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Prima parte, Storia dell'arte medievale Appunti scolastici Premium

Appunti delle lezioni e sintesi delle diapositive proiettate per l'esame di Storia dell'arte medievale del professor De Marchi su: Lezione uno- l'arte medievale fra mimesi ed astrazione, lezione due- la riscoperta dei dati di natura, la resa dello spazio e degli affetti, lezione tre-la fortuna dell'antico, lezione quattro: il ruolo dell'artista nel medioevo e la rappresentazione del potere, lezione... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte medievale docente Prof. A. De Marchi

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SCHEMI DEL PROGRAMMA DI STORIA DELL'ARTE MEDIEVALE

ANNO ACCADEMICO 2012/2013, PROFESSOR ANDREA DE MARCHI,FACOLTA' DI STORIA E TUTELA DEI BENI

ARTISTICI, UNIVERSITA' DI FIRENZE.

LEZIONE UNO- L'ARTE MEDIEVALE FRA MIMESI ED ASTRAZIONE: a partire da Vasari, che considerava l'arte

medievale poco pregiata, in poi si è sempre diffusa l'idea che l'arte di quel periodo fosse inferiore a quella classica o

rinascimentale perché dissimile alla natura e poco realistica. Tuttavia, come evidenziò la scuola di Vienna alla fine del XIX

secolo, l'arte veniva criticata e gerarchizzata in base a dei concetti; nel nostro caso, la mimesi della natura. Gli artisti del Medioevo

però, trascendevano la natura per una loro precisa volontà (kuntzwollen): rappresentando infatti perlopiù il Divino, non potevano

né volevano renderlo simile agli esseri umani, come invece avevano fatto i pagani, ed ecco quindi spuntare lo schematismo, le

sproporzioni e le semplificazioni. La figura diventa un SIMBOLO. La critica moderna ha rivalutato la tanto decantata "decadenza"

tardo-imperiale non come un periodo negativo, per la perdita dello stile classico, ma positivo, per la diffusione di nuovi fermenti

artistici.

“… si vede negli edifizi che fecero, succedendo l’uno all’altro, gli imperatori,che, ogni giorno queste arti declinando, venivano a

poco a poco perdendo l’intera perfezione del disegno. E di ciò possono rendere chiara testimonianza l’opere di scultura e

d’architettura che furono fatte al tempo di Costantino in Roma, e particularmente l’arco trionfale fattogli dal popolo romano al

Colosseo; dove si vede che, per mancamento di maestri buoni, non solo si servirono delle storie di marmo fatte al tempo di

che sono ne’ tondi, cioè le sculture

Traiano,ma delle spoglie ancora condotte di diversi luoghi a Roma. E chi conosce che i vuoti

di mezzo rilievo, e parimenti i prigionie le storie grandi e le colonne e le cornici ed altri ornamenti fatti prima e di spoglie, sono

eccellentemente lavorati; conosce ancora, che l’opere, le quali furon fatte per ripieno dagli scultori di quel tempo, sono

goffissime”

Vasari, appunto, indica come opera-cesura fra arte classica e arte medievale l' ARCO DI COSTANTINO (IV d.C.). esso è

un'opera di transizione, dal momento che integra antico e moderno. L'attico è dell'età di Marco Aurelio, i forcipi spoliati da opere

dell'epoca di Traiano, i medaglioni adrianei. Le decorazioni della parte centrale sono invece coeve: c'è paratassi, horror vacui,

gerarchia( che è l'antitesi della composizione realistica). Si può confrontare la goffaggine dei fregi medievali con quelli della base

dell' OBELISCO DI TEODOSIO I (379/395), bidimensionale e paratattico, con i barbari che offrono doni alla coppia imperiale.

Con la diffusione delle prime Bibbie si inizia a decorare anche i libri secondo il nuovo gusto, e inizia a svilupparsi quella branca

importante dell'arte medievale che è la miniatura: è il caso della GENESI DI VIENNA (VI sec.) in pergamena intinta in oro e

porpora, destinata alla corte imperiale. Vediamo luci rese con la biacca, gestualità icastica, schematismo, assenza di uno sfondo,

da confrontare con il VANGELO DI SAN GALLO (VIII secolo, Irlanda) nell'immagine della Crocefissione con Longin e

Stephaton, mentre ai piedi della croce ci sono i soldati romani. Notiamo la cornice ad alveoli (smalto cloisonnè) e i tratti molto

marcati. Il VANGELO ETERNACH, invece, presenta l'imago leonis, con una bestia scultorea, schematica, su sfondo geometrico,

che non ne asseconda la forma. Un altro manoscritto importante è il VANGELO DI LINDISFARNE (VIII secolo), che presenta

sfondi decorati similmente ai tappeti, ed è curioso il confronto col "CODEX AMIATINUS" per quanto riguarda il S.Matteo e il

profeta Esdra: il primo è una copia attenta e fedele di un originale meridionale, il secondo una reinterpretazione. Passando alla

grande arte del periodo, il mosaico, notiamo quanto esso trascende il dato naturale: nel MAUSOLEO DI GALLA PLACIDIA

vediamo che, nella lunetta coi santi Pietro e Paolo, lo spazio sembra essere esploso, e nel "Cristo buon pastore" non c'è chiarezza

dimensionale. Inoltre notiamo la presenza del simbolo: il cervo che anela alla fonte è l'anima che desidera Dio. Nei mosaici in

SANT'APOLLINARE a Ravenna vediamo invece un grande mosaico nel Catino absidale, dove gli apostoli vengono nuovamente

rappresentati come pecore e Gesù come un pastore.

Parlando invece della rappresentazione pittorica dei protagonisti del Cattolicesimo, vediamo in un primo momento l'assenza degli

attributi e l'accento posto sui gesti: come nella MADONNA CON BAMBINO ORANTE (Roma, IV), che è una donna vera,

sebbene non sensuale, o nel CRISTO BENEDICENTE (VI secolo, Convento di S.Caterina in Sinai) ha senso del volume e della

luce, ma una magnetica, irreale, fissità. La luce è resa con la biacca, l'aspetto delle carni è sudaticcio, da confrontare con quello di

SANTA MARIA FORIS PORTAM (Roma). Nella rappresentazione dei Santi notiamo la rigidità dei gesti come nella PREDICA

DI SANT'AMBROGIO (Milano) e la PREDICA DI SAN GIMIGNANO carolingia (800).

Talvolta anche elementi classici vengono mantenuti ma decontestualizzati: è il caso della TESTA DI COSTANTINO(IV secolo)

parte di un grande colosso, dove il naturalismo lascia il posto allo schematismo, come si riscontra nella TESTA FEMMINILE al

Louvre (VI secolo), mentre è più espressiva la TESTA FITOMORFA nel palazzo imperiale di Costantinopoli (VI secolo).

 LEZIONE DUE- LA RISCOPERTA DEI DATI DI NATURA, LA RESA DELLO SPAZIO E DEGLI AFFETTI:

LA RESA DELLO SPAZIO: Possiamo fare un confronto immediato fra "Il battesimo di Cristo" rappresentato in San marco a

Venezia, con la tecnica del mosaico, e quello raffigurato invece da Giotto nella Cappella degli Scrovegni: nella prima le rocce

sono stilizzate, rese con tessere marroni, mentre le luci sono bianche e il corpo di Gesù è frontale, mentre gli Angeli hanno le mani

velate (elemento gerarchico), quando, nella versione giottesca, riemerge il visibile, con ombre meglio definite, e il corpo di Gesù a

tre quarti. L'arte di Giotto fu talmente innovativa al periodo, scoprendo la prospettiva, il gioco d'ombre e rendendo gli affetti,

tanto che molti contemporanei lo menzionano:

Dante, Divina Commedia, Purgatorio, XI, 94-96

“Credette Cimabue ne la pittura

tener lo campo, e ora ha Giotto il grido,

colui è scura.”

sì che la fama di

Francesco Petrarca, Epistolae de rebus familiaribus

“[…] tabulam meam sive iconam Beate Virginis Mariae, operis Iocti pictoris egregii, […] cuius pulchritudinem ignorantes non

intelligunt, magistri autem artis stupent”

Giovanni Boccaccio, Decameron

“[…] avendo egli quell’arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che

a compiacere l’intelletto de’ savi dipignendo intendevano, era stata sepulta, meritamente una delle luci della fiorentina gloria dirsi

puote […]”

Cennino Cennini, Libro dell’arte (circa 1400)

“Il quale Giotto rimutò l’arte del dipignere di greco in latino, e ridusse al moderno: ed ebbe l’arte più compiuta che avessi mai più

nessuno”

Lorenzo Ghiberti, Commentarii (circa 1450)

“Fecesi Giotto grande nell’arte della pictura. Arrecò l’arte nuova, lasciò la rozzezza de’ greci […] Arecò l’arte naturale e la

gentilezza con essa, non uscendo dalle misure.”

Giorgio Vasari, Le vite de’ pittori, scultori e architettori (1568)

“[…] divenne così buono imitatore della natura che sbandì affatto quella goffa maniera greca, e risuscitò la moderna e buona arte

pittura, introducendo il ritrarre bene di naturale le persone vive […]”.

della Nelle "Storie di San Silvestro e Costantino" a Roma

(chiesa dei Santi coronati) vediamo che le figure galleggiano nel vuoto, con Costantino che è appena sceso da cavallo, e il Papa

che fa un gesto benedicente. Di nuovo pensiamo alla pittura giottesca (esempio: Il presepe di Greccio ad Assisi) per notare la

grande cesura artistica fra Giotto e i suoi predecessori: là abbiamo il punto di vista dall'altare maggiore, vediamo il retro del

Crocifisso. Questo pittore è autore anche della svolta più sensazionale della pittura medievale: l'invenzione della scatola spaziale e

l'armonizzazione della decorazione pittorica con la struttura architettonica preesistente. Lezione che verrà ripresa da Duccio di

Boninsegna, che, in una delle sue maestà, fa affacciare la Madonna da un davanzale, oppure nel "Congedo della Vergine dagli

Apostoli" rappresenta Mariasdraiata, come se irrompesse languidamente nello spazio, che ha una dimensione prospettica. Anche

nelle "Storie di San Martino" di Cimabue e nell' "Annunciazione" di Giusto de'Metabuoi si cerca di scoprire un nuovo modo di

rappresentare gli spazi.

LA CONQUISTA DELLA TERZA DIMENSIONE: in questo i pionieri sono Cimabue e Giotto, che cercano di rendere la terza

dimensione soprattutto nelle pale d'altare (stigmate di San Francesco, Maestà). Duccio riprenderà la lezione di Giotto, cercando di

dare profondità ai suoi quadri, e cercherà, come già Cimabue, di rendere il volume delle mani.

LA RESA DEGLI AFFETTI: Nelle Natività (cappella palatina di Palermo, cappella degli Scrovegni) vediamo Maria che mette il

Bimbo nella mangiatoia, ritrovando talvolta una corporeità persa. Nelle Maestà, invece, l'affetto madre-figlio è ancora più

accentuato nella posizione guancia a guancia. Le Crocifissioni invece ci aiutano a scoprire i clichees iconografici del periodo:

Maria spesso sviene, sorretta da una Maddalena urlante, mentre San Giovanni, o comunque gli Apostoli mostrano un dolore più

composto. Talvolta (Assisi, Cimabue) anche gli Angeli partecipano alla manifestazione del dolore, nelle crocifissioni o nei

Compianti, dove la Madonna stringe il figlio, di nuovo guancia a guancia. Coll'avvento del gotico, poi, si ha l'emancipazione della

scultura, e molti ritratti (Reims) mostrano espressioni sorridenti e felici.

LA RAPPRESENTAZIONE DELLA MODA, DEGLI OGGETTI E DELLA NATURA: fin dall'inizio dell'arte medievale c'è un

certo anacronismo nel rappresentare fatti sacri, coevi all'antica Roma, in città medievali con protagonisti che indossano vesti

contemporanee. E'il caso della pittura giottesca, sia ad assisi che a Padova. Il gusto manieristico per la rappresentazione di abiti e

oggetti arriva col tardogotico, dove, soprattutto nelle miniature, emerge la volontà di rappresentare feste e danze in pompa magna:

nella raffigurazione dei Mesi. Primo tema profano che entra di diritto anche in contesti sacri (la ruota dell'anno che gira seguendo

le feste sacre) è anche una fonte di realismo perché speso, ad ogni mese è abbinato un mestiere, oppure dei giovani che cantano e

ballano. Talvolta per la rappresentazione di edifici o della natura, si prende a modello ciò che c'è già (es: Giotto e l'omaggio

all'uomo semplice). Cennino Cennini, nel suo manuale, da dei consigli al riguardo:

“Il modo del ritrarre una montagna del naturale. Se vuoi pigliare buona maniera di montagne, e che paino naturali, togli di

pietre grandi che sieno scogliose e non polite: e ritra’ne del naturale, dando i lumi e scuro, secondo che la ragione t’acconsente.”

La natura ha comunque un ruolo importante a partire dal romanico, sebbene nel momento dell'arte barbarica avesse smesso di

essere al centro della composizione per lasciare posto alla figura. La vediamo nei capitelli, che spesso presentano foglie o fiori

come decorazioni oppure nelle pitture come sfondo. Gli animali entrano pure a far parte dell'arte, se non molto in quella sacra, di

sicuro in quella profana: non si contano i bestiarii o le belle raffigurazioni di volatili nei trattati di caccia. Animali e momenti

ricreativi (giochi, cacce, cavalcate, danze) decorano anche il fondo-pagina di molti codici. Col gotico entra a far parte della pittura

anche la meteorologia, che prima non interessava, essendoci spesso sfondi dorati o azzurri: nei mesi essa viene particolarmente

accentuata, ma non solo. Diventa topico l'ammasso di nuvole nere sopra la croce di Gesù.

 LEZIONE TRE-LA FORTUNA DELL'ANTICO:

Durante tutto il Medioevo si continuò a guardare all'antico attraverso dei filtri, e l'atteggiamento era umilissimo nei confronti degli

autori classici, percepiti comunque come superiori, non come gli artisti dell'umanesimo che gareggiavano con essi, volendoli

superare grazie all'invenzione della prospettiva. Ci sono diverse RINASCENZE (termine coniato da Panofski), ovvero revival

classici, prima con Carlo Magno, il quale ricrea l'impero romano e poi con Ottone I , dopo le invasioni dei vichinghi, saraceni e

ungari dell' VIII/IX secolo, quasi come se si cercasse di rimarcare una superiorità culturale che si lega alla Grecia e a Roma, ma

che da loro è assai distante. E' chiaro che nei luoghi dove fu più intensa l'arte classica, soprattutto Roma, restino delle vestigia

straordinarie, si diffondono diversi libelli per i pellegrini che elencano i bei monumenti della città: i "Mirabilia urbis". Cresce però

il fenomeno della distruzione (soprattutto di statue bronzee, dal momento che servivano metalli per forgiare armi), dello SPOLIO,

sia per ragioni economiche (risparmio sui materiali), sia religiose (si cristianizza così l'arte classica) che estetiche (l'arte romanica

soprattutto amava l'eclettismo e la varietas). Il re longobardo Desiderio spoliò dei capitelli giustinianei per il convento da lui

fondato a Brescia (i medievali non distinguevano l'arte classica da quella tardoantica; per loro una scultura giustinianea aveva la

stessa dignità che una augustea). La grandezza di Roma, così come la sua decadenza: Roma quanta fuit ipsa ruina docet è il

motto del periodo: Fazio degli Uberti scrisse il "Dittamondo" riguardo ad essa, che viene paragonata a una vecchia disfatta:

“[…] una donna scorsi vecchia in vista e trista per costume. Gli occhi da lei, andando, mai non torsi; ma poi che presso li fui

giunto tanto ch’io l’avisava senza niun forsi, vidi il suo volto ch’era pien di pianto, vidi la vesta sua rotta e disfatta e raso e

guasto il suo vedovo manto. E, con tutto che fosse cosí fatta, pur ne l’abito suo, onesto e degno, mostrava uscita di gentile

schiatta.”

Roma e Costantinopoli diventano veri e propri miti, l'imperatore Ottone II volle farsi riconoscere da quello di Costantinopoli,

perché si pensava che i veri Romani rimasti fossero loro, ed è pur vero che in epoca tardoantica e bizantina i Costantinopolitani si

riferivano a loro stessi chiamandosi "Romaioi". Cimabue rappresentò la decadenza dell'Urbe ad Assisi.

A volte l'antichità è solo una fonte di ispirazione: per esempio l'affresco di Cavallini a San Giorgio in Veladro (1295), si ispira a

un mosaico del 525 in S.Cosma e Damiano a Roma. Entrambi i soggetti hanno un rotolo in mano e la destra alzata nel gesto

dell'Adventus. Un altro esempio è il portale d'entrata dell'abbazia di LORSCH è ispirato agli archi romani, soprattutto quello di

Costantino, ma reinterpreto grazie alle paraste e facendo delle scanalature con linee spezzate. Per lo spolio invece, notiamo le

colonne di porfido antiche del "Sancta sanctorum". Il recupero dell'arte classica si nota anche nelle miniature dei Vangeli: in

quello di Carlo Magno San Giovanni siede su uno scranno classico e porta la toga, mentre in quello di S.Medardo ci sono dei

cammei. Nell'etymologiae dell'abbazia di Nonantola è raffigurato Apollo Medico (Carlo voleva il ripristino delle scienze

classiche) con un nimbo quadrato, quello dei viventi.

Durante la renovatio ottoniana vediamo gli imperatori sedere su troni con scettri e sfere (Augusto) e ricever egli omaggi delle

province, topos delle raffigurazioni classiche. Il vescovo Bernard per la COLONNA DI LORSCH riprese il fregio continuo e la

figura dello "spinarius" riappare nell'entrata di Cristo a Gerusalemme.

LA COSTA TOSCANA E L'EMILIA: nel duomo di Pisa ci sono dei mattoni con iscrizioni romane (mentre a Modena Wiligelmo

usò mattoni decorati coi "geni funebri", e usò il fregio continuo per le storie della Genesi, mentre la torre della ghirlandina viene

abbellita con frammenti di rilievi romani). Nel Duomo di Massa Marittima si usa come predella un sarcofago, anche se si è

scoperto che è stato messo là nel 1800. RAVENNA: in S.Vitale sono stati usati "faltenkapitelle" lavorati a trina, con la

sostituzione dell'abaco col pulvino.

FIRENZE: il Battistero veniva già considerato dagli umanisti un monumento romano, per sottolineare il passaggio del testimone,

come massimo centro culturale, da Roma a Firenze. All'esterno vengono alternati timpano e lunetta(come proposto da Vitruvio),

l'interno è ispirato al Pantheon, ma l'edificio è del XII secolo, ciò nonostante c'è un rilievo di spolio con scene marittime

all'esterno. In S.M. del fiore ci sono, sul portale sinistro, stipiti con Eracle e Abbondanza e girali.

VENEZIA:è una città importante, ma manca di un passato romano, e se lo crea, saccheggiando Costantinopoli durante la IV

crociata del 1204. In S.Marco ci sono i tetrarchi, l'immagine della Fortezza copia un mosaico, con Eracle che sganascia il leone.

La Speranza invece, ricalca le donne classiche, e le stesse colonne del ciborio sono paleocristiane. Nella porta di sant'Alipio c'è un

architrave paleocristiano rilavorato.

SUD ITALIA: Federico II si fa rappresentare sulle monete come nuovo Cesare, mette un suo busto al centro della Porta di Capua

(guarda lo stato pontificio, è un monito al Papa), colleziona cammei e scutellae sia originali che copie medievali. Nella chiesa

della Trinità a Venosa (XII secolo) sono presenti capitelli augustei. Nella porta d'entrata di Castel del Monte c'è un timpano

dentellato classicheggiante.

NICOLA PISANO: si ispira chiaramente a modelli classici: nel battistero di Pisa ritroviamo un Eracle-Fortezza e nel pulpito

troviamo una scena di presentazione al tempio, con Simeone sorretto da un fanciullo (cratere attico con satiro e fanciullo), il cui

volto è ispirato alla colonna traianea e Anna (sarcofago).

ARNOLFO DI CAMBIO: San Pietro in cattedra è fortemente ispirato ai modelli antichi, tanto che credevano che lo fosse. Nel

monumento funebre al Vardinale de Braye rimodella una statua femminile antica.

MARTINI E DUCCIO: Marini dipinge Giuliano l'Apostata nelle storie di San Martino, che verrà ripreso poi da Duccio come

Ponzio Pilato. La sua miniatura con la Rota Vergili ricorda un cammeo.

PISANELLO: lavora a Verona per Cansignorio della scala, che fa affrescare la loggia del suo palazzo con busti di

imperatori/imperatrici. Le monete furono di grande ispirazione per ciò. Spesso i signori, per inventarsi una discendenza aulica, si

fanno ritrarre in medaglie e monete come imperatori romani. Pisanello è anche l'autore di vari disegni classicheggianti ispirati ai

bassorilievi dei sarcofagi.

 LEZIONE QUATTRO:IL RUOLO DELL'ARTISTA NEL MEDIOEVO E LA RAPPRESENTAZIONE DEL

POTERE LA RAPPRESENTAZIONE DEGLI ARTISTI E DEI POTENTI

L'ARTISTA: già nell'800 gli artisti iniziano a voler vedere il loro nome, o la loro rappresentazione, sulle grandi opere di cui sono

stati artefici: per esempio Vuolvinio, autore dell'altare di Sant'Ambrogio a Milano, che si fa rappresentare incoronato dal Vescovo

stesso. All'epoca delle grandi Cattedrali, quindi nel periodo 1000/1100, gli architetti e gli scultori iniziano a voler vedere celebrata

la grandezza della loro arte: è il caso di Buscheto, il quale si fa seppellire all'interno del duomo di Pisa, la sua creazione, e sul

sarcofago fa scrivere “NON HABET EXEMPLVM NIVEO DE MARMORE TEMPLUM”(questo tempio di marmo candido non

ha paragoni). Lanfranco, architetto del duomo di Modena, il quale, oltre all'iscrizione sulla chiesa, sarà addirittura rappresentato in

una cronaca postera (XII secolo) sulla costruzione della chiesa di San Gimignano. Anche Wiligelmo viene celebrato come grande

scultore a Modena, in un'epigrafe retta da due statue di profeti (INTER SCVLTORES QVAN/TO SIS DIGNVS ONORE

CLA/RET SCVLTVRA NV(N)C VVILIGELME TVA La tua scultura, o Vuiligelmo, ora dichiara quanto tu sia degno di onore tra

gli scultori) come Niccolò a San Zeno a Verona, il quale viene presentato come modello per gli scultori futuri(ARTIFICEM

GNARVM, QVI SCVLPSERIT HAEC NICHOLAVM HVNC CONCVRRENTES LAVDANT PER SECVLA GENTES HIC

EXEMPLA TRAHI POSSVNT LAVDIS NICOLAI SALVET IN ETERNVM QVI SCVLPSERIT ISTA GVILLELMVM "Le

genti che accorrono lodano nei secoli questo Niccolò, artista sapiente che scolpì queste cose. Qui si possono trarre gli esempi

dell’eccellenza di Niccolò [Maria] salvi per l’eternità Guglielmo che aveva scolpito queste cose.") Giovanni Pisano mostra la sua

arte come un dono e destino divino a Pisa(Lode al Dio vero, creatore di tutte le cose buone, che a un uomo ha concesso di

modellare queste pure figure. Nel tentativo di apprendere molte cose con amore e tutto con grave fatica preparando egli

(Giovanni) ora esclama: Non bene ho provveduto a me; quanto più io ho mostrato più ho subito colpi e ingiustizie. Con cuore

mite e spirito tollerante sopporto la pena. Perché io (il monumento) possa alleviare l'invidia e lenire il dolore e implorare per lui

la fama, ti prego (tu che osservi) di aggiungere ai versi la rugiada delle tue lacrime. Infatti si mostra indegno colui che biasima

se stesso come riprovevole),

chi è degno della corona. Così colui che lo biasima mostra all’opposto mentre suo padre, Nicola, fa

OPVS INSIGNE SCVLPSIT NICOLA PISANVS LAVDETUR DIGNE TAM BENE DOCTA MANVS”)

un'iscrizione(“HOC GANUS OPVS HOC INSIGNE SENENSIS LAVDIBVS

copiata poi da Gano di Fazio a Pistoia(“CELAVIT IMMENSIS EST

SVA DIGNA MANVS”) MARCVS OPVS HOC INSIGNE ROMANVS LAVDIBVS

e Marco Romano a Venezia(“CELAVIT

NON PARCVS EST SVA DIGNA MANVS”). Andrea Pisano da Pontedera, nei rilievi del campanile di Firenze, rappresenta, fra

le virtù, la pittura e la scultura, come dei profeti, accanto alle virtù, per sottolinearne la dignità. I pittori invece sono più versatili

nell'autocelebrarsi e già i frati miniatori si rappresentavano (come frate Ruffillo che si ritrae mentre dipinge la prima lettera di un

testo da lui miniato, o il frate del "Mare historiarum" che si rappresenta come un gentiluomo stipendiato, testimoniando come

l'artista stia cambiando ruolo: da artigiano a genio). Talvolta i pittori usano il "cripto-ritratto": è il caso di Taddeo di Bartolo che si

autoritrae nel San Taddeo. Con l'avvento della pittura su pala, notiamo le firme e le dediche nelle parti inferiori, come nelle

"Stigmate di San Francesco" di Giotto o nella "Maestà" di Duccio, che presenta l'iscrizione sul basamento dello scranno. Anche

Simone Martini, nell'illustrazione di Virgilio per Petrarca si celebra (Mantova diede i natali a Virgilio, che a tali temi diede forma

con i versi, Siena a Simone, che li dipinse con la sua mano). E ancora Ghiberti si scolpisce ben due volte nella porta del Paradiso

del battistero di Firenze.

IL/LA COMMITTENTE: si fa rappresentare nelle pitture murali o nelle pale mentre prega i Santi o la Vergine (esempio di S.M.

in Domnica, dove il committente, papa Pasquale I) tocca un piede alla Madonna, che ne accetta l'intercessione).A Malles Venosta,

vicino Bolzano, vediamo un miles e un chiericus ai lati della Maiestas Domini. Molti esempi sono a Montecassino, abbazia

benedettina, dove l'abate Giovanni si fa rappresentare mentre presenta il codice con la regola a San Benedetto. L'abate Desiderio

fece costruire la basilica di Sant'Angelo in Formis, e si fa dipingere mentre offre il modello al Santo, come fa Enrico Scrovegni a

Padova, mentre offre l'oratorio alla Madonna. A San Nicola a Bari c'è scritto il nome dell'abate Elia sulla sua cattedra. Vengono

rappresentati piccolissimi, inginocchiati di fronte alla Madonna o a un Santo, se hanno la mano di qualcuno sulla spalla vuol dire

che sono morti. Roberto D'Angiò invece si fa incoronare dal fratello San Ludovico, il quale viene incoronato a sua volta dagli

Angeli. In S.M. dei Frari a Venezia c'è la sepoltura del Doge Francesco Dandolo e della moglie, Elisabetta Contarini, che vengono

presentati alla Madonna e al Bambino dai santi omonimi. Talvolta i committenti sono di un fondaco o di una confraternita (scuola

a Venezia, molto potenti), come si vede nella "Madonna della Misericordia e battuti"(iconografia nata a Cipro).

MONUMENTI FUNEBRI: inizialmente solo per nobili ed ecclesiastici, diventano poi prerogativa anche dei ricchi borghesi, che

vedono come un valore importante l'avere una bella sepoltura e messe dedicate. L'abate Isarno fece una generosa donazione

all'ordine francescano pur di avere tomba e messe, ed è rappresentato con la testa e i piedi scoperti e una grande epigrafe

(preminente) che funge da lastra sepolcrale. Talvolta le lastre tombali rappresentano il corpo del/della defunto/a disteso/a sul letto,

come la lastra di Ludovico degli Obizi a Santa Croce, eseguita da Ghiberti.Diffusi sono anche i CENOTAFI (monumenti funebri

in luoghi diversi dalla sepoltura) come quello di Carlo I D'Angiò, che si fa rappresentare con scettro e corona, simbolo del suo

" “In

potere, e quello dei Baroncelli in Santa Croce (sono seppelliti nel pavimento, e la sepoltura è accompagnata dall'iscrizione:

nomine Domini anni MCCCXXVII del mese di febbraio si defichò et cominciò questa / cappella per Bivigliano et Bartolo et

Salvestro Manetti et per Vanni et Piero Baldini de / Baroncielli a onore et reverentia del nostro Signore Iddio et della sua madre /

Beata Vergine Annuntiata al chui onore lavemo chosì posto nome / per rimedio et salute delle nostre anime et tutti i nostri morti".

Arnolfo di Cambio fece un sontuoso monumento al cardinale De Braye a Orvieto, modellando la faccia su maschere di cera fatte

sul cadavere, monumento che sarà d'ispirazione per quello di Riccardo Petroni a Siena e Rizzardo da Camino a Serravalle.

DEVOTI OFFERENTI: un momento topico della presentazione del committente è nei lavori da lui/lei finanziati: spesso vengono

presentati a Dio o alla Madonna da il Santo o la Santa che li protegge. E' il caso di santa Maria in Trastevere a Roma, dove

Bertoldo viene presentato da San Pietro alla Madonna. Nella pala di Simone Martini con San Ludovico da Tolosa e re Roberto

d'Angiò entra in gioco anche l'affetto fra i due parenti, e il re è umilmente inginocchiato, di proporzioni assai minori del Santo.

Spesso i committenti non sono privati, ma pubblici: è il caso dei fondaci (Trittico Recanati dove c'è il committente Andrea

Colucci, ma anche il simbolo del fondaco sulla pedana del trono di Maria). Anche Gentile da Fabriano nella Madonna col

Bambino tra San Nicola e Santa Caterina rappresenta il donatore.

AUTO-RAPPRESENTAZIONE DEL POTERE: i regnanti si fanno rappresentare in primo piano ( come Giustiniano e Teodora,

che "calpestano" gli altri personaggi, soprattutto il Vescovo Ecclesio, che viene poi raffigurato nel Catino absidale nell'atto di

offrire la chiesa).Il longobardo Agilulfo si fa rappresentare in apoteosi nella visiera aurea del suo elmo. Carlo Magno si fa

rappresentare con San Pietro che porge una stola al Papa e a lui l'orifiamma, in segno di legittimazione del potere. Ottone III si fa

rappresentare in una mandorla, proprio come Cristo, e cos' farà anche Enrico II, mentre in ambito bizantino gli imperatori si fanno

rappresentare col nimbo (Giovanni II Comneno). In età comunale si vedono Santi e Madonne benedicono gli stemmi del Comune

(S.Zeno a Verona) e si intreccia sempre di più sacro e profano (Palazzo comunale di Siena: Maestà di Martini e allegorie del

Buono e del Cattivo governo nella stessa sala). Simone Martini nella Maestà scrive :" Diletti mei, ponete nelle menti che li devoti

vostri preghi onesti come vorrete voi farò contenti. Ma se i potenti a’ debil’ fien molesti, gravando loro o con vergogne o danni, le

vostre orazion non son per questi né per qualunque la mia terra inganni". Spesso i Santi reggono in mano le suppliche dei

committenti: è il caso della Madonna dell'Ammiraglio a Palermo, che regge in mano un foglio con scritto: " O Figlio, proteggi da

ogni avversità il primo di tutti gli arconti che ha eretto per me questo edificio, e proteggi tutta la sua famiglia. Concedigli

l’assoluzione di tutti i suoi peccati. Hai tu infatti il potere, come solo Dio, o Verbo." A Monreale Guglielmo II si fa rappresentare

nell'atto di offrire la cattedrale a Maria in un capitello. Federico II, in San Zeno a Verona, viene raffigurato come Salomone.

IL MONDO DELLE CORTI: a Verona, San Fermo ( chiesa dei francescani) fu ampliata coi finanziamenti di Guglielmo da

che si fa raffigurare sull’arco trionfale nel 1314.

Castelbarco, signore della Val Lagarina,

"Questo poverello Daniele ti offre, o Cristo, le vetrate, la pittura, la navata, il coro e molte altre cose Accetta, o Dio santo, i

piccoli doni che questo padre mio [scil. Fra Daniele Gusmerio] dà a te Cristo coi soldi di me Guglielmo". Sempre a Verona, in

Sant’Anastasia, nella cappella di Cavalli Altichiero è raffigurata la famiglia Cavalli presentata alla Vergine col Bambino da vari

santi. Nel "Cavallino dorato", strenna augurale del 1404 ,re Carlo VI il folle è in preghiera di fronte alla Madonna col Bambino

dono della moglie Isabella di Baviera in voto di guarigione del consorte dall’insania mentale. Gentile da Fabriano nell' Adorazione

dei magi (pala Strozzi), dipinge il re mago Baldassarre e dietro di lui i committenti della Pala Strozzi col figlio Lorenzo (già

preteso autoritratto del pittore).

 LEZIONE CINQUE: SPAZI ARCHITETTONICI E DECORAZIONE

STILE "PATCHWORK": stile nato in Cappadocia, nella chiesa rupestre di San Basilio, con rivestimenti panottici e simmetrici,

ripresi poi in Italia, a Bominaco, nella chiesa di San Pellegrino(1260), a navata unica e a decorazione estensiva in finti marmi: c'è

un San Cristoforo gigante, protettore dei pellegrini, mentre nel coro c'è un calendario liturgico coi Mesi, decorazioni a finte stoffe.

Un altro esempio è la cripta della basilica di Aquileja, del 1120, dove il vescovo Popone fa rappresentare le storie di Ermagora e

Fortunato, evangelizzatori del luogo, mescolando finti marmi e decorazioni vegetali. Anche in Basilicata, a santa Maria

d'Anglona, vediamo affreschi tardo- comneni, che però si integrano male con l'architettura, similmente a quelli di Santa Maria in

Vescovio.

IL CASO DI ASSISI: la basilica è totalmente decorata con materiali raffinati (contravvenzione alla frugalitas francescana voluta

dal Papa per rendere bellissimo il santuario): decorazioni illusionistiche che riprendono il IV stile pompeiano (tromp l'oil) con

cornici rese come loggiati di marmo, opus cosmatesco (nella parte giottesca, tipica delle case romane del 1200, che Giotto aveva

sicuramente visitato). Nel transetto c'è la contraddizione fra la parte destra, svolta dal maestro oltramontano, in stile

francesizzante(molte ghimperghe), e la parte sinistra, di Cimabue, più italiana con trabeazioni e loggette. La basilica superiore è

dedicata alle funzioni religiose e presenta diversi cicli di affreschi ( Giotto, Torriti, Cimabue): nell'abside ci sono le storie di Maria

e Gesù, nel Transetto gli Angeli e gli Apostoli, nella navata ciclo di antico e nuovo testamento, ascensione e pentecoste nella

facciata. E' interessante notare il sottarco della controfacciata, per l'illusione che dà che oltre ci sia un loggiato.

ORATORIO DEGLI SCROVEGNI: problema delle dimensioni: cappella piccola, da "ingrandire" illusoriamente: l'andamento

degli affreschi è elicoidale, il registro più alto sfonda la linea d'imposta della volta a botte,alzando il soffitto. Un altro problema è

l'asimmetria: da una parte ci sono le finestre, dall'altra no, ma Giotto le sostituisce con le paraste. Nell'arco crea degli spazi

illusionistici.

LO SVUOTAMENTO STRUTTURALE NEL BIZANTINO: a S. Apollinare in Classe le finestre sono intervallate da nicchie

musive con rappresentati gli ultimi 4 vescovi, separati da colonne gemmate (funzione non strutturale ma decorativa). Nella

Cappella palatina a Palermo le illusioni sono rese con intarsi marmorei, di ispirazione musulmana. L'oro inizia a fare da sfondo

(come a Ossios Loukas in Grecia o a San Marco a Venezia). A S.M. dell' Ammiraglio le fasce sono a geometrie eleganti, le

fettucce continue, nel Tiburio l'arcangelo Gabriele è "spalmato" su due pareti, mentre nel Palazzo dei Normanni la Natività è "a

libro" e a Sant' Angelo di Alife (Caserta) l'annuncio ai pastori è all'interno degli strombi, come le storie dell'infanzia di Cristo. A

Castiglione Olona (Varese) nel Battistero (comm. Card. Branda di Castiglione) Masolino da Panicale dipinge il Battesimo di

Cristo e l' incarceramento del Battista utilizzando anche le nicchie delle finestre e creando spazi illusori nell'arco trionfale.

LE CUPOLE: motivo teofanico in Grecia, ascensionale e gerarchico in Italia: al vertice c'è sempre Dio o Gesù e radialmente sono

disposti angeli, apostoli o santi.

NARRAZIONE A FREGIO CONTINUO: la troviamo a Castelseprio (Varese) negli affreschi di Santa Maria foris portam, con le

Storie dell’Infanzia di Cristo (da notare clipeo con Cristo benedicente). Un altro fulgido esempio è la colonna bronzea istoriata

con scene cristologiche (c.1020) commissionata da Bernward vescovo di Hildesheim, nella quale la narrazione segue un

movimento elicoidale, tutto intorno alla colonna. Essa prende piede anche nei libri, come nella bibbia di Carlo il Calvo, dove San

Girolamo si reca in Terra santa, detta la Vulgata e la diffonde, oppure nella Bibbia del pantheon con le storie della genesi. Un altro

esempio interessante è la striscia ricamata di BAYEUX (Normandia) Gesta di Guglielmo il conquistatore re normanno contro

Haroldo conquista dell’Inghilterra nel 1066. E' tipica anche degli avori. La riporta in auge Wiligelmo nel duomo di Modena.

NAVATE LATINE, LETTURA LONGITDINALE: del progetto di San Pietro a Roma abbiamo dei disegni del sec.XVI, che

prevedevano per la parete sinistra la rappresentazione del Nuovo Testamento, per la parete destra l' Antico Testamento. Un altro

esempio è Sant’Angelo in Formis (Caserta) basilica fondata dall’abate di Montecassino Desiderio, nella navata centrale ci sono le

le storie dell’Antico Testamento, nella controfacciata il

Storie di Cristo nelle navatelle Giudizio.

MAIESTAS DOMINI: Monreale, cattedrale mosaici commissionati da re Guglielmo II . Nell'abside vediamo il Pantocrator e sotto

c'è la Madonna col Bambino fra angeli e santi. A san'Angelo in Formis invece il Pantocrator è fra il tetramorfo e sotto ci sono gli

angeli. A Roma, in Santa Maria Maggiore, nel catino absidale si trova il mosaico di Jacopo Torriti, con l' Incoronazione della

Vergine e le Storie della Vergine con al centro le Esequie.

GIUDIZI: A Moissac (Aquitania) nella cattedrale di Saint Pierre vediamo un portale teofanico col Giudizio finale e i vegliardi

dell’Apocalisse, come a Vezelay.

CIBORI E PULPITI: A Venezia,nella basilica di San Marco, presso l' altare maggiore, sopra la confessio con le spoglie di San

Marco vediamo il ciborio, che presenta colonne istoriate con scene dell’Antico e del Nuovo testamento.

 LEZIONE SEI-TECNICA E STILE, CONSERVAZIONE E RESTAURO:

LA PERCEZIONE ORIGINALE DEI MATERIALI:Ciò che vediamo noi non è mai l'apparenza che l'opera aveva nella sua epoca

originaria: spesso si crea una patina di sporco che rende si più opaco il colore (o il marmo della statua), ma protegge anche l'opera

dalle condizioni atmosferiche pericolose.

Nella Presentazione al Tempio della Vergine. di Fra Carnevale abbiamo una percezione del materiale: lo splendor della lamina

d’oro su un polittico gotico. Nella Madonna col Bambino e Maddalena di Konrad Witz percepiamo il lustro dell’oro di un dipinto

su tavola illuminazione irregolare delle candele. Spesso, nelle opere, si notano le sinopie, ovvero un disegno preparatorio per

l'affresco, con le linee battute per gli elementi architettonici (incoronazione della Vergine in Saint Philibert) mentre nel Martirio

di San Marziale ad Avignone notiamo l'impronta dei raggi dorati caduti e pittura sfogliata dell’azzurrite data a secco, e ancora

nella "Crocifissione" di Assisi di Cimabue vediamo l'ossidazione della biacca (bianco di piombo, con conseguente annerimento

rossastra di tutto l’intonaco creando un

dei chiari, e caduta delle ombre a secco, che lascia emergere la base effetto negativo).

Spesso però, le opere sono così rovinate da richiedere un RESTAURO, che sia una pulitura o un vero e proprio intervento: nel

secondo caso si può procedere o con un restauro CONSERVATIVO (es: storie della Vera croce ad Artezzo) o INTEGRATIVO

(es: affreschi nella basilica d'Assisi). Il primo non aggiunge niente alle parti lacunose e consegna ai posteri opere molto vicine a

quelle originali, mentre l'integrativo segue un criterio estetico e ridipinge, seguendo lo stile del pittore, le parti mancanti.

L'AFFRESCO: la nostra fonte principale sulla tecnica è Cennino Cennini, che, nel suo ricettario, canonizza la tecnica (in realtà

non sempre uguale) del "buon fresco toscano". Il pregio di questa tecnica è senza dubbio l'ottima conservazione, il difetto il fatto

che non consente ripensamenti e correzioni, se non a secco.

«Quando vuoi lavorare in muro (ch’è ‘l più dolce e il più vago lavorare che sia), prima abbia calcina e sabbione… e intridi bene

insieme con acqua… Quando se’ per ismaltare… togli la calcina tua ben rimenata a cazzuola a cazzuola; e smalta prima una volta

o due, tanto che vegna piano lo ‘ntonaco sopra il muro. Poi, quando vuoi lavorare, abbi prima a mente di fare questo smalto bene

arricciato, e un poco rasposo. Poi, secondo la storia o figura che de’ fare, se lo intonaco è secco, togli il carbone, e disegna, e

componi, e cogli bene ogni tuo’ misura, battendo prima alcun filo, pigliando i mezzi degli spazi. Poi piglia un pennello piccolo e

pontìo di setole, con un poco d’ocria, senza tempera, liquida come acqua, e va’ ritraendo e disegnando le tue figure… Adunque

smalta un pezzo d’intonaco sottiletto (e non troppo) e ben piano, bagnando prima lo intonaco vecchio.»

1) Il supporto, di pietra o mattoni, deve essere reso uniforme tramite la stesura dell' ARRICCIO, che deve essere rasposo,

composto da sabbia grossolana o calce spenta.

2) Si stende poi il TONACHINO, e, mentre esso è ancora fresco, si tirano le linee battute da corde (per fare le linee prospettiche) e

si applica la sinopia, trasferendo il disegno dal cartone al muro, e si colora a giornate. Il senso è sempre dall'alto verso il basso

(perché il colore sgocciola) e da sinistra verso destra. Successivamente si possono aggiungere dettagli con lamine d'oro o a secco.

A Piedimonte maltese (Caserta) vediamo una sinopia a causa della caduta proprio del tonachino: inoltre, sempre nello stesso ciclo,

vediamo i segni della cazzuola e le sinopie. Matteo Giovannetti: Natività di San Giovanni battista e Crocefissione, particolari della

cappella di San Giovanni(Avignone)vediamo le linee battute da corde intinte di sinopia, sull’intonachino, per il tracciato

architettonico, colore a secco caduto

3) L'intonaco, seccandosi, ingloberà il colore, col fenomeno chimico della CARBONATAZIONE.

N.B. Un'alternativa alla sinopia (celebre la "caccia" alla sinopia negli anni '60/'70) è lo SPOLVERO, un cartone bucherellato che

funziona tipo stencil. Molte volte, però, gli affreschi venivano coperti, quando cambiavano committenti o proprietari delle

cappelle dove essi erano localizzati: la distruzione dei palinsesti era diffusa, come notiamo a Bolzano, nella cappella Crille in

Duomo, dove sono stati fatti diversi strati.

PITTURA A CALCE: quando l'intonaco è ancora fresco si può estrarre l'acqua di calce, un potente collante, usata soprattutto per

la resa dei bianchi. Tuttavia non è priva di rischio: può succedere, come nella "CROCIFISSIONE" di Cimabue ad Assisi, che si

ossidi. Nella cappella di S.GIOVANNI a Bolzano, si vedono i segni dell'estrazione della calce. MIX E DETTAGLI: un curioso

mix secco-fresco è nella chiesa di PIEDIMONTE (Caserta) in S.Antonio e il centauro: i soggetti a fresco, le piante a secco. Un

caso ancora più curioso è quello del Ciclo di Masolino a Castiglione Olona, dove c'è un "fantasma" in primo piano: una figura

inizialmente non prevista. Nel ciclo del pittore lombardo nella stessa chiesa, vediamo nimbi ed oggetti in intonaco rilevato.

DECORAZIONI POLIMATERICHE: molto comuni in tutta l'Europa medievale. In Austria a Frauenchiemsee,vediamo un

nimbo con razzatura impressa sull’intonaco. La stessa aureola di Santa Caterina nella Maestà di Martini presenta sia incisioni che

punzonature e il Bimbo teneva un rotolo in vera carta in mano.

LAMINE CADUTE: Incoronazione della Vergine(Urbino) vediamo l'intonaco scialbato ed inciso col compasso e a mano libera

per l’applicazione della lamina dorata.

L'ORO E LE LAMINE METALLICHE: spesso nell'affresco, da un gusto originario del bizantino, si integrano alcuni dettagli

con l'oro. Esso può essere PUNZONATO (tecnica orafa) come le aureole della Maestà di Martini, crittato, macinato (oro di

conchiglia) che dà un aspetto pulverulento(Bellini-Madonna con Bimbo e Lionello d'Este) , opaco ma minimale, o dipinto a

sgraffito (punzonatura e aggiunta delle ombreggiature- Annunciazione di Martini, dove , fra l'altro, le ali dell'Angelo sono

sovradipinte). Si diffonde la CRISOGRAFIA (Madonna col Bambino a Certaldo) e la doratura a missione (Bologna, San Giacomo

Maggiore). Talvolta si usava il similoro, un'imitazione pittorica dle fregio dorato (Maestro della Madonna Cagnola-S.Orsola).

Simone Martini nella maestà innesta losanghe nei nimbi già punzonati.

PITTURA SU TAVOLA: sul retro ci sono gli assi portanti, poi la struttura(mondanatura), la cornice e il contorno. Si può vederne

la struttura coi raggi x (si è trovato così l'ordine del dossale narrativo di Giotto, diviso fra NY, Londra e Firenze). Cennini ci dice

che la tavola deve essere dipinta così:

1)INCAMOTTATURA o IMPANNATURA copertura del legno con striscioline di lino. Come riporta Cennini: " «Incollato che

grasso… taglia, o straccia listre grandi e

hai, abbi tela, cioè panno lino, vecchio, sottile, di lesco bianco, senza unto di nessun

piccole di questa tela; inzuppale in questa colla: valle distendendo colle mani su per li piani delle dette ancone…»

2)INGESSATURA prima si passa il gesso grezzo, poi il fine. Cennini: "Che modo si debbe ingessare un piano di tavola, a stecca,

di gesso grosso, come s’ingessa un’ancona di gesso sottile"

3)RASATURA DEL GESSO "Sì come si dee radere il gesso sottile su per li piani e a che è buona la detta rasatura "

modo d’avorio, la prima cosa che dèi fare, si vuole disegnare la tua ancona, o

4)DISEGNO «Essendo ben raso il gesso, e tornato a

ver tavola, con quelli carboni di salice… E disegna con leggier mano, e quivi aombra le pieghe e i visi, come facessi col pennello,

o come facessi con la penna che si disegna, a modo si penneggiasse.»

«Togli la tua ancona, o quel che sia mettudo di oro… togli la tua prieta da brunire, e fregatela al

5) DORATURA A GUAZZO

petto… riscaldala bene… togli una codola di vaio, e con leggiera mano spazza sopra l’oro. E così a poco a poco va’ brunendo un

piano prima per un verso, poi con la prieta, menandola ben piana, per altro verso. E se alcuna volta, per lo fregare della pietra,

t’avvedessi l’oro non essere gualivo come uno specchio, allora togli l’oro, e mettivene su a pezzo o mezzo pezzo, insieme alitando

prima col fiato, e di subito colla prieta a brunillo.»

6)BRUNITURA (con pietra d'agata) «Quando hai brunito… a te conviene principlamente torre il sesto,

7)LAVORI DI INCISIONE (a mano libera o con punzoni)

voltare le tue corone o ver diademe [aureole]: granarle, cogliere alcuni fregi, granarle con istampe minute [granitura] che brillino

come panico, adornarle d’altre stampe [punzoni] e granare se vi è fogliami». Quando si dipingeva si facevano disegni preparatori,

visibili nella Maestà di Duccio, per esempio, e si preparavano le carni col verdaccio, un colore verdastro.

L'OREFICERIA: nel Medioevo sono molto diffusi gli smalti, applicati con diverse tecniche, come la decorazione a filigrana e

castoni (cabochons) di pietre preziose (Croce di Castiglion Fiorentino).

1) CLOISONNE': cloison=recinto lamine che definiscono le partizioni, riempite con pasta vitrea(coperta di Evangeliario con

Vergine, Biblioteca Marciana a Venezia)

2) CHAMPLEVET: su base di rame scavato da una lamina, più spessi, smalti opachi(cassa di Champagnat).

3)NIELLATO: la lamina d'argento viene riempita con una pasta(Nicolas de Verdun, altare di Klosterneuburg.)

4)TRASLUCIDO: inventato a Siena, le lamine d'argento sono intagliate con spessore diverso, più pittorico, rende le sfumature

(Ugolino di Vieri: reliquiario del Corporale Orvieto, Duomo).

5) ARONDBOSS: a tutto tondo.

IL MARMO:

OPUS SECTILE: prevede la decorazione tramite crustae marmoree(Battistero dei Neoniani), in voga già nell'Antica Roma

(basilica di Giunio Basso), era molto costoso sia per la precisione necessaria nel taglio del blocco di marmo in crustae, sia per la

raffinatezza degli stessi materiali.

OPUS TESSELLATUM: una tecnica medievale (ma già in uso nell'antichità) di ornamentazione dei pavimenti, che consiste

nell'assemblaggio di piccoli frammenti multicolori chiamati tessere (in latino tessella) di marmo, pietra, pasta di vetro, ceramica o

altri materiali duri. Le tessere sono tenute insieme con del cemento e disposte su un supporto (o letto di posa) che ha uno spessore

che va dai 3 ai 15 centimetri ed è costituito da un mix di malta e ciottoli disposti in uno, due o tre strati. Lo strato superiore

traspare spesso in superficie quando le tessere non sono accostate l'una all'altra in maniera perfetta.

 LEZIONE SETTE: L'ARTE TARDOANTICA

Contestualizzazione: nel III secolo regna la dinastia dei Severi, per poi, alla morte di Alessandro Severo, lasciare il potere in

mano a personaggi come Diocleziano,Costantino e Teodosio, gli imperatori di quella che viene comunemente definita

"decadenza", dove anche i costumi diventano molli e lascivi, nonostante il predominio della religione cristiana, e si perde

totalmente il mos maiorum. Nell'arte emergono tendenze antinaturalistiche e antigreche, che non sono però una novità: c'era

sempre una tendenza più "latina" all'antirealismo, ma essa veniva vista come caratteristica plebea o provinciale. Secondo il critico

Rigel (il quale incoraggia la rivalutazione del periodo) ci fu una kuntzwollen, ovvero una precisa volontà di mutare l'arte. Dal

punto di vista militare, Roma ingaggia campagne in Oriente, dove i confini non sono mai pacificati, e al settentrione, cercando di

inglobare i barbari nell'esercito. Anche a livello culturale Roma cambia, non è più il centro dell'Impero e del potere, e già

Caracalla (il quale, con la Constitutio Antoniniana del 212 d.C, concede la cittadinanza romana a tutti gli abitanti liberi

dell'impero) avvia questo processo. A livello religioso la spiritualità converge sempre più in figure uniche di divinità, o solari o il

Dio cristiano. Già da tempo il cristianesimo non era praticato solo dalle classi più umili, ma anche dalle più elevate. Cambiò anche

la concezione del potere imperiale, sempre più vicino al culto di una divinità: tutto ciò che circonda l'imperatore viene chiamato

sacro, non è più un "primus inter pares", ma un dominus, e anche la raffigurazione del potere cambia, privilegiando

l'idealizzazione e la schematizzazione. Sotto Gallieno Roma deve dotarsi di una cinta muraria, dal momento che i barbari sono

arrivati fino al Lago di Garda e agli Appennini, smettendo di essere la "città aperta" che tutti conoscevano. Dopo il regime

tetrarchico di Diocleziano e il regno di Costantino, il figlio di questi, Costanzo, prende il potere, per lasciarlo poi al cugino

Giuliano l'Apostata, a cui successero Valente e Valentiniano, i quali dovettero affrontare le migrazioni dei Visigoti e degli Unni.

Teodosio poi, con l'editto di Tessalonica, dichiarò il Cristianesimo religione di Stato: nella stessa città, per prevenire una rivolta,

Teodosio massacrò civili barbari e per questo si incrinò il rapporto con il vescovo Ambrogio, che ne pretese la sottomissione

pubblica. Alla sua morte il poter andò a Arcadio e Onorio.

LA PRIMA ARTE CRISTIANA-LE CATACOMBE: prima dell'editto di Costantino la religione cristiana si diffonde e svolge

in totale clandestinità, minacciata da soventi persecuzioni. A Roma il culto si diffonde tramite la comunità giudaica, già estesa,

che è costantemente in contatto con la Palestina, prima nei bassi strati della società, poi anche fra i benestanti, che mettono a

disposizione le loro case per i rituali (domus ecclesiae). Il primo grande cambiamento che si ha nel costume riguarda la sepoltura:

la credenza nella resurrezione dell'anima fa sostituire la cremazione con l'inumazione, e alle catacombe( klatà kumbas presso le

grotte) si affiancano cimiteri (koimeteria luogo di riposo) in superficie, uno per ognuna delle 7 regioni di Roma. Nelle prime,

abbandonate dopo il IX secolo, si trovano sepolcri sia pagani che cristiani, con decorazione a soggetto diverso a seconda della

fede del defunto oppure cubicoli, camere funerarie dei più abbienti. Solitamente si sceglievano ambienti in tufo, data la facilità

dell'escavazione, e erano costruite su più piani, , sovrapposti, con larghezza di 80/90 cm e altezza di 2,50 m. Come segno di

distinzione sulle tombe si usano i fondi d'oro, vetri ottenuti da fondi di coppe o bottiglie decorati con una lamina d'oro incisa. Il

linguaggio figurativo si ispira in un primo momento tanto alla tradizione giudaica (che proibisce la rappresentazione del divino in

favore del simbolo) che alla pagana. Sono diffuse le scene di salvezza dei giusti e quelle dell'antico testamento ( a causa dell'

origine ebraica delle prime preghiere per i morti), ma gli stilemi restano quelli romani. L'arte ha dunque intento escatologico, ed è

proprio il simbolo che permette la tensione metafisica verso l'infinito (agnello sacrificio di Gesù). Successivamente i Cristiani si

staccarono dalla tradizione ebraica, giustificando l'abitudine a rappresentare la divinità con la teoria della doppia natura di Cristo.

Si parla anche di espressionismo, ma non è ovviamente l'interiorità dell'artista ad essere espressa, bensì la tensione verso l'infinito

del fedele. Ci sono rimaste delle testimonianze di quest'arte, come l'IPOGEO DI VIA LATINA(II/III secolo d.C), scoperto agli

inizi del XX secolo da un ingegnere, esempio di un edificio a carattere cimiteriale, che presenta numerose pitture .E' un mausoleo

privato, forse di una famiglia o di una comunità, che ospita sepolcri sia di culto pagano che cristiano, come testimoniano le pitture.

Madonna col Bambino(Roma, Coemeterium maiussec.III d.C.):si può confrontare con un volto di donna romana del II d.C ,

dipinta con la tecnica a encausto (cera su legno). Tanto realistica ed elegante la prima, tanto rozza ci appare la seconda,

rappresentata con occhi enormi e globulari e inespressiva. Questa madonna, che tiene in braccio il BImbo, vista frontalmente, ha

un accenno di velo e molti gioielli, è una domina romana idealizzata, è rappresentata frontalmente, con le braccia sollevate, nel

gesto dell'orante. iL CONFRONTO FRA le due è basato sulla stessa intensità dello sguardo e la disposizione della luce sul volto.

Entrambi sono un esempio di Pittura compendiaria

Defunta orante tra due pastori(sec.III d.C., Roma, Coemeterium maius): poco ieratica, postura di 3/4, veste semplice. Con le

mani fa il gesto dell'orante, dal momento che inizialmente le mani non erano giunte, ma sollevate.

L'ARTE COSTANTINIANA E LE BASILICHE

Dopo il 313, anno in cui Costantino ufficializza con un editto la religione cristiana, cresce la costruzione di basiliche non più

rupestri, e si diffonde l'iconografia dei santi e dei protagonisti della religione, anche se ancora legata ai canoni estetici latini.

LA BASILICA DI SAN PIETRO: struttura longitudinale, presenta un solo abside, il nartece, 3 navate, un sistema ascensionale (

l'altare maggiore è posto sopra il sepolcro di Pietro). Ci sono molte colonne spiralate, che, si dice, fossero appartenute al tempio di

Salomone. Intorno alla cattedra si sviluppa il CORO ALTO, dietro, e il CORO BASSO (schola cantorum) in mezzo alla navata,

riproposto poi in molte basiliche. La copertura è a capriate, si introducono le campate.

SANTA SABINA (V secolo d.C): posta sul colle Aventino, ampiamente restaurata, chiesa donata poi all'ordine domenicano,

presenta strutture e linee pulite. Nelle sue porte lignee è rappresentato il profeta Elia che ascende (l'altro profeta a farlo è Enok) su

un carro di fuoco. L'angelo è rappresentato come una nike, Eliseo cerca di trattenere Elia per la veste, si ispira alle

rappresentazioni di Apollo. Le crocifissioni sono pure interessanti, perché non ci sono le croci, è tutto semplificato. La peculiarità

di queste formelle, oltre al fatto che sono l'unico esempio di portale paleocristiano, è la convivenza fra ispirazione latina (carro di

Elia e Enok) e bizantina (crocifissione)

SANTA MARIA MAGGIORE: fondata da Papa Liberio(352-366), riedificata sotto Sisto III (432-440) ha conservato l'aspetto

paleocristiano. E' la prima chiesa che presenta raffigurazioni dell'antico e del nuovo testamento, nell' abside, posteriore, sono

rappresentate le storie della Vergine, mentre sull'arco trionfale le due città gemmate: Gerusalemme (l'apocalisse, è rappresentata

Roma) e Betlemme (la rinascita).

L'ANNUNCIAZIONE DI SANTA MARIA MAGGIORE: Maria è in trono, regale, sta filando (come descritto nei vangeli

apocrifi) l'angelo arriva dall'alto, la Colomba rappresenta lo spirito santo. Gli angeli, per sottolineare la loro origine

sovrannaturale, hanno mani e piedi rossi.

IL SARCOFAGO DEL BUON PASTORE (IV secolo d.C) riprende l'arte pagana, presenta molti putti vendemmianti (vite=

sangue di Cristo) e la figura del pastore è ripetuta ben tre volte, a scandire la superficie, il tratto è lineare, la forma è appiattita,

risulta quasi disegnata, abile uso del trapano che risalta i chiaroscuri tonali. Da confrontare col SEPOLCRO DI ELENA (madre di

Costantino) con una vendemmia e tanti tralci di acanto, c'è semplificazione geometrica, , con pavoni e festoni schematici, e col

SARCOFAGO DI COSTANZA, IV secolo d.C., (figlia di Costantino), dov'è rappresentata una battaglia. Rilievi pittorici.

SARCOFAGO DI GIUNIO BASSO (360 dC) lui era un prefetto, morto nel 359, si fa fare un sepolcro lussuoso, eccezionale sia

per le dimensioni che per la decorazione su tre lati, su due registri, che alternano l'architrave, nel fregio superiore, alle valve e ai

frontoni, in quello inferiore. C'è un forte aggetto, panneggi morbidi, altorilievi (figure quasi a tutto tondo), si ispira ai sarcofagi

pagani del II secolo d.C.. I soggetti delle formelle, 5 per fregio, le quali ci ricordano i tabernacoli, hanno una corrispondenza fra

loro, e presentano tre figure per immagine. Le centrali presentano Cristo fra Pietro e Paolo nel registro superiore, mentre tiene in

mano il rotolo delle leggi e pesta la testa del dio Urano (allusione al regno dei Cieli) e sotto l'Ingresso a Gerusalemme, ed

entrambe rappresentano la gloria di Gesù, terrestre e celeste. Poi abbiamo Isacco e Pilato, Pietro catturato ed il colloquio fra Gesù

e Pilato (scene di sacrificio e persecuzione) e ancora Giobbe, San daniele fra i leoni, Adamo ed Eva ed il supplizio di San Paolo. Il

tema è la salvezza ottenuta tramite la sofferenza. L'architettura dello sfondo garantisce l'essenzialità della rappresentazione.

RATTO DI ILA: opus sectile, dalla basilica di Giunio Basso (ora Roma, Musei capitolini), cortina con fregio egizio ed Ila e le

ninfe, e disegno di Giuliano da Sangallo della fine del sec.XV del rivestimento marmoreo della parete prima del suo

smantellamento (metà sec.IV)

ARCO DI COSTANTINO (312-315): La funzione di questo arco a tre fornici, il più grande della classicità, è la celebrazione

della funzione ieratica dell'imperatore, il quale festeggiava il decennale dell'impero. I rilievi sono di epoche diverse: Marco

Aurelio, Traiano, Adriano ( tre boni principes di cui Costantino vuol sembrare l'erede). La parte bassa è costantiniana, presenta

l'horror vacui, e scene di adlocutio e liberalitas, i tondi, circondati anticamente da porfido rosso, sono adrianei (scene di caccia

all'orso) e costantiniani (carro del sole). Si inaugura un procedimento che diventerà abituale, ovvero il riutilizzo di parti di

monumenti antichi per opere moderne. Subito sotto i tondi adrianei c'è un fregio con la rappresentazione della presa del potere di

Costantino, con le battaglie contro Massenzio a Verona e a Ponte Milvio. La sezione più significativa dell'arco è però il rilievo

sotto ai tondi, con una scena di adlocutio. Costantino, acefalo, è più grande rispetto agli altri personaggi, in rispetto della

gerarchia. A sinistra le arcate rappresentano la Basilica Giulia, le statue dei Tetrarchi, andate perdute, l'arco di Settimio Severo. I

popolani, ai lati dei rostra, sono rappresentati con la prospettiva ribaltata. Nel rilievo c'è un pesante uso del trapano e delle

incisioni, la lettura è immediata. Sull'attico, preso dal tempio di Marco Aurelio, c'è un'iscrizione con una dedica del senato a

Costantino, la quale ricorda la campagna contro Massenzio e la vittoria di Ponte Milvio. Costantino è definito magnanimo e

ispirato dalla divinità.

GRUPPO DEI TETRARCHI (293/303): Il gruppo, attribuito alla statuaria della fine del III secolo o dell'inizio del IV, faceva

parte di due colonne onorarie in porfido (materiale particolarmente duro e difficile da lavorare che proveniva dall'Egitto -

provincia imperiale - e che dal IV secolo iniziò a venire associato con la dignità imperiale) e si trovava a Costantinopoli, dove

venne saccheggiato nel 1204 durante la spedizione, "deviata" dai Veneziani, della Quarta crociata. A conferma della provenienza

bizantina a metà del XX secolo è stato ritrovato il frammento col piede mancante della statua di sinistra sul lato est, che oggi si

trova nel Museo archeologico di Istanbul. L'identificazione del doppio gruppo statuario con i primi quattro tetrarchi è tradizionale

e generalmente accettata, nonostante qualche interpretazione che vi legge temi simbolici come l'abbraccio tra la pars Orientis e

Occidentis. Tradizionalmente viene messo in relazione con la prima tetrarchia, tra il 293 e il 303. Analogamente a

rappresentazioni simili in Vaticano, le statue dovevano trovarsi in cima a colonne, poggianti sulla mensola, ad un'altezza ch e è

stata calcolata sugli otto metri. Le figure ad altorilievo si abbracciano a due a due, simboleggiando così la fraternitas tra i Cesari e

gli Augusti, che doveva garantire la successione nell'Impero dopo i tumultuosi scontri alla morte degli imperatori durante l'ultimo

secolo. Le quattro figure di imperatore hanno lo stesso abito, col copricapo pannonico, il paludamentum e la corazza (lòrica) coi

baltei gemmati; le corazze erano anticamente abbellite da foglie d'oro; gli imperatori impugnano saldamente una spada riccamente

adorna, la cui elsa è a forma di testa d'aquila, secondo un modello probabilmente di origine sasanide. Nelle due coppie

l'imperatore che poggia la mano destra sulla spalla sinistra dell'altro è barbato, a voler probabilmente segnalare l'età più anziana

dell'Augusto rispetto ai Cesari. Le teste sono simili, con gli occhi che ospitavano paste vitree; esse presentano comunque alcuni

tratti di individuazione fisiognomica, ma nonostante ciò non è possibile identificare con certezza quale figura appartenga all'uno o

all'altro tetrarca per la scarsità di confronti e l'astrattezza della rappresentazione.

TESTA DI COSTANTINO (IV secolo) ispira reverenza, si nota la tendenza all'astrazione in pubblico, al realismo per opere

private.

Missorium [vassoio] di Teodosio I, con il figlio Arcadio e il nipote Valentiniano II(388) Molto delicato, lavorato a sbalzo e

cesello. L'imperatore è in mezzo al figlio e al nipote e ad un'allegoria della terra. Vediamo Teodosio con clamide e nimbo/corona,

mentre la terra è seminuda, danzante e felice.

 LEZIONE OTTO: L'ARTE BIZANTINA

IL CONTESTO STORICO-SOCIALE DELL'ARTE BIZANTINA: Quando Costantino fonda la sua nuova capitale, sceglie

Bisanzio, una città di medie dimensioni, ben affacciata sul Bosforo e sui Dardanelli, ma anche facilmente difendibile. Non doveva

essere un'appendice di Roma, o un'imitazione, ma un nuovo centro, votato alla cristianità e al culto dell'imperatore. L'assetto della

città fu quadruplicato, le mura erano di oltre due chilometri, fu edificato un nuovo porto e un acquedotto, ma soprattutto un

complesso imperiale maestoso. L'ippodromo era gigantesco, la sua funzione era di "finestra" da cui l'imperatore si mostrava in

alcune occasioni. la stessa città doveva servire alla "teofania" imperiale. La città fu poi ingrandita e abbellita ulteriormente da

Teodosio e Giustiniano, secondo il quale, a quanto dice lo storico Procopio di Cesarea, le imprese architettoniche erano un

instrumentum imperii quanto la fede o le vittorie militari. La fondazione di Costantinopoli fa dividere sostanzialmente l'impero in

due parti: l'orientale e l'occidentale. Gli orientali si fanno chiamare "Romani", ma sono tutt'altro che vicini ai Romani dell'origine.

Parlano greco, mescolano la loro cultura con quella slava, ma, nonostante questo, riescono a mantenere una stabilità politica ed

economica, al contrario dell'Occidente, che porterà alla riconquista dell'Italia da parte di Giustiniano (GUERRA GRECO-

GOTICA). Per tutto il IV secolo le popolazioni barbariche premono su confini, in cerca di terre; Onorio, figlio di Teodosio viene

aiutato da Stilicone, di origini barbariche, che sposta la capitale a Ravenna e cerca di integrare i barbari, ma cade vittima di un

complotto di corte. I barbari iniziano a entrare prepotentemente in Italia: prima i Visigoti di Alarico, che saccheggiarono Roma

poi i Vandali e gli Unni, fermati da Papa Leone I. Nel 476,infatti , Odoacre depone l'ultimo imperatore d'occidente, Romolo

Augustolo, provocando la reazione dell'imperatore d'Oriente Zenone, che invia l'ostrogota Teodorico, cresciuto a Costantinopoli

come ostaggio di guerra e imbevuto di cultura greca, a riconquistare l'Italia.Egli pone la capitale a Ravenna, mantenendo la

consuetudine, e si circonda di intellettuali (Boezio), ma deve fronteggiare i problemi della convivenza fra Cristiani latini e Ariani

ostrogoti, per il cui culto farà edificare numerose strutture. Queste verranno riconvertite poi dal vescovo Agnello, dopo la morte di

Teodorico (526) e la venuta di Giustiniano, il quale scaccerà gli Ostrogoti (Guerra greco-gotica) e riunirà i due imperi. Dopo il

320, comunque, nessun imperatore vive più a Roma: già Massimiano aveva scelto Milano come nuovo centro di potere. E' una

città popolosa, ben fortificata, meglio collegata di Roma alle vie principali, e raggiungerà il proprio apice di potere durante

l'episcopato del vescovo Ambrogio. In Oriente nel frattempo l'imperatore è ancora forte, considerato massima autorità civile e

religiosa (cesaropapismo). l'economia era florida. Teodorico, conquistata la zona, manterrà là la capitale, e così farà la figlia-

reggente Amalasunta, abbellendola con numerosi edifici dedicati però al culto ariano, fino alla riconquista del 540, quando

Giustiniano convertirà le chiese al culto cattolico. Giustiniano voleva restaurare l'impero sotto l'egida del cristianesimo e della

legge (corpus iuris civilis), riconquistando i territori dei regni romano-barbarici e, con la "Prammatica Sanzione" affidando il

problema dei Goti all'Oriente. Pose un rappresentante imperiale, l'esarca, a RavennaA livello artistico notiamo un venir meno

dell'interesse nei rapporti spaziali e nell'organicità della figura, si privilegia la posizione frontale, ieratica, delle figure,

specialmente se esse sono la rappresentazione dei potenti, ma resistono impulsi naturalistici e di renovationes.

AVORI E CAMMEI: C'è un interesse nella lavorazione dell'avorio, i cammei e i dittici consolari sono molto popolari. Possiamo

confrontare il Cammeo con Galla e i figli Valentiniano e Giusta col vassoio di Teodosio II (388), più delicato, lavorato a sbalzo e

cesello. L'imperatore (che ha clamide e corona) siede fra il figlio e il nipote, mentre nella parte inferiore c'è un'allegoria della

Terra, seminuda e carpofora.

DITTICI EBURNEI(400): il più raffinato è quello dalle cinque parti con le storie di Cristo e l'agnus dei al centro. Una formella

rappresenta le tre Marie che scoprono il sepolcro vuoto, con l' Angelo che indica loro che Gesù è risorto, mentre lui ascende in

cielo, afferrando la mano destra del dio padre. La gestualità è concreta e didascalica, gli uomini a terra si coprono gli occhi per la

luce, le donne mostrano ritrosia (gesti ripresi nell'iconografia dell'annunciazione). Il sepolcro è molto elaborato. Il dittico, dal

greco duptikòs, piegato in due, è una coppia di tavolette d'avorio fissate con giunture metalliche. In origine i consoli le regalavano

alle famiglie più in vista a Roma, erano veri e propri status symbol. Particolari sono quello dei NICOMACI E SIMMACI (400)

due famiglie cristiane che si oppongono alla linea filocristiana di Teodosio,rappresentano due fanciulle che fanno sacrifici a

Persefone e Cibele, altamente classicheggiante, al contrario del DITTICO DI AEROBINDO (506), antinaturalistico, con

gerarchia, horror vacui e in basso una scena di circo. I dittici consolari presentano o scene di circo, oppure i committenti

(Stilicone, 400 d.C) con la famiglia, scene di sacrificio o mitologiche (dittico queriniano del 511: Diana e Endimione/ Fedra e

Ippolito o dittico della Musa e il Poeta). Nei dittici di Manlio Boezio (487) e Magno (518) ci sono alcuni tocchi che

impreziosiscono, ma le immagini sono più violente.

BASE DELL'OBELISCO DI TEODOSIO: (390) nel registro superiore è presente l'imperatore e la sua corte che assistono da

una tribuna ai giochi, rappresentati in basso con attori e danzatrici che aprono la manifestazione. L'immagine è frontale, c'è una

fortissima gerarchia (simbolo di arte plebea a Roma), la staticità del gruppo imperiale contrasta con il dinamismo degli attori e

delle ballerine.

IL MAUSOLEO DI GALLA PLACIDIA: (V secolo) Galla, figlia di Teodosio, fu reggente per un periodo per il figlio

Valentiniano, e guadagnò la fama di grande costruttrice e mecenate. Fece edificare la chiesa di S.Giovanni come ex-voto per il

fortunoso viaggio da Costantinopoli. Il suo mausoleo, a pianta quadrata, è collegato alla chiesa di S.Croce a Ravenna, presenta un

forte contrasto fra l'esterno, semplice e in laterizio, decorato solo da archi ciechi, e lo sfolgorante interno decorato con mosaici

dorati e azzurri. Il mausoleo, anche se Galla non è effettivamente sepolta là, è dedicato a San Vincenzo o Lorenzo, e lo deduciamo

dalla rappresentazione di un Santo morto sulla graticola: si nota il Santo che incede "svolazzando" verso il supplizio, con il fuoco

reso benissimo, con senso di vivacità, sullo sfondo c'è un armadio con i libri del Vangelo. Nel TIBURIO c'è una croce gemmata

con stelle decrescenti e i simboli dei quattro evangelisti. I motivi decorativi sono poi a meandro o a tromp-l'oil. E' interessante

notare che tutti i santi presentano ancora la toga senatoria, e che i loro gesti sono rivolti all'altare maggiore. Troviamo anche

rappresentazioni allegoriche, come i colombi che bevono alla fonte (della vita eterna, riprendono un mosaico romano del I secolo

d. C) e dei cervi che anelano alla fonte (salmo 41) fra girali d'acanto. In controfacciata c'è il "Cristo buon Pastore", che presenta

un'atmosfera bucolica, di gusto classico (gamba accavallata e contrapposto), riprendendo una scena analoga nelle catacombe di

Santa Priscilla, e che ispirerà l'espressione del "Cristo imberbe" in San Vitale.Nei bracci della croce erano posti i sarcofagi della

famiglia reale.

BATTISTERO NEONIANO ( 440 d.C) collegato originariamente alla chiesa della santa resurrezione, ha una pianta ottagonale

con una cupola enorme (8 lati l'ottavo giorno della creazione, la promessa della salvezza), posto di fronte alla chiesa, come al

solito (il neofita doveva proseguire in linea retta verso la chiesa, è in laterizio. Il soffitto venne sostituito sotto il vescovo Neone,

che modificò la cupola, alleggerendola mettendo tubi fittili all'interno. Ci sono ampie finestre, nicchie con timpani e lunette.

Intorno alla cupola ci sono otto troni, uno per facciata, con sopra una teoria di apostoli. presenza dell'etimasia (trono vuoto con

corona, in attesa di essere occupato da Cristo). Ci sono anche i profeti nel registro superiore, con la testa aggettante e un rotolo in

mano. Presenza di crustae marmoree come rivestimento delle pareti inferiori.

MAUSOLEO DI TEODORICO (500): Situato, in origine, fuori dalla città, presso la necropoli riservata ai Goti, si erge oggi in

un parco nell'immediata vicinanza del centro di Ravenna. Innanzitutto si distingue da tutte le altre architetture ravennati per il fatto

di non essere costruito in mattoni, ma con blocchi di pietra d'Istria. Il mausoleo presenta una pianta decagonale e l'impostazione a

pianta centrale riprende la tipologia di altri mausolei romani (come il Mausoleo di Cecilia Metella), ed è caratterizzato da due

ordini: Il primo è esternamente decagonale, con nicchie su ciascun lato coperte da solidi archi a tutto sesto, mentre all'interno ha

un vano cruciforme, forse con destinazione di camera sepolcrale. Il secondo è più piccolo, raggiungibile da una scala esterna e

anticamente circondato da un deambulatorio con colonnine che lo rendevano più aggraziato e del quale restano solo tracce

nell'attaccatura di archi alla parete. È anch'esso a forma decagonale all'esterno, ma diviene circolare al livello del fregio. Il vano

interno è circolare, con una sola nicchia ad arco provvisto di croce. Oggi vi si trova la vasca di porfido che contenne il corpo del

re, i cui resti furono rimossi durante la dominazione Bizantina. Inoltre qui si trova all'esterno una fascia decorativa con un motivo

"a tenaglia", l'unica testimonianza a Ravenna di una decorazione desunta dall'oreficeria gota piuttosto che dal repertorio

romano/bizantino.

L'ARTE AL TEMPO DI GIUSTINIANO

Nella prima metà del VI secolo Giustiniano riunisce l'impero a Costantinopoli, ma sposta la capitale commerciale e

amministrativa da Roma a Ravenna, al tempo con sbocco sul mare (era il porto più importante dell'adriatico, Venezia non era

ancora fiorente). L'arte bizantina è il "canto del cigno" della naturalezza e del realismo, che poi scomparirà, ma si comincia già a

schematizzare.

GENESI DI VIENNA: manoscritto frammentario, purpureo (quindi di destinazione imperiale), l'illustrazione mescola scrittura e

pittura, su due livelli, imitando il fregio continuo. La mimica è accentuata.

CODEX PURPUREUS. è un'edizione dei Vangeli del VI secolo, ogni pagina è divisa in quattro: nella parte superiore c'è la

narrazione della scena, nella inferiore i quattro evangelisti, uso della paratassi.

ARIANNA E ARIADNE: al museo Cluny di Parigi c'è un dittico con Arianna, che è ancora sensuale, ma si sta irrigidendo nei

grandi occhi e nell'essere incoronata dai putti. La veste discinta e il tirso la assimilano a una baccante. Al Bargello a Firenze c'è

invece una rappresentazione dell'imperatrice Ariadne, del VI secolo, con in mano i simboli del potere e dietro una tenda scostata

che dà senso di sacralità. Abbiamo anche una testa sua, di marmo, con un raffinato copricapo, dove le perle affondano nei capelli e

le sopracciglia sfumano.

AVORIO BARBERINI (VI secolo): prende il nome dalla famiglia che lo possedeva nel XVIII secolo, è il rivestimento di un

libro, composto da 5 parti fissate con perni metallici. nella formella centrale c'è un cavaliere, probabilmente Giustiniano, nell'atto

di piantare a terra una lancia. In alto a destra c'è una NIke che lo incorona, in basso l'allegoria della Terra gli tiene il sandalo, in

segno di sottomissione. Nel registro inferiore ci sono le province orientali, conquistate appena. I cavalli sono a tutto tondo, i

bassorilievi pure, ma cediamo che il naturalismo decade per lo schematismo, vediamo anche dove dovevano esserci le pietre

preziose.

CATTEDRA DI MASSIMIANO (540) attribuita convenzionalmente a questo vescovo, consigliere prediletto di Giustiniano, il

cui ritratto musivo è in San Vitale a Ravenna. L'intelaiatura è di legno d'ebano rivestita in avorio, decorata con le storie di Cristo

(schienale), di San Giuseppe (fiancate), Evangelisti e Battista, in basso c'è un vaso da cui escono tralci, formelle ricche, colonne

tortili. L'oggetto, di un lusso incredibile, è di fattura orientale, fatto dimostrato dalla pluralità degli stili presenti. Vediamo delle

placchette di avorio classicheggianti nella parte anteriore, con Santi e profeti sotto le valve.

SANT'APOLLINARE NUOVO A RAVENNA: la chiesa è della fine del V secolo, annessa al palazzo imperiale, dedicata

durante il culto ariano a Cristo Salvatore. Notiamo un'accelerazione nell'astrattismo, l'impianto è basilicare, a tre navate e a pianta

rettangolare, con colonne con pulvino, con abside e nartece e soffitto a capriate,(sostituito poi con cassettoni) ma ci sono stati

diversi interventi. E' stata rappresentata una teoria di Vergini e Martiri sui fregi superiori per coprire le immagini della corte di

Teodorico, causa damnatio memoriae, mentre i mosaici inferiori mantengono la rappresentazione della città e del porto di Classe,

con prospettiva a volo d'uccello. Nel registro superiore ci sono le storie della Bibbia, con fondo oro e idea di tabernacolo. In quelle

del Nuovo testamento notiamo la chiamata di Pietro e Andrea , con gerarchia e stilizzazione, e l'ultima cena, con figure schiacciate

le une sulle altre.

AGIA SOFIA A COSTANTINOPOLI: (340/360) costruita sulle vestigia di Sant'Irene, basilica troppo modesta per rivaleggiare

con San Giovanni in Laterano, è il capolavoro architettonico dell'età di Giustiniano, consacrata nel 537, pensata come chiesa-

simbolo dell'Oriente. Originariamente era a 5 navate, a pianta centrale e con soffitto a capriate, ma sono supposizioni: la chiesa

infatti fu distrutta prima da un incendio, poi durante una rivolta nel 525, al che Giustiniano decise di finanziarne la ricostruzione,

affidandosi agli esperti architetti Isidoro di Mileto e Antemio di Tralle. La cupola centrale è gigantesca (31 metri di diametro, e

crollò diverse volte), retta da pennacchi e pilastri esagonali, i quali corrispondono ai contrafforti esterni, la pianta è rettangolare,

l'ingresso e gli absidi poligonali, il nartece è a doppio portale con volte a crociera, c'è il matroneo. Le imposte e le esedre sono

svuotate, l'oro è il colore che domina, c'è l'idea della gerarchia. Le arcate hanno due ordini, uno più monumentale, uno più raccolto

per il matroneo. La vera protagonista è però la LUCE, che si riflette nei grandi mosaici, ora in parte distrutti, a sfondo dorato.

SAN VITALE A RAVENNA: chiesa consacrata nel 526 dal vescovo Ecclesio, ma probabilmente edificata da maestranze

orientali nel 540. Presenta la pianta centrale e una cupola realizzata con la tecnica dei "cilindri fittili". Realizzata imitando i

modelli bizantini, in particolare Santa Sofia: il corpo principale è un ottagono, con lati scanditi da finestroni, riconoscibili

all'esterno dalle lesene. C' è un ambulacro con copertura a crociera e un matroneo. All'interno c'è un doppio ordine di colonne, con

un ottagono che ospita la cupola. L'interno è molto sofisticato, anche se tante decorazioni sono andate perse, ci restano alcuni

stucchi, diversi mosaici e crustae marmoree. Molto luminosa, soprattutto nella zona dell'abside,. Le esedre danno un movimento

centrifugo. Le colonne hanno capitelli (alcuni spoliati a San Salvatore a Bresia) traforati, o pseudo corinzi o a foglie ventose, c'è

la sostituzione dell'abaco col pulvino. Nel vestibolo ci sono decorazioni a stucco, con soggetti naturali e foglie d'acanto, le

recinzioni presentano plutei raffinatissimi, col motivo della pergula. Presenza dell'horror vacui.

DECORAZIONE: Nell'abside è rappresent5ato Cristo fra gli arcangeli, San Vitale e il vescovo Ecclesio, che offre un modellino

della chiesa. Nell' ARCO TRIONFALE ci sono medaglioni con Gesù, gli Apostoli e i santi Gervasio e Protasio, figli di San

Vitale, mentre nel PRESBITERIO ci sono scene di generosità dell'uomo verso Dio prese dall'antico testamento (Abele/Isacco).

PANNELLI DI GIUSTINIANO E TEODORA: stanno portando il pane e il vino per la liturgia, le tessere sono irregolari,

disposte in modo poco ordinato. La superficie è scabra, ruvida, comunicano il senso di fastosità e lusso della corte. Il mosaico di

lei è più complesso, con panneggi e tendaggi (del nartece, da dove parte la processione), ma la realizzazione è un po’ goffa (piedi

che si sovrappongono).

FUORI DA RAVENNA

BATTISTERO DEL VESCOVO SEVERO( NAPOLI 362/408): vediamo una croce con l'alfa e l'omega, le tende spiegazzate

sottostanti alludono alla salvezza. In una lunetta c'è un mosaico con San Matteo alato, molto scenografico, e sopra di esso

troviamo il motivo dei cervi che si abbeverano alla fonte.

SACELLO DI SANT'AQUILINO (MILANO V SECOLO): lunetta con Cristo docente fra gli apostoli, ai piedi ha una cesta di

rame con dei rotoli di pergamena. Pietro e gli apostoli hanno una veste senatoria. In "il ratto di Elia" il profeta è rappresentato sul

carro, come un novello Apollo. Milano, città che sembra essere stata fondata dai Galli, divenne una capitale imperiale già sotto i

Tetrarchi, ma divenne un centro culturale vero e proprio solo durante l'episcopato di Sant'Ambrogio, vescovo dal 373 al 397, che

edificò il battistero e la Basilica Martyrum, per accogliere le spoglie dei santi Gervasio e Protasio.


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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti delle lezioni e sintesi delle diapositive proiettate per l'esame di Storia dell'arte medievale del professor De Marchi su: Lezione uno- l'arte medievale fra mimesi ed astrazione, lezione due- la riscoperta dei dati di natura, la resa dello spazio e degli affetti, lezione tre-la fortuna dell'antico, lezione quattro: il ruolo dell'artista nel medioevo e la rappresentazione del potere, lezione cinque: spazi architettonici e decorazione, lezione sei-tecnica e stile, conservazione e restauro, lezione sette: l'arte tardoantica, lezione otto: l'arte bizantina, lezione nove: l'arte longobarda, lezione dieci- l'arte carolingia, lezione undici: l'arte ottoniana, lezioni dodoci-quindici: il romanico settentrionale, toscano, veneziano, meridionale.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2013-2014

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Tardis di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte medievale e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof De Marchi Andrea.

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