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si fonda più sul potere generante del testo drammatico e l’avvenimento non è più una

serata per un pubblico borghese. Il teatro si evolve con il tempo, esprime problemi e

paradigmi dell’epoca in cui cresce: dagli anni ’60 in poi il teatro diventa uno strumento

di riflessione su sé stesso. E lo sguardo del critico si è dovuto adattare. Dev’essere uno

sguardo prismatico: il critico di oggi viene definito come critico impuro (pag. 36).

L’osservatore si spinge a tal punto che il suo sguardo si disperde nella frantumazione

dell’esperienza particolare degli artisti.

2.3 la scena del testo

Ripercorriamo la critica nel corso del ‘900:

a) nei primi anni del secolo esiste uno schema ben definito. Si analizza il testo

drammatico e al massimo la si contestualizza nell’opera omnia dell’autore. Lo

spettacolo viene valutato in poche note e solitamente alla fine dell’articolo. Gli

attori sono etichettati con aggettivi come “puntuale” e la conclusione del pezzo

tiene conto di come il pubblico ha risposto alla recita. Ovviamente questo

schema può variare e viene personalizzato dai diversi critici.

b) Prima guerra mondiale: si attacca un sistema che ormai è notevolmente

invecchiato, in favore di un teatro che sia d’arte, cioè l’attore sarà al servizio del

testo e lo spettacolo dignitoso e capace di rispecchiare i tempi. Uno dei primi

precursori del genere è Boutet, ma troviamo critici occasionali come Gramsci

(critica alla nemica di Niccodemi pag. 37/38): nei suoi testi le osservazioni

strettamente critiche sono ridotte rispetto al resto del testo che si dilunga nel

delineare la trama.

c) Già dal periodo della prima guerra mondiale, ma in particolare con il secondo

dopoguerra nascono dei critici professionisti. Importantissimo Silvio D’amico,

propugnatore di una nuova critica e animatore instancabile di un teatro

rinnovato. Secondo lui l’attore deve abbandonare l’improvvisazione e sposare le

innovazioni della regia europea.

2.4 le condizioni della critica

Ci sono molti testi che ci descrivono le condizioni di lavoro del critico tradizionale.

Capriolo dice che le cronache di Renato Simoni (pag. 39) segue uno schema imitato

da molti: riassunto dell’intreccio, poi da un giudizio di merito, valuta gli attori e da un

resoconto delle reazioni del pubblico. Silvio D’amico dedica alcune pagine alle

condizioni di lavoro del critico in condizioni d’esistenza del cronista di teatro detto

critico drammatico. D’amico confronta l’attività del critico teatrale con quella del

critico d’arte o letterario. Il critico teatrale deve occuparsi – al contrario degli altri due

– di due testi: quello strettamente letterario e quello scenico. Non può scegliere

quando o dove lavorare, ma deve accettare qualsiasi cosa (pag. 40) e farsi trovare

sempre ben disposto e curato. Importante il fatto che D’Amico fa luce sull’atto

compositivo (pag. 40): in Italia, al contrario dell’estero, le cose vengono pubblicate a

tamburo battente, dunque si ha pochissimo tempo per pensarci, si viene spremuti e

poi magari il pezzo non viene pubblicato interamente per fare spazio a un altro articolo

considerato più importante. Vengono invidiati i sistemi stranieri. Solitamente si

prepara una prima stesura dell’articolo basandosi sull’autore e sul corpus delle sue

opere e poi lo si completa in fretta e furia dopo la prima.

2.5 L’avvento del regista

Nel secondo dopoguerra cambiano le carte: gli attori sono disciplinati a un’idea di

teatro che ha le sue radici nel testo drammatico ma è creazione scenica del regista.

Visto l’imponente cambiamento ci sarà anche un diverso resoconto dello spettacolo. Il

regista è libero, può addirittura andare contro il testo, esplicitare qualche cosa che era

implicita. La sua azione sul testo drammatico è simile a una critica dei testi.

Una ridistribuzione delle responsabilità creative nel teatro impone nuovi modi di

guardare ed osservare lo spettacolo. Lo schema precedentemente descritto appare ora

limitato. La critica non può più osservare passivamente ma deve prendere posizione.

Si schiera con il regista a favore di uno svecchiamento del teatro, ma lo fa talvolta in

modo ambiguo, rimpiangendo la tradizione, rivendicando il primato del testo sulle

forzature necessarie a renderlo opera viva in palcoscenico. Alcune tracce di questo

passaggio sono presenti nel volume l’attore di Monticelli (pag. 42 - 43). L’attore

italiano non sa più come definirsi: insieme alle certezze acquisite è andata in fumo

anche la sua figura professionale. L’attore tradizionalmente è percepito come isolato,

l’unica cosa che univa il gruppo era la centralità della parola. Il primo a spezzare

questa certezza fu Strehler inscenando Brecht e Shakespeare ma intendendoli con la

maniera di recitazione epica. Secondo De Monticelli con la regia arriviamo al

perfezionamento e alla fine di un mondo: arriveranno le avanguardie a dare il colpo di

grazia ai pochi confini rimanenti. Le testimonianze sono molte, oltre a questa di De

Monticelli, e in generale c’è l’aria di nostalgia verso la tradizione (pag. 44 - 45).

La crescente importanza del regista si volge a indicare la cifra dello spettacolo e a

descriverne alcuni momenti cruciali concentrandosi ancora però sul testo. Sono gli

anni ’60 quando riviste come ad esempio L’Espresso e i quotidiani inizierano a

cambiare. La nuova critica infanni è più ragionata ed accurata. I giornali

pubblicheranno gli articoli non già il giorno dopo ma due giorni dopo lo spettacolo, in

modo da dare al critico il tempo necessario a riflettere. L’avvento del teatro di regia

rende impossibile preconfezionare la recensione del testo. Ora lo spettacolo si impone

come momento centrale dell’avvenimento.

2.6 verso un nuovo teatro

La regia ha in sé i germi della sua stessa crisi. De Monticelli l’aveva capito, e aveva

criticato (pag. 45) i nuovi tempi che vanno abbandonando la parola a favore del gesto

e dell’immagine. Il teatro è un gioco di rimandi e in questo gioco illusionistico l’unica

cosa che permane vera sono le parole, poiché sono portatrici di ragioni e passioni.

Gli anni ’60 rivoluzionano nuovamente tutto. Il conflitto tra scrittura e scena è risolto

dall’idea di scrittura scenica (ma porco mondo) teorizzato da Bernardo Bertolucci.

Ovviamente questo cambiamento implica un nuovo cambiamento anche nel modo di

guardare il teatro, ma forse questo avverà più lenntamente in quanto i giornali sono

ancora l’espressione di una borghesia restia a questi cambiamenti radicali. A cavallo

tra anni ’60 – ’70 i critici più moderni seguono da vicino e stimolano il lavoro degli

artisti che stimolano le consuetudini e diventano i promotori di situazioni di dilatazione

del teatro. Si scrive su giornali come Sipario o Ubu. Si ha la necessità di realtà

autogestite che partono dal basso e che aprono a loro volta nuove contraddizioni e

nuovi modi di raccontare il teatro. Si critica aspramente il mondo teatrale esistente

(pag. 46 - 47) l’Italia è arretrata rispetto agli altri paesi. La critica invece che poggiare

la rivoluzione si è schierata dalla parte delle istituzioni ufficiali. Il teatro italiano è

inteso come impermeabile a qualsiasi tipo di innovazione europea. Gli intellettuali

degli anni del boom economico tagliano i ponti con il vecchio teatro in favore di uno

nuovo, e danno consigli anche alla critica stessa. Critica e strumenti spettacolari

devono collaborare, l’impegno drammaturgico infatti non si può più affrontare

basandosi su schemi prestabiliti. Elementi di discussione del convegno per un nuovo

teatro si propone di tracciare la schematica degli elementi del nuovo teatro, il quale

deve essere sistematico, sempre aperto verso nuove soluzioni, sia dal punto di vista

del linguaggio che su quello degli strumenti tecnici. Dev’essere lavoro di gruppo,

dunque abolire le barriere che separano pubblico e palcoscenico (pag. 48). Si parla

molto anche di come conquistare il pubblico nuovo, visto che il vecchio teatro è morto.

Altre frontiere si delineano negli anni ’80: il critico è osservatore, antropologo che

osserva e segue da vicino i gruppi di persone come gli artisti. È un teorico che

inquadra le opere con una riflessione che le inquadra, ma è anche organizzatore che

attraverso gli eventi può promuovere o fiancheggiare esperimenti.

Il critico deve dunque avere uno sguardo prismatico, nomade, che sappia cogliere la

realtà sfuggente nella sua molteplicità (pag. 49).

Capitolo 3: il lavoro del critico

3.1 come scrivere

Non esiste un modo lineare e univoco per scrivere. La realtà di cui si occupa la critica

teatrale è altamente magmatica. I problemi si formulano in maniera diversa a seconda

del contesto concreto in cui si agisce. Ettore Capriolo (pag. 51 - 52) parla di

“sconcerto”: lo sconcerto per il critico teatrale nasce dal fatto di doversi confrontare di

volta in volta e a breve distanza con realtà così diverse tra loro che di conseguenza

comporteranno diversi criteri di giudizio. Ci sono moltissime possibili influenze.

La critica prima con l’idealismo poi con storicismo e critica marxista aveva assunto

pretese legislative: da processo che mira a scoprire e a portare alla luce la critica era

diventata simile a un processo di inclusione o esclusione fondato su precetti

incontrovertibili. Per non parlare dei successivi cambiamenti che seguono la caduta dei

totalitarismi e del fenomeno del “ritorno all’oggetto”.

In ambito teatrale interpretazione e giudizio sono sempre collegati con la cronaca. La

critica dunque deve mettere in discussion gli spazi in cui si esercita e le relazioni con i

pubblici a cui è rivolta. L’intervento attivo dell’osservatore diventa un elemento che si

fa sempre più vivo. E i problemi alla fine verranno risolti dal critico. Il lavoro del critico

oggi non si esaurisce negli artioli brevi o lunghi dei giornali. La critica teatrale

contemporanea è insieme arcaica e modernissima.

3.2 la vocazione

Chi è e come si forma il critico teatrale? I percorsi di ogni critico possono differenziare

molto l’uno dall’altro. Fino agli anni ’70 il critico era il collaboratore fisso di un giornale.

L’incarico di critico era spesso una delle tappe iniziali della carriera giornalistica (pag.

53, 54): occuparsi di teatro è considerata una cosa puerile che solo coloro che non

hanno vocazione per problemi più seri possono considerare. Solo con il tempo e con la

amturità si può passare a fare cose più serie. Alcuni politici (Gramsci) o letterati più o

meno colti hanno rivestito il ruolo di critico, ma la loro professione era temporanea, di

conseguenza non era la loro professione principale. Fino al secondo dopoguerra la

critica si sviluppava nell’ambient giornalistico, in particolare nei quotidiani ma talvolta

anche nei settimanali/mensili. Con le rivoluzioni degli anni ’60 – ’70 il campo di

applicazione della disciplina si amplia e si mettono ulteriormente in crisi i lineamenti

della professione. Ad esempio Franco Quadri (pag. 54 55) racconta in un convegno la

propria formazione: inizia ad andare a teatro da ragazzo, con le opere di Visconti e

Strehler: gli anni ’50, che saranno fondamentali nella sua formazione.

Fondamentalmente ci fa capire come la vocazione per la critica nasca dalla passione

per il teatro, e poi si formi con la gavetta, l’esperienza e la voglia di imparare. L’amore

per il teatro e per la scrittura sono anche alla base di altri percorsi che si sviluppano in

altri luoghi: riviste, internet, radio. Tuttavia a partire dagli anni ’60 i critici si avvicinano

a teatro non solo per passione: le rivoluzioni ad opera di Living theatre o Grotowsky

avevano reso il teatro un luogo di riflessione sociale. È un’arte che viene intesa come

luogo di confronto. I giovani critici hanno iniziato partendo da piccole riviste o da spazi

dedicatigli dalle radio libere, progetti autogestiti e senza vincoli dove si poteva vedere

ciò che si voleva e magari includere gli artisti stessi, trasmettendo poi brani di

spettacolo. La tv se n’è tenuta alla larga. Il teatro non è abbastanza commerciabile. Un

nuovo universo si apre poi con internet.

Ma man mano che i luoghi di formazione si sono ampliati, la figura del critico perde i

suoi confini professionali. Entrando in un giornale si aveva la possibilità di pensare una

carriera. Internet, radio invece non ci danno alcuna possibilità. I contributi sono

volontari e non retribuiti. Il critico dunque diventa “impuro” per scelta obbligata.

3.3 oggettività e soggettività

Uno dei problemi che colpisce il neo – critico concerne la forma da usare: si deve usare

la forma personale o quella impersonale? E come si deve rendere lo spettacolo? Il

pubblico è uno spettatore fuori dal comune o è uguale agli altri, ma mascherato da

paladino dell’oggettività? L’enciclopedia dello spettacolo (pag. 58) non ha dubbi a

riguardo: il critico è assolutamente libero di fare ciò che vuole, anche darsi

all’imparzialità. Oggi invece si ha sfiducia nei confronti di uno sguardo oggettivo

(esempi di laboratorio pag. 59). Gli esempi ci dimostrano due modalità di approciarsi

completamente diverse tra di loro. La critica è differenze. Secondo Silvio D’amico (pag.

60) è necessario che in almeno un primo momento il critico prenda distanza dalla sua

stessa persona. Mentre guarda lo spettacolo il critico teatrale stà già pensando a come

mettere in mostra sé stesso nell’articolo che dovrà scrivere. Ma è un male, il critico in

quel momento non deve essere altro che spettatore. Il suo istinto, il suo carattere si

manifesteranno autonomamente nel suo scritto, ma senza imposizioni volontarie,

quasi casualmente. E questo ne costituità il fascino. D’Amico sceglie una soluzione che

stà a metà tra l’oggettività e la soggettività. Ci sono critici che si lasciano andare

durante lo spettacolo, altri che invece prendono nota. Cesare Garboli (pag. 61)

propende invece per un approccio molto più personale. Ferdinando Taviani nota che

nel critico vi è una dicotomia implicita: molti tentano di nascondere la propria

individualità con il classico distacco, come se dovessero giustificare la loro mansione

pubblica. L’oggettività a teatro non esiste senza coinvolgimento, senza prendere la

parte di un punto di vista. È critica – quella teatrale – che si pone come testimonianza,

visto che presto o tardi l’opera d riferimento svanisce.

3.4 tipi di caratteri

Ettore Capriolo analizza diversi tipi di critici: il primo è il critico barometro che respira

contemporaneamente al suo tempo, indaga i rapporti tra società e teatro in un dato

periodo. Il critico temperamento usa la critica drammatica per manifestare sé stesso, il

critico con l’asso nella manica si occupa di demolire le false critiche che colpiscono ciò

di cui deve occuparsi, il critico campione crede in una causa e per lei si batte

strenuamente e infine il critico occasionale che si occupa di teatro, ma non ne fa la

propria attività occasionale. Caprioli vede in G. Bernard Shaw un critico con l’asso nella

manica: è un inventore di teatro (pag. 64). La diaphora tra oggettività e soggettività si

risolve dalle persone capaci di indossare le armi della tendenza per forzare situazioni

immobili, stranite. Un’ulteriore figura da aggiungere a queste è quella del critico

impuro: il critico deve avere il coraggio di mettersi in gioco e il suo sguardo non può

più essere unico, ma deve essere molteplice e camaleontico.

3.5 storie di critici

Quelle che raccontiamo sono storie di uomini che sono inseparabili dal loro modo di

guardare in un dato periodo storico. Marino procede al confronto tra due critici diversi

e al confronto dunque anche della loro storia: uno è Franco Quadri, l’altro è Giovanni

Raboni. Il primo vede un suo essere impuro perché essendo implicato nella direzione

di una rivista era già implicato politicamente. Secondo lui questo sporcare la

concezione critica era inevitabile con l’andare dei tempi. Anche Raboni ha un’idea di

critico che sia militante. Testimonianze pag. 66 e 67

3.6 raccontare per far rivivere

Raboni evidenzia l’importanza di una scrittura che sia lontanaa da quella letteraria,

capace di far vedere ma anche di allontanare le idee. Il critico – dice a pag. 67 – sente

il bisogno di dire ciò che ha visto. Raccontare significa narrrare le proprie emozioni.

Secondo Quadri il critico è colto da un tormento, un senso di inadeguatezza, poiché

non riesce mai a dire ciò che vorrebbe veramente, lo spazio è sempre arido. Siamo

davanti alla solitudine del critico, in rapporto al suo bisogno di narrare per far rivivere

(pag. 68, 69): il critico sa di essere stato comunque riduttivo. Il raccontare per far

rivivere ripaga anche della solitudine. Perché si è soli comunque, anche nonostante i

teatranti. Il critico deve fare la somma e ricapitolare i pensieri, ma lo fa da solo.

3.7 il laboratorio: esercizi di osservazione

Altri esercizi: 1. Leggere le raccolte di qualche critico. 2. Sperimentare le tipologie di

visioni, quelle vicine e quelle lontane all’oggetto (microscopio/ cannocchiale).

Guardare da lontano oppure da molto vicino, quasi coinvolgendosi? 3. Misurarsi con la

propria vocazione attraverso la scrittura.

Capitolo 4: le condizioni del racconto

4.1 cosa guardiamo a teatro

Guardare a teatro implica un’azione complessa. Non è più guardare per giudicare

come lo spettacolo è stato messo in scena. Oggi tutti i confini sono crollati e tutto si è

mescolato. La critica deve ora scavare il processo compositivo dello spettacolo. Il

teatro “dilatato” trova la sua fonte negli anni ’60 e ’70: in Italia in quegli anni si

conosce il Living theatre che fonde insieme improvvisazione con l’utopia di una

comunità creatrice, oppure Grotowski, che scrive tenendo conto del lavoro congiunto

di improvvisazione e intervento registico. importanti i contributi anche

dell’avanguardia italiana (es. Carmelo Bene, Cecchi …). Insomma sono esperienze

eterogenee che non si possono spiegare nella formula canonica della critica teatrale

classica. Bartolucci parla di scrittura scenica (pag. 73): ciò che importa è cogliere e

capire i singoli elementi che fanno una scrittura scenica.

4.2 come guardiamo

Bartolucci dice che per lui ogni lettura di spettacolo è descrizione degli elementi che la

compongono: tali elementi saranno un tuttuno ma anche verranno da esperienze

diverse e lontane tra loro. Bartolucci deve confrontarsi con il teatro reale, affinando

anche i propri modi di guardare e trovando una scrittura che sia adatta ai propri

compiti. La critica – così come lo sguardo – devono aprirsi. Bartolucci inizia il suo

discorso – pag. 74 – dicendo che più di lettura oggi sarebbe meglio parlare di visione:

oggi il teatro è un teatro – immagine. Questi spettacoli si muovono : c’è la successione

delle immagini in cui parole, voci o suoni prendono vita, trovando posto per amalgama

come tensione della scrittura scenica in vista della realizzazione di un prodotto

altamente formalizzato. Ma una visione e una descrizione di queste immagini in

movimento è possibile? E quale esperienza conoscitiva porta con sé? Il critico si trova

in un ambiente profondamente problematico. Bartolucci consiglia di scandagliare

elementi e procedimenti. La vecchia critica è obsoleta ed inutilizzabile. Alla critica

viene chiesto di rinnovare le proprie forme per entrare a fondo in atti che si distaccano

dalle tradizioni della disciplina. Il critico deve affinare lo sguardo in modo da registrare

un teatro molteplice, non più centrato su un supporto materiale fissato in un testo

scritto.

4.3 dove guardiamo

È importante considerare i luoghi e le condizioni in cui si producono, si vedono e si

vendono il teatro e lo spettacolo. In Italia vige ancora il tipico teatro all’italiana: palco

contrapposto alla platea. Al contrario di olti paesi esteri in Italia mancano gli spazi per

il teatro contemporaneo, come vcchi prefabbricati che vengono convertiti in luoghi per

arti sceniche. Capire gli spazi scenici è fondamentale: occorre conoscer eil pubblico

che frequenta gli spettacoli e il progetto nel quale lo stesso spettacolo si colloca. Sono

fattori esterni che però possono condizionare la ricezione. Testimonianza Chinnzari –

Ruffini (pag. 76, 77).

Il teatro rifiuta gli schemi prestabiliti, la gerarchia del testo e addirittura la divisione

dei generi: mette in scena un mix di arti (visive, danza …). Da anche un nuovo senso

agli spazi, avendo come scopo quello di spiazzare la percezione dello spettatore. Ma

persiste comunque la tradizione del teatro stabile, anche se ormai ha perso il suo

senso. Se l’oggetto viene sfocato, il critico dovrà anche stare attento alle zone di

sovrapposizione. Molti elementi che spesso sono superflui per l’arte sono fondamentali

perché indicatori di alcune scelte politiche. Bologna nei suoi teatri presenta diverse

sale tutte rivolte a pubblici diversi. Ci sarà un teatro di tradizione, un teatro leggero e

musicale e in pochi luoghi, molto cautamente, proposte più audaci e contemporanee.

Sarà diverso anche il modo di considerare gli spettacoli o i festival. Questi spesso non

sono solo vetrina di opere ma vogliono esprimere un progetto originale per un

determinato territorio. È importante anche contare la questione dell’accesso al

pubblico. Gli abbonamenti garantiscono un’entrata sicura, ma allo stesso tempo

tradiscono anche una pigrizia nel selezionare il pubblico. Il critico dovrà

necessariamente tenere conto anche di tutte queste informazioni.

4.4 dove scriviamo: il quotidiano e la rivista

Lo sguardo diventa scrittura. Ma deve confrontarsi con i luoghi della comunicazione. È

sui giornali che nasce la figura del critico, ma oggi la situazione è particolarmente

peggiorata: l’articolo critico è stato sostituito da un’intervista o dalla presentazione.

Oggi si propende verso la propaganda, in grado di incuriosire il lettore. I giornali

tendono a seguire una linea comune nonostante le diversità che li contraddistingue

inseguendo gusti e pigrizie del lettore piuttosto che stimolandone la curiosità. Secondo

Mary McCarthy (pag. 80) il lettore viene concettualizzato: è temuto ma tenuto in

grande considerazione, ci si domanda cosa vorranno i nostri lettori.

In Italia le rcensioni sono segregate in spazi claustrofobici o spesso in rubriche

settimanali usate per questioni di spazio. Visto che ogni testata è diversa dall’altra

uno dei compiti di chi fa la critica militante è proprio quello di osservare. Oggi i formati

dei giornali si sono spaventosamente ridotti. E così anche la capacità di incidere e

aprire prospettive.

4.5 trenta, sessanta, novanta righe ed altre importanti minuzie

Un altro fattore importante da considerare è lo spazio in cui ci è concesso esprimere.

Logicamente più spazio ci sarà, meglio riusciremo a dire le cose, mentre uno spazio

minore impone una maggiore sintesi degli argomenti.

Gli articoli di giornale hanno sempre delle misure: inflessibili se si usano i pc, più

mobili invece se l’impaginazione è in mano ai grafici. Quando c’era la macchina da

scrivere l’unità di misura era la cartella (30 righe da 60 battute l’una). Oggi le cose

sono cambiate con il passaggio alla comuterizzazione. Un giudizio espresso in trenta

righe sarà estremamente ridotto. Le 60 righe son state la dimensione più diffusa in

passato: consentono di riuscire a dire le cose in maniera abbastanza soddisfaciente.

Le 90 righe sono quelle che danno maggiore possibilità di espressione. Importante non

divagare. Anche la posizione nel giornale è importante. Di solito il pezzo non esce dalla

colonna riservatagli, a meno che non accada un qualche evento di cronaca. Le grandi

aperture con fotografie sono riservate ai grandi eventi. Le recensioni hanno uno spazio

laterale mentre più importanti sono le posizioni della cronaca televisivae della musica

leggera. Il titolo – spesso inventato dal redattore, raramente suggerito dall’autore –

deve essere accattivante per il lettore, dev’essere preceduto da un occhiello nella

parte superiore e da un catenaccio in quella inferiore. Ovviamente ogni articolo

cambierà a seconda dell’autore. Vari esempi di incipit (fondamentali perché devono

dare al lettore il maggior numero di informazioni sullo spettacolo) di articolo. Tutti gli

esempi parlano dello stesso spettacolo: L’Ambleto di Testori. Renato Palazzi (pag. 84),

Franco Quadri (pag. 85) racconta il debutto dello spettacolo in un festival, Palazzi

scrive dopo la prima Milanese dello spettacolo , idem Luca Doninelli (pag. 85). I tre

esempi ci danno informazioni diverse sullo stesso spettacolo. Lo stesso è stato fatto

per I negri di Jean Genet (pag. 86).

4.6 scrivere per la radio, per la televisione, per internet

Le condizioni di scrittura sono molto diverse in altri mezzi. La tv potrebbe far parlare le

immagini, ma spesso la critica viene totalmente esclusa dal palinsesto tv e al massimo

le immagini scorrono e sopra si ricama un discorso piuttosto pomposo. Il resoconto è

affidato a videomakers o ai registi stessi, che fanno tagli o montaggi ai video e di

conseguenza quello a cui assistiamo è uno spettacolo diverso magari da quello

realmente avvenuto. La radio è invece più pungente. Qua si può rendere lo spettacolo

tramite interviste, o voci degli artisti. Le radio più prestigiose riescono addirittura a

rendere l’idea dello spettacolo meglio della carta stampata. Spesso si legge al

microfono un articolo! Altre volte invece si improvvisa.

Internet apre universi totalmente nuovi: si può scrivere un articolo incorporando anche

immagini, video e dunque è il mezzo più adatto per scrivere anche di scritture

sceniche dove operano a pari titolo diversi ingredienti. Offre i mezzi per un confronto

diretto anche con lo spettatore. Ma in realtà i mezzi che la tecnologia ci offre non sono

ancora di dominio generale. Internet viene maggiormente usato per lo scambio di

informazioni. Il teatro si racconta diversamente in rete a seconda delle piattaforme

(Ateatro, del teatro, teatron ). Il web può fornire diversi livelli di lettura: più o meno

approfondita.

Capitolo 5: materiali per lo sguardo

5.1 l’opera e il contesto

Il momento centrale del lavoro del critico teatrale è quello del confronto con l’opera.

Dagli anni ’60 una maggiore importanza viene affidata allo sguardo, fondamentale il

contatto diretto con l’opera per cogliere la decifrazione della scrittura scenica. Accanto

a questo nuvo teatro però persiste il vecchio teatro, ancorato a una tradizione.

Quest’ultima parola se riferita al teatro italiano offre uno spettro semantico anche

troppo ampio. Solitamente indica un insieme di regole artistiche che mirano a

conservare consuetudini superate, raramente si riferisce a una tradizione tramandata

da maestro ad allievo. Lo nota Andrea Nanni (pag. 92). Il tradizionalismo è la realtà più

profonda del teatro italiano. Oliviero Ponte di Pino – direttore di ateatro – fa

interessanti considerazioni a proposito (pag. 93): secondo lui è vero che si parla

spesso di tradizione, ma se ne parla impropriamente. È un problema aperto e irrisolto

perché non si capisce con chi identificare questa tradizione: Pasolini? De Filippo?

Ronconi? Punzo? C’è la tradizione ulteriore di coloro che resuscitano la commedia

musicale e basano la loro scrittura sulla risata e la parodia.

Secondo la replica dei critici impuri (pag. 94) non esite una risposta unitaria, bensì ne

esistono un gran numero e tutte contribuiscono a creare un linguaggio summa delle

diverse tradizioni. Meldolesi calca molto sulla differenza tra tradizione e

tradizionalismo: una tradizione valida per tutti non esiste d fatto, ecco perché ognuno

dovrebbe costruirsi la propria. Il critico deve capire la complessità del campo,

orientandosi e orientando dentro opposizioni compresenti. Tutt’ora, il teatro basato sul

testo drammatico permane. Il critico deve comunque individuare l’ambito di un’opera,

le sue modalità costruttive, la catena di atti e idee che l’ha generata. Lo sguardo resta

comunque il momento centrale, ma che dev’essere sempre preceduto e seguito da

strumenti che aiutino alla contestualizzazione. I mezzi di lavoro deriveranno dalla

formazione del critico perché sono cose che non si possono insegnare. Si

acquisteranno sul campo con la pratica e o studio. A questo punto analizziamo i

percorsi dell’opera.

5.2 le fonti dello sguardo

Uno dei poteri del critico è la memoria. Il giovane cronista che inizia oggi la sua

carriera dovrà sottomettersi al volere della sua testata dunque fare anche cose che

magari non gli garbano, ma che saranno fondamentali perché gli daranno degli

strumenti pratici. Negli anni ’60 – ’70 invece i critici hanno deciso di loro spontanea

iniziativa di intraprendere la carriera, forse per scelta, seguendo esclusivamente le

proprie inclinazioni, rifuggendo dal teatro di ogni giorno (con il quale comunque alla

fine si son dovuti confrontare).

La memoria (in riferimento al vissuto personale e alla diversità degli spettacoli visti) è

un elemento fondamentale nello sguardo e nel racconto. Il critico non può essere solo

un cronista che registra e riporta quanto visto: il suo raccontare oggi non può dare

nulla per scontato. Lo spettacolo dev’essere affrontato con domande pertinenti in

grado di penetrare la scena. Vediamo le fonti che ci aiutano a guardare con maggior

acume.

Le fonti saranno sempre dubbie e utili. Possono avere un’origine neutrale e provenire

da qualcuno di cui ci fidiamo, le possiamo ricavare noi stessi (magari tramite rassegne

stampe o interviste), possono essere testimonianze di altri osservatori sul lavoro

considerato. Possono venire dai nostri ricordi stessi, basati su visioni precedenti o

possono essere tentativi di rintracciare le radici di uno spettacolo. Tutte le fonti si

devono sempre confrontare alla fine con i risultati della visione. Dobbiamo capire da

dove vegono a loro volta tutte queste fonti. Infine dobbiamo far confluire questi dati

nella visione e nella riflessione sullo spettacolo. Prima di vedere la situazion attuale

bisogna considerare quella fino alla fine degli anni ’80, con le considerazioni di Capitta,

Manzella, Ponte di Pino, fatte al convegno memorie e utopie (1987): in Italia non


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Darcy

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Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Darcy di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Promozione e informazione teatrale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Ossicini Charlotte.

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