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CRITICA E PUBBLICO

di Massimo Marino

1. Il critico teatrale nasce in Inghilterra agli inizi del Settecento, sulle colonne di “The

Tatler” di Richard Steele e di “The Spectator” di Joseph Addison. Si afferma

nell’Ottocento soprattutto in Inghilterra e in Francia, con lo sviluppo della stampa

periodica. Illuminano la sua crescita turbinosa il Lucien de Rubempré di Illusioni

perdute di Honoré de Balzac (1837-1843) e le considerazioni di Oscar Wilde ne Il

critico come artista (1890). In Italia muove i primi passi più consapevoli nella

seconda metà del XIX secolo, sempre legato per lo più alla cronaca impressionista, al

colore locale o localistico. Ma è nel Novecento che propriamente si compie la sua

parabola: il critico si presenta di volta in volta come giudice severo, come

propugnatore di un nuovo teatro, come censore della scena commerciale o come

difensore a oltranza della norma della tradizione e del “buon gusto” borghese, come

raffinato letterato prestato all’analisi di un’attività effimera o come voce militante che

dialoga con gli artisti e con le loro concezioni, come rappresentante avvertito del

pubblico o come garante culturale di una determinata tendenza artistica.

Nel Novecento si consuma anche la sua crisi, parola che gli è quanto mai congeniale,

contenuta nella radice del suo stesso appellativo. Il crinale che deve tracciare, le

scelte che deve compiere, come impone il verbo greco krínein, diventano limiti e

problemi in un secolo che moltiplica i punti di vista e sfuma i confini della certezza

epistemologica e interpretativa. Il teatro nel Novecento perde progressivamente il suo

ruolo di forma di spettacolo principale, scalzato da altre modalità di rappresentazione

e di intrattenimento. Smarrisce, inoltre, la peculiarità di rituale con regole univoche e

ben definite, esplodendo in una molteplicità di “teatri”, diversi per modi di operare,

per poetiche, per pubblico, per scopi e risultati. Il giornale, la rivista e perfino il libro

vengono accostati e poi sostituiti da altri strumenti di comunicazione sempre più

veloci e, almeno apparentemente, più interattivi.

Il critico dichiara esplicitamente la sua crisi già negli anni Sessanta, incalzato dalle

trasformazioni dei supporti sui quali si è espletata fino ad allora la sua attività e da

quelle dell’oggetto da guardare. Si sente – come disse Roberto De Monticelli –

rinchiuso in un ghetto asfittico, altrettanto distante da chi fa teatro, dai giornalisti e

dai letterati puri, lontano dal ruolo di avvertito mediatore culturale tra il pubblico,

l’opera e l’interprete cui vorrebbe assolvere, comparsa di un’informazione sempre più

orientata verso lo sguardo veloce e accattivante, sensazionalista più che approfondito.

Ma a ben guardarla, la crisi non è un salto nel nulla: è una trasformazione che verrà

attraversata con dubbi, resistenze, coraggio, dolore, secondo i casi personali,

generando rinunce ma anche propiziando invenzioni.

Giovani critici cercano modi e strumenti originali per descrivere un mondo artistico

in sommovimento. Gli anni del Living, di Grotowski, di Barba, di Kantor, di Carmelo

Bene, di Ronconi, del nuovo teatro americano, del teatro di strada, dell’animazione,

del teatro fuori dei teatri verso i manicomi, le carceri, i quartieri, sono anche i tempi

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di riviste agguerrite e anticipatrici come “Sipario” nel periodo in cui è caporedattore

Franco Quadri (1962-69), come “Teatro” (1967-1971) e poi “La scrittura scenica”

(1971-1983) diretti da Giuseppe Bartolucci, come “Scena” (1976-1982) sotto la guida

prima di Antonio Attisani e in seguito di Goffredo Fofi. Importante diventa il ruolo di

registrazione e stimolo di un annuario come Il Patalogo, pubblicato dalla Ubulibri di

Quadri dal 1979, raccolta di materiali sugli spettacoli della stagione e di saggi che

segnalano fenomeni, problemi e tendenze.

Gli anni Ottanta segnano una parentesi di riflusso e di stagnazione. Bisognerà

aspettare la metà del decennio successivo per assistere a una rinascita, con giovani

gruppi che incrociano i linguaggi mettendo a confronto il corpo con immagini e

sonorità, esplorando concezioni filosofiche e sociali più o meno apocalittiche,

connettendo la danza, il video, il teatro. Parallelamente cambiano orientamento riviste

come “Hystrio” e ne vengono inventate altre, su carta o su internet (“Art’o”,

“www.tuttoteatro.com”, “www.ateatro.it”); si aprono spazi autoprodotti di

informazione e di approfondimento dove esplorare diversi modi di guardare la scena

e una scrittura multimediale.

La recensione va ulteriormente in crisi, minata da qual “re” e da quel “censore” che

contiene, che evocano lo sguardo severo del giudice, del sovrano, di colui che

possiede un’unica verità e un unico modo per indirizzare, per governare. Si tratta

piuttosto di fare, di agitare “cultura teatrale”, di fiancheggiare, incalzare, capire gli

artisti e il movimento reale del teatro. Lo sguardo sullo spettacolo si incrocia con

quello sui processi e sulle strutture di produzione, inserisce la creazione scenica nel

sistema delle arti e della società, cerca la dichiarazione diretta dell’artista, la discute,

la mette a confronto. Diventa molto di più della breve presentazione o dell’intervista

promozionale alle quali sembrano condannanti i quotidiani, che riducono via via lo

spazio di indirizzo e di segnalazione a rubriche settimanali, specie di ghetti dove

vengono sintetizzati in poche righe gli sguardi sui più importanti spettacoli della

settimana, con eventuale corredo di faccine tristi o sorridenti o di pallini per valutare

lo spettacolo.

Il nuovo critico, figura definita “impura” o “mutante”, diventa compagno di strada,

studioso, testimone, ma si trasforma anche in organizzatore di rassegne, promotore di

tendenze, aprendo nuovi problemi circa l’oggettività o la soggettività del suo sguardo,

circa lo “sporcarsi le mani” con quello che dovrebbe essere il suo oggetto d’indagine.

Ma, lo sappiamo dalle scienze naturali e antropologiche, l’osservazione muta insieme

l’osservatore e l’oggetto osservato, e l’oggettività è spesso una maschera per

occultare una scelta di campo propugnata come l’unica possibile.

Il critico, nel tardo Novecento, deve difendere uno spazio, progettarne di nuovi,

inventare la sua stessa attività.

2. Ma forse è stato sempre così. Mentre il cronista diventa sempre più analista,

applicando il suo sguardo oltre che al testo e ai dati di costume anche all’attore, alle

messe in scena e, qualche volta, ai problemi di organizzazione ed economia dello

spettacolo, già agli albori del secolo osserviamo alcuni critici che lottano contro il

teatro accademico o di evasione. Tra di loro compaiono i nomi di registi

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sperimentatori: Jacques Copeau, prima di fondare il Vieux Colombier, fu critico per

la “Nouvelle Revue Française”; Gordon Craig affiancò per una ventina d’anni alle

sue battaglie sulla scena la pubblicazione di “The Mask”. Così lo Studio di

Mejerchol’d a Pietroburgo, oltre a lavorare per formare nuovi attori, provò a far

nascere diversi sguardi con la rivista “L’amore delle tre melarance”. La regia

legittima la propria opera di reinterpretazione dei testi drammatici ripercorrendo la

storia del teatro del passato, descrivendo il teatro presente o polemizzando con esso,

in proprio o con l’ausilio di critici solidali.

Anche in Italia alcuni osservatori passano a proporre progetti di riforma della scena.

Altri ancora sviluppano attraverso le critiche teatrali una battaglia culturale più

ampia, per un rinnovamento della cultura e della società. Tra i primi ricordiamo

Edoardo Boutet e Silvio d’Amico, diversamente impegnati contro la cultura

approssimativa delle compagnie capocomicali. Boutet affiancò all’attività di critico

quella di organizzatore, fondando la prima compagnia stabile italiana, quella del

Teatro Argentina di Roma (1905-1908); Silvio d’Amico lottò per un teatro basato su

messe in scena rigorose di testi d’autore, contro le improvvisazioni e le guitterie di

attori senza preparazione. Accanto a una costante attività di critico e di cronista

militante, sviluppò una riflessione storica che produsse vari importanti volumi (tra

tutti va ricordata la Storia del teatro drammatico, pubblicata nel 1939-40) e fu nel

1935 il fondatore dell’Accademia d’Arte Drammatica, prima scuola per formare un

interprete più responsabile.

Fra i critici che dall’osservatorio del teatro propugnarono e svilupparono una

riflessione culturale, sociale e politica, ricordiamo Antonio Gramsci e Piero Gobetti.

Negli stessi anni, tra la prima guerra mondiale e l’ascesa del fascismo, Adriano

Tilgher affermava che il critico deve valutare le opere teatrali in relazione alla loro

capacità di affrontare “il problema centrale” di un’epoca e di una società. In questa

direzione si schierò decisamente per il teatro pirandelliano, che come nessun altro,

secondo lui, comprendeva e interpretava lo scontro tra la vita e la forma proprio di

un’età di trasformazione e di crisi del soggetto.

3. La critica italiana della prima metà del Novecento si batte per un teatro

rigorosamente basato sul testo drammatico. Le recensioni hanno una struttura

comunemente fissa: analisi accurata del dramma, contestualizzato nel tempo,

nell’opera dell’autore, nelle tendenze artistiche coeve, con brillante e dettagliato

riassunto della trama e qualche magra notazione conclusiva sullo spettacolo,

riguardante soprattutto la prestazione degli attori. Questo schema è determinato anche

dai tempi della stampa quotidiana. L’articolo deve uscire il giorno dopo la prima

rappresentazione: viene in genere abbozzato già prima dello spettacolo (si basa

principalmente sul testo) e completato in redazione velocemente di notte (i giornali

andavano in stampa molto più tardi di quanto non avvenga oggi), con l’assillo della

fretta che mettono redattori e tipografi. Solo per le edizioni del pomeriggio si può

ampliare lievemente il discorso sullo spettacolo vero e proprio.

Questo sistema viene messo in discussione quando anche da noi, nel secondo

dopoguerra, in ritardo rispetto al resto d’Europa, si afferma la regia. Lo spettacolo


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher melody_gio di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Promozione e informazione teatrale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Marino Massimo.

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