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sperimentatori: Jacques Copeau, prima di fondare il Vieux Colombier, fu critico per

la “Nouvelle Revue Française”; Gordon Craig affiancò per una ventina d’anni alle

sue battaglie sulla scena la pubblicazione di “The Mask”. Così lo Studio di

Mejerchol’d a Pietroburgo, oltre a lavorare per formare nuovi attori, provò a far

nascere diversi sguardi con la rivista “L’amore delle tre melarance”. La regia

legittima la propria opera di reinterpretazione dei testi drammatici ripercorrendo la

storia del teatro del passato, descrivendo il teatro presente o polemizzando con esso,

in proprio o con l’ausilio di critici solidali.

Anche in Italia alcuni osservatori passano a proporre progetti di riforma della scena.

Altri ancora sviluppano attraverso le critiche teatrali una battaglia culturale più

ampia, per un rinnovamento della cultura e della società. Tra i primi ricordiamo

Edoardo Boutet e Silvio d’Amico, diversamente impegnati contro la cultura

approssimativa delle compagnie capocomicali. Boutet affiancò all’attività di critico

quella di organizzatore, fondando la prima compagnia stabile italiana, quella del

Teatro Argentina di Roma (1905-1908); Silvio d’Amico lottò per un teatro basato su

messe in scena rigorose di testi d’autore, contro le improvvisazioni e le guitterie di

attori senza preparazione. Accanto a una costante attività di critico e di cronista

militante, sviluppò una riflessione storica che produsse vari importanti volumi (tra

tutti va ricordata la Storia del teatro drammatico, pubblicata nel 1939-40) e fu nel

1935 il fondatore dell’Accademia d’Arte Drammatica, prima scuola per formare un

interprete più responsabile.

Fra i critici che dall’osservatorio del teatro propugnarono e svilupparono una

riflessione culturale, sociale e politica, ricordiamo Antonio Gramsci e Piero Gobetti.

Negli stessi anni, tra la prima guerra mondiale e l’ascesa del fascismo, Adriano

Tilgher affermava che il critico deve valutare le opere teatrali in relazione alla loro

capacità di affrontare “il problema centrale” di un’epoca e di una società. In questa

direzione si schierò decisamente per il teatro pirandelliano, che come nessun altro,

secondo lui, comprendeva e interpretava lo scontro tra la vita e la forma proprio di

un’età di trasformazione e di crisi del soggetto.

3. La critica italiana della prima metà del Novecento si batte per un teatro

rigorosamente basato sul testo drammatico. Le recensioni hanno una struttura

comunemente fissa: analisi accurata del dramma, contestualizzato nel tempo,

nell’opera dell’autore, nelle tendenze artistiche coeve, con brillante e dettagliato

riassunto della trama e qualche magra notazione conclusiva sullo spettacolo,

riguardante soprattutto la prestazione degli attori. Questo schema è determinato anche

dai tempi della stampa quotidiana. L’articolo deve uscire il giorno dopo la prima

rappresentazione: viene in genere abbozzato già prima dello spettacolo (si basa

principalmente sul testo) e completato in redazione velocemente di notte (i giornali

andavano in stampa molto più tardi di quanto non avvenga oggi), con l’assillo della

fretta che mettono redattori e tipografi. Solo per le edizioni del pomeriggio si può

ampliare lievemente il discorso sullo spettacolo vero e proprio.

Questo sistema viene messo in discussione quando anche da noi, nel secondo

dopoguerra, in ritardo rispetto al resto d’Europa, si afferma la regia. Lo spettacolo

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diventa opera altrettanto importante del testo e il regista un autore più o meno alla

pari di quello della parte letteraria. Si coglie nelle cronache dell’epoca (un’ampia

serie è consultabile, per esempio, nell’archivio on line del Piccolo Teatro di Milano,

all’indirizzo www.piccoloteatro.org) il rammarico per non avere il tempo di

descrivere appropriatamente la messa in scena.

Naturalmente altri modelli di critica, e altri sguardi, sono presenti e possibili. Sui

quotidiani, le terze pagine accolgono servizi più articolati e meditati. Settimanali

come “Il Mondo”, “L'Espresso”, “Panorama”, “L’Europeo” negli anni Sessanta e

Settanta ospitano ampie recensioni, con tempi di riflessione ed elaborazione più ampi

di quelli concessi dai quotidiani. Al critico di professione, spesso proveniente dal

giornalismo, si affiancano vari “avventizi”, perlopiù scrittori, come Ennio Flaiano,

folgorante nelle sue cronache apparentemente divaganti, e molti altri, con esiti

differenti: ricordiamo, lungo tutto il Novecento, Alberto Savinio, Corrado Alvaro,

Alberto Arbasino, Vincenzo Cardarelli, Carlo Emilio Gadda, Cesare Garboli,

Salvatore Quasimodo, Angelo Maria Ripellino, fino a Franco Cordelli, Luca

Doninelli, Giovanni Raboni. Ma anche registi o organizzatori praticheranno, magari

per brevi periodi, la critica, come a Milano nell’immediato dopoguerra Giorgio

Strehler e Paolo Grassi, quasi preparando la strada per il loro teatro. Alcuni

intellettuali passeranno più volte da un campo all’altro, come Gerardo Guerrieri,

regista, studioso, organizzatore culturale, sceneggiatore, sodale negli anni della

ricostruzione di Ruggero Jacobbi e Vito Pandolfi, altre personalità aperte a molteplici

esperienze teatrali e culturali.

Le riviste specializzate consentono sguardi più approfonditi, anticipano testi e

tendenze, corredano i servizi di immagini, scandagliano pratiche e poetiche con

inchieste e interviste. Nella Francia del dopoguerra una pattuglia di critici

d’eccezione affila le armi su un periodico come “Théâtre Populaire” (1953-1964),

affiancando il progetto per un nuovo teatro e per un nuovo pubblico di Jean Vilar,

battagliando sul repertorio ma anche sull’accesso delle classi popolari al teatro,

seguendo e discutendo l’idea di una scena strettamente legata alla comunità del suo

pubblico. Alcuni di loro, come Roland Barthes, abbandoneranno l’analisi del teatro

per dedicarsi a differenti campi di esercizio dello sguardo; altri, come Bernard Dort,

si trasformeranno in studiosi attenti a interpretare le trasformazioni sociali ed

estetiche dell’arte scenica, inventando, dopo la chiusura della rivista, diversi

strumenti di indagine.

4. La regia e la necessità di rendere conto di prodotti artistici più compositi, insieme

alla ristrutturazione dei tempi di lavoro della stampa quotidiana, impongono di

ritardare di un giorno l’uscita delle recensioni. Ormai lo spettacolo del regista è un

altro “testo” rispetto a quello dell’autore. Le cose si complicano ulteriormente con

l’esplosione del “nuovo teatro” negli anni Sessanta. Il testo drammatico è distrutto o

negato a favore del corpo, dell’improvvisazione, dell’uso di oggetti e di immagini.

Per il critico è più difficile “leggere” opere che rifiutano i canoni tradizionali. Il

pubblico, d’altra parte, non si accontenta di consumare uno spettacolo per divertirsi,

rilassarsi, istruirsi o emozionarsi, e neppure chiede più al recensore un giudizio per

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capire se valga la pena spendere il prezzo del biglietto: vuole piuttosto essere

coinvolto in un processo.

Ripartiamo, allora, dal pubblico. La fine dell’Ottocento lo ha sprofondato in una sala

buia, trasportandolo in una specie di sogno individuale e collettivo. Certi autori lo

hanno sottratto, già all’inizio del Novecento, alla passività, all’incantesimo, alterando

i modi della recitazione e della pronuncia, staccandosi dal naturalismo. Altri hanno

provato, utopicamente, a trasformare una massa anonima di consumatori di

intrattenimento in una comunità, che si costituisce nelle feste negli spazi aperti delle

città, nelle liturgie che celebrano la rivoluzione russa o in certi spettacoli dei più

importanti festival; in una collettività d’elezione che si riconosce nei piccoli teatri

indipendenti e radicali o nei lavori dei gruppi dell’agit-prop politico, ugualmente in

cerca di un pubblico non indifferenziato, solidale.

Le avanguardie storiche cercano di risvegliare il pigro borghese, magari mettendogli

mortaretti sotto la sedia, come fanno i futuristi; altri intervenendo piuttosto sul

montaggio dei materiali dello spettacolo. Bertolt Brecht vorrebbe rendere il suo

spettatore simile a quello della boxe, tecnico, esperto, e gli chiede di seguire il

dramma fumando un sigaro, vicino e distante, senza abdicare alla ragione, anzi

sempre pronto a criticare e a rendere la materia teatrale nutrimento per la

trasformazione sociale. Antonin Artaud progetta, nel suo utopico e radicale “teatro

della crudeltà”, un altro tipo di spettatore: contagiato da un virus divorante simile a

quello della peste, capace di vibrare insieme allo spettacolo, che lo deve trascinare

non attraverso gli inganni di cartapesta della rappresentazione, ma per forza

alchemica e per empatia di coinvolgimento profondo. E’ una rottura del muro della

quarta parete e un’ulteriore tappa verso quella che sarà la trasformazione, nel

dopoguerra, del pubblico generico in spettatore consapevole, in spettatori singoli,

sguardi personali che inverano in sé, nella propria visione, il lavoro degli artisti.

Questo nuovo occhio, insieme esigente e partecipe, portato ai confini del canone

teatrale dall'happening, dalla performance, dal teatro a partecipazione, dalla nuova

scena, vuole capire, trovare le strade per entrare in sintonia con un dato che non è più

solo estetico, ma di mutazione sociale e personale. Il teatro si trasforma in percorso

“dentro di sé e dentro il mondo”, come ha ben sintetizzato Giuliano Scabia. E perciò

la vecchia critica risulta poco utile. Il nuovo sguardo richiede tracciati, strade di

incontro e non più giudizi o cronache di costume. Cerca fili per orientarsi in labirinti

da percorrere personalmente: per ritrovare magari, alla fine del tragitto, un differente

impegno collettivo.

5. Giuseppe Bartolucci e Franco Quadri, che possiamo considerare tra i padri della

nuova critica militante emersa negli anni Sessanta, sottolineano in diverse sedi la

necessità di mettere in discussione le tecniche di osservazione tradizionale per seguire

i cambiamenti del teatro. Bisogna affinare i modi per rendere conto delle nuove

“scritture sceniche”, basate su immagini e partiture corporee, su luci e suoni, su un

insieme di elementi compositi e sfuggenti da registrare, descrivere, analizzare,

ricomporre in una trama capace anche di penetrare motivazioni, intenzioni, progetti.

Il nuovo teatro e il nuovo spettatore impongono altri metodi di resoconto e mettono in


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in dams (discipline delle arti, della musica e dello spettacolo)
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2011-2012

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher melody_gio di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Promozione e informazione teatrale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Marino Massimo.

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