesso dovuta a situazioni contingenti, come ad esempio la mancanza di altri modelli: l’autoritratto viene usato come mezzo più pratico ed economico per esprimere la propria creatività. Gli artisti stessi danno conferma di ciò. È il caso di Van Gogh ad esempio o di Bacon (pag. 17).

Autoritratto e poetica funzionale

L’autoritratto dunque dipende dalla poetica dell’autore. Si deve distinguere però tra poetica esplicita, cioè quella che l’autore ha palesemente espresso nei suoi scritti o poetica implicita, cioè quella che si desume da elementi ricorrenti nelle sue opere. Importante anche la poetica funzionale: il ritratto rappresenta quel bisogno di esprimere proprio la propria psichicità (vedi la scrittura). Nell’idea di poetica funzionale rientra ad esempio il rilievo di Leonardo a proposito della compulsione dell’artista ad autorappresentarsi nelle figure dei suoi vari personaggi.

L’idea di poetica funzionale si può inoltre associare a quella definibile come una “pulsione autobiografica”: l’artista si autorappresenta attraverso la propria opera, sentendo che essa gli consente di esprimere la sua profonda identità.