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Problemi di definizione di arte romana, magistrale

Appunti di archeologia e storia dell'arte romana sui Problemi di definizione di arte romana basati su appunti personali del publisher presi alle lezioni del prof Cadario dell’università degli Studi di Milano - Unimi, della facoltà di Lettere e filosofia, Corso di laurea magistrale in archeologia. Scarica il file in formato PDF!

Esame di Archeologia e storia dell'arte romana docente Prof. M. Cadario

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Bianchi Bandinelli nega la possibilità che un artigiano possa utilizzare contemporaneamente

linguaggi figurativi diversi in funzione di ciò che vuole comunicare di volta in volta.

Brendel quindi introduce il concetto di “ineguaglianze del contemporaneo”, cioè il fatto che

un'opera d'arte della stessa epoca e prodotta con le stesse botteghe e con gli stessi committenti

possono parlare tranquillamente linguaggi differenti, per cui sullo stesso monumento si possono

trovare linguaggi diversi e non per eclettismo, ma in funzione del contenuto e del messaggio che si

vuole trasmettere.

Sulla colonna antonina, nel rilievo raffigurante l'apoteosi di Antonino pio e di Faustina Maggiore

vediamo un linguaggio allegorico e un modello classicistico (anche se il linguaggio è meno

allegorico di quanto si creda poiché un’aquila doveva essere vista in cielo durante il rogo funebre

dell'imperatore per potere decidere la sua apoteosi).

Questo linguaggio figurativo di tradizione colta convive tranquillamente con la decursio, dove

compare la prospettiva a volo d'uccello e Bianchi Bandinelli da la sua soluzione per questo

problema:

Accade nella base di questo monumento, quello che tante volte vediamo nella pittura rinascimentale

sulle predelle delle pale d’altare: che nelle parti secondarie, appunto le predelle, l’artista esprime più

liberamente le novità di una problematica artistica che si sta trasformando e che potrebbe urtare

contro il conformismo del committente ufficiale

Quindi secondo Bianchi Bandinelli l'artigiano ha potuto utilizzare la prospettiva a volo d'uccello su

questo lato essendo meno importante di quello con l'apoteosi di Antonino pio e Faustina; in realtà

questo contraddice l'assunto iniziale di Bianchi Bandinelli sulla stretta relazione tra il linguaggio

figurativo e le classi sociali, però egli finge di non accorgersi di questa aporia nel suo pensiero.

In realtà dovremmo chiederci perché è stata usata la prospettiva volo d'uccello per rappresentare

una decursio, e allora dovremmo chiederci come è possibile rappresentare una decursio, ovvero una

giostra equestre che fa un percorso circolare, cioè come avrebbe potuto un'artista comunicare agli

spettatori che il percorso della giostra è circolare? Non avrebbe alternative che la prospettiva a volo

d'uccello, mettendo i cavalli lungo tutto il percorso per far capire che si trattava di un percorso

circolare.

Quindi la scena dell’apoteosi utilizza il linguaggio figurativo più elevato, essendo molto più

importante, invece un linguaggio figurativo più diretto e immediato viene riservato ai rilievi con

decursio che sono meno importanti (ci sono due decursio, uno per Antonino Pio, l’altro per Faustina

maggiore).

Un altro monumento celeberrimo è l'arco di Tito dove vediamo il piccolo fregio che rappresenta una

pompa trionfalis, mentre all'interno del fornice vi sono il rilievo dell'apoteosi e i due rilievi con

momenti del trionfo, dove vediamo un linguaggio colto, di derivazione ellenistica (si tratta di un

apparato decorativo abbastanza ridotto).

Sul piccolo fregio tutte le figure sono rigorosamente paratattiche e tutte sono rappresentate

frontalmente, eppure si tratta di un corteo trionfale, quindi dovrebbero essere tutti di profilo; eppure

sono rappresentati paratatticamente, separati l'uno dall'altro e frontalmente: si tratta degli strumenti

attribuiti al linguaggio figurativo dell'arte plebea e che convivono con i pannelli e rappresentano

anche lo stesso soggetto; i linguaggi figurativi usati per i due non possono essere i più diversi.

Vi è anche l’apoteosi di Tito, che è seduto sull'aquila all'amazzone, ma vediamo la testa dall’alto,

poiché l’artista doveva fare vedere che si trattava di Tito; tutto ciò cosa ci fa tutto insieme nell'arco

di Tito? Spiegare questo è ciò che non spiega Bianchi Bandinelli perché lui distingue i linguaggi

figurativi in base alla classe sociale, invece possiamo trovare diversi linguaggi figurativi nello

stesso monumento, ma perché stanno insieme nello stesso monumento? 8

Una spiegazione ci può essere: se pensiamo alla pompa trionfalis, di essa ne abbiamo due

rappresentazioni nell'arco, i due rilievi del fornice e il piccolo fregio sulla sommità dell'architrave. I

momenti più importanti di un trionfo sono il passaggio dalla porta trionfalis e il momento che

precede il sacrificio al tempio di Giove: è come se i due momenti più importanti fossero stati

staccati dalla scena complessiva e isolati; di conseguenza la narrazione del momento eclatante del

trionfo riceve un trattamento più elevato, un linguaggio figurativo più colto.

Viceversa, del piccolo fregio si vuole dare una sorta di resoconto completo del trionfo, quasi un

catalogo delle categorie dei partecipanti al trionfo (figure staccate dal fondo neutro e ordinate

paratatticamente); ecco allora che si usa tranquillamente il linguaggio figurativo dell'arte plebea che

è riservato a un catalogo, con tutta la rappresentazione dei partecipanti visti frontalmente.

Nell’apoteosi di Tito la posizione è fortemente condizionata dalla collocazione del rilievo che si

trova sulla sommità del fornice del passaggio e deve porre lo spettatore nella condizione di assistere

a questa apoteosi: questo determina la posizione dell'aquila e, siccome dobbiamo poter riconoscere

Tito, questo determina una serie di accorgimenti nel rilievo.

Di fatto non possiamo pensare a maestranze diverse, infatti l'arco di Tito è opera di una stessa

maestranza che ha usato linguaggi figurativi diversi a seconda del messaggio che voleva

comunicare e ha usato la tradizione colta dell'arte ellenistica per i due momenti clou del trionfo ed è

ricorsa al linguaggio figurativo plebeo per il catalogo, il resoconto del trionfo e l'apoteosi di Tito e

questi strumenti diversi convivono tranquillamente nello stesso monumento.

Quindi il problema che Bianchi Bandinelli non spiega può essere spiegato se consideriamo i

linguaggi figurativi delle opzioni che possono essere utilizzate in funzione di ciò che qualcuno

vuole comunicare, in funzione del messaggio e della destinazione dell'opera; gli artisti sanno quindi

adeguare il linguaggio figurativo al messaggio che vogliono trasmettere.

Quindi la spiegazione della convivenza di linguaggi figurativi diversi sta nella diversa importanza

dei rilievi e dei soggetti: se io rappresento tutto il trionfo in una sorta di catalogo, con tutti quanti i

personaggi che partecipano alla cerimonia, utilizzo un linguaggio figurativo didascalico, in cui le

figure sono separate l'una dall'altra; invece per rappresentare uno dei momenti culmine della

cerimonia, cioè il passaggio sotto la porta trionfalis degli oggetti più importanti del bottino della

guerra giudaica, allora utilizzo un registro diverso, più elevato, cioè ricorro al naturalismo dell'arte

greca ellenistica.

Questo fa capire che se ci sono delle maestranze in grado di giocare con i linguaggi figurativi e di

adeguarli al messaggio e alla funzione che ha il rilievo, allora la definizione di Bianchi Bandinelli

non conta più e diversi linguaggi figurativi possono tranquillamente convivere nello stesso

monumento non in funzione classe sociale che li esprime, ma del messaggio, del contenuto che il

monumento deve comunicare.

I rilievi di palazzo della cancelleria sono di età domizianea, quindi contemporanei all'arco di Tito,

eppure non potrebbero essere più diversi dai due rilievi del fornice del passaggio (qui vi è un

andamento solenne, lento di un corteo), infatti qui abbiamo un utilizzo del modello classico, nei

rilievi del fornice dell'arco di Tito abbiamo un modello ellenistico perché una cosa è la concitazione

di un trionfo, un'altra è una solenne processione dell'imperatore, accompagnato da divinità.

Quindi in questi rilievi si vuole comunicare solennità, là si vuole comunicare la concitazione e

l'entusiasmo del momento, eppure le maestranze sono le stesse, ma adottano stili diversi; l'unica

spiegazione è che lo facciano in funzione del messaggio contenuto nei rilievi.

Secondo Bianchi Bandinelli i rilievi di palazzo della cancelleria sono poco interessanti perché sono

l'ennesimo ultimo eco del freddo classicismo dell'arte augustea, infatti la tradizione è quella dell'ara

pacis; invece per lui molto più interessanti è l’esperimento che vede nel rilievo dell’arco di Tito

dove il riferimento non è più classico, ma ellenistico, quindi cambia il modello dell’arte greca e

questo per lui anticipa il grande momento dell’arte traianea in cui il modello greco sarà quello

ellenistico. 9

Come mai sono stati usati due linguaggi così diversi per due processioni? Nel caso dell’arco di Tito

si tratta della processione del trionfo e il ricordo è quello della celebrazione di una grande vittoria

militare, con la partecipazione dei soldati, dei prigionieri, del bottino e della folla che avanza;

invece nell’altro caso si tratta di una processione in cui l’imperatore Domiziano è accompagnato da

una serie di divinità e personificazioni in un contesto quasi allegorico: una processione di questo

genere esige un linguaggio solenne e quindi per rappresentare la solennità il modello è quello

classico, o meglio se si vuole ottenere come risultato quello di comunicare la solennità del

momento, il modello non può che essere quello delle grandi processioni dell'arte classica.

Invece qualora si voglia comunicare la concitazione, il dinamismo, il movimento, il modello diventa

ellenistico: quindi di fatto abbiamo una scelta del linguaggio figurativo in funzione del soggetto,

dell'iconografia del messaggio che si vuole comunicare; si tratta di vari registri che sono a

disposizione delle maestranze romane per comunicare il messaggio voluto e deciso dal

committente.

Sappiamo che si tratta delle stesse maestranze perché se poi andiamo a esaminare nel dettaglio le

figure all'interno sia dell'arco di Tito sia nel rilievo di palazzo della cancelleria, vediamo che ci sono

dei confronti spettacolari, infatti lo stile dell'epoca è lo stesso, le maestranze lavorano la pietra nello

stesso modo, ma usano registri stilistici diversi in funzione sempre del messaggio che vogliono

comunicare.

È questo il centro delle riflessioni di Otto Brendel che già criticava Bianchi Bandinelli e metteva in

evidenza come non si potesse fare questo stretto rapporto che Bianchi Bandinelli tra il linguaggio

figurativo e classe sociale, perché in realtà nell'arte romana i linguaggi figurativi sono scelti in

funzione del messaggio, adeguati a ciò che si vuole comunicare.

“La mancanza di unità stilistica dell’arte romana risulterà spettacolare. Eppure questo fatto non

dovrebbe sorprenderci troppo perché anche noi viviamo in un’epoca in cui gli standards artistici

sono marcatamente differenziati; di anno in anno si producono nel nostro mondo le opere d’arte più

disparate e noi abbiamo direttamente l’opportunità di osservare le reazioni di un pubblico

contemporaneo a questi diseguali modi di espressione. (…) I loro prodotti artistici cambiano

direzione verso un atteggiamento di scelta estetica a seconda del gusto e delle finalità (…). In

questo senso si può a buon diritto considerare l’arte romana la prima arte “moderna” della storia.”

Quindi contano le esigenze del committente e il messaggio che si vuole comunicare, soprattutto

nell'arte ufficiale; in questo senso si può considerare l'arte romana come la prima arte moderna della

storia. Il punto fondamentale è l'importanza che dà l'arte romana alla presenza di due elementi che

entrano in gioco: gli stili di genere e lo stile dell'epoca.

stile di genere

Lo è un concetto molto complicato da spiegare, si può dire che lo stile di genere vale

tutto, ad esempio a seconda del genere letterario che sto per leggere, mi aspetto un determinato tipo

di linguaggio e, sotto certi aspetti, lo stesso avviene anche nell'arte, infatti in una scena di battaglia

ci si aspetta molto movimento, dinamismo e pathos, e infatti di solito il modello è ellenistico; in una

scena di sacrificio ci si aspetta solennità, poco dinamismo, movimento, e infatti i modelli di solito

sono classici.

Quindi ci sono dei fenomeni che sono prettamente legati al genere e questo può valere come singola

iconografia o come tema di un rilievo; gli stili di genere spiegano spesso quindi le differenze di

registri stilistici che incontriamo nelle opere d'arte romana.

stile dell'epoca

L’altro elemento in gioco è lo con cui si intende: se gli stili di genere hanno una

lunga durata, cioè lo stesso stile di genere si può trovare nel secondo II a.C., come nel IV secolo

d.C., gli stili dell'epoca sono puntuali, cioè sono tipici dell'epoca che esprimono (nell’arte augustea

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prevale il classicismo, l’arte flavia e traianea di solito sono più ellenistiche); ci sono quindi

fenomeni stilistici che sono tipici di determinate epoche.

Questi due elementi convivono in ogni rilievo, cioè lo stile di genere che si adopera in funzione del

tipo di soggetto, del tema che si vuole illustrare e lo stile dell'epoca che in qualche modo è frutto del

gusto del tempo; ad esempio le due teste, del rilievo dell’arco di Tito e del fregio di palazzo della

cancelleria, sono un esempio dello stile dell’epoca, utilizzato però in generi di monumenti diversi.

Gli stili di genere possono variare in funzione del soggetto, dell’iconografia, della collocazione

nello spazio, a seconda che voglia utilizzare fondo neutro, illusionismo spaziale, il ritmo della

composizione e il contenuto narrativo, più o meno realistico o più o meno simbolico.

Il suove taurilia è un sacrificio tipicamente romano che avviene in questo modo: prima c’è una fase

che si chiama praefatio, in cui c’è la processione, poi avviene la libagione, quando il sacrificante

versa del vino o incenso sull’altare, poi c’è la vera e propria imolatio, quando all’animale viene

tagliata la gola; poi si estraggono le viscere dall’animale, l’augure li interpreta e capisce se la

vittima è stata o meno accettata dagli dei; lo scopo del sacrificio è di solito proprio questo, cioè che

la vittima sia accettata dalla divinità; se la vittima non viene accettata dalla divinità, allora si rifà il

sacrificio.

L’ultima fase del sacrificio è il banchetto, che avviene con le carni che sono state bruciate in onore

degli dei; di tutta questa complessa serie di fasi in realtà l’arte romana ne rappresenta solo alcuni

momenti, che di fatto sono la praefatio, con la processione, la libagione e sicuramente la imolatio.

Il suove taurive è l’uccisione del toro, della pecora e del maiale, ma è un sacrificio in cui importanti

sono le tre vittime che vengono sacrificate in quest’ordine (maiale, pecora, toro), ma è un sacrificio

di purificazione, in latino lustratio, in cui si purifica lo spazio che è inserito all'interno della

processione che si fa nel rito preliminare; tutti coloro che sono all'interno dello spazio delimitato

della processione vengono purificati e questo è lo scopo, infatti tratta di un rito molto importante

prima delle campagne militari, perché non si può andare in guerra senza aver risolto i propri

problemi con gli dei, ma bisogna essere purificati; quindi l'esercito romano sul campo viene

purificato, prima di combattere e di andare in guerra, da questo rito, il suove taurive, in cui molto

importante è la processione e lo spazio in cui si muove la processione.

­ Ara di Domizio Enobarbo: su fondo neutro viene rappresentata la praefatio e libagione in

onore di Marte; questo monumento, pur essendo di committenza sanatoria, e quindi aulica,

viene considerato da Bianchi Bandinelli come un monumento degli inizi dell’arte plebea

perché c’è la gerarchia delle figure, l’inversione dell’ordine degli animali, dando più

importanza al toro.

­ Arco di Augusto a Susa: nel piccolo fregio viene rappresentata, su fondo neutro, la

processione del suove taurive; le caratteristiche che abbiamo visto nell’ara di Domizio

Enobarbo, diventano qui spettacolari, nel senso che non c’è più ritegno nel rappresentare

l’enormità delle dimensioni di questo maiale; qui si usa una gerarchia nelle dimensioni che

sono simboliche; in più alcuni personaggi sono rappresentati frontalmente, come nell’arco di

Tito.

In entrambe le processioni vediamo che c'è una visione simbolica anche del soggetto rappresentato,

in cui si variano le dimensioni dell'animale a seconda dell'importanza che hanno. Vediamo due

versioni molto più classiche, naturalistiche dello stesso rito:

­ Rilievo o di età tiberaiana o di età claudia,dove il volto dell'imperatore è stato restaurato e

reintegrato, ma non ci dice molto; sappiamo che siamo tra gli anni 20 e gli anni 50 del I

secolo d.C., più o meno contemporaneo all’ara pietatis.

In questo caso, su fondo neutro, c’è il sacrificante che si prepara a fare la libagione, alle sue

spalle le tre vittime del suove taurive nell’ordine corretto e nessuna proporzione gerarchica:

quindi è una rappresentazione naturalistica del sacrificio (cmq non bisogna immaginare che

le vittime fossero così vicine allo spazio dell’altare). Notiamo la lunga durata delle…

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romane, gli stili di genere durano molto a lungo, basti vedere che gli animali sono

rappresentati identici nella base dei decennali.

­ Base dei decennali: ciò che rende molto diversi questi rilievi non è lo stile di genere, che è lo

stesso, ma lo stile dell’epoca; in questo caso alcune parti del rilievo sono soltanto incise e

questo appartiene allo stile dell’epoca, mentre gli elementi di continuità appartengono allo

stile di genere; in entrambi i casi i modelli sono classici.

­ Nei “plutei di Traiano” vediamo come un suove taurive può essere rappresentato anche

simbolicamente, bastano tre animali e tutti capiscono che quegli animali non possono che

essere destinati al sacrificio.

In uno spazio diverso del rilievo viene rappresentato, in due luoghi molto lontani tra loro e con due

linguaggi completamente diversi, lo stesso soggetto che è ancora un suove taurive.

­ Rilievo aureliano dell'arco di Costantino: siamo, come mostra anche questo altare portatile

sul campo, nel corso della guerra; Marco Aurelio compie la libagione e vediamo questo

ammassarsi di figure che sembrano arrivare da destra e che quasi circondano l'imperatore

con i loro vessilli e le aquile, e sono i soldati che sul campo hanno partecipato alla

processione.

C’è uno sfondamento illusionistico dello spazio sullo sfondo neutro della parete che vuole

dare quasi l'impressione di una processione che arriva e che è come se ripartisse con questi

trombettieri.

Sotto vediamo il toro, il maiale e la pecora ciascuno con il suo vittimario essere

rappresentati mentre circondano quasi l'imperatore che è al centro.

­ Pochi decenni prima era stato fatto in Britannia il monumento che celebra l'ampliamento del

vallo da parte di Antonino Pio; anche questo è un suove taurive che avviene sul campo, alla

presenza dell'esercito; l'iconografia è molto simile, ma la resa è diversissima perché qui

siamo in Britannia (sul limes) e la cultura figurativa, il repertorio e la capacità di chi ha

eseguito questo rilievo è molto più ridotta, grossolana rispetto alla cultura figurativa di una

maestranza urbana.

L’iconografia non è molto differente nella processione, ma è la resa, lo stile, il linguaggio

figurativo che è diverso, quindi lo stile di genere è molto simile: lo spazio ridotto induce in

qualche modo a una rappresentazione in un caso in posizione dominante della figura che

libano e si tratta di un'impostazione molto diversa rispetto a quella che abbiamo visto finora

dove dominava la processione.

­ Nella colonna traiana vediamo ancora una scena di suove taurive: la differenza

fondamentale e che nella colonna troiana si usa la prospettiva a volo d'uccello, cioè si può

vedere dall'alto dove va la processione, cioè mentre di solito la processione scorre davanti

allo spettatore o è suggerita dallo sfondamento dello sfondo dello spazio del rilievo, la

colonna traiana ci porta un resoconto delle guerre daciche, ma anche un resoconto delle

singole cerimonie che si svolgono e utilizza uno strumento considerato da Bianchi

Bandinelli come plebeo per eccellenza, la prospettiva a volo d'uccello, per collocare quasi

sul terreno le scene che rappresenta.

Nella colonna traiana ci sono tre suove taurilia e si tratta di sacrifici di purificazione

(lustratio) dell'esercito sul campo, prima dell'inizio della battaglia o della guerra; i tre suove

taurilia sono uno all'inizio del primo anno di guerra, uno all'inizio del secondo anno della

prima guerra dacica e uno all'inizio della seconda guerra dacica, cioè sono sempre il primo

sacrificio rappresentato in cui l'esercito viene purificato prima di iniziare a combattere.

Qui vediamo Traiano, capite velato, togato, accompagnato dai soldati e dall'altro vediamo

l'accampamento e la processione che lentamente sta girando e che entra nell'accampamento;

quello che nei rilievi aureliani era solamente suggerito attraverso un artificio, cioè

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rappresentare i soldati uno dietro l'altro come se stessero arrivando dal fondo del rilievo, qui

può essere rappresentato utilizzando la prospettiva a volo d'uccello.

Il maestro delle imprese di Traiano rappresenta tre suove taurilia diversi in tre momenti

diversi delle guerre daciche, ma li disegna come se fossero in sequenza l'uno rispetto

all'altro; il fatto di utilizzare la prospettiva a volo d'uccello consente di collocare nello spazio

la processione del suove taurive e questo strumento viene utilizzato per mostrare che il

suove taurive gira intorno all'accampamento perché deve purificare i soldati che devono

combattere e che partecipano alla processione; ciò che viene purificato è il castrum e chi

viene purificato sono i soldati che sono all’interno dell'accampamento e che poi

combatteranno.

È questo ciò che ci viene detto e questo vale per tutti i suove taurilia che abbiamo visto,

ciascuno dei quali aveva una funzione: nell’ara di Domizio Enobarbo esso aveva la funzione

di purificare il popolo che veniva iscritto nelle liste censorie, quello dell’arco di Susa

purificava lo spazio di Susa che era stata annesso all’impero romano, quello di Antonino

purificava lo spazio compreso tra il vallo di Adriano e il vallo di Antonino che era stato

annesso all’impero o lo spazio del catrum dove si trovava la legione, quello di Marco

Aurelio purifica l’esercito che combatteva per Marco Aurelio, quelli della colonna traiana

purificano l’esercito di Traiano, ma solo nella colonna traiana, dove si adotta uno stile di

genere particolare perché si tratta di un resoconto, la processione viene architettata nello

spazio.

Quindi si tratta dello stesso soggetto, della stessa impressione di solennità, ma la resa di questo

soggetto è molto differente a seconda dei diversi monumenti che abbiamo visto; tutto ciò non

dipende tanto dalla committenza o dalla cronologia, ma tutto dipende dal tipo di monumento, dalla

funzione del messaggio e dal tipo di narrazione in cui il monumento è inserito, cioè in sostanza a

elementi che sono riconducibili allo stile di genere.

Solo la colonna troiana è un tipo di monumento che vuole offrire un resoconto di quello che avviene

e dovendo offrire un resoconto, lo colloca nello spazio, attraverso la prospettiva a volo d'uccello,

cioè rappresentando il territorio e lo spazio e in questo modo sappiamo che il suove taurive avviene

intorno all'accampamento.

Gli altri rilievi non avevano la stessa esigenza oppure ad esempio il rilievo aureliano sfrutta

l'illusionismo, lo sfondamento dello sfondo della rilievo per suggerire l'idea di una processione, ma

non ci dice dove andava la processione, anche se un romano se lo poteva immaginare, così come

non sappiamo dove avvenisse la processione dell'ara di Domizio Enobarbo, possiamo solo

immaginare che si svolse nel campo Marzio, nella zona dove avveniva il censimento, ma il rilievo

non ce lo dice.

Quindi è diverso il genere di rilievo, lo scopo e la colonna traiana da questo punto di vista è un tipo

di monumento che vuole dare un'impressione di resoconto di ciò che avviene, quindi tratta in

maniera conseguente i soggetti perché li colloca nello spazio, vedendoli dall'alto; quindi le

differenze che vediamo non sono legate solo alla committenza o alla cronologia, ma anche e

soprattutto allo stile di genere, quindi alle caratteristiche del monumento, alla funzione, allo scopo,

al messaggio che si vuole comunicare e agli strumenti che si utilizzano per comunicarlo.

La colonna traiana non è l'unico monumento che utilizza questo strumento, ma a un livello diverso

vediamo che lo stesso avviene per esempio nei pannelli nell'arco di Settimio Severo che raccontano

la guerra contro i Parti, attraverso la presa delle quattro città principali partiche, di nuovo con la

prospettiva a volo d’uccello che ci offre la possibilità di dare un preciso resoconto delle battaglie

della guerra di Settimio Severo. Lo stesso sistema viene applicato a tutti e 4 i rilievi che sicuramente

non fanno altro che riprodurre le pitture che lo stesso Settimio severo aveva mandato dalla

Mesopotamia a Roma, per illustrare al senato e al popolo romano le sue vittorie. 13

Secondo Bianchi Bandinelli questo è un esempio di tradizione plebea, ma, dal punto di vista dello

stile di genere non è troppo diverso da quello che vediamo sulla colonna traiana, nel senso che lo

scopo della narrazione questi monumenti è quello di dare il maggior numero di informazioni

possibili, collocare nello spazio e quindi mostrare in maniera completa una scena, facendo una sorta

di resoconto di quello che è successo.

Così questi rilievi vogliono essere una sorta di resoconto delle guerre partiche, ragion per cui

entrano certi strumenti che vengono utilizzati, come la prospettiva a volo d’uccello, che fanno parte

della tradizione “plebea” e che sono indispensabili perché la comunicazione avvenga in questo

modo, per avere questo aspetto di resoconto completo.

La famosa rissa all'anfiteatro di Pompei, rappresentata sulla parete d'ingresso della casa di un

pompeiano, è di fatto un affresco storico che testimonia i disordini nell’anfiteatro al tempo di

Nerone; ma come facciamo a sapere che si tratta di una rissa nell’anfiteatro di Pompei? Lo

strumento è ancora una volta la prospettiva a volo d'uccello che ci consente di guardare all'interno

dell'anfiteatro e di capire che la rissa comincia e avviene nell'arena, poi prosegue nella cavea; si

tratta di uno strumento plebeo, ma che ha scopo didascalico e questo non è molto diverso da quello

che vediamo sui pannelli dell'arco di Settimio severo, dove però ci troviamo all'interno dell'arte

ufficiale.

L’ultima notte di Troia è rappresentata in una serie di tabule, dette iliache, che si diffondono e sono

opere di artisti greci tra il II e I sec a.C e che rappresentano la caduta di Ilio e qui vediamo

rappresentati da una parte i libri di Omero, dall’altra il cavallo di Troia e al centro è raffigurata

Troia, nella sua ultima notte prima della caduta e vediamo Enea che esce con il padre Anchise e

Ascanio, arriva in porto e fugge; intanto vediamo l’uccisione di Priamo, di Polissena e altre scene.

Anche qui lo strumento lo stesso: come faccio a rappresentare, in una grande scena di massa,

l'ultima notte di Troia? Uso la prospettiva a volo d'uccello e come idea, come stile di genere non è

molto diverso dall’anfiteatro di pompeo e questa idea non è affatto plebea (mosaico di Palestrina

con la raffigurazione del corso del Nilo, ancora prospettiva a volo d’uccello).

Un altro esempio di narrazione continuata di fatti storici si trova nel fregio della basilica Aemilia, di

età probabilmente cesariana che rappresenta le origini della città di Roma; in questi fregi non c'è

tanto prospettiva a volo d'uccello quanto la rappresentazione continuata di fatti storici senza una

reale profondità ma comunque con diversi elementi del paesaggio che consentono di fatto di

collocare topograficamente le scene.

Si tratta di un genere diverso rispetto a quello in cui si utilizza la prospettiva a volo d'uccello perché

qui ci sono meno dettagli, meno particolari nella narrazione; qui possiamo vedere come, nonostante

si tratti di arte colta di derivazione ellenistica, non si esiti a usare uno strumento che potremmo

definire di proporzioni simboliche, tanto lo scopo è quello di comunicare e che il messaggio arrivi,

come vediamo nella scena di costruzione di mura cittadine, dove esse sono alte come i personaggi e

questo non genera alcun problema, anche se per Bianchi Bandinelli si tratta di arte colta, anche se

viola i principi del naturalismo ellenistico.

Vediamo la stessa cosa nei rilievi dell’arco di Costantino, in una scena d’assedio, così come in una

scena d’assedio della colonna traiana; quindi certi strumenti simbolici, come l'uso simbolico della

gerarchia delle figure, sono gli stessi, sia che si tratti del fregio della basilica Aemilia, dove il

modello è ellenistico, sia che si tratti dell’arco di Costantino o della colonna traiana.

Nell’affresco della tomba dell’Esquilino (inizio IIII sec a.C.), il guerriero sannita consegna la

propria città a un togato romano e dietro si vedono le mura cittadine che sono alte quanto il sannita;

quindi vediamo sempre la stessa indifferenza verso le proporzioni purché la comunicazione avvenga

e c'è una lunga continuità in cui questi strumenti figurativi vengono utilizzati sempre in funzione del

messaggio.

A seconda del numero di informazioni che si vogliono dare, del tipo di monumento concepito, si

utilizza un diverso linguaggio figurativo che non dipende dalla classe sociale del committente, ma

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dipende sempre dal messaggio, dal genere di monumento, dall'iconografia del soggetto, dal tema, da

ragioni diverse dalla classe sociale del committente.

Qui vediamo una narrazione in cui non c'è nessun elemento di contesto, in cui le scene si svolgono

apparentemente in uno spazio inesistente, eppure questa è la battaglia di Pidna, a Delfi; si tratta del

fregio del pilastro di Lucio Emilio Paolo (168 a.C.).

È una battaglia che vede combattere soldati macedoni e soldati romani e non c'è nessun elemento

topografico, nessuna indicazione su dove ci troviamo o altro; sappiamo che si tratta della battaglia

di Pidna perché c'è un'iscrizione che ci dice che il pilastro è dedicato a Lucio Emilio Paolo che ha

vinto a Pidna contro il re dei macedoni Perseo, ma altrimenti, è una battaglia totalmente generica tra

romani e macedoni, su sfondo neutro che si muove in uno spazio che non ha nessuna indicazione

specifica.

In età augustea, in una prospettiva che è sempre classicistica, nel fregio del tempio di Apollo

sosiano, Caio Sosio, che è il vincitore di guerre e che trionfa contro popolazioni galliche e illiriche,

fa rappresentare le sue vittorie militari e le fa rappresentare in una maniera altrettanto generica e

non c’è alcun racconto della battaglia e lo sfondo è neutro.

Dobbiamo dire che più ci allontaniamo dal genere del resoconto dettagliato della colonna traiana,

meno sono le informazioni che vengono date sullo svolgimento dei fatti; qui non c’è alcun elemento

topografico, lo sfondo è neutro, non c’è alcuna informazione specifica e tutto diventa più simbolico,

rarefatto; sappiamo che si tratta delle vittorie di Caio Sosio perché ci troviamo nel tempio di Apollo

Sosiano che Caio Sosio ha fatto costruire con il bottino delle sue vittorie militari, quindi possiamo

supporre che abbia raccontato le sue vittorie nel fregio, però non c'è alcun elemento specifico che ci

consenta di collocare queste scene e questo vale anche per il pilastro di Lucio Emilio Paolo.

Però qui il naturalismo dell'arte greca ellenistica e le proporzioni sono rispettate, sono corrette, è

solo che non abbiamo alcuna informazione, ma si tratta di una battaglia rappresentata per duelli

isolati.

Nel grande fregio di Traiano vediamo il momento in cui l'imperatore irrompe con la sua carica di

cavalleria contro i daci, in cui però non c'è nessuna informazione topografica, qui lo sfondo non ha

degli elementi specifici che ci consentano di capire lo spazio in cui i personaggi si muovono, che è

uno spazio simbolico e questo rende questo fregio molto diverso dalla colonna traiana, tant'è vero

che Traiano viene rappresentato in prima linea e si tratta dell'unica rappresentazione di Traiano in

questo modo, perché nella colonna traiana egli non viene mai rappresentato mentre combatte.

L’effetto del fatto che Traiano guida la carica di cavalleria è per certi aspetti paradossale perché

immediatamente, invece di resistere, uno dei soldati daci si inginocchia davanti a lui e gli chiede

clemenza; tutto ciò non avviene nella più realistica colonna traiana perché chi chiede clemenza, la

chiede fuori dalla battaglia, infatti non è logico pensare che nel pieno di una carica di cavalleria

qualcuno si inginocchi davanti all'imperatore che lo sta per colpire per chiedere clemenza.

Siamo quindi entrati in un contesto che è simbolico; sia la colonna traiana che il grande fregio di

Traiano raccontano la stessa cosa, ovvero le guerre daciche, ma lo fanno in maniera totalmente

diversa: la colonna traiana racconta la vittoria dacica come è avvenuta, è un resoconto dettagliato

che quindi usa uno strumento narrativo diverso che consenta dare questo resoconto al popolo

romano.

Il fregio di Traiano rappresenta quasi simultaneamente una lunga battaglia guidata dall'imperatore

in persona che provoca la disfatta e la sottomissione immediata dei daci, senza tutti quei particolari

che ci sono nella colonna traiana.

Essa e il grande fregio di Traiano rappresentano la stessa cosa, lo stesso soggetto, ma lo fanno in

una maniera completamente diversa perché sono generi diversi: potremmo dire che la scena del

fregio appartiene alla tradizione dell’elogio dell’imperatore vincitore e quindi lo rappresenta in

prima linea, mentre combatte e provoca la sottomissione dei nemici; la colonna traiana racconta in

15

maniera differente, appartiene alla tradizione dei commentari, come quelli di Cesare, che

probabilmente sono serviti da canovaccio per la composizione delle scene della colonna traiana.

Sono quindi due forme di narrazione completamente diversi che usano due strumenti diversi, l'una

dettagliata e l'altra allegorica, una con la prospettiva a volo d’uccello e lo sfondo topografico, l'altra

con uno spazio neutro.

Vediamo quindi quanto può variare un soggetto a seconda del monumento in cui è inserito e quanto

possono essere diversi gli strumenti, i linguaggi figurativi di generi di tipi di narrazione nell’arte

romana e come questo influenzi le scelte delle maestranze che producono monumenti in base alla

funzione e alle esigenze dei committenti e del messaggio che si vuole comunicare: è questo che

spiega la pluralità e la spettacolare mancanza di unità dell'arte romana, non le classi sociali diverse

dei committenti, bensì i messaggi diversi che si vogliono di volta in volta comunicare e i tipi di

monumenti diversi in cui le opere sono presenti.

Esiste, è codificato, nell'arte romana un certo modo di rappresentare determinati soggetti: se io devo

rappresentare una processione, cercherò di comunicare in qualche modo la solennità del momento, è

per farlo userò un modello classico o classicistico; se devo rappresentare una scena di battaglia,

cercherò di comunicare la concitazione, il pathos del momento e quindi farò uso del modello

ellenistico. Ci sono poi molte variazioni sul tema: se la processione è una processione che precede

un sacrificio, la prefatio del rito sacrificale, sarà necessario comunicare solennità, se la processione

fosse quella del trionfo, come nel caso dell'arco di Tito, le cose andranno diversamente, perché qui

si vuole mostrare la concitazione di una processione come quella trionfale che è una processione

vittoriosa, in cui si mostra l'esercito vincitore che torna a Roma.

In questo modo si crea un rapporto tra il linguaggio figurativo, lo stile usato e i valori che si

vogliono esprimere e quindi anche al soggetto rappresentato e questo è un elemento di forte novità

rispetto a quello che scriveva Bianchi Bandinelli.

P. Zancher

“Poiché se la concretizzazione della forma artistica dipende in ultima analisi dalla funzione sociale

dell’opera d’arte, anche lo “stile” cambia con la destinazione dell’opera.”

Anche lo stile cambia con la destinazione dell'opera, e con destinazione si intende sia la funzione, il

valore che ha una determinata opera, sia la destinazione concreta; quindi la destinazione dell'opera è

molto spesso qualcosa che in qualche modo modifica il linguaggio figurativo utilizzato e questo

significa che il linguaggio figurativo utilizzato dipende dalla destinazione, dal contenuto, dalla

funzione dell'opera e in ultima analisi delle idee del committente.

T. Holsher

“In età tardoellenistica e romana le forme stilistiche dei vari periodi dell’arte greca venivano riprese

soprattutto perché in tal modo si potevano rappresentare adeguatamente temi e contenuti differenti

in forme di volta in volta specifiche.

L’arte greca diventa quindi un repertorio: già in età ellenistica si comincia a guardare all'arte greca

passata come a una sorta di repertorio del quale ognuno può fare quello che vuole, nel senso che se

voglio comunicare la solennità di una processione guardo alle forme classiche, se voglio

comunicare la concitazione delle battaglie guarda alle forme ellenistiche. 16

Tutto questo può sembrare eclettismo perché questo vuol dire che in un'opera troviamo presenti

contemporaneamente forme classiche ed ellenistiche, il che può sembrare eclettico, mai realtà non

lo è perché il linguaggio figurativo è stato scelto in funzione di quello che si vuole comunicare,

quindi l'artista romano non avverte la contraddizione, non è necessario essere coerenti.

Questo a Bianchi Bandinelli non piace e parla di eclettismo in toni negativi, in realtà il concetto di

eclettismo in questo caso non è negativo, da parte di questa idea che l'arte greca sia un repertorio,

un modello indipendentemente dalle ragioni storiche che hanno determinato, in una determinata

epoca dell'arte greca, l'avvento di un certo stile, dal quale ognuno può attingere in funzione di ciò

che vuole esprimere.

Quindi “Il concetto di eclettismo non è fuorviante a proposito, ma coglie solo in parte la situazione

effettiva: a dominare non è un relativismo determinato dall’arbitrio, e nemmeno una pura preferenza

di gusto, bensì una selezione regolata su ciò che si intende comunicare.

Per ciascun tema, ovvero per ciascun aspetto contenutistico di uno stesso tema, erano a disposizione

modelli già pronti, che, pur se di origine eterogenea in una prospettiva diacronica, potevano adesso

essere impiegati sincronicamente l’uno accanto all’altro. (…) Il linguaggio figurativo, formatosi a

partire da elementi eterogenei e rimasto poi in vigore in maniera abbastanza statica, era di natura

essenzialmente tipologica”

Quindi se un artista romano guarda a un modello classico, come la processione del Partenone, non

gli interessano le ragioni storiche per cui quella determinata forma stilistica è nata nel Atene di

Pericle per rappresentare la processione delle Panatenee, ma gli interessa il risultato, il fatto che

quel tipo di immagine comunichi la solennità dell'evento e quindi come tale la riutilizza.

Quindi c'è un uso sincronico di modelli che hanno origine in momenti diacronicamente diversi; si

guarda al tipo statuario, al soggetto rappresentato e si sceglieva in base alla funzione, alla

destinazione e alla collocazione del monumento, quale linguaggio figurativo usare; tutti i linguaggi

figurativi erano in qualche modo già stati inventati nella storia dell'arte greca e quindi erano

disponibili come un repertorio dal quale si poteva attingere con libertà.

E. La Rocca, La fragile misura del classico. L’arte augustea e la formazione di una nuova

classicità, in Storie dell’arte, Roma, 2004, pp. 67­116.

“Il repertorio figurativo greco offriva la più larga messe di modelli da emulare, a seconda delle

esigenze rappresentative.”

Il repertorio figurativo greco quindi offriva una larga messe di modelli da imitare a seconda delle

esigenze rappresentative, e in funzione di ciò che voglio rappresentare, adeguo il modello che

utilizzo.

Le ineguaglianze del contemporaneo nell'ara pacis: analisi dei modelli adottati nella decorazione del

recinto; a Bianchi Bandinelli l’ara pacis non piace, infatti egli scrive “il freddo classicismo dell'arte

augustea” perché la considera un'opera eclettica e particolarmente legata a quella tendenza per lui

meno autenticamente romana che si vede nell'arte aulica.

Circa la scena di processione con questo lento procedere sia dalla parte ufficiale che dalla parte

privata della processione, in cui sono rappresentati in una i sacerdoti e lo stesso Augusto, e nell'altra

la sua famiglia, essa ha palesemente un modello classico e il modello classico per eccellenza di tutte

le processioni che vogliono esprimere solennità è la processione del Partenone. 17

È chiaro che ci sono delle differenze: gli uomini che partecipano alla processione delle Panatenee

sono seminudi, portano l’imation, mentre i romani sono realisticamente rappresentati togati, ma il

ritmo della composizione, la solennità, l'importanza data al panneggio, il gioco dei piedi che si

muovono lentamente, è lo stesso; quindi il modello è classico, si vuole esprimere solennità.

Tuttavia anche all'interno dell’ara pacis quando sono rappresentate molte delle figure femminili e

soprattutto molte figure di bambini, che sono importanti perché questa parte dell'ara mostra il futuro

della famiglia Giulia, rappresentato dai bambini che sono destinati ad ereditare il potere di Augusto,

per queste figure non ci sono modelli classici disponibili.

Ad esempio uno dei bambini, che avvicina la mano sinistra alla veste della madre, secondo alcuni

potrebbe essere uno dei due, Gaio o Lucio Cesare, rappresentato come principe troiano perché

impegnato nel lusus troiae, una cerimonia che si svolgeva a Roma e che ricordava l'origine troiana

dei romani, ma questa identificazione non è l'unica, infatti secondo altri si tratta di un principe

orientale in ostaggio presso la corte di Augusto che viene comunque rappresentato.

Ad ogni modo il modello che viene utilizzato per rappresentare questo giovinetto in realtà è un

modello che fa parte dell'arte ellenistica; quindi in realtà anche nella processione dell'ara pacis,

laddove il modello è costantemente un modello classico, per i singoli dettagli e la rappresentazione

di singoli personaggi, soprattutto femminili e infantili, i modelli possono diventare diversi: se devo

rappresentare un principe orientale non avrò un modello classico a disposizione ed ecco che guardo

all'arte ellenistica che aveva creato diverse figure di genere che vengono utilizzati per costruire

questa figura di giovane.

Nel pannello in cui Enea sacrifica probabilmente ai penati rappresentati nel tempietto, già vediamo

come, nonostante si tratti di un monumento ufficiale e che gli strumenti dell'arte plebea non

vengano mai utilizzati nell'atto ufficiale, ci si potrebbe chiedere se è logico che noi vediamo le

figure dei penati nel pronao del tempio, quando, essendo essi le statue di culto, dovrebbero essere

nella cella del tempio e quindi noi non le dovremmo vedere.

Quindi le figure dei penati sono posizionate qui perché altrimenti non capiremmo che cosa sta

succedendo, cioè per capire a chi è dedicato il tempio e per sapere a chi sacrifica Enea, dobbiamo

vedere le statue di culto.

La figura di Enea è parzialmente giocata su modelli che sono modelli classici, come vediamo nel

rilievo di Egina del 420 a.C. il panneggio del mantello è identico a quello di Enea, a parte il fatto

che Enea è barbato perché è pater e soprattutto ha il capo velato per le esigenze del sacrificio

romano che è un sacrificio che avveniva capite velato; quindi il modello greco classico è stato

modificato inserendo il capite velato, perché il sacrificio nell'antica Roma si faceva velando il capo.

Ma possiamo definire come un modello classico anche tutta la scena? Nell’arte classica il paesaggio

manca e nelle figure non c'è alcuna indicazione topografica, infatti l'arte classica del V sec di solito

evita di collocare nello spazio quello che sta avvenendo.

Invece in questo rilievo è chiara la volontà di collocare nello spazio il sacrificio e i modelli per

queste immagini sono dei rilievi pastorali ellenistici di II­I sec a.C.; allo stesso modo anche in

questo rilievo vediamo in alto, su un rilievo roccioso, un tempietto che l’erma collocata esattamente

nel pronao del tempietto ci consente di riconoscere il tempietto come un tempietto di Dionisio.

Quindi l’escamotage di spostare quella che dovrebbe essere la statua di culto dall'interno

all'ingresso, è lo stesso escamotage che viene utilizzato nel tempietto dei penati dell'ara pacis.

Questo significa che noi, nel rilievo del sacrificio di Enea ai penati dell'ara pacis, troviamo

contemporaneamente modelli classici per Enea ed ellenistici per la collocazione nello spazio del

sacrificio; è eclettismo questo? Sotto certi aspetti si perché significa utilizzare contemporaneamente

modelli che hanno una diversa origine storico artistica, ma in realtà lo scopo del gioco è quello di

dare delle informazioni, di comunicare qualcosa e nel sacrificio di Enea viene rappresentata la

scrofa che è sacrificata ai penati e si tratta del sacrificio che Enea compie quando arriva nel Lazio,

luogo al quale suo popolo è stato destinato e dove troverà una sede stabile. 18

Quindi è un momento topico che viene rappresentato ed è quindi fondamentale dare una

rappresentazione topografica e per farlo un modello classico non c'è e quindi si guarda all'arte

ellenistica; si tratta di una abilissima costruzione in cui Enea viene rappresentato con un modello

classico, quindi quasi come l'eroe del mito.

Nella scena della cosiddetta Tellus, la figura femminile di complessa identificazione,

tradizionalmente identificata con Tellus, ma da altri identificata come Pax o Venere genitrice,

vediamo la sua figura seduta con i due bambini che ha in grembo, insieme della frutta e ai suoi piedi

ha degli animali, poiché si tratta di una figura che deve indicare la fertilità, la fecondità, effetto della

nuova età dell'oro che l’età augustea ha portato a Roma.

Questa scena è costruita abilmente perché per la figura di Tellus i riferimenti sono ai rilievi

raffiguranti le divinità sul Partenone, in particolare ad Afrodite che era anche velata e aveva vicino

eros oppure ad Artemide; quindi per la rappresentazione di Tellus si guarda a modelli classici (vedi

anche corazza dell’Augusto di prima Porta), ma per tutto quanto c'è intorno il modello non è

assolutamente classico perché se noi guardiamo le figure di animali che vogliono mostrare la

fertilità e la fecondità dell'Italia augustea, facciamo riferimento ancora a rilievi di età ellenistica, in

particolare possiamo vedere il rilievo Grimani di I secolo a.C. che è di tradizione ellenistica, infatti

gli animali sono rappresentati in un contesto naturale.

Quindi di nuovo abbiamo la costruzione di un pannello dell'ara pacis in cui la divinità femminile è

costruita sempre sulla base di modelli grafici, mentre ciò che è di contorno ha modelli ellenistici e

questa valle sia per gli animali che per le personificazioni dei venti, infatti in un rilievo di marmo di

II sec a.C., proveniente da Atene, vediamo una figura femminile su un cigno che ricorda quella di

sinistra dell'ara pacis. Quindi di nuovo abbiamo una commistione di modelli perché si attinge

all'arte greca come se si trattasse di un repertorio, in funzione di ciò che si vuole comunicare.

Del rilievo del Lupercale rimane assai poco: si tratta del rilievo in cui Marte, accompagnato da

Faustolo, scopre i due gemelli, Romolo e Remo; di esso restano soltanto pochi frammenti della

figura di Marte e qualche frammento della figura di Faustolo.

Marte nell’ara pacis è rappresentato loricato, è una figura barbata, di età matura, elmato: in realtà il

modello iconografico è più o meno lo stesso che verrà poco dopo utilizzato per la statua di culto del

tempio Marte ultore, la cui stato di culto conosciamo grazie a una copia di età domizianea che è

stata trovata nel foro transitorio: possiamo riconoscere la figura di Marte barbato, con la corazza

anatomica.

Il dato interessante è che in età augustea, negli ultimi anni del I sec a.C., si afferma una figura di

Marte maturo, barbato, che indossa una corazza anatomica, come è rappresentato nell'ara pacis e del

tempio di Marte ultore; la scelta non è così ovvia perché esiste una lunga tradizione dell’Ares

ellenistico che è abituata a pensare a Marte come a un giovane dio, imberbe, loricato, ma con una

corazza non decorata.

Vediamo un bronzetto del II secolo a.C. proveniente da Corinto e un rilievo del tempio di Ecate a

Lagina, in Asia minore, in cui Marte è rappresentato in battaglia e il Marte dell'altare di Domizio

Enobarbo. Esiste quindi una tradizione vincente nel mondo ellenistico (fino al I sec a.C. inoltrato)

che rappresenta Marte come un giovane dio e imberbe e bellicoso, rappresentato con una corazza di

solito da campo.

L’età augustea, a partire dall'ara pacis, e improvvisamente non guarda più questa tradizione

ellenistica, la scarta e guarda a modelli di rilievi che fanno parte di stele funerarie del IV sec a.C.,

che rappresentano guerrieri barbati e loricati con corazze anatomiche, che probabilmente hanno

come modello delle immagini di Marte analoghe a queste. Improvvisamente quindi l'età augustea

cambia il modello e non rappresenta più il Marte ellenistico, ma utilizza come modello per

rappresentare il Marte dell'ara pacis e quello del tempio di Marte ultore, il Marte di tradizione

classica. 19

Si tratta di una scelta significativa e ideologica perché Augusto, con la morte di Lepido, è diventato

pontefice massimo nel 12 a.C. (diventando pater delle vestali) e nel due a.C. diventerà pater patriae

e questo cambiamento nella ideologia del principato fa sì che Augusto guardi sempre di più alla

successione, quindi è impegnato nella ricerca degli eredi: di fatto c'è un cambiamento ideologico in

età augustea che comporta una grande attenzione alla figura di Augusto come pater e questo si

riflette anche nella scelta di cambiare il modello più consueto dell'immagine di Marte, per cui si

scarta il modello ellenistico del giovane dio guerriero imberbe e si riprende un antico modello

venerabile, classico, il modello del Marte pater che viene utilizzato (non a caso Marte pater scopre i

suoi figli Romolo e Remo)

Questo esempio mostra come le scelte dei modelli sono scelte molto impegnative, cioè non è che il

committente decidesse con indifferenza se utilizzare un modello classico o ellenistico per

rappresentare Marte, ma il cambiamento ha un forte valore dal punto di vista ideologico: non si

rappresenta più il Marte imberbe ellenistico, ma il Marte classico venerabile e parte perché ciò in

qualche modo serve, fa parte, è coerente con la propaganda augustea del tempo.

Quindi il modello artistico in qualche modo viene deciso in funzione della destinazione, della

comunicazione di un messaggio da parte dell'imperatore; si tratta di un cambiamento ideologico e

da questo dipende la scelta di un modello classico e non ellenistico.

Il fregio vegetale dell'ara pacis, con la sua evidente simmetria, pur essendo un’immagine della

natura rigogliosa e fertile, in realtà è un’immagine profondamente controllata; in un’immagine

pergamena (II sec a.C.) vediamo di nuovo il fusto nascere da un cespo d’acanto e dal fusto nasce il

resto del fregio vegetale con alcuni piccoli girali. Nell’ara pacis i pannelli vegetali della parte

inferiore della cinta esterna i modelli diventano ellenistici e sono in questo caso pergameni (il fregio

vegetale dell'ara pacis è popolato da molte figure di animali che rendono molto viva l’ara pacis, ma

che derivano dalla tradizione ellenistica).

Infine nel fregio dell'altare rappresenta una scena di processione e di sacrificio e la processione

delle vestali, vediamo la profonda differenza che c'è tra la scena di processione che si trova sui

pannelli dei lati lunghi del recinto che ha dei modelli classici molto colti (fregio del Partenone), e

questa scena dove vediamo le figure separate l'una dall'altra, spesso rappresentate quasi

frontalmente, con dei modelli che sono sempre greci, ma che non parlano lo stesso linguaggio

figurativo elevato del recinto esterno, ma guardano a rilievi votivi meno importanti come i rilievi

votivi di Eleusi prodotti nel IV sec a.C. e ci riconducono alla tradizione dei piccoli fregi degli archi

trionfali in cui si rappresenta un intero avvenimento come se fosse un catalogo, mostrando le varie

categorie di personaggi che partecipano alla processione e che quindi sono rigorosamente separati

l'uno dall'altro.

L’effetto, che è quello determinato dallo stile dell'epoca, è quello di un freddo classicismo in età

augustea, ma in realtà questo freddo classicismo si sposa con una serie di scelte di modelli

eterogenei, di origine diversa, infatti ci sono modelli classici, ellenistici e modelli che possiamo

definire plebei.

Questi modelli sono scelti in funzione del messaggio che il singolo rilievo o la singola figura deve

comunicare ed Enea e Marte, ma anche la figura di Tellus sono rappresentate guardando a un

modello classico e non è un caso che per i protagonisti delle scene principali dei pannelli del recinto

esterno venga utilizzato un modello classico, perché esso viene visto come più prestigioso, può

comunicare una maggiore solennità o un’aurea di sovraumanità (per Enea) o mostrare la divinità di

Marte e quindi viene adottato per le figure principali, mentre per il contorno (paesaggio del

sacrificio di Enea, bambino vestito all'orientale, animali o auree del pannello della Tellus), allora

posso guardare a una tradizione diversa che è quella ellenistica, anche perché quei modelli non li

trovo nell'arte classica. 20

Quindi gli stili, i linguaggi figurativi sono utilizzati in funzione del messaggio, non si tratta di una

giustapposizione di stili diversi messi insieme a caso, ma ci sono dietro delle scelte consapevoli da

parte di artisti che conoscono molto bene l'arte greca e la utilizzano di conseguenza, come se fosse

un repertorio in cui a ciascun linguaggio figurativo corrisponde un valore che viene adeguato al

soggetto che viene rappresentato.

C’è un rapporto molto stretto tra linguaggio figurativo utilizzato, modelli sia iconografici che

stilistici utilizzati e il contenuto, la destinazione del messaggio; quindi non eclettismo in senso

negativo o peggiorativo, ma arte greca che è diventata un repertorio e che quindi può essere

utilizzata liberamente in funzione della comunicazione, che è il linguaggio della propaganda in

questo caso.

Tutto ciò a Bianchi Bandinelli non piaceva perché egli, non interessandogli questo passaggio tra

contenuto del messaggio e scelta del linguaggio figurativo, del modello, vedeva riuniti insieme stili

di origine storica diversa, vedeva insieme ellenismo e classicismo e questo era per lui il frutto di

un'opera in qualche modo incoerente e in effetti c'è un'incoerenza stilistica nell’ara pacis perchè

l'origine dei modelli è differente, tuttavia questa incoerenza stilistica è solo apparente perché in

realtà lo scopo degli scultori dell’ara pacis era quello di comunicare i contenuti della propaganda

augustea e quindi le scelte che hanno fatto sono le più efficaci per raggiungere questo risultato.

Poi in realtà oltre agli stili di genere, c'è anche lo stile dell'epoca, che è quello di età augustea che è

uno stile fortemente classicistico; gli stili di genere hanno un’origine diversa in funzione del

messaggio.

L’idea di attingere all'arte greca come a un repertorio non è romana: alcune fonti di Plinio sono

Senocrate di Atene o Apollodoro di Atene che sono critici d'arte (non abbiamo nessuno scritto che

si sia conservato dei primi teorici e critici d'arte ellenistici, però noi sappiamo che esisteva una

agguerrita critica d'arte almeno dal II­III sec a.C.). Senocrate pensava che l'arte fosse un eterno

progredire con acquisizioni successive e che Lisippo fosse il più grande scultore, invece Apollodoro

di Atene era un nostalgico che riteneva che l'arte migliore fosse stata prodotta dall’Atene di Pericle,

nel V sec a.C.

Comunque noi possiamo ricostruire in età ellenistica la presenza di una critica d'arte; Posidippo di

Pella era molto interessato alla critica d'arte e scrive:

Imitate queste opere e superate / le annose leggi dei colossi, o scultori! / Se le opere antiche di […],

oppure di Agelada / esponente di un’arte assolutamente vecchia, anteriore a Policleto, / oppure le

rigide figure di Didomidos (?) venissero in campo, / non ci sarebbe motivo alcuno di esporre qui / le

novità di Lisippo per fare il confronto; e se poi ci fosse bisogno / e avvenisse la gara fra gli artisti

della nuova arte, Lisippo sarebbe il massimo.

Qui c'è un'idea di storia dell'arte in cui esiste una arte vecchia, quella dello stile severo, del V secolo

a.C., ma c'è anche un'arte nuova, che è quella di Lisippo che cancella e supera il passato.

Nella prospettiva classicistica di Quintiliano leggiamo:

Gli scultori e i pittori più famosi, volendo rappresentare i corpi più belli possibili, non caddero mai

nell’errore di prendere come modelli un Bagoas o un Megabuxus, ma reputarono giustamente quel

celebre doriforo, ugualmente adatto alla guerra e all’esercizio atletico, il corpo perfetto anche di

ogni altro combattente e atleta

Quintiliano ha una visione classicistica dell'arte che assimila il modello perfetto per ogni corpo

maschile nel Doriforo di Policleto.

Di fatto, anche se non abbiamo più nessuna opera di critica d'arte di età ellenistica e romana,

sappiamo che questa critica d'arte esisteva e la possiamo ricostruire attraverso i trattati di retorica e,

21

da questa serie di opere, riusciamo a capire che esiste in realtà una codificazione di una sorta di

storia dell'arte e all'interno di questa c'è spesso un passaggio interessante.

Questa critica d'arte di età ellenistica e poi romana collega lo stile di linguaggio figurativo degli

scultori all'espressione di determinati valori: nessuno quanto Fidia ha espresso la sacrosanctitas e la

venerabilità degli dei, nessuno come Policleto ha saputo rappresentare gli eroi, nessuno come

Lisippo ha saputo rappresentare la veritas, quindi il realismo.

Si crea quindi un'equivalenza tra lo stile utilizzato dagli scultori e l’espressione di determinati

valori; questo passaggio è molto importante perché in realtà è esattamente quello che abbiamo visto

nell’ara pacis e che incontriamo nell'arte romana; già nell'arte ellenistica si era creato un rapporto

stretto tra soggetto rappresentato, valore espresso e linguaggio figurativo utilizzato.

schema di Olscher

Nei trattati di retorica si è creato un sistema di segni in cui si collega strettamente tra loro il

soggetto, il valore e le forme stilistiche; ogni forma stilistica esprime un valore e ogni soggetto a sua

volta può esprimere un determinato valore.

Questi trattati di retorica hanno creato l'idea che il linguaggio figurativo, lo stile di Fidia, cioè la

forma classica rappresentata da Fidia, sia quella che ha espresso meglio dei valori come la maestà,

la grandezza, la venerabilità, la bellezza; questo significa che se io voglio rappresentare un soggetto

come se fosse maestoso, venerabile, bello, dovrò usare lo stile fidiaco, cioè quello classico e infatti

di solito le divinità sono rappresentate usando modelli classici del V sec a.C., più raramente arcaici.

Sempre questa lunga serie di giudizi si convince che nessuno quanto Policleto abbia espresso una

virtù molto importante, che è il decor, un concetto latino che corrisponde all'idea di grazia, di

dignità particolarmente adatta ad un eroe.

Questo, se noi partiamo dal soggetto, significa che se io voglio rappresentare un eroe, è molto facile

che utilizzi il linguaggio figurativo di Policleto; ancora nessuno come Lisippo e Prassitele hanno

saputo rappresentare la veritas, cioè la bellezza umana, quindi è molto facile che per rappresentare

gli uomini, cioè per esprimere lo stesso valore della bellezza umana o della veritas, io utilizzi lo

stile lisippeo o prassitelico; infine nessuno come Mirone o l'ellenismo ha saputo usare sempre la

veritas, ma soprattutto per rappresentare esseri semiferini come centauri oppure gli animali; quindi

questo significa che per rappresentare questi esseri io utilizzava lo stile di Mirone o ellenistico.

Nella realtà reale dell'arte romana le cose non funzionano in maniera così semplice, però è

importante il fatto che si sia creato questo rapporto stretto tra soggetti, valori e forme ed è un

rapporto duplice: come la forma stilistica può esprimere un valore, così il soggetto di un'opera deve

a sua volta esprimere un valore; una volta che ho determinato il valore che voglio esprimere con il

soggetto della mia opera, allora scelgo la forma stilistica, ossia se devo rappresentare un Giove

seduto in trono, questa immagine dovrà esprimere la sua divinità, la sua maestà, la sua

sacrosanctitas, la sua venerabilità, allora userò il linguaggio figurativo che meglio ha espresso

questi valori, ovvero Fidia, che non a caso è l'autore dello Zeus di Olimpia.

Per rappresentare un giovane eroe, che quindi non è una divinità, non è di per sé venerabile, ma si

deve mostrare la grazia e la dignità di un corpo adatto alla guerra o alla palestra, come il Doriforo di

Policleto, il modello che utilizzerò sarà il linguaggio figurativo policleteo; se dovessi rappresentare

un centauro, esso non sarà mai venerabile, sacrosanto, bello o grazioso, ma si tratta di un essere

semiferino, quindi utilizzo come categoria quella del realismo e potrò guardare o allo stile severo,

quindi all'inizio dell'arte classica o all’ellenismo.

Quindi è come se a partire dal II secolo a.C., quindi a partire dall'età ellenistica, ci fosse

costantemente questa idea che per rappresentare un determinato soggetto ed esprimere il valore

connesso a quel soggetto, ci fosse in qualche modo una sorta di repertorio predeterminato: ad

esempio se dovessi rappresentare Dioniso nel thiasos, insieme ad Arianna, preso dall’ebrietas, uso

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dei modelli ellenistici, se invece devo rappresentare Dioniso con dignità e grave, userò dei modelli

arcaici.

Si tratta di scelte che sono in qualche modo codificate, cioè la grande novità dell'arte ellenistica,

tardo ellenistica è il fatto di aver trasformato l'arte precedente, quindi l'arte greca arcaica, severa,

classica, tardo classica, proto ellenistica, in un repertorio e gli artisti romani seguono questo filone.

È un repertorio però in cui ad ogni forma stilistica corrisponde un valore e quindi per esprimere

quel valore e rappresentare un determinato soggetto, non posso uscire troppo da un certo numero di

forme stilistiche disponibili; quindi per rappresentare una divinità usa lo stile fidiaco, se devo

rappresentare un uomo o una bellezza seducente di un’Afrodite quasi umana e non venerabile, uso

lo stile di Prassitele che il primo che ha presentato nuda Afrodite, se devo invece rappresentare

Afrodite come una donna venerabile userò uno stile più antico, che è quello presente nello stile

severo.

Di fatto si crea nell’arte tardo ellenistica e romana un sistema che collega soggetto, valore e forma;

ogni soggetto deve esprimere un valore e per esprimere un valore ci sono delle forme codificate;

ogni forma ha nei trattati di retorica un valore al quale corrisponde e di conseguenza in funzione del

valore che voglio esprimere scelgo la forma corretta per rappresentare il mio soggetto.

Un esempio che in età ellenistica si adottino queste distinzioni è il famoso gruppo di Damofonte di

Messene, uno dei capolavori dell'arte ellenistica che rappresentava Demetra, Despoina (cioè

Persefone), Artemide e il titano Anytos; qui se guardiamo i volti femminili, i modelli utilizzati sono

di IV sec a.C., sono tardo classici, prassitelici, invece per la figura del titano Anytos che si vuole

rappresentare con un'espressione ferina, il modello diventa improvvisamente l'arte patetica; quindi

per Anytos si adotta un modello che è quello dell'arte pergamena contemporanea, invece per le

figure femminili si adotta un modello tardo classico.

È la stesso scultore che sta lavorando allo stesso gruppo, ma per rappresentare le divinità del

pantheon tradizionale, cioè Demetra, Despoina e Artemide, ha seguito modelli del IV secolo a.C.,

quindi classicistici, per rappresentare invece il titano Anytos ha usato i modelli patetici dell'arte

pergamena della fine del III­II sec a.C., perché il titano, avversaria degli dei, non può essere

rappresentato come una dea, non esprime lo stesso valore, è un soggetto diverso, ha un diverso

valore e quindi uso una diversa forma stilistica (l'ordine delle pettinature delle divinità si

contrappone al disordine dell'acconciatura e della barba del titano, però per ottenere questa

contrapposizione si guarda modelli che hanno origine in epoche diverse della storia dell'arte);

quindi forme stilistiche diverse convivono tranquillamente nella stesso gruppo statuario, infatti

troviamo l'arte ellenistica anche nei tritoni che accompagnavano il gruppo (esso si trovava nel

Peloponneso).

A Roma l'ordine superiore del portico del foro di Augusto era formato da figure di cariatidi a

sinistra e a destra, alternate con un diverso ritmo perché alcune portano avanti la gamba destra, altre

la gamba sinistra (secondo alcuni tutte quelle che portano avanti la gamba destra sono sul lato

destro del foro, mentre tutte quelle che portano avanti la gamba sinistra sono sul lato sinistro; nella

ricostruzione tradizionale le immagini sono alternate) e al centro da clipei al cui interno si trova la

figura di Giove Ammone.

Per le cariatidi il modello classico è palese, cioè le cariatidi dell’Eretteo che sono riprodotte più o

meno esattamente, ma per la rappresentazione delle teste di Giove Ammone (probabilmente si tratta

di un'allusione alla conquista dell'Egitto) non seguono un modello classico, ma esprimono un pathos

(la fronte aggrottata) dell'ellenismo che in età augustea si trova in una testa di centauro che è stata

trovata presso gli orti di Mecenate (quindi probabilmente si tratta di un'opera direttamente

commissionata dallo stesso Mecenate). In questo caso si tratta di un essere semiferino e il valore

che esprime è la veritas, questo estremo realismo nella rappresentazione che si manifesta poi

materialmente nella pettinatura scomposta in questo caotico disporsi delle ciocche sia della barba e

anche dei baffi e soprattutto nell’aggrottarsi delle sopracciglia e della fronte; si tratta dello stesso

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea magistrale in archeologia
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2018-2019

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher veroavalon84 di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Archeologia e storia dell'arte romana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Cadario Matteo.

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