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Riassunto esame Psicologia dell'Arte, prof. Ferrari, libro consigliato Autoritratto, Psicologia e Dintorni, Ferraro Appunti scolastici Premium

Riassunto per l'esame di Psicologia dell'Arte, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Autoritratto, Psicologia e Dintorni, Ferraro. Analisi dei seguenti argomenti: l'artista di fronte allo specchio di Narciso, il ritratto di Cristo come ritratto dell'uomo (citazioni tratte dal libro dell'Esodo e relative spiegazioni),... Vedi di più

Esame di Psicologia dell'arte docente Prof. S. Ferrari

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ESTRATTO DOCUMENTO

rapporto specchio/mano, così frequente nella pittura a partire dal Cinquecento, sottolinea

il lavoro dell’ artista nella sua valenza più alta; Leonardo afferma che la mano del pittore è

l’ organo esecutivo del suo pensiero. Se è vero che la mano è il

mezzo attraverso cui l’ artista esprime il suo pensiero e lo specchio rappresenta l’ opera d’

arte, nel dipinto dell’ anonimo pittore italiano, entrambi questi dati sono presenti, è quindi

possibile concludere che in quest’ opera Narciso viene raffigurato come prototipo del

pittore. L’ “Autoritratto allo specchio” di Parmigianino (1524), si muove in

qs direzione. Qui la fonte è sostituita da uno specchio in cui si riflette emblematicamente la

mano dell’ artista a sottolineare la valenza di chi opera.

Intendendo superare il mito stesso e andare oltre la definizione stessa di pittura come

rappresentazione mimetica della realtà, Parmigianino sceglie uno specchio convesso che

distorce la realtà, e porta il paragone tra l’ immagine dipinta e quella riflessa nello

specchio. Mentre la pittura simula

perfettamente il riflesso reale dello specchio, questo dà una visione falsa e distorta della

realtà. L’ ingrandimento della mano e la

deformazione della finestra, sono “errori” dello specchio, non della pittura.

Nel momento in cui Narciso si specchia e nella fonte si riflette l’ immagine, l’

immagine stessa diventa metafora dell’ opera d’ arte, in quanto la vera pittura è simile alla

superficie dello specchio. Narciso diviene al

contempo creatore e fruitore. GIOVAN BATTISTA MARINO

riprende questo concetto nella raccolta di cinque poemi inerenti dipinti raffiguranti il mito

di Narciso, ponendolo in associazione con la pittura, in quanto l’ autore si serve della

raffigurazione di Narciso per paragonare l’ illusione del giovane a quella che la pittura

provoca nell’ osservatore: la pittura cerca di riprodurre fedelmente il reale,

come uno specchio, ma come lo specchio, non può che restare un’ immagine fittizia del

reale, lo stesso accade al Narciso che si specchia. PERIODO

ELLENISTICO Narciso è raffigurato in piedi, mai nel momento in cui si china verso la

fonte, spesso le braccia sono alzate, ad esaltare la bellezza del corpo, qui Narciso non si

occupa ancora di esplorare il sé e l’ altro da sé. PERIODO MEDIEVALE si

fa attenzione alla morale, e dunque all’ ammonimento a non perdersi nello specchio falso

delle cose terrene. Narciso è

qui inserito all’ interno di una visione cristiana del mondo. Osserviamo le immagine

nelle miniature di due testi quali: “Ovide moralisé” e “Roman de la Rose”, in queste

immagini Narciso è sempre piegato verso la fonte, ma in alcune immagini il suo volto non

appare riflesso nell’ acqua. In un’ immagine de “Le Roman de la Rose”, il volto

di Narciso riflesso ha dei tratti dolci e delicati e sembra sorridere rispetto al lui stesso che

ha un’ espressione sbigottita da ciò che ha di fronte, (lo si osserva dalla

smorfia della bocca e sopracciglia corrucciate), oltre al braccio alzato in segno di stupore.

Dall’ osservazione di ciò è evidente che l’ artista abbia voluto andare oltre la semplice

rappresentazione del rispecchiamento, ma abbia voluto esprimere qualcosa che implica il

tema dell’ inganno e illusione legata alla bellezza corporea.

Non raffigurare il volto riflesso o raffigurarlo con tratti molto diversi significa che l’ artista

pone un accento sull’ idea di amore per qualcosa che svanisce rapidamente come tutte le

cose materiali; sottolinea il tema dell’ inesistenza dell’ oggetto d’ amore, al quale

Narciso offre tutto se stesso, per tale motivo il giovane viene punito con la morte, in quanto

il suo desiderio è rivolto ad un qualcosa di inesistente: egli confonde l’ illusione con la

realtà. Nel CINQUECENTO nella rappresentazione di Narciso ci si

avvicina ad un’ iconografia cristologica, dove Narciso

disteso alla fonte, ricorda nella posa il Cristo morto.

Ricordiamo Rosso Fiorentino e Francesco Salvati, anche se l’ esempio più significativo è la

scultura di Benvenuto Cellini in cui è forte il richiamo all’ antichità. Qui

Narciso si rivela nella sua antica nudità e riprende il gesto delle braccia alzate. L’ antichità

però è riletta dall’ artista che non si ferma ad una pura e sola consapevolezza estetica:

Narciso anche se raffigurato in piedi intento a mostrare il suo corpo, ha la testa piegata vs

il suo riflesso, indicando una riflessione filosofico-esistenziale radicata nel tormento dell’

uomo moderno. Nel SEICENTO circa incontriamo la figura del Narciso ritratta dal

CARAVAGGIO, in cui l’ artista gli attribuisce il ruolo di emblema dell’ uomo che giunge

attraverso la riflessione, alla conoscenza di sé, e attraverso il sé, e a quella di Dio (qui

simboleggiato dal cerchio formato dal corpo e dal suo riflesso). Caravaggio

prevede qui l’ identificazione di se stesso e dello spettatore col Narciso; si tratta di uno

specchio che non riflette esattamente il corpo del personaggio, nonostante la perfezione del

cerchio, attraverso uso sapiente di luci e ombre, l’ immagine riflessa sembra una maschera

cupa e spenta. Punto focale dell’ opera è il

ginocchio, il quale ricorda nel suo riflesso, l’ immagine di un teschio,

rivelando la consapevolezza della morte. Narciso qui vede la sua vita e

altresì la sua morte. In Narciso è l’ Io stesso che muore e si

guarda morire, giungendo così alla consapevolezza di sé e di Dio.

Il cerchio simboleggia il passaggio dall’ umano al divino, l’amore per sé stesso riflesso è l’

amore per Dio (a sua immagine e somiglianza). Poussin con “La

nascita di Bacco” (metà del ‘600), rappresenta l’ unità raggiunta tra il mito e una

concezione cristiana del mondo, unendo per mezzo della figura di Narciso, il tema pagano

a quello cristiano. La sua immagine di Narciso riporta

alla figura di Cristo morto, propria delle deposizioni.

Poussin fa coincidere i due personaggi Bacco e Narciso rappresentando l’

ambivalenza del mito di Narciso che riunisce in sé l’ immagine di Dioniso a quella di

Cristo. Bacco risplende di luce,

un’ aureola circonda il suo volto rendendo la sua venuta tra le ninfe una specie di natività

pagana: (la grotta della natività è qui un antro ornato di tralci di vite, e le ninfe in luogo dei

pastori, adorano il Dio bambino). Narciso morto sulle rive della fonte, indica il passaggio

necessario nel processo conoscitivo bacchico: la perdita dell’ entità fisica, la passione e la

rinascita. Il confronto tra il mito di Narciso e quello di Dioniso è rintracciabile

anche nella scultura di BENVENUTO CELLINI, dove troviamo i tralci di vite su cui il

giovane è seduto, che ci riportano al mito di Dioniso.

La rappresentazione del mito di Narciso come espressione della riflessione dell’

artista su di sé, sulla sua opera e sul mondo, continua nel tempo, ricordiamo a questo

proposito Rubens, in cui è evidenziabile nel volto d Narciso un forte conflitto interiore, il

DOMENICHINO nella cui opera colpisce la grande importanza data alla descrizione della

natura (paesaggio fluviale, occupa la maggior parte della scena).

Nel corso del ‘700 ricordiamo le raffigurazioni di Creti in cui Narciso non è più raffigurato

come un fanciullo ma come un uomo. La scena rivela una

certa drammaticità, Narciso infatti è rappresentato nel momento in cui è già morto. L’

uomo morto ricorda nel suo aspetto, sia i giovani eroi greco-latini che i personaggi dell’

iconografia cristologica (la lancia posta sotto il corpo del giovane, riporta all’ immagine

della croce). Anche in questo caso, come in Domenichino, il paesaggio

ha un ruolo predominante.

Il tema dell’ immagine riflessa è l’ immagine stessa dell’ io immerso nell’ acqua e

trasformato in un elemento naturale e ciò porta a pensare a Narciso come a colui che

ritrova il legame originario con la Natura e con Dio. Il moderno

concetto di Narcisismo prevede l'amore che una persona prova per la propria immagine e

per se stesso. Il narcisista incarnando un falso sé grandioso e illusorio, il narcisista è per

emblema la personalità più lontana dalla conoscenza della sua vera natura,

dall’espressione delle proprie potenzialità e dei propri talenti, così come dalla

consapevolezza della propria debolezza e dei propri reali bisogni.

MOREAU nel suo Narciso rende evidente l’ atteggiamento superiore e distaccato

dell’artista che solo e separato dal mondo, riflette sulla propria opera. Lo

sguardo fisso di Narciso e la posa (non piegata vs la fonte) e che richiama quindi le

immagini antiche, esprimono la sensazione dell’ uomo che assiste impassibile alla propria

morte e trasmette qualcosa di perturbante. DE CHIRICO in “Composizione

Metafisica” (autoritratto), manca l’ immagine dell’ artista, e questa mancanza è la sostanza

stessa del ritratto, ciò che il fruitore vede sono solo oggetti simbolici. Riconosciamo in essi

l’ Arte (flauto), la classicità antica (oggetti di marmo), la civiltà contemporanea (ciminiere

rosse). Tutto mostra un Io disperso, tenuto unito solo dalla composizione

artistica. Nella volontà di non rappresentarsi, si può leggere la crisi del visibile

nella cultura contemporanea, in cui la rappresentazione, sta diventando incapace di

definire il modo d’ essere comune e alla conoscenza.

GRIS nel “Lavabo”, inserisce un frammento di specchio. Al di là

dell’ inserimento di un materiale extra-pittorico, vi è un significato simbolico che lo si può

confrontare con l’ opera di Velàzquez “Las Meninas”, facendo riemergere una pluralità di

significati legati al tema dello specchio. Non è un caso infatti che il frammento di specchio

nel quadro di Gris, occupi una posizione analoga a quella occupata dallo specchio con il

riflesso-ritratto del Re e della Regina nella Meninas.

In quest'opera è dipinta l'Infanta Margarita, circondata dalle sue dame di corte, Velázquez

si trova di fronte al suo cavalletto, nello specchio sopra la testa dell'Infanta si riflette la

coppia regnante. Al ritratto si affianca

l'autoritratto, al quadro dipinto la tela che viene dipinta, ai personaggi che recitano la loro

piccola storia le molte figure che si rivolgono allo spettatore. E poi, in fondo, sulla parete,

uno specchio, e quindi un'allegoria della pittura che anticipa concettualmente la

competizione mimetica in cui il pittore è impegnato, - una competizione che si ripete nei

soggetti mitologici dei quadri appesi alla parete e riprodotti da Velázquez.

Nel gioco tra visibile e invisibile e l’ intreccio di sguardi, nel quadro di Velazquez, si

ripropone l’ antico e irrisolto problema dell’ illusorietà del visibile e del rapporto tra

mondo esterno e opera, tra il sé e la rappresentazione di sé. Lo specchio è

dunque il simbolo dell’ opera d’ arte. DALI’ in

“Metamorfosi di Narciso”, Narciso è talmente consapevole di sé da poter essere

rappresentato piegato su se stesso e intento a riflettersi nell’ acqua alla ricerca di una

conciliazione tra unità e identità di sé. La scelta iconografica del

dipinto deriva dalle suggestioni artistiche ricevute durante il viaggio in Italia compiuto

dall’artista nel 1936, così come le figure dei nudi sullo sfondo che evocano pose classiche e

atteggiamenti formali tipici dell’arte rinascimentale e manierista. Il mito classico del

giovane Narciso, che innamoratosi della propria immagine riflessa in uno specchio d’acqua

e impossibilitato a possederla si trasforma nel fiore che porta il suo nome, offrì lo spunto

all’artista per inscenare questa metamorfosi ovidiana in un’ambigua relazione tra illusione

e realtà. La figura accovacciata di

Narciso, che giganteggia come una roccia sulla superficie lucida e riflettente del lago, si

trasforma nel suo doppio che assume l’aspetto di una grande mano pietrificata che regge

un uovo crepato da cui nasce il fiore narciso. Le fasi di trasformazione sono rese in una

narrazione consecutiva da sinistra a destra, così anche i colori opachi e le forme dapprima

trasparenti, evanescenti e quasi invisibili acquistano gradatamente una connotazione

realistica e concreta, come un lento risveglio dopo un sogno visionario. La

vicenda di Narciso in Storia dell’ Arte giunge fino ai giorni nostri e presenta una costante

nel tempo: la riflessione sull’ uomo, sull’ arte e sulla morte, e ancora oggi, l’ artista

attraverso Narciso, raffigura se stesso. Ciò che

accomuna le rappresentazioni di Narciso più vicine al ns tempo, è l’

immagine di un individuo che di fronte allo specchio, esprime un senso di infelicità e

solitudine. Ciò che oggi

rende ancora interessante la vicenda di Narciso è il fatto che la sua vicenda è quella di

ciascun individuo: il passaggio che egli compie dall’ inconsapevolezza alla

consapevolezza.

IL RITRATTO DI CRISTO COME AUTORITRATTO DELL’ UOMO

Nel libro dell’ Esodo tra il decalogo di leggi, troviamo anche questa regola:

“Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è nell’ alto dei Cieli, né di ciò che è sulla

terra”. Ciò fece

sì che nel Concilio di Hieria del 754, venne condannato il culto delle icone, in quanto si

temeva che la venerazione delle icone andasse a sfociare nell’ idolatria. Questa

convinzione provocò non solo un imponente confronto dottrinario ma anche la distruzione

materiale di un gran numero di icone. Le icone potevano essere raffigurazioni

sacre di qualsiasi genere: dalle miniature dei codici alle pitture murali.

Si consideravano le icone veri e propri oggetti animati che le si usava per assistere

battezzandi o cresimandi in qualità di padrino. Altri

raschiavano la vernice dei quadri e mescolavano quanto ottenuto nel vino della messa,

ricercando in tal modo una comunione con il santo raffigurato. Era,

insomma, corrente l'opinione secondo cui l'icona fosse effettivamente un luogo nel quale

poteva agire il santo o, comunque, l'entità sacra che vi era rappresentata.

Leone III di Bisanzio nell’ Editto del 726 cercò di abbattere questa corrente considerata

ereticale, affermando che la vera e sola icona di Cristo è l’ Eucaristia. L’ iconoclastia serviva

anche a combattere lo strapotere dei monaci che, da un lato, facevano ampio mercato delle

icone, rafforzando in tal modo la loro condizione economica e la loro influenza politica

all'interno dell'Impero, e, dall'altro, suggestionavano le folle, sottraendo influenza alla

corte imperiale. Il Concilio di Nicea, 33 anni dopo, riaffermerà la legittimità

delle immagini sacre. I teologi favorevoli alla venerazione delle immagini, la giustificavano

in base all'incarnazione di Cristo che, a parer loro, rendeva possibile la sua raffigurazione.

Distinguevano, per dar corpo alle proprie opinioni, tra immagine e archetipo: nell'icona

non si venerava l'oggetto stesso ma Dio. Per la religiosità popolare,

questa distinzione sfumava e l'immagine stessa finiva per diventare oggetto taumaturgico.

La controversia, come detto, era centrata sulle sante icone, le pitture di Cristo, della

Madonna e dei santi, che erano custodite e venerate sia nelle chiese che nelle case private.

La lotta non era un mero conflitto tra due concezioni di arte cristiana. Erano coinvolte

questioni più profonde: il carattere della natura umana di Cristo, l'attitudine cristiana

verso la materia, il vero significato della redenzione cristiana.

L'effetto complessivo dell'iconoclastia fu duplice: da un lato, il danneggiamento (quando

non distruzione) di un grande numero di raffigurazioni sacre, ivi comprese opere d'arte e

codici miniati; dall'altro, un generale irrigidimento dei rapporti fra la chiesa d'Oriente e la

chiesa d'Occidente. A livello psicologico il mistero dell’

Incarnazione, viene vissuto a livello fruitivo in modo piuttosto elementare, ed è da questo

“grado zero” dell’ immagine sacra che bisogna partire. Rientra in questo grado zero dell’

immagine sacra, la sua valenza magica.

Sappiamo che l’ immagine non è la “cosa” rappresentata in sé ma è come se lo fosse; ad es

la foto dell’ amata non è l’ amata, ma il piacere che se ne trae avendola con sé o la rabbia

con cui la si straccia a seguito di una lite, testimoniano una relazione con il ritratto più

sostanziale che simbolica. La somiglianza favorisce questi meccanismi

percettivi e crea una sorta di ponte tra sistema inconscio e conscio.

Epoca moderna, cultura occidentale, rappresenta Cristo ispirandosi ai canoni del realismo

mimetico e questo realismo ne aumenta il potere “magico”.

RITRATTO DEL VOLTO DI CRISTO E IMMAGINI ACHEROPITE

Le immagini “acheropite” secondo la tradizione altomedievale non erano considerate

dipinte da mano umana, ma miracolosamente impresse per intervento divino su tessuti ed

altri materiali. Queste immagini furono oggetto di

profonda devozione e come tali venerate e preziosamente custodite, fonti di numerose

imitazioni, che servirono da modello ai più grandi artisti dal Medioevo al Rinascimento

fino al Barocco , quali: Beato Angelico, Mantegna, Van Eych, Dürer, El Greco, Guido Reni,

Filippino Lippi. La prima testimonianza di un’ effigie del volto di Cristo è quella di

Edessa. Secondo questa leggenda il Re Siricaco di Edessa, essendo malato, aveva inviato

una lettera a Gesù chiedendogli di andare da lui, Gesù non vi andò ma lo guarì ugualmente

mandandogli un proprio ritratto ottenuto asciugandosi il viso con un telo su cui rimasero

impressi i suoi tratti. È interessante notare

che il regno di Edessa fu il primo stato del mondo a divenire cristiano, tra il 170 e il 214.

La tipologia del Santo Volto presenta fondamentali somiglianze con i tratti del volto

dell'Uomo della Sindone di Torino. Su queste basi, si definisce il "Volto canonico" di Cristo,

volto comune dell'umanità su cui si è fondata tutta l'iconografia del Volto di Cristo.

I modelli canonici delle icone di Cristo sono fondamentalmente tre:

1) Salvatore Acheropita (Mandylion del Re Abgar);

2) Cristo Pantocrator;

3) Cristo in Gloria.

Il “Salvatore Acheropita” in questo fazzoletto di lino è raffigurato il volto di Gesù. I capelli

sono divisi simmetricamente e scendono sui due lati del capo, la fronte è ampia, il naso

lungo, gli occhi spalancati con le pupille asimmetriche, "aperti" in ogni direzione; la bocca

piccola. Il tutto esprime una regale bellezza, quella del Dio-uomo venuto sulla terra per

salvare l'umanità.

Il “Cristo Pantocrator” (Colui che è Signore di tutte le cose, che tutto regge e sostiene). Il

Salvatore dallo sguardo corrucciato mostra uno sguardo più dolce. È rappresentato a

mezzobusto, con un corpo possente, simbolo dell'immensa energia contenuta in Sé. Tiene

il Libro, aperto o chiuso. Il Libro ha un valore simbolico molto profondo, in quanto in

opposizione al rotolo sigillato, significa la Rivelazione di Dio avvenuta in Cristo. La mano

benedicente con le tre dita unite è il simbolo della Trinità, mentre le altre due dita indicano

le due nature del Cristo. Le due dita inoltre formano il monogramma greco di Cristo (IC

XC). Il gesto delicatissimo di benedizione compensa l'espressione severa del

Giudice, che ricorda il Dio dell'Antico Testamento.

Veste una tunica (Kiton) rossa, come per gli imperatori, simbolo della Sua Signoria

spirituale. Il mantello (Himation) verde-blu simboleggia invece l'umanità di Cristo che

nasconde la gloria della Sua Divinità. Nelle braccia della croce

del nimbo le lettere greche "Omicron" "Omega" "Ni" corrispondono alla rivelazione di Dio

a Mosè "Io sono Colui che sono". Nelle icone destinate al culto domestico le

sembianze di Cristo subirono nel tempo notevoli trasformazioni: i tratti si ammorbidirono,

l'affermazione della Potenza fu addolcita dalla rivelazione della Misericordia. Alla Presenza

di questa Potenza e di questa Misericordia l'antica preghiera, ripetuta in Oriente da mistici,

monaci e pellegrini finché diventava un tutt'uno con il respiro e il flusso stesso della vita: la

"preghiera del cuore" ("Signore Gesù Cristo, Figlio di Dio, abbi pietà di me peccatore"), è la

teologia suprema.

“Cristo in Gloria” questa icona è chiamata anche "Salvatore tra le Potenze". La

figura maestosa del Cristo, seduto su un trono sorretto dai Cherubini e circondato dai

Serafini, rappresenta la Sua Signoria sull'universo. Vestito di abiti color porpora quasi

completamente coperti da una fittissima rete di "assist" (tratteggi d'oro), che aggiunge

maestosità alla solennità già imponente della figura, il Cristo appare come il Giudice

dell'Ottavo Giorno, il Signore della Storia. È rappresentato avvolto da una triplice Gloria: la

prima, a forma di losanga, è color rosso fuoco; la seconda è ovale, di colore verde, e

contiene le figure alate di Cherubini e Serafini; la terza è un rettangolo rosso fuoco che nei

quattro angoli racchiude i quattro esseri viventi della visione di Ezechiele.

Anche la “Veronica” è un’ immagine acheropita, è l'immagine del volto di Gesù comparsa

miracolosamente sul fazzoletto di bisso con il quale una pietosa donna (sembrerebbe si

chiamasse appunto Veronica), asciugò il volto di Gesù, mentre saliva sul Calvario.

La “Sacra Sindone” altra immagine acheropita impressa su un lenzuolo di lino,

rappresentante l’ immagine di Cristo morto dopo la crocifissione e deposto poi nel

sepolcro. Nel 1898 la

Sindone fu fotografata per la prima volta, è più comprensibile nel negativo fotografico. Da

quanto appare osservandola, il corpo raffigurato è quello di un maschio, morto, sulla

trentina, con la barba e i capelli lunghi, dai tratti somatici mediorientali; è un uomo ben

costruito e muscoloso e sembra essere stato abituato ai lavori manuali.

Vi sono numerose tracce di sangue che delineano delle ferite: le più evidenti sono le ferite

ai polsi e agli avampiedi, compatibili con l'ipotesi che vi siano stati piantati dei chiodi, e

una larga ferita da taglio al costato.

La Sindone è universalmente considerata l’ archetipo di ogni ritratto e autoritratto, in

quanto diretta emanazione dell’ originale. Interessante anche l’

ipotesi poi smentita che La Sacra Sindone sia un falso opera di Leonardo Da Vinci.

Rappresentazione Cristo in epoca Rinascimentale troviamo che quasi tutti gli artisti hanno

raffigurato in modo realistico il telo col panneggio molto naturale, ma volto di Cristo

sembra emergere dalla stoffa come se vi fosse proiettato dall’ esterno,

ricevendone così autonomia. Es. “Santa Veronica” di Zaganelli. Rappresentazione

mimetico-realistica in Occidente, astratta e stilizzata in Oriente. Rappresentare un Cristo

che sembra uscire dalla tela, suggerisce una possibilità di immedesimazione: Cristo si è

incarnato ed è diventato uomo come noi; mentre rappresentare un Cristo che si allontana e

viene come inghiottito dalla cornice e non ci somiglia, segnala una distanza rispetto all’

uomo. Nei Vangeli non c’è alcun riferimento all’ aspetto fisico di Gesù,

perciò per ovviare a questa impasse cognitiva ci si è rivolti allo studio fisiognomico

basandosi sulla descrizione del carattere morale di Cristo.

IL VOLTO DI CRISTO COME AUTORITRATTO DELL’ UOMO

Nella misura in cui Cristo rappresenta tutti noi, il suo volto resta intrinsecamente ignoto,

potrà diventare il nostro stesso volto, diventa dunque una sorta di specchio in cui ognuno

potrà osservare sé stesso, (a sua immagine e somiglianza).

AUTORITRATTO di DURER (1500): ci si chiede come mai un uomo devoto e religioso

quale era Durer, avesse osato dipingersi nei panni del Salvatore del Mundo. Si, perchè

questa e non un'altra, è l'iconografia adottata dall'artista. Non un semplice Cristo, bensì "il"

Cristo salvifico. La posa rigidamente frontale, ieratica; la

mano destra posta nell'esatto punto dove tradizionalmente veniva dipinta la destra

benedicente, i lineamenti del volto idealizzati. L'audacia di un simile accostamento,

ripetuto anche dal Parmigianino nel proprio autoritratto, è attribuibile alla dottrina

dell'Imitatio Christi, ovvero dell'imitazione di Cristo che il fedele è moralmente obbligato a

portare avanti nel proprio cammino di fede.

Il ritratto di Monaco rappresenta non tanto ciò che l'artista pretende di essere, ma ciò che

lo stesso deve cercare di diventare: sembra così ribadire che Dio creò l'uomo (e fra tutti

l'artista) a propria immagine e somiglianza; non solo per all'apparenza esteriore, ma

riguardo alle capacità creative. AUTORITRATTO DI GAUGUIN (1890): A

sinistra si trova il Cristo giallo, immagine della sofferenza sublimata, al quale Gauguin

presta le proprie fattezze. Tuttavia, il braccio che il Cristo distende sopra la testa del pittore

evoca anche un gesto protettore. Il giallo di questo quadro, colore feticcio dell'artista, si

contrappone al rosso del Vaso autoritratto in forma di testa di grottesca, collocato a destra

sopra uno scaffale. Questo vaso antropomorfo che lo stesso Gauguin descriveva come una

"testa di Gauguin il selvaggio" porta la traccia del grande fuoco che ne ha pietrificato la

materia. Con la sua maschera contratta in una smorfia e la sua fattura primitiva, questo

vaso incarna le sofferenze ed il carattere selvaggio della personalità di Gauguin.

In bilico tra spiritualità e carnalità, sintetismo e primitivismo, Gauguin anticipa

l'importanza ed il peso della grande avventura artistica ed umana che egli si appresta a

vivere. L’ ipotesi che il volto

di Cristo vada considerato come un autoritratto dell’ uomo lo ritroviamo nell’ ultimo canto

del Paradiso: “pinta del la nostra effigie”. Secondo Dante Cristo si è incarnato per

rappresentarci tutti. Possiamo riferirci al bambino che si rispecchia

nel volto materno, seguendo questo percorso, il volto di Dio è assimilabile al volto della

madre e il rapporto tra i beati e il volto di Dio è lo stesso di quello tra il bambino e il volto

materno, il tramite tra Dante, i Beati e la visione di Dio è non a caso la figura della Vergine.

L’ ANIMA FERITA DELL’ ARTISTA: LE FERITE DELL’ AUTORITRATTO

Hillman ci parla della figura dell’ artista asserendo che la “ferita” è una condizione

dolorosa ma obbligata che permette di possedere e manifestare talento.

La ferita è un segno di comunicazione alternativo, in grado di determinare un forte effetto

emotivo da parte del fruitore. COURBET: “L’ homme

blessé” (1844), opera iniziata nel 1844, fu ripresa dieci anni dopo, quando l'artista fu

lasciato dalla donna amata. Nell’ ultima vesrione Courbet si ritrae con un espressione

rilassata, prossima allo svenimento. La figura femminile che

originariamente era appoggiata alla spalla del pittore, fu sostituita da una spada e Courbet

aggiunse sulla sua camicia, all'altezza del cuore, una macchia rossa di sangue. Si intuisce

che sia stato ferito in un fantomatico duello il cui esito però rimane sconosciuto (è lui il

vincitore o no?). l’arte contemporanea mostra un accentuato interesse per gli stati

traumatici del corpo e della mente, ma è anche vero che l’arte può costituire uno dei mezzi

privilegiati di elaborazione del trauma e della perdita e quindi con queste realtà ha

comunque uno stretto rapporto. E anzi l’arte sembra avere origine proprio dalla mancanza:

la teoria dell’arte come “riparazione” l’aveva suggerita già Plinio il Vecchio a proposito

dell’origine della pittura. Secondo questa leggenda, una

fanciulla, presa dallo sconforto per l’imminente partenza dell’amato, ne avrebbe

tratteggiato il profilo dell’ombra sul muro, trovando in quel ritratto un probabile sollievo al

suo dispiacere. Gli autoritratti che recano il segno di una lesione, di un

trauma corporeo,sono numerosi. A partire dal già citato “homme blessé” di Courbet.

Vincent Van Gogh, per esempio, si è autoritratto due volte con l’orecchio fasciato (1889), in

seguito all’episodio di autolesione che si era provocato; Ensor col “mio ritratto

da scheletro” (1889), e Munch con “L’autoritratto con braccio scheletrico”, (1895), si sono

immaginati in una condizione ancora più estrema, non solo feriti ma prematuramente

trasformati in scheletri, in bilico tra la vita e la morte.

NelNovecento poi vanno segnalati, tra gli altri, gli esempi di Victor Brauner,Frida Kahlo,

Antonio Ligabue, Gina Pane, Francesco Clemente, Nebreda. Si possono

individuare differenze sostanziali: per alcuni la ferita è una realtà concreta, una pratica che

prescinde dalla rappresentazione, come nel caso di Nebreda; per Gina Pane la ferita è parte

integrante del suo linguaggio espressivo, in altri autoritratti la lesione è invece un segno

immaginario, che non corrisponde a nessun disagio o offesa se non di natura morale.

Ecco che la ferita è dunque simbolica in alcuni casi, la psicoanalisi offre diverse possibilità

di lettura per questo simbolo: potrebbe esprimere, per es, un senso di perdita, una

mancanza, oppure alludere a una separazione. Sia che si

consideri la ferita come immagine simbolica, sia infine come vero e proprio elemento

estetico, rimane aperta una questione. La sua presenza sembra

screditare la leggenda di Plinio per cui l’arte da un lato presuppone la perdita ma dall’altro

già si colloca in una fase di recupero. Apparentemente, la possibilità che l’arte, e nel

caso specifico l’autoritratto, permetta al suo artefice di riparare, cioè di rimediare alle

offese fisiche o morali subite, sembra infatti in conflitto con la rappresentazione di sé come

essere ferito, menomato; in questo caso al contrario tutto fa pensare al trionfo della

pulsione di morte, al sadomasochismo; in termini kleiniani, al prevalere di una tendenza

distruttiva anziché integrativa. indubbio che il dar forma alla propria sofferenza, darle

fisionomia evisibilità, ha comunque dei risvolti positivi. Nell’autoritratto

“ferito” si può leggere la presa di coscienza del proprio trauma. Victor Brauner, per

esempio, si raffigura frontalmente, con l’orbita destra completamente svuotata

“Autoritratto con un occhio mancante”, (1931),mentre Francesco Clemente mostra una

lesione da arma da fuoco sulla tempia “Il mio ritratto con un buco in testa”, (1981).

Un elemento che salta all’occhio caratterizzando entrambe le immagini è la mancanza della

minima contrazione muscolare del viso che di solito accompagna l’aprirsi traumatico della

carne. Nel rappresentarsi per nulla turbati

da una ferita dall’esito mortale viene dunque negata la naturale corrispondenza tra corpo e

anima. Tanto che viene da pensare a un travestimento un po’ macabro, a un gioco

umoristico, a un tentativo di esorcizzare l’angoscia attraverso un sostanziale atteggiamento

di indifferenza. La compresenza di tracce di sofferenza fisica e impassibilità sul piano

emotivo, potrebbe indicare, più ingenerale, il desiderio dell’artista di affermare la propria

resistenza alla propria sofferenza. Dal punto di

vista di chi si trova a osservare l’autoritratto, la presenza di un’espressione rilassata, non

consona alla situazione, tende a moderare,stemperare il coinvolgimento emotivo.

Diversamente non viene meno il carattere perturbante; la ferita è l’emblema della

castrazione,distruggere la madre, di vederla vecchia, logora, devastata, fa poi nascere il

bisogno di raffigurarla nel pieno del suo vigore e della sua bellezza. Grazie a questa

raffigurazione della madre restaurata, rinnovellata, la figlia può placare la propria

angoscia”. Nel caso degli autoritratti di

Ensor e di Munch l’angoscia perturbante è in un certo senso proporzionale alla gravità

della lesione. Idea complementare è che la ferita, o meglio

l’atto di ferirsi, corrisponda a una pulsione di morte.

Si è giunti a dire che seppure l’atto lesivo testimonia una condizione di squilibrio, contiene

al contempo il proposito di reagire al disordine psichico. Se ci si

sofferma sull’opera del pittore Antonio Ligabue, si noterà che numerosi autoritratti

presentano spesso le tracce, solitamente sul naso o sulla tempia, delle sue pratiche

autolesioniste. È noto che l’artista si procurava tagli ed escoriazioni per liberarsi, stando

alle sue parole, degli “spiriti maligni” e potersi dedicare in questo modo, totalmente

all’attività creativa. E’ possibile che Ligabue, forse più in

contatto con il suo mondo inconscio a causa della malattia mentale, ne fosse in qualche


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DESCRIZIONE APPUNTO

Riassunto per l'esame di Psicologia dell'Arte, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Autoritratto, Psicologia e Dintorni, Ferraro. Analisi dei seguenti argomenti: l'artista di fronte allo specchio di Narciso, il ritratto di Cristo come ritratto dell'uomo (citazioni tratte dal libro dell'Esodo e relative spiegazioni), la psicologia dell'autoritratto fotografico, l'immagine mentale e la fotografia (mescolanza di psicologia e arte), il doppio speculare e il doppio fotografico.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Exxodus di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Psicologia dell'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Ferrari Stefano.

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