Prima parte, Storia dell'arte medievale

Schemi del programma di storia dell'arte medievale

Anno accademico 2012/2013, Professor Andrea De Marchi

Facoltà di Storia e Tutela dei Beni Artistici, Università di Firenze.

Lezione uno - L'arte medievale fra mimesi ed astrazione

A partire da Vasari, che considerava l'arte medievale poco pregiata, si è sempre diffusa l'idea che l'arte di quel periodo fosse inferiore a quella classica o rinascimentale perché dissimile alla natura e poco realistica. Tuttavia, come evidenziò la scuola di Vienna alla fine del XIX secolo, l'arte veniva criticata e gerarchizzata in base a dei concetti; nel nostro caso, la mimesi della natura. Gli artisti del Medioevo, però, trascendevano la natura per una loro precisa volontà (kuntzwollen): rappresentando infatti perlopiù il Divino, non potevano né volevano renderlo simile agli esseri umani, come invece avevano fatto i pagani, ed ecco quindi spuntare lo schematismo, le sproporzioni e le semplificazioni. La figura diventa un simbolo. La critica moderna ha rivalutato la tanto decantata "decadenza" tardo-imperiale non come un periodo negativo, per la perdita dello stile classico, ma positivo, per la diffusione di nuovi fermenti artistici.

"... si vede negli edifizi che fecero, succedendo l'uno all'altro, gli imperatori, che, ogni giorno queste arti declinando, venivano a poco a poco perdendo l'intera perfezione del disegno. E di ciò possono rendere chiara testimonianza l'opere di scultura ed architettura che furono fatte al tempo di Costantino in Roma, e particularmente l'arco trionfale fattogli dal popolo romano al Colosseo; dove si vede che, per mancamento di maestri buoni, non solo si servirono delle storie di marmo fatte al tempo di Traiano, ma delle spoglie ancora condotte di diversi luoghi a Roma. E chi conosce che i vuoti di mezzo rilievo, e parimenti i prigioni e le storie grandi e le colonne e le cornici ed altri ornamenti fatti prima e di spoglie, sono eccellentemente lavorati; conosce ancora, che l'opere, le quali furon fatte per ripieno dagli scultori di quel tempo, sono goffissime."

Vasari, appunto, indica come opera-cesura fra arte classica e arte medievale l'Arco di Costantino (IV d.C.). Esso è un'opera di transizione, dal momento che integra antico e moderno. L'attico è dell'età di Marco Aurelio, i forcipi spoliati da opere dell'epoca di Traiano, i medaglioni adrianei. Le decorazioni della parte centrale sono invece coeve: c'è paratassi, horror vacui, gerarchia (che è l'antitesi della composizione realistica). Si può confrontare la goffaggine dei fregi medievali con quelli della base dell'Obelisco di Teodosio I (379/395), bidimensionale e paratattico, con i barbari che offrono doni alla coppia imperiale.

Con la diffusione delle prime Bibbie si inizia a decorare anche i libri secondo il nuovo gusto, e inizia a svilupparsi quella branca importante dell'arte medievale che è la miniatura: è il caso della Genesi di Vienna (VI sec.) in pergamena intinta in oro e porpora, destinata alla corte imperiale. Vediamo luci rese con la biacca, gestualità icastica, schematismo, assenza di uno sfondo, da confrontare con il Vangelo di San Gallo (VIII secolo, Irlanda) nell'immagine della Crocefissione con Longin e Stephaton, mentre ai piedi della croce ci sono i soldati romani. Notiamo la cornice ad alveoli (smalto cloisonné) e i tratti molto marcati. Il Vangelo Eternach, invece, presenta l'imago leonis, con una bestia scultorea, schematica, su sfondo geometrico, che non ne asseconda la forma. Un altro manoscritto importante è il Vangelo di Lindisfarne (VIII secolo), che presenta sfondi decorati similmente ai tappeti, ed è curioso il confronto col "Codex Amiatinus" per quanto riguarda il S. Matteo e il profeta Esdra: il primo è una copia attenta e fedele di un originale meridionale, il secondo una reinterpretazione.

Passando alla grande arte del periodo, il mosaico, notiamo quanto esso trascende il dato naturale: nel Mausoleo di Galla Placidia vediamo che, nella lunetta coi santi Pietro e Paolo, lo spazio sembra essere esploso, e nel "Cristo buon pastore" non c'è chiarezza dimensionale. Inoltre notiamo la presenza del simbolo: il cervo che anela alla fonte è l'anima che desidera Dio. Nei mosaici in Sant'Apollinare a Ravenna vediamo invece un grande mosaico nel Catino absidale, dove gli apostoli vengono nuovamente rappresentati come pecore e Gesù come un pastore.

Parlando invece della rappresentazione pittorica dei protagonisti del Cattolicesimo, vediamo in un primo momento l'assenza degli attributi e l'accento posto sui gesti: come nella Madonna con Bambino orante (Roma, IV), che è una donna vera, sebbene non sensuale, o nel Cristo benedicente (VI secolo, Convento di S. Caterina in Sinai) ha senso del volume e della luce, ma una magnetica, irreale, fissità. La luce è resa con la biacca, l'aspetto delle carni è sudaticcio, da confrontare con quello di Santa Maria Foris Portam (Roma). Nella rappresentazione dei Santi notiamo la rigidità dei gesti come nella Predica di Sant'Ambrogio (Milano) e la Predica di San Gimignano carolingia (800).

Talvolta anche elementi classici vengono mantenuti ma decontestualizzati: è il caso della Testa di Costantino (IV secolo) parte di un grande colosso, dove il naturalismo lascia il posto allo schematismo, come si riscontra nella Testa femminile al Louvre (VI secolo), mentre è più espressiva la Testa fitomorfa nel palazzo imperiale di Costantinopoli (VI secolo).

Lezione due - La riscoperta dei dati di natura, la resa dello spazio e degli affetti

La resa dello spazio

Possiamo fare un confronto immediato fra "Il battesimo di Cristo" rappresentato in San Marco a Venezia, con la tecnica del mosaico, e quello raffigurato invece da Giotto nella Cappella degli Scrovegni: nella prima le rocce sono stilizzate, rese con tessere marroni, mentre le luci sono bianche e il corpo di Gesù è frontale, mentre gli Angeli hanno le mani velate (elemento gerarchico), quando, nella versione giottesca, riemerge il visibile, con ombre meglio definite, e il corpo di Gesù a tre quarti. L'arte di Giotto fu talmente innovativa al periodo, scoprendo la prospettiva, il gioco d'ombre e rendendo gli affetti, tanto che molti contemporanei lo menzionano:

• Dante, Divina Commedia, Purgatorio, XI, 94-96 “Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, sì che la fama di colui è scura.”
• Francesco Petrarca, Epistolae de rebus familiaribus “[…] tabulam meam sive iconam Beate Virginis Mariae, operis Iocti pictoris egregii, […] cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt, magistri autem artis stupent”
• Giovanni Boccaccio, Decameron “[…] avendo egli quell’arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere l’intelletto de’ savi dipignendo intendevano, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dirsipuote […]”
• Cennino Cennini, Libro dell’arte (circa 1400) “Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno: ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più nessuno”
• Lorenzo Ghiberti, Commentarii (circa 1450) “Fecesi Giotto grande nell’arte della pictura. Arrecò l’arte nuova, lasciò la rozzezza de’ greci […] Arecò l’arte naturale e la gentilezza con essa, non uscendo dalle misure.”
• Giorgio Vasari, Le vite de’ pittori, scultori e architettori (1568) “[…] divenne così buono imitatore della natura che sbandì affatto quella goffa maniera greca, e risuscitò la moderna e buona arte pittura, introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive […]”.

Nelle "Storie di San Silvestro e Costantino" a Roma (chiesa dei Santi coronati) vediamo che le figure galleggiano nel vuoto, con Costantino che è appena sceso da cavallo, e il Papa che fa un gesto benedicente. Di nuovo pensiamo alla pittura giottesca (esempio: Il presepe di Greccio ad Assisi) per notare la grande cesura artistica fra Giotto e i suoi predecessori: là abbiamo il punto di vista dall'altare maggiore, vediamo il retro del Crocifisso. Questo pittore è autore anche della svolta più sensazionale della pittura medievale: l'invenzione della scatola spaziale e l'armonizzazione della decorazione pittorica con la struttura architettonica preesistente. Lezione che verrà ripresa da Duccio di Boninsegna, che, in una delle sue maestà, fa affacciare la Madonna da un davanzale, oppure nel "Congedo della Vergine dagli Apostoli" rappresenta Maria sdraiata, come se irrompesse languidamente nello spazio, che ha una dimensione prospettica. Anche nelle "Storie di San Martino" di Cimabue e nell' "Annunciazione" di Giusto de'Metabuoi si cerca di scoprire un nuovo modo di rappresentare gli spazi.

La conquista della terza dimensione

In questo i pionieri sono Cimabue e Giotto, che cercano di rendere la terza dimensione soprattutto nelle pale d'altare (stigmate di San Francesco, Maestà). Duccio riprenderà la lezione di Giotto, cercando di dare profondità ai suoi quadri, e cercherà, come già Cimabue, di rendere il volume delle mani.

La resa degli affetti

Nelle Natività (cappella palatina di Palermo, cappella degli Scrovegni) vediamo Maria che mette il Bimbo nella mangiatoia, ritrovando talvolta una corporeità persa. Nelle Maestà, invece, l'affetto madre-figlio è ancora più accentuato nella posizione guancia a guancia. Le Crocifissioni invece ci aiutano a scoprire i cliché iconografici del periodo: Maria spesso sviene, sorretta da una Maddalena urlante, mentre San Giovanni, o comunque gli Apostoli mostrano un dolore più composto. Talvolta (Assisi, Cimabue) anche gli Angeli partecipano alla manifestazione del dolore, nelle crocifissioni o nei Compianti, dove la Madonna stringe il figlio, di nuovo guancia a guancia. Con l'avvento del gotico, poi, si ha l'emancipazione della scultura, e molti ritratti (Reims) mostrano espressioni sorridenti e felici.

La rappresentazione della moda, degli oggetti e della natura

Fin dall'inizio dell'arte medievale c'è un certo anacronismo nel rappresentare fatti sacri, coevi all'antica Roma, in città medievali con protagonisti che indossano vesti contemporanee. È il caso della pittura giottesca, sia ad Assisi che a Padova. Il gusto manieristico per la rappresentazione di abiti e oggetti arriva col tardogotico, dove, soprattutto nelle miniature, emerge la volontà di rappresentare feste e danze in pompa magna: nella raffigurazione dei Mesi. Primo tema profano che entra di diritto anche in contesti sacri (la ruota dell'anno che gira seguendo le feste sacre) è anche una fonte di realismo perché spesso, ad ogni mese è abbinato un mestiere, oppure dei giovani che cantano e ballano. Talvolta per la rappresentazione di edifici o della natura, si prende a modello ciò che c'è già (es: Giotto e l'omaggio all'uomo semplice).

Cennino Cennini, nel suo manuale, da dei consigli al riguardo:

“Il modo del ritrarre una montagna del naturale. Se vuoi pigliare buona maniera di montagne, e che paiano naturali, togli di pietre grandi che sieno scogliose e non polite: e ritra’ne del naturale, dando i lumi e scuro, secondo che la ragione t’acconsente.”

La natura ha comunque un ruolo importante a partire dal romanico, sebbene nel momento dell'arte barbarica avesse smesso di essere al centro della composizione per lasciare posto alla figura. La vediamo nei capitelli, che spesso presentano foglie o fiori come decorazioni oppure nelle pitture come sfondo. Gli animali entrano pure a far parte dell'arte, se non molto in quella sacra, di sicuro in quella profana: non si contano i bestiarii o le belle raffigurazioni di volatili nei trattati di caccia. Animali e momenti ricreativi (giochi, cacce, cavalcate, danze) decorano anche il fondo-pagina di molti codici. Col gotico entra a far parte della pittura anche la meteorologia, che prima non interessava, essendoci spesso sfondi dorati o azzurri: nei mesi essa viene particolarmente accentuata, ma non solo. Diventa topico l'ammasso di nuvole nere sopra la croce di Gesù.

Lezione tre - La fortuna dell'antico

Durante tutto il Medioevo si continuò a guardare all'antico attraverso dei filtri, e l'atteggiamento era umilissimo nei confronti degli autori classici, percepiti comunque come superiori, non come gli artisti dell'umanesimo che gareggiavano con essi, volendoli superare grazie all'invenzione della prospettiva. Ci sono diverse rinascenze (termine coniato da Panofski), ovvero revival classici, prima con Carlo Magno, il quale ricrea l'impero romano e poi con Ottone I, dopo le invasioni dei vichinghi, saraceni e ungari dell' VIII/IX secolo, quasi come se si cercasse di rimarcare una superiorità culturale che si lega alla Grecia e a Roma, ma che da loro è assai distante.

È chiaro che nei luoghi dove fu più intensa l'arte classica, soprattutto Roma, restino delle vestigia straordinarie, si diffondono diversi libelli per i pellegrini che elencano i bei monumenti della città: i "Mirabilia urbis". Cresce però il fenomeno della distruzione (soprattutto di statue bronzee, dal momento che servivano metalli per forgiare armi), dello spolio, sia per ragioni economiche (risparmio sui materiali), sia religiose (si cristianizza così l'arte classica) che estetiche (l'arte romanica soprattutto amava l'eclettismo e la varietas).

Il re longobardo Desiderio spoliò dei capitelli giustinianei per il convento da lui fondato a Brescia (i medievali non distinguevano l'arte classica da quella tardoantica; per loro una scultura giustinianea aveva la stessa dignità che una augustea). La grandezza di Roma, così come la sua decadenza: Roma quanta fuit ipsa ruina docet è il motto del periodo: Fazio degli Uberti scrisse il "Dittamondo" riguardo ad essa, che viene paragonata a una vecchia disfatta:

“[...] una donna scorsi vecchia in vista e trista per costume. Gli occhi da lei, andando, mai non torsi; ma poi che presso li fui giunto tanto ch’io l’avisava senza niun forsi, vidi il suo volto ch’era pien di pianto, vidi la vesta sua rotta e disfatta e raso e guasto il suo vedovo manto. E, con tutto che fosse così fatta, pur ne l’abito suo, onesto e degno, mostrava uscita di gentileschi atta.”

Roma e Costantinopoli diventano veri e propri miti, l'imperatore Ottone II volle farsi riconoscere da quello di Costantinopoli, perché si pensava che i veri Romani rimasti fossero loro, ed è pur vero che in epoca tardoantica e bizantina i Costantinopolitani si riferivano a loro stessi chiamandosi "Romaioi". Cimabue rappresentò la decadenza dell'Urbe ad Assisi.

A volte l'antichità è solo una fonte di ispirazione: per esempio l'affresco di Cavallini a San Giorgio in Veladro (1295), si ispira a un mosaico del 525 in S. Cosma e Damiano a Roma. Entrambi i soggetti hanno un rotolo in mano e la destra alzata nel gesto dell'Adventus. Un altro esempio è il portale d'entrata dell'abbazia di Lorsch, ispirato agli archi romani, soprattutto quello di Costantino, ma reinterpretato grazie alle paraste e facendo delle scanalature con linee spezzate. Per lo spolio invece, notiamo le colonne di porfido antiche del "Sancta sanctorum". Il recupero dell'arte classica si nota anche nelle miniature dei Vangeli: in quello di Carlo Magno San Giovanni siede su uno scranno classico e porta la toga, mentre in quello di S. Medardo ci sono dei cammei. Nell'Etymologiae dell'abbazia di Nonantola è raffigurato Apollo Medico (Carlo voleva il ripristino delle scienze classiche) con un nimbo quadrato, quello dei viventi.

Durante la renovatio ottoniana vediamo gli imperatori sedere su troni con scettri e sfere (Augusto) e ricevere gli omaggi delle province, topos delle raffigurazioni classiche. Il vescovo Bernard per la Colonna di Lorsch riprese il fregio continuo e la figura dello "spinarius" riappare nell'entrata di Cristo a Gerusalemme.

La costa toscana e l'Emilia

Nel duomo di Pisa ci sono dei mattoni con iscrizioni romane (mentre a Modena Wiligelmo usò mattoni decorati coi "geni funebri", e usò il fregio continuo per le storie della Genesi, mentre la torre della ghirlandina viene abbellita con frammenti di rilievi romani). Nel Duomo di Massa Marittima si usa come predella un sarcofago, anche se si è scoperto che è stato messo là nel 1800.

Ravenna: in S. Vitale sono stati usati "faltenkapitelle" lavorati a trina, con la sostituzione dell'abaco col pulvino.

Firenze: il Battistero veniva già considerato dagli umanisti un monumento romano, per sottolineare il passaggio del testimone, come massimo centro culturale, da Roma a Firenze. All'esterno vengono alternati timpano e lunetta (come proposto da Vitruvio), l'interno è ispirato al Pantheon, ma l'edificio è del XII secolo, ciò nonostante c'è un rilievo di spolio con scene marittime all'esterno. In S. M. del Fiore ci sono, sul portale sinistro, stipiti con Eracle e Abbondanza e girali.

Venezia: è una città importante, ma manca di un passato romano, e se lo crea, saccheggiando Costantinopoli durante la IV crociata del 1204. In S. Marco ci sono i tetrarchi, l'immagine della Fortezza copia un mosaico, con Eracle che sganascia il leone. La Speranza invece, ricalca le donne classiche, e le stesse colonne del ciborio sono paleocristiane. Nella porta di sant'Alipio c'è un architrave paleocristiano rilavorato.

Sud Italia

Federico II si fa rappresentare sulle monete come nuovo Cesare, mette un suo busto al centro della Porta di Capua (guarda lo stato pontificio, è un monito al Papa), colleziona...