Promozione e informazione teatrale - critica e pubblico - Appunti

Critica e pubblico

Il critico teatrale nasce in Inghilterra agli inizi del Settecento, sulle colonne di “The Tatler” di Richard Steele e di “The Spectator” di Joseph Addison. Si afferma nell’Ottocento soprattutto in Inghilterra e in Francia, con lo sviluppo della stampa periodica. Illuminano la sua crescita turbinosa il Lucien de Rubempré di Illusioni perdute di Honoré de Balzac (1837-1843) e le considerazioni di Oscar Wilde ne Il critico come artista (1890). In Italia muove i primi passi più consapevoli nella seconda metà del XIX secolo, sempre legato per lo più alla cronaca impressionista, al colore locale o localistico. Ma è nel Novecento che propriamente si compie la sua parabola: il critico si presenta di volta in volta come giudice severo, come propugnatore di un nuovo teatro, come censore della scena commerciale o come difensore a oltranza della norma della tradizione e del “buon gusto” borghese, come raffinato letterato prestato all’analisi di un’attività effimera o come voce militante che dialoga con gli artisti e con le loro concezioni, come rappresentante avvertito del pubblico o come garante culturale di una determinata tendenza artistica.

La crisi del critico teatrale nel Novecento

Nel Novecento si consuma anche la sua crisi, parola che gli è quanto mai congeniale, contenuta nella radice del suo stesso appellativo. Il crinale che deve tracciare, le scelte che deve compiere, come impone il verbo greco krínein, diventano limiti e problemi in un secolo che moltiplica i punti di vista e sfuma i confini della certezza epistemologica e interpretativa. Il teatro nel Novecento perde progressivamente il suo ruolo di forma di spettacolo principale, scalzato da altre modalità di rappresentazione e di intrattenimento. Smarrisce, inoltre, la peculiarità di rituale con regole univoche e ben definite, esplodendo in una molteplicità di “teatri”, diversi per modi di operare, per poetiche, per pubblico, per scopi e risultati. Il giornale, la rivista e perfino il libro vengono accostati e poi sostituiti da altri strumenti di comunicazione sempre più veloci e, almeno apparentemente, più interattivi.

Il critico dichiara esplicitamente la sua crisi già negli anni Sessanta, incalzato dalle trasformazioni dei supporti sui quali si è espletata fino ad allora la sua attività e da quelle dell’oggetto da guardare. Si sente – come disse Roberto De Monticelli – rinchiuso in un ghetto asfittico, altrettanto distante da chi fa teatro, dai giornalisti e dai letterati puri, lontano dal ruolo di avvertito mediatore culturale tra il pubblico, l’opera e l’interprete cui vorrebbe assolvere, comparsa di un’informazione sempre più orientata verso lo sguardo veloce e accattivante, sensazionalista più che approfondito. Ma a ben guardarla, la crisi non è un salto nel nulla: è una trasformazione che verrà attraversata con dubbi, resistenze, coraggio, dolore, secondo i casi personali, generando rinunce ma anche propiziando invenzioni.

La risposta dei giovani critici e le nuove riviste

Giovani critici cercano modi e strumenti originali per descrivere un mondo artistico in sommovimento. Gli anni del Living, di Grotowski, di Barba, di Kantor, di Carmelo Bene, di Ronconi, del nuovo teatro americano, del teatro di strada, dell’animazione, del teatro fuori dei teatri verso i manicomi, le carceri, i quartieri, sono anche i tempi di riviste agguerrite e anticipatrici come “Sipario” nel periodo in cui è caporedattore Franco Quadri (1962-69), come “Teatro” (1967-1971) e poi “La scrittura scenica” (1971-1983) diretti da Giuseppe Bartolucci, come “Scena” (1976-1982) sotto la guida prima di Antonio Attisani e in seguito di Goffredo Fofi. Importante diventa il ruolo di registrazione e stimolo di un annuario come Il Patalogo, pubblicato dalla Ubulibri di Quadri dal 1979, raccolta di materiali sugli spettacoli della stagione e di saggi che segnalano fenomeni, problemi e tendenze.

Gli anni Ottanta segnano una parentesi di riflusso e di stagnazione. Bisognerà aspettare la metà del decennio successivo per assistere a una rinascita, con giovani gruppi che incrociano i linguaggi mettendo a confronto il corpo con immagini e sonorità, esplorando concezioni filosofiche e sociali più o meno apocalittiche, connettendo la danza, il video, il teatro. Parallelamente cambiano orientamento riviste come “Hystrio” e ne vengono inventate altre, su carta o su internet (“Art'o”, “www.tuttoteatro.com”, “www.ateatro.it”); si aprono spazi autoprodotti di informazione e di approfondimento dove esplorare diversi modi di guardare la scena e una scrittura multimediale.

Il futuro e la trasformazione del critico

La recensione va ulteriormente in crisi, minata da quel “re” e da quel “censore” che contiene, che evocano lo sguardo severo del giudice, del sovrano, di colui che possiede un’unica verità e un unico modo per indirizzare, per governare. Si tratta piuttosto di fare, di agitare “cultura teatrale”, di fiancheggiare, incalzare, capire gli artisti e il movimento reale del teatro. Lo sguardo sullo spettacolo si incrocia con quello sui processi e sulle strutture di produzione, inserisce la creazione scenica nel sistema delle arti e della società, cerca la dichiarazione diretta dell’artista, la discute, la mette a confronto. Diventa molto di più della breve presentazione o dell’intervista promozionale alle quali sembrano condannanti i quotidiani, che riducono via via lo spazio di indirizzo e di segnalazione a rubriche settimanali, specie di ghetti dove vengono sintetizzati in poche righe gli sguardi sui più importanti spettacoli della settimana, con eventuale corredo di faccine tristi o sorridenti o di pallini per valutare lo spettacolo.

Il nuovo critico, figura definita “impura” o “mutante”, diventa compagno di strada, studioso, testimone, ma si trasforma anche in organizzatore di rassegne, promotore di tendenze, aprendo nuovi problemi circa l’oggettività o la soggettività del suo sguardo, circa lo “sporcarsi le mani” con quello che dovrebbe essere il suo oggetto d’indagine. Ma, lo sappiamo dalle scienze naturali e antropologiche, l’osservazione muta insieme l’osservatore e l’oggetto osservato, e l’oggettività è spesso una maschera per occultare una scelta di campo propugnata come l’unica possibile.

Il critico, nel tardo Novecento, deve difendere uno spazio, progettarne di nuovi, inventare la sua stessa attività.