Riassunto esame Promozione e informazione teatrale, prof. Ossicini, libro consigliato Lo sguardo che racconta, Marino

Capitolo 1. Che cos'è la critica teatrale?

1.1 La memoria dello sguardo

Fondamentale nel lavoro di critica è la memoria: quando il critico scrive non ha più sotto gli occhi lo spettacolo e deve dunque ricordare. Deve riprodurre un’esperienza complessa per rintracciarvi un senso. Si inizia scegliendo lo spettacolo da visionare, dai contatti con il caposervizio del giornale sul quale si scrive, da quelli con l’addetto stampa della produzione o della struttura ospitante, eventualmente con artisti della compagnia che va in scena. Solo quando si apre il sipario si inizia ad esercitare lo sguardo. Dopo una certa distanza avviene l’atto di restituzione tramite la scrittura, ed è un percorso solitamente molto complesso.

La critica che definiamo militante si esercita tradizionalmente sui quotidiani: la distanza che separa la visione e la scrittura è breve. Diversamente accade quando bisogna scrivere per settimanali o periodici mensili: tanto più tempo passerà tra lo spettacolo e la scrittura quanto più dovrà usarsi l’ausilio della memoria, supportata dai documenti. Come si deve comportare il critico? Quali reazioni comporta il suo lavoro? Cosa pretende il sistema da lui? Visto che la critica teatrale sta attraversando un tragico momento di crisi, sarà meglio evitare risposte definitorie in favore di risposte più aperte alla ricerca.

1.2 Definizioni provvisorie

Kritai = 10 cittadini ateniesi che nel V secolo AC dovevano guardare le tragedie e poi, tramite un complicato sistema di votazione, dovevano designare il vincitore dell’agone drammatico. Scelti a sorte, uno per ogni tribù, i loro giudizi erano inseriti in un’urna dalla quale però se ne estraevano solamente 5. La vittoria era affidata al fato, padrone nella vita greca.

Pontiggia spiega la parola “critica” e le modalità in cui questa attività si dispiega, un altro intervento interessante è quello della Benedetti (entrambi a pag. 17, leggi lì molto importanti!). La critica dovrà considerare il sistema produttivo presente, creare metalinguaggi normativi, rinnovare il proprio sguardo e rovesciare le concezioni accreditate. Il critico deve essere un decifratore di visioni complesse, deve saper smontare i meccanismi della società dello spettacolo.

1.3 L'osservatore smarrito

Se consideriamo la critica teatrale a partire dagli anni '60 in poi, in contemporanea al fenomeno del “nuovo teatro”, troveremo i segni di una crisi sia della disciplina che di chi la esercita. A partire dal 1969 in vari convegni (in primis quello intitolato “situazione e funzione della critica teatrale”) si affronta il mutato ruolo del critico teatrale nel sistema delle comunicazioni di massa. Questo problema si era fatto vivo già dal 1967.

Il critico, con il passare del tempo, si sente sempre più escluso dalle pagine dei giornali dove era nato come cronista di un genere artistico e mondano centrale nell'Ottocento, dov'era diventato intellettuale di prestigio. Con l'avvento di cinema, radio e tv le storie raccontate non solo sono più verosimili, ma coinvolgono una fetta di pubblico decisamente più vasta: il teatro diventa un luogo dove ritrovare una tradizione o, al contrario, un luogo adatto ad aprire lo sguardo verso una realtà meno apparente e meno falsificata. Il teatro è disponibile a ogni sperimentazione linguistica, o relazionale, fino a mettere in crisi le sue stesse fondamenta.

Il critico formatosi tra il primo e il secondo dopoguerra si trova spaesato in questa situazione: da un lato disconosciuto da parte dei giornali, dall'altra si trova a disagio davanti al nuovo panorama teatrale, non riesce ad adattare il proprio sguardo. È marcato da tre solitudini come dice De Monticelli: la prima solitudine è quella che il critico vive nel suo ambiente di lavoro giornalistico, che richiede sempre più cronaca o colore alla ricerca di un certo “scandalismo culturale” (cfr. pag. 20). La seconda solitudine è quella nei confronti dell’ambiente teatrale: una distanza che ha costituito la forza del critico, la sua indipendenza, più volte attaccata a favore di una critica più costruttiva che vede un critico attivamente coinvolto. Infine la terza solitudine è quella della separazione tra il critico e la cultura letteraria.

La figura del critico al termine del primo ciclo del nuovo teatro appare sospesa tra molte tensioni, che lo caratterizzano anche in quanto creatura polimorfica: giornalismo, ambiente teatrale e letteratura. Ferdinando Taviani parla di natura anfibia: per risolvere la posizione di chi osserva Taviani propone uno spostamento del critico in direzione di un più netto coinvolgimento nello spettacolo teatrale tramite presenza sul campo ed osservazione partecipe.

Una sintesi del problema della nuova critica è stato affrontato da Marco de Marinis (pag. 21): la specializzazione del critico è troppo settoriale, il momento valutativo viene privilegiato su quello interpretativo, il giudizio si fonda quasi sempre su criteri essenzialmente estetici, si giudica poi solo il prodotto compiuto, escludendo il processo creativo e fruitivo e infine la posizione del critico è di superiorità rispetto al lavoro artistico.

1.4 La crisi del pubblico

Lo spazio riservato alla critica è poco. Esiste ancora qualcuno che si interessa a quelle poche righe e quale effetto sortisce su questa persona? Osservazioni di Franco Cuomo (pag. 22): viviamo in una società di produttori e consumatori, dove produzione/consumo sono in senso di lucro. Ergo ogni valutazione sarà essa stessa in funzione del lucro e il Giornale = strumento di informazione/lucro: le notizie più “consumate” avranno un maggiore spazio nel giornale. E allora se i giornali preferiscono altri prodotti alle analisi del critico, il pubblico in base a che cosa compra teatro?

Nell’economia del giornale lo spazio critico è limitatissimo perché limitati sono anche i lettori interessati a quello spazio (cfr. Domenico Donzuso pag. 23): qual è il target a cui il critico si riferisce? Il critico si è distaccato dal target tradizionale, quello della borghesia, per preferire un target più di “nicchia”. Il pubblico non è più unitario e conformato negli interessi, bensì ci sono vari segmenti di pubblico che possono orientare un più o meno vasto interesse. Il nuovo teatro sembra rivolgersi a uno spettatore non teatrale, scatena degli incontri coinvolgenti facendo leva su urgenze politiche o espressive che ricorrono a diversi linguaggi contemporanei. A partire da una comune necessità la relazione si diffonde per contagio, uscendo addirittura dai limiti stessi del teatro.

Negli anni '70 Ugo Volli (pag. 23) analizza la funzione della critica nel circuito dello spettacolo. Nota che la promozione è scarsa, così come l’informazione dall’estero. L’unica funzione della critica appare essere a Volli una promozione per far sganciare fondi al ministero. Secondo Volli il critico dovrebbe spostarsi in favore del teatro, assumere una posizione più attiva, più vicina ai processi di produzione artistici. A partire dagli anni '70 i giovani iniziano a frequentare laboratori teatrali, e così si forma quel nuovo pubblico competente.

1.5 Con gli artisti, fuori del coro

Una fonte importante per capire il nostro discorso è quella degli artisti. Secondo Leo de Beradinis (pag. 25) la critica si divide in due fronti: una critica pro teatro tradizionale e una pro rinnovamento del teatro italiano. Una critica si confronta con il cambiamento in atto e a volte lo incalza pure. Beradinis ha un’idea di teatro come collaborazione tra attore e critico, senza più alcun limite, e propone due idee di teatro che questi due soggetti dovrebbero operare insieme: si dovrebbe lottare per avere più spazio nell’informazione e per avere nuovi spazi dentro il teatro per rifondarlo.

Gli artisti più illuminati stanno cercando nuove vie di promozione e distribuzione. Un altro attore che si pronuncia a riguardo è Romeno Catellucci, il quale considera la critica come il trait d’union tra l’arte e gli spettatori, due mondi non comunicanti. La critica adempie al compito di instaurare un dialogo tra le due parti. Ma visto che l’opera è diventata “plurale” (pag. 26) non c’è più un centro. Non esiste una città della quale la tragedia incarna i miti. E allora che deve fare la critica? Dovrebbe uscire da questa città.

Capitolo 2. Leggere il testo o guardare lo spettacolo?

2.1 Tra cronaca e interpretazione

Nell’Enciclopedia dello spettacolo fondata da Silvio d’Amico manca la voce critica bensì si rimanda a due lemmi che sono storiografia e critica e cronache dello spettacolo. Il termine cronache sottolinea il legame tra l’attività di sguardo, di resoconto, di riflessione e un avvenimento concreto, una serata in teatro o il debutto a un festival. Inoltre da precisare che ci troviamo nell’ambito del secondo dopoguerra e il nostro critico è critico drammatico, prima dei grandi scossoni anni '60. Il teatro sta cambiando, si sta confrontando con nuove istituzioni come ad esempio il teatro stabile. Il testo scritto gli fa ancora da fondamento ma lo spettacolo inizia ad essere considerato come un atto da indagare nella sua specificità.

Questa enciclopedia la possiamo eleggere come esempio della mentalità degli anni ’50 – ’60 (citazione da cronache dello spettacolo pag. 32). Interessante in questa definizione il fatto che la critica, a seconda del lavoro, assume un valore commerciale: qualcuno compra il giornale per vedere se uno spettacolo si vale i soldi del biglietto. I definisce un’attività certa, in relazione con una società, all’interno di un sistema di informazione legato a un teatro ancorato a regole molto solide.

2.2 Il programma di un teatro

Analisi del cartellone modenese della stagione 2003 – 2004 di emilia romagna teatro. Questo cartellone rappresenta quasi tutta l’attività teatrale. La stagione si articola in due spazi, un teatro tradizionale, lo Storchi e il teatro delle Passioni, più contemporaneo, dotato di una gradinata mobile e di un palcoscenico a terra. La programmazione si divide in tre settori: quella che presenta lavori selezionati da festival estivi di tutta Europa, la stagione di prosa dello Storchi e quella più “sperimentale” del teatro delle passioni. Allo storchi si trovano spettacoli sia tradizionali che contemporanei (Shakespeare o De Filippo ad es.).

Il teatro delle passioni trova lavori più legati alla società basti pensare a madre assassina, ma la programmazione del teatro è più strettamente legata a un ambiente avanguardistico, opere internazionali che mirano a rompere qualsiasi confine tra le arti. Ad esempio con Romano García siamo davanti a un continuo contrasto tra il testo e il corpo. Oggi il teatro è composto da un insieme di creazioni diverse per il punto di partenza, per il modo di scegliere attori, per intrattenere rapporti con pubblici differenziati.

Il compito del critico si complica. Non si deve più raccontare, con diversi livelli di profondità lo stesso atto. Deve affinare i suoi strumenti dal momento che il teatro non si fonda più sul potere generante del testo drammatico e l’avvenimento non è più una serata per un pubblico borghese. Il teatro si evolve con il tempo, esprime problemi e paradigmi dell’epoca in cui cresce: dagli anni ’60 in poi il teatro diventa uno strumento di riflessione su sé stesso. E lo sguardo del critico si è dovuto adattare. Dev’essere uno sguardo prismatico: il critico di oggi viene definito come critico impuro (pag. 36). L’osservatore si spinge a tal punto che il suo sguardo si disperde nella frantumazione dell’esperienza particolare degli artisti.

2.3 La scena del testo

Ripercorriamo la critica nel corso del ‘900:

• Nei primi anni del secolo esiste uno schema ben definito. Si analizza il testo drammatico e al massimo la si contestualizza nell’opera omnia dell’autore. Lo spettacolo viene valutato in poche note e solitamente alla fine dell’articolo. Gli attori sono etichettati con aggettivi come “puntuale” e la conclusione del pezzo tiene conto di come il pubblico ha risposto alla recita. Ovviamente questo schema può variare e viene personalizzato dai diversi critici.
• Prima guerra mondiale: si attacca un sistema che ormai è notevolmente invecchiato, in favore di un teatro che sia d’arte, cioè l’attore sarà al servizio del testo e lo spettacolo dignitoso e capace di rispecchiare i tempi. Uno dei primi precursori del genere è Boutet, ma troviamo critici occasionali come Gramsci (critica alla nemica di Niccodemi pag. 37/38): nei suoi testi le osservazioni strettamente critiche sono ridotte rispetto al resto del testo che si dilunga nel delineare la trama.
• Già dal periodo della prima guerra mondiale, ma in particolare con il secondo dopoguerra nascono dei critici professionisti. Importantissimo Silvio D’amico, propugnatore di una nuova critica e animatore instancabile di un teatro rinnovato. Secondo lui l’attore deve abbandonare l’improvvisazione e sposare le innovazioni della regia europea.

2.4 Le condizioni della critica

Ci sono molti testi che ci descrivono le condizioni di lavoro del critico tradizionale. Capriolo dice che le cronache di Renato Simoni (pag. 39) segue uno schema imitato da molti: riassunto dell’intreccio, poi da un giudizio di merito, valuta gli attori e da un resoconto delle reazioni del pubblico. Silvio D’amico dedica alcune pagine alle condizioni di lavoro del critico in condizioni d’esistenza del cronista di teatro detto critico drammatico. D’amico confronta l’attività del critico teatrale con quella del critico d’arte o letterario. Il critico teatrale deve occuparsi – al contrario degli altri due – di due testi: quello strettamente letterario e quello scenico. Non può scegliere quando o dove lavorare, ma deve accettare qualsiasi cosa (pag. 40) e farsi trovare sempre ben disposto e curato.

Importante il fatto che D’Amico fa luce sull’atto compositivo (pag. 40): in Italia, al contrario dell’estero, le cose vengono pubblicate a tamburo battente, dunque si ha pochissimo tempo per pensarci, si viene spremuti e poi magari il pezzo non viene pubblicato interamente per fare spazio a un altro articolo considerato più importante. Vengono invidiati i sistemi stranieri. Solitamente si prepara una prima stesura dell’articolo basandosi sull’autore e sul corpus delle sue opere e poi lo si completa in fretta e furia dopo la prima.

2.5 L’avvento del regista

Nel secondo dopoguerra cambiano le carte: gli attori sono disciplinati a un’idea di teatro che ha le sue radici nel testo drammatico ma è creazione scenica del regista. Visto l’imponente cambiamento ci sarà anche un diverso resoconto dello spettacolo. Il regista è libero, può addirittura andare contro il testo, esplicitare qualche cosa che era implicita. La sua azione sul testo drammatico è simile a una critica dei testi.

Una ridistribuzione delle responsabilità creative nel teatro impone nuovi modi di guardare ed osservare lo spettacolo. Lo schema precedentemente descritto appare ora limitato. La critica non può più osservare passivamente ma deve prendere posizione. Si schiera con il regista a favore di uno svecchiamento del teatro, ma lo fa talvolta in modo ambiguo, rimpiangendo la tradizione, rivendicando il primato del testo sulle forzature necessarie a renderlo opera viva in palcoscenico. Alcune tracce di questo passaggio sono presenti nel volume l’attore di Monticelli (pag. 42 - 43). L’attore italiano non sa più come definirsi: insieme alle certezze acquisite è andata in fumo anche la sua figura professionale. L’attore tradizionalmente è percepito come isolato, l’unica cosa che univa il gruppo era la centralità della parola. Il primo a spezzare questa certezza fu Strehler inscenando Brecht e Shakespeare ma intendendoli con la maniera di recitazione epica. Secondo De Monticelli con la regia arriviamo al perfezionamento e alla fine di un mondo: arriveranno le avanguardie a dare il colpo di grazia ai pochi confini rimanenti. Le testimonianze sono molte, oltre a questa di De Monticelli, e in generale c’è l’aria di nostalgia verso la tradizione (pag. 44 - 45).

La crescente importanza del regista si volge a indicare la cifra dello spettacolo e a descriverne alcuni momenti cruciali concentrandosi ancora però sul testo. Sono gli anni ’60 quando riviste come ad esempio L’Espresso e i quotidiani inizieranno a cambiare. La nuova critica infanni è più ragionata ed accurata. I giornali pubblicheranno gli articoli non già il giorno dopo ma due giorni dopo lo spettacolo, in modo da dare al critico il tempo necessario a riflettere. L’avvento del teatro di regia rende impossibile preconfezionare la recensione del testo. Ora lo spettacolo si impone come momento centrale dell’avvenimento.

2.6 Verso un nuovo teatro

La regia ha in sé i germi della sua stessa crisi. De Monticelli l’aveva capito, e aveva criticato (pag. 45) i nuovi tempi.