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Riassunto esame Psicologia dell'Arte, prof. Ferrari, libro consigliato Autoritratto, Psicologia e Dintorni, Ferraro

Riassunto per l'esame di Psicologia dell'Arte, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Autoritratto, Psicologia e Dintorni, Ferraro. Analisi dei seguenti argomenti: l'artista di fronte allo specchio di Narciso, il ritratto di Cristo come ritratto dell'uomo (citazioni tratte dal libro dell'Esodo e relative spiegazioni),... Vedi di più

Esame di Psicologia dell'arte docente Prof. S. Ferrari

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quanto appare osservandola, il corpo raffigurato è quello di un maschio, morto, sulla

trentina, con la barba e i capelli lunghi, dai tratti somatici mediorientali; è un uomo ben

costruito e muscoloso e sembra essere stato abituato ai lavori manuali.

Vi sono numerose tracce di sangue che delineano delle ferite: le più evidenti sono le ferite

ai polsi e agli avampiedi, compatibili con l'ipotesi che vi siano stati piantati dei chiodi, e

una larga ferita da taglio al costato.

La Sindone è universalmente considerata l’ archetipo di ogni ritratto e autoritratto, in

quanto diretta emanazione dell’ originale. Interessante anche l’

ipotesi poi smentita che La Sacra Sindone sia un falso opera di Leonardo Da Vinci.

Rappresentazione Cristo in epoca Rinascimentale troviamo che quasi tutti gli artisti hanno

raffigurato in modo realistico il telo col panneggio molto naturale, ma volto di Cristo

sembra emergere dalla stoffa come se vi fosse proiettato dall’ esterno,

ricevendone così autonomia. Es. “Santa Veronica” di Zaganelli. Rappresentazione

mimetico-realistica in Occidente, astratta e stilizzata in Oriente. Rappresentare un Cristo

che sembra uscire dalla tela, suggerisce una possibilità di immedesimazione: Cristo si è

incarnato ed è diventato uomo come noi; mentre rappresentare un Cristo che si allontana e

viene come inghiottito dalla cornice e non ci somiglia, segnala una distanza rispetto all’

uomo. Nei Vangeli non c’è alcun riferimento all’ aspetto fisico di Gesù,

perciò per ovviare a questa impasse cognitiva ci si è rivolti allo studio fisiognomico

basandosi sulla descrizione del carattere morale di Cristo.

IL VOLTO DI CRISTO COME AUTORITRATTO DELL’ UOMO

Nella misura in cui Cristo rappresenta tutti noi, il suo volto resta intrinsecamente ignoto,

potrà diventare il nostro stesso volto, diventa dunque una sorta di specchio in cui ognuno

potrà osservare sé stesso, (a sua immagine e somiglianza).

AUTORITRATTO di DURER (1500): ci si chiede come mai un uomo devoto e religioso

quale era Durer, avesse osato dipingersi nei panni del Salvatore del Mundo. Si, perchè

questa e non un'altra, è l'iconografia adottata dall'artista. Non un semplice Cristo, bensì "il"

Cristo salvifico. La posa rigidamente frontale, ieratica; la

mano destra posta nell'esatto punto dove tradizionalmente veniva dipinta la destra

benedicente, i lineamenti del volto idealizzati. L'audacia di un simile accostamento,

ripetuto anche dal Parmigianino nel proprio autoritratto, è attribuibile alla dottrina

dell'Imitatio Christi, ovvero dell'imitazione di Cristo che il fedele è moralmente obbligato a

portare avanti nel proprio cammino di fede.

Il ritratto di Monaco rappresenta non tanto ciò che l'artista pretende di essere, ma ciò che

lo stesso deve cercare di diventare: sembra così ribadire che Dio creò l'uomo (e fra tutti

l'artista) a propria immagine e somiglianza; non solo per all'apparenza esteriore, ma

riguardo alle capacità creative. AUTORITRATTO DI GAUGUIN (1890): A

sinistra si trova il Cristo giallo, immagine della sofferenza sublimata, al quale Gauguin

presta le proprie fattezze. Tuttavia, il braccio che il Cristo distende sopra la testa del pittore

evoca anche un gesto protettore. Il giallo di questo quadro, colore feticcio dell'artista, si

contrappone al rosso del Vaso autoritratto in forma di testa di grottesca, collocato a destra

sopra uno scaffale. Questo vaso antropomorfo che lo stesso Gauguin descriveva come una

"testa di Gauguin il selvaggio" porta la traccia del grande fuoco che ne ha pietrificato la

materia. Con la sua maschera contratta in una smorfia e la sua fattura primitiva, questo

vaso incarna le sofferenze ed il carattere selvaggio della personalità di Gauguin.

In bilico tra spiritualità e carnalità, sintetismo e primitivismo, Gauguin anticipa

l'importanza ed il peso della grande avventura artistica ed umana che egli si appresta a

vivere. L’ ipotesi che il volto

di Cristo vada considerato come un autoritratto dell’ uomo lo ritroviamo nell’ ultimo canto

del Paradiso: “pinta del la nostra effigie”. Secondo Dante Cristo si è incarnato per

rappresentarci tutti. Possiamo riferirci al bambino che si rispecchia

nel volto materno, seguendo questo percorso, il volto di Dio è assimilabile al volto della

madre e il rapporto tra i beati e il volto di Dio è lo stesso di quello tra il bambino e il volto

materno, il tramite tra Dante, i Beati e la visione di Dio è non a caso la figura della Vergine.

L’ ANIMA FERITA DELL’ ARTISTA: LE FERITE DELL’ AUTORITRATTO

Hillman ci parla della figura dell’ artista asserendo che la “ferita” è una condizione

dolorosa ma obbligata che permette di possedere e manifestare talento.

La ferita è un segno di comunicazione alternativo, in grado di determinare un forte effetto

emotivo da parte del fruitore. COURBET: “L’ homme

blessé” (1844), opera iniziata nel 1844, fu ripresa dieci anni dopo, quando l'artista fu

lasciato dalla donna amata. Nell’ ultima vesrione Courbet si ritrae con un espressione

rilassata, prossima allo svenimento. La figura femminile che

originariamente era appoggiata alla spalla del pittore, fu sostituita da una spada e Courbet

aggiunse sulla sua camicia, all'altezza del cuore, una macchia rossa di sangue. Si intuisce

che sia stato ferito in un fantomatico duello il cui esito però rimane sconosciuto (è lui il

vincitore o no?). l’arte contemporanea mostra un accentuato interesse per gli stati

traumatici del corpo e della mente, ma è anche vero che l’arte può costituire uno dei mezzi

privilegiati di elaborazione del trauma e della perdita e quindi con queste realtà ha

comunque uno stretto rapporto. E anzi l’arte sembra avere origine proprio dalla mancanza:

la teoria dell’arte come “riparazione” l’aveva suggerita già Plinio il Vecchio a proposito

dell’origine della pittura. Secondo questa leggenda, una

fanciulla, presa dallo sconforto per l’imminente partenza dell’amato, ne avrebbe

tratteggiato il profilo dell’ombra sul muro, trovando in quel ritratto un probabile sollievo al

suo dispiacere. Gli autoritratti che recano il segno di una lesione, di un

trauma corporeo,sono numerosi. A partire dal già citato “homme blessé” di Courbet.

Vincent Van Gogh, per esempio, si è autoritratto due volte con l’orecchio fasciato (1889), in

seguito all’episodio di autolesione che si era provocato; Ensor col “mio ritratto

da scheletro” (1889), e Munch con “L’autoritratto con braccio scheletrico”, (1895), si sono

immaginati in una condizione ancora più estrema, non solo feriti ma prematuramente

trasformati in scheletri, in bilico tra la vita e la morte.

NelNovecento poi vanno segnalati, tra gli altri, gli esempi di Victor Brauner,Frida Kahlo,

Antonio Ligabue, Gina Pane, Francesco Clemente, Nebreda. Si possono

individuare differenze sostanziali: per alcuni la ferita è una realtà concreta, una pratica che

prescinde dalla rappresentazione, come nel caso di Nebreda; per Gina Pane la ferita è parte

integrante del suo linguaggio espressivo, in altri autoritratti la lesione è invece un segno

immaginario, che non corrisponde a nessun disagio o offesa se non di natura morale.

Ecco che la ferita è dunque simbolica in alcuni casi, la psicoanalisi offre diverse possibilità

di lettura per questo simbolo: potrebbe esprimere, per es, un senso di perdita, una

mancanza, oppure alludere a una separazione. Sia che si

consideri la ferita come immagine simbolica, sia infine come vero e proprio elemento

estetico, rimane aperta una questione. La sua presenza sembra

screditare la leggenda di Plinio per cui l’arte da un lato presuppone la perdita ma dall’altro

già si colloca in una fase di recupero. Apparentemente, la possibilità che l’arte, e nel

caso specifico l’autoritratto, permetta al suo artefice di riparare, cioè di rimediare alle

offese fisiche o morali subite, sembra infatti in conflitto con la rappresentazione di sé come

essere ferito, menomato; in questo caso al contrario tutto fa pensare al trionfo della

pulsione di morte, al sadomasochismo; in termini kleiniani, al prevalere di una tendenza

distruttiva anziché integrativa. indubbio che il dar forma alla propria sofferenza, darle

fisionomia evisibilità, ha comunque dei risvolti positivi. Nell’autoritratto

“ferito” si può leggere la presa di coscienza del proprio trauma. Victor Brauner, per

esempio, si raffigura frontalmente, con l’orbita destra completamente svuotata

“Autoritratto con un occhio mancante”, (1931),mentre Francesco Clemente mostra una

lesione da arma da fuoco sulla tempia “Il mio ritratto con un buco in testa”, (1981).

Un elemento che salta all’occhio caratterizzando entrambe le immagini è la mancanza della

minima contrazione muscolare del viso che di solito accompagna l’aprirsi traumatico della

carne. Nel rappresentarsi per nulla turbati

da una ferita dall’esito mortale viene dunque negata la naturale corrispondenza tra corpo e

anima. Tanto che viene da pensare a un travestimento un po’ macabro, a un gioco

umoristico, a un tentativo di esorcizzare l’angoscia attraverso un sostanziale atteggiamento

di indifferenza. La compresenza di tracce di sofferenza fisica e impassibilità sul piano

emotivo, potrebbe indicare, più ingenerale, il desiderio dell’artista di affermare la propria

resistenza alla propria sofferenza. Dal punto di

vista di chi si trova a osservare l’autoritratto, la presenza di un’espressione rilassata, non

consona alla situazione, tende a moderare,stemperare il coinvolgimento emotivo.

Diversamente non viene meno il carattere perturbante; la ferita è l’emblema della

castrazione,distruggere la madre, di vederla vecchia, logora, devastata, fa poi nascere il

bisogno di raffigurarla nel pieno del suo vigore e della sua bellezza. Grazie a questa

raffigurazione della madre restaurata, rinnovellata, la figlia può placare la propria

angoscia”. Nel caso degli autoritratti di

Ensor e di Munch l’angoscia perturbante è in un certo senso proporzionale alla gravità

della lesione. Idea complementare è che la ferita, o meglio

l’atto di ferirsi, corrisponda a una pulsione di morte.

Si è giunti a dire che seppure l’atto lesivo testimonia una condizione di squilibrio, contiene

al contempo il proposito di reagire al disordine psichico. Se ci si

sofferma sull’opera del pittore Antonio Ligabue, si noterà che numerosi autoritratti

presentano spesso le tracce, solitamente sul naso o sulla tempia, delle sue pratiche

autolesioniste. È noto che l’artista si procurava tagli ed escoriazioni per liberarsi, stando

alle sue parole, degli “spiriti maligni” e potersi dedicare in questo modo, totalmente

all’attività creativa. E’ possibile che Ligabue, forse più in

contatto con il suo mondo inconscio a causa della malattia mentale, ne fosse in qualche

modo intimamente consapevole. Per cui dal momento in cui inizia ad autorappresentarsi

egli esibisce le sue ferite, che diventano gli attributi dell’artista, i segni che lo

individuano,come potrebbero esserlo sul piano strettamente iconografico la tavolozza e il

pennello. Altrettanto interessanti sono gli

autoritratti di Nebreda, realizzati in un arco di tempo di circa dieci anni, tra il 1989 e il

1999. In questo periodo durante il quale l’artista ha vissuto un crollo psichico e fisico totale

a causa di una malattia mentale devastante come la schizofrenia, la presenza ricorrente di

escoriazioni, tagli e bruciature, conseguenza della manipolazione del fuoco e di appositi

strumenti di tortura, allude a una volontà autolesionista che precede e prescinde dalla

pratica artistica, ma che in un certo senso ne ricalca l’utilità sul piano psicologico. In

questo contesto la fotografia, come ha spiegato lo stesso Nebreda, è diventata l’unica

garanzia della sua esistenza, con la quale tentare di familiarizzare, dopo che il suo riflesso

allo specchio gli è divenuto completamente estraneo. Se la fotografia gli è servita per

riappropriarsi del proprio corpo e della propria identità, per neutralizzare il perturbante

del suo viso, le ferite che si infligge,anche nel suo caso sembrano agire come interventi

terapeutici, tentativi di ristabilire l’integrità dell’io attraverso un “involucro di

sofferenza”,attraverso un dolore che procura al corpo il proprio connotato di oggetto reale

e che agisce come mezzo di riavvicinamento, anche se brutale, alla realtà.

Gli autoritratti di Jo Spence e Nan Goldin testimoniano ancora una volta,pur divergendo

nettamente dai lavori di Nebreda, della funzione ripartiva dell’arte e della fotografia in

particolare. Jo Spence esibisce in vari momenti la cicatrice dell’intervento di asportazione

di un tumore che ha subito al seno, mentre Goldin fotografa ripetutamente il suo viso

dopo una lite con il compagno Nel caso di Jo Spence il tentativo di acquistare un

ruolo attivo non è soltanto legato alla necessità di accettarsi e farsi accettare come donna

ferita nella propria femminilità. Interrogandosia ttraverso il mezzo fotografico su chi sia il

legittimo proprietario del suo corpo, la Spence cerca di sottrarsi non solo al potere della

malattia ma anche a quello della medicina, alla quale è delegata totalmente la

responsabilità e la cura del corpo nei momenti di sofferenza. La ferita è

da considersi infine per la sua efficacia espressiva, come linguaggio regressivo ed extra-

verbale. Se nel caso di Gina Pane non si può

parlare di atteggiamenti coatti, di natura psicopatologica, è però vero che le sue azioni si

affidano alle capacità espressive del gesto autolesionista. Il lavoro dell’artista, specie le

azioni del decennio compreso tra l’inizio e la fine degli anni settanta, è infatti incentrato

sulla lesione volontaria di diverse parti del corpo tramite lamette,spine, pezzi di vetro.

Il discorso della Pane prende le mosse dalla constatazione di un anestetismo collettivo di

fronte alle problematiche sociali e politiche. Si fa urgente la necessità di denunciare

l’apatia, il disinteresse della maggior parte della società di fronte a certe scelte politiche.

Per la Pane, nonostante la lesione sia reale e non simulata, il viso non comunica la

sofferenza richiesta dalla circostanza. Si può di nuovo pensare che l’artista non intenda

soccombere alla violenza in cui è coinvolta, non voglia, in altre parole, presentarsi come

vittima. L’espressione concentrata che

conserva la Pane nel corso delle azioni trova singolari punti di contatto con le fisionomie

dei martiri dell’iconografia sacra del Medioevo, i quali raramente tradiscono sofferenza o

angoscia per le torture che si trovano a subire.

Nel caso degli autoritratti di Frida Kahlo osserviamo una tendenza a dipingersi ferita,

trafitta da frecce come ne “Il cervo ferito” (1946) o da spine come una santa martire “La

colonna spezzata”, (1944), che non solo potrebbe essere considerata la messa in scena dei

suoi tormenti interiori, ma una specie di pratica magica. Attraverso l’immagine di una

ferita, di una simbolica “vagina mestruante” che segna il corpo, la pittrice cercherebbe

quindi di recuperare una capacità vitale e procreativa che nella realtà le viene meno a causa

delle sue precarie condizioni fisiche.

A questo punto la mancanza di un’espressione del volto adeguata alla scena appare del

tutto coerente con il suo desiderio di vita, e non si tratterebbe, come nel caso di Brauner e

Clemente, di un semplice tentativo di distanziamento, forse ironico, dal proprio stato

d’animo. PSICOLOGIA DELL’ AUTORITRATTO FOTOGRAFICO

La macchina fotografica, a differenza dell’ apparato percettivo, non ha la stessa capacità di

conservare informazioni in modo illimitato. Freud ha

paragonato l'azione della memoria ad un Notes Magico. Il Notes Magico

permette ai segni tracciati sulla pellicola superficiale trasparente di essere cancellati,

permettendo di ri-operare sulla stessa superficie senza necessariamente cambiare il

supporto grafico. I segni sono solo apparentemente cancellati di volta in volta poiché essi

rimangono pure impressi sulla superficie sottostante al primo strato di pellicola. Al di sotto

di questo strato restano delle tracce, che nel tempo si stratificano e si confondono le une

con le altre. Le tracce grafiche vengono paragonate da Freud alle impressioni ricevute

dall'esterno che si sono sedimentate al di sotto della soglia cosciente, la pellicola

sovrastante prende invece il carattere della coscienza percettiva.

La ricezione sempre rinnovata di una percezione e la conservazione dell'impressione sono

due atti fondamentali per la conoscenza: l'uno induce al principio dell'atto conoscitivo,

l'altro permette di non dover di nuovo conoscere il già percepito, per cui avviene sempre un

ri-conoscimento del dato oggettuale. La fotografia dal canto suo si serve di pellicole

sempre diverse, così come un foglio di carta che esaurito lo spazio va cambiato.

IMMAGINE MENTALE E FOTOGRAFIA

L’ immagine mentale per quanto precisa possa apparire, è sempre soggetta alle emozioni

che ci legano al ricordo ed es di quella persona, cosa proviamo per lei. Difficile risulta

quando pensiamo a noi stessi, perché non possiamo mai vederci come ci vedono gli altri

che a partire dalla nostra fisionomia, si creano un quadro generale di noi, del nostro

carattere, visibili dalle nostre movenze, dal nostro comportamento.

DOPPIO SPECULARE E DOPPIO FOTOGRAFICO

Lo specchio è per il bambino oggetto misterioso che solo il tempo lo porta a prendere

confidenza con esso e a riconoscerlo come tale. Prima di questo riconoscimento il bambino

immagina il suo volto come somigliante a quello dell’ adulto che si occupa di lui e

percepisce la sua immagine allo specchio come quella di un estraneo; successivam si abitua

a riconoscere quell’ immagine come familiare, cioè come sé stesso. In realtà per tutta la

vita si conserva quella sensazione di estraneità originaria per la propria immagine, provata

da bambini. L’ immagine che abbiano di noi allo specchio è diversa da quella che hanno gli

altri in quanto trattasi di immagine rovesciata, la parte dx prende il posto della sn ecc, l’

immagine fotografica raddrizza l’ immagine riproponendo il punto di vista dell’ altro. Noi

vediamo ns volto come simmetrico anche se non lo è: esperimento che combina le due

metà di un volto rende qualsiasi ns ritratto frontale, estraneo alla persona ritratta e a se

stesso. Un autoritratto significativo con specchio che riesce a

restituirci chiaram gli effetti perturbanti della simmetria e rovesciam immagine e una

breve sequenza di Laurie Anderson (anni ’70). In quel minimo scarto di tempo che c’è tra

pressione del bottone e sviluppo della foto, non si sa mai come uscirà la persona ritratta:

anche il più grande professionista non è in grado di prevedere come sarà l’

immagine finale soprattutto se trattasi di un autoritratto; pare che nell’ image ci sia sempre

qualcosa in più o in meno rispetto a ciò che avremmo voluto ritrarre., il ns sguardo si

concentra su qualcosa di particolare, mentre la macchina fotografica si concentra

indistintamente su tutto. Lo specchio è una immagine

evanescente mentre la FOTO congela l’immagine, è un arresto che contrasta con la fluidità

della vita. Lo specchio serve per avere delle conferme,è la

prova visiva che ci sei,esisti. In alcuni racconti fantastici infatti crea terrore il

fatto che i personaggi si specchiano e non ci sono!

Lo specchio può rielaborare attraverso una RIFRAMMENTAZIONE come fa la fotografia.

L’autoritratto può essere:

• Bisogno di fissare un momento(come il diario); • Un immagine

come sintesi; • Mezzo che può farti smontare

la tua identità (siamo tanti e contradditori e la pluralità a volte può essere una ricchezza a

volte una lacerazione); •Una sintesi delle proprie angolazioni e, in questo

caso, non un mezzo ma un FINE per esprimere la ricchezza della personalità interna.

Esempio di Opalka:

La ricerca artistica che emerge dalle opere di Opalka ha come oggetto lo scorrere del

tempo. Intanto due suoi ritratti fotografici si fronteggiano su pareti opposte: in uno

l’artista appare più giovane, nell’altro, proposto in duplice copia –secondo il processo di

ripetizione seriale adottato negli anni ’60 e ‘70- egli appare più anziano. Troviamo una

minimale essenzialità dell’autoritratto di Opalka . Anche le enormi tele dipinte da

Opalka partecipano di questo potere specchiante e riprendono quella monocromia che

caratterizza le foto; ma ad un esame più attento ritroviamo miriadi interminabili di numeri

che scandiscono le tappe da 1 a infinito. Il segno appena percettibile testimonia un lavoro

lungo una vita, in progress, che avrà termine solo con la morte dell’artista: un dettaglio

rispetto all’eternità. La

fotografia ha una relazione con la morte: nella foto non si ritroverebbe il proprio io attuale

ma un io del passato, qualcosa che non esiste più. La fotografia è gesto di

difesa che permette nel caso dell’ autoritratto di sottrarre l’ immagine di sé alla caducità,

rappresentare la propria morte corrisponde a creare un doppio che ci sopravvive.

IL PERTUBANTE FOTOGRAFICO

Secondo Barthes la morte è presente non solo, come vedremo nell’esperienza del venir

fotografati, ma anche nell’atto stesso del fotografare: la fotografia, infatti, nella sua

sostanziale ambiguità, evoca, sì, la morte in quanto blocca e congela la vita nel suo libero

fluire, ma esprime anche tutta la sua forza, nella misura in cui questo le consente di

sottrarre qualcosa alla caducità. Senza contare che proprio in questo blocco e

congelamento dello spazio e del tempo ha poi origine quel meccanismo di difesa che

permette alla fotografia di controllare e dominare il caos e la violenza del mondo.

Un altro capitolo stravagante di storia della fotografia è quello relativo al cosiddetto

fantasma dell’‘ultimo istante’, secondo cui la retina del morto conserverebbe impressionate

come su una lastra fotografica le ultime immagini viste. Si tratta indubbiamente di un tema

fantastico, che però ebbe nella seconda metà dell’Ottocento una notevole diffusione anche

negli ambienti scientifici, dando luogo a davvero singolari esperimenti. Venne ripreso

soprattutto dalla criminologia, nell’ipotesi che il volto dell’assassino rimanesse impresso

negli occhi della vittima, (film “L’ occhio che uccide” di Tyron Powell).

L’ AUTORITRATTO COME FIRMA VISIVA:

IL PERUGINO NEGLI AFFRESCHI DEL COLLEGIO DEL CAMBIO

Osserviamo ciclo affreschi 1500 del Perugino realizzato nella Sala di Udienza del Collegio

di Cambio a Perugia, il pittore vi ha inserito un’ immagine di sé corredata da una scritta

laudativa, che nella storia dell’ autoritratto rappresenta in questo caso una novità.

Gli affreschi ricoprono l’ intera volta e metà superiore pareti della sala Udienza. La sala

fungeva da luogo polivalente dove si svolgevano sia attività istituzionali (sede cambiatori di

moneta, riunioni, emanazione atti, ricevimento pubblico), sia funzioni di carattere

religioso. Il programma iconografico delle

pareti di sinistra prevede la raffigurazione delle Quattro Virtù Cardinali che stanno alla

base dell’etica della classe borghese oltre a personalità del mondo antico che hanno

posseduto queste virtù. Il programma si estende poi alla sfera religiosa

nella parete di fondo (Trasfigurazione e Natività) e nella parete destra(Padre Eterno in

gloria circondato da angeli e cherubini). Sul pilastro sinistro l’autoritratto del pittore. Sulla

volta, iscritte in medaglioni vi sono le figure allegoriche dei pianeti con i simboli dei segni

zodiacali.

La presenza della scrittura è costante, sotto i Pianeti, Catone, gli uomini illustri, Profeti e

Sibille, vi sono i rispettivi nomi. Frasi del vangelo

accompagnano due episodi della vita di Cristo, Profeti e Sibille hanno cartigli con brani

delle loro profezie. Filo conduttore di

questa mescolanza di temi sacri e profani, sarebbe l’ idea neoplatonica del necessario

accordo tra virtù e fede cristiana, con enfasi particolare sulla giustizia che doveva regolare

l’ attività pubblica nell’ Udienza del Cambio.

L’ AUTORITRATTO

Si tratta di un quadro appeso al muro, accompagnato da una targa rappresentata in trompe

d’oeil, che contiene la firma del pittore in forma elogiativa: “Pittore insigne. Se l’ arte del

dipingere era andata perduta, quasi l’ ha ritrovata, se da nessuna parte fu inventata, lui qui

stesso l’ ha riprodotta”. Abbiamo dunque una targa dedicatoria ed un ritratto incorniciato.

Nella stele di Brunelleschi si evocano i doni eccellenti e le virtù del suo spirito oltre al suo

ingegno divino, in quella di Giotto viene celebrato colui che aveva fatto rivivere una pittura

ormai estinta. Per chiarire che la sua immagine

era stata aggiunta a posteriori, il Perugino si raffigurò in un quadretto.

Si nota l’ assenza nel ritratto, di marche che lo facciano identificare inequivocabilmente

come autoritratto, a parte lo sguardo diretto allo spettatore. Non troviamo nemmeno

attributi del mestiere e una gestualità specifica. L’ astuzia dell’ iserzione

autoriale, consiste nel presentarsi come un autoritratto e un’ epigrafe apposti in un

secondo tempo, sugli affreschi del Cambio in onore del loro autore, (un effetto da trarre in

errore anche illustri storici dell’ arte), convinti che l’ iscrizione fosse un’ aggiunta postuma.

Anche il fatto di parlare dell’ arte antica come perduta e ritrovata fa pensare a due tempi

diversi.

IL PITTORE COME UOMO ILLUSTRE:

L’ autoritratto del pittore è collocato nella zona dedicata ai personaggi celebri della storia,

in mezzo alle due scene che collegano le allegorie delle Virtù Cardinali alla serie di uomini

illustri che le hanno incarnate. Questa integrazione fa pensare all’

importanza data all’ artista. Soprattutto tramite il colore, (blu scuro), che si

distacca da tutti i colori circostanti, che ritratto e iscrizione si ritrovano apparentati alle

targhe che illustrano le virtù degli eroi.

La stessa fisionomia indicava la classica fisionomia eroica tipica del Rinascimento:

sopracciglia piegate vs il naso, occhi sfavillanti e labbra serrate. Lo spettatore passa dalla

contemplazione delle allegorie dei ritratti e delle storie, alla considerazione della loro

produzione e del loro autore. Scarpellini, maggior studioso del

Perugino, 3 livelli spaziali: 1) spazio quasi bidimensionale decorazione

superficie volta;

2) spazio in profondità scene sacre e allegoriche;

3) finte cornici di archi e pilastri materializzato dal trompe d’ oeil dell’ autoritratto

e della targa. GLI AUTORITRATTI DI ANTONIO LIGABUE

Ligabue ha prodotto un numero imponente di autoritratti: gli

autoritratti espliciti sono centinaia, e a essi si potrebbero aggiungere quelli che sono frutto

di un meccanismo di proiezione (è noto che egli era solito operare una identificazione

quasi viscerale con gli animali che amava). Tutto ciò fa pensare a una

vera e propria compulsione all’ auto rappresentazione.

La maggior parte di questi autoritratti ha un forte carattere “espressionistico” e in essi

l’elemento emozionale emerge in modo diretto, esplicito. Ligabue era un

uomo naïf (non lo era però la sua arte che sembra avere assorbito inconsciamente lo

spessore e la sapienza di intere generazioni). Ligabue aveva sofferto senza dubbio di

disturbi mentali (quattro ricoveri in strutture psichiatriche), ciò risulta interessante per lo

studio dei rapporti tra arte e malattia, arte e follia.

Se Ligabue aveva indubbi (ma non specifici) problemi psichici, le sue opere non ne

risentono in modo significativo e danno invece l’impressione non solo di un eccezionale

vigore espressivo ma anche di una forte capacità di sintesi, che le distingue dai prodotti

della cosiddetta arte psicopatologica. Un altro aspetto che rende

l’esempio di Ligabue particolarmente interessante per lo psicologo dell’arte deriva dalla

forte impronta autobiografica della sua opera e in particolare dal prevalere a livello di

fortuna critica della dimensione biografica-anedottica: la leggenda Ligabue rischia di

prevalere sull’aspetto propriamente estetico.

Familiarizzare con l’universo globale della biografia di un autore ci aiuta infatti a

sintonizzarci sulla sua dimensione psichica. Gli autoritratti

di Ligabue hanno soprattutto una valenza introspettiva, intimistica e costituiscono una

specie di diario del suo disagio. Infatti potremo cercare di

evidenziare anche nel suo caso le dinamiche di un’arte come difesa e riparazione.

È noto però che nella concezione psicoanalitica classica l’arte corrisponde soprattutto a

una modalità dell’appagamento di desiderio. È la tesi espressa da

Freud nel “Poeta e la fantasia”: l’uomo tende a correggere attraverso l’immaginazione e la

fantasia le frustrazioni imposte dalla realtà. In verità già Freud segnalava un altro

aspetto di questo appagamento di desiderio, il bisogno cioè di sperimentare“una pluralità

di vite” che in realtà riguarda tutti gli uomini indipendentemente dalla loro vicenda privata

e dai loro singoli complessi psichici. Sotto questo profilo anche l’autoritratto può assumere

una valenza creativa, dando luogo a opportunità di gioco e travestimento, divenendo

soprattutto un’occasione per sperimentare nuove identità: è questa una dimensione che

specialmente nel caso dell’autoritratto fotografico ha avuto notevoli sviluppi. Anche questo

aspetto è seppure marginalmente presente in Ligabue, in particolare in alcuni suoi

autoritratti con cappello, dove l’elemento ironico è abbastanza esplicito.

Consideriamo anche l’autoritratto in cui egli si raffigura nelle vesti di Napoleone a cavallo,

dove l’ironia si coniuga con un’ingenua fantasia auto-compensativa. Il suo caso è

interessante perché l’uomo, se non la sua arte, è naif, privo cioè di complicazioni

ideologiche e culturali che sono proprie degli artisti ‘laureati’, i cui autoritratti vanno infatti

spesso letti nel contesto e nel confronto di una particolare tradizione

Ligabue sembra fornirci un’opportunità per cogliere questo ‘grado zero’dell’auto-

rappresentazione, studiando più da vicino e in modo diretto i meccanismi che presiedono

alla formazione delle opere. Gli autoritratti che

conosciamo, dal primo all’ultimo, sono ‘autoritratti di artista’, frutto, cioè, di un processo

che presuppone, insieme a una precisa coscienza critica, la volontà di presentarsi come

artista, anche se sono pochi quelli in cui egli si raffigura con il pennello e la tavolozza in

mano. Tutti cmq vanno considerati autoritratti di artista, in


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Riassunto per l'esame di Psicologia dell'Arte, basato su appunti personali e studio autonomo del testo consigliato dal docente Autoritratto, Psicologia e Dintorni, Ferraro. Analisi dei seguenti argomenti: l'artista di fronte allo specchio di Narciso, il ritratto di Cristo come ritratto dell'uomo (citazioni tratte dal libro dell'Esodo e relative spiegazioni), la psicologia dell'autoritratto fotografico, l'immagine mentale e la fotografia (mescolanza di psicologia e arte), il doppio speculare e il doppio fotografico.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Exxodus di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Psicologia dell'arte e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Ferrari Stefano.

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