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di uccidere un sacerdote e richiamerebbe quindi un fatto di cronaca che fu di grande rilevanza politica ed A Malta, il Merisi realizzò, nel 1608, la Decollazione del Battista. Negli Annales compaiono diversi elementi sul

emozionale. Laddove la tradizione agiografica è lacunosa, Caravaggio si prende la libertà di inventare, guidato martirio: il Battista era prigioniero nella fortezza di Macheronte e l’esecuzione avvenne nel carcere. L’ambiente

sicuramente dai committenti che non mancano di sfruttare l’occasione per trasmettere messaggi religiosi o rappresentato nella tela sembra corrispondere ad un luogo preciso, scelto appositamente dal pittore per dare

politici. Vi è un riflesso d’acqua appena visibile nel margine inferiore del riquadro, forse una vasca battesimale, verosimiglianza alla scena. Sembrerebbe il cortile di una prigione o un ambiente per la tortura ma l’immagine

che fa forse riconoscere negli ignudi in primo piano dei neofiti che hanno ricevuto o stanno per ricevere il rende con grande efficacia il senso cupo e monumentale della fortezza di Erode a Macheronte.

sacramento del battesimo. Il tema battesimale non è estraneo all’agiografia dell’apostolo e compare anche nel Tra le opere della tarda produzione del pittore vi è anche la Crocifissione di sant’Andrea (1608, Cleveland –

Martyriologium, in connessione col giorno della sua morte. Museum of Art), portata in Spagna dal conte di Benavente e ora a Cleveland, che mostra un’iconografia riformata.

Altro dipinto sul martirio è quello della Crocifissione di S.Pietro (1601-1604, Roma – Santa Maria del Popolo), di Al posto della tradizionale croce decussata, ne compare una immissa, simile a quella del Cristo. Il Merisi ha voluto

cui non è nota l’iconografia originale, che si fonda sull’impostazione tradizionale data da un’affermazione di rappresentare gli ultimi momenti del santo, posto in croce per 2 giorni durante i quali pregò il Signore che non

Origene riportata da Eusebio di Cesarea e da S.Girolamo secondo cui l’apostolo venne appeso alla croce a testa in fosse deposto da essa, descritti dalla Acta Apostolorum Apocrypha e dalla Legenda Aurea. La novità qui

giù, per umiltà nei confronti del suo Signore. La tela, oltre ad un’originale formulazione del soggetto ispirata a introdotta sta nella scelta dell’attimo della morte, reso più tragico dal livido fiotto di luce che comincia a

Michelangelo e a un riferimento a Baronio (riguardante il fondale roccioso), non presenta particolari innovazioni. scomparire. Tale tesi risulta avvalorata dal confronto con un altro Martirio del santo, realizzato tra il 1588 e il

Per trovare altre produzioni di martiri in Caravaggio occorre attendere il bando alla pena capitale e la fuga da 1590 da Giovanni Balducci nel chiostro di S.Pierino a Firenze. Anche in questo caso la croce è immissa e non viene

Roma e probabilmente non è casuale che tali soggetti si moltiplichino nei suoi ultimi anni di vita, soprattutto per il raffigurato il momento della morte ma quello immediatamente precedente, in cui l’apostolo eleva la sua

legame personale che egli attribuiva a quelle figure, in particolar modo ai decapitati. S.Gennaro che mostra le preghiera a Dio per impedire che sia slegato e calato dalla croce. In un alone di luce compare la figura del Cristo

proprie reliquie (1612-1615, New York – collezione Morton J.Harris) è un altro caso in cui il pittore si è attenuto circondata da angeli. Balducci non segue quindi le indicazioni suggerite dal nuovo testo del Martyriologium ma si

alle indicazione del Martyrologium che nel testo si sofferma a parlare delle reliquie. Nel dipinto, il santo vescovo, rifà alla più estesa narrazione di Jacopo da Varagine.

rivestito degli abiti liturgici, mostra la sua testa a fianco delle ampolle col suo sangue liquefatto. L’ultima opera del Merisi sul tema è il Martirio di Santa Orsola (Napoli, collezione Banca Intesa), del 1610,

Più completa risulta la decifrazione del Santo decapitato (1606) della chiesa di S.Antonio Abate a Palestrina. eseguito per Marcantonio Doria, che aveva una figliastra suora chiamata Orsola. Il Martyriologium chiarisce il

Marini lo ha identificato con S.Gennaro per vie delle due ampolle di sangue e lo ritiene eseguito a Napoli; per martirio della santa e delle sue compagne, causato dalla fedeltà alla fede cristiana e della difesa della loro castità

Calvesi si tratterebbe di sant’Agapito e sarebbe stato fatto nei feudi dei Colonna. La sua ubicazione, l’aspetto ma non vi sono precise specificazioni. Il pittore segue però la Legenda Aurea in cui si dice che il principe Unno,

giovanile del martire e il fatto che un figlio di Francesco Colonna, principe di Palestrina, si chiamasse Agapito in rifiutato da Orsola, le scagliò una freccia e la uccise. Dunque, il Caravaggio, si mantiene nel solco dell’agiografia

onore del patrono della città, sono indizi che favoriscono l’ipotesi di Calvesi. Il Martyriologium afferma che tradizionale quando non ha a disposizione dati storicamente provati. Egli non contraddice i dati del

Agapito morì decapitato a 15 anni; gli Annales ribadiscono l’età ma non ne specificano l’accaduto. Il repertorio Martyriologium ma ne tiene conto tutte le volte che gli è richiesto, fa ricorso alla tradizione solo nel caso in cui le

iconografico relativo al suo martirio comprende la decapitazione ma mai le vesti liturgiche, invece nella tela narrazioni risultino lacunose o carenti. Il Caravaggio tenne conto anche di Baronio, dei suoi studi storici e della

prenestina è vestito con i paramenti presbiteriali ed è impensabile che un quindicenne avesse già ricevuto il loro impostazione.

sacerdozio, ma l’età giovanile e l’assenza della mitria episcopale creano anche dubbi per l’identificazione con VI. UN CARTEGGIO DI FRANCESCO DEL MONTE E ALCUNE NOTAZIONI SUL MARTIRIO DI SAN MATTEO

S.Gennaro. E’ improbabile che si attribuisse l’ordine sacro a un santo che non lo aveva ricevuto, soprattutto in un Il carteggio di Del Monte con Ferdinando I de’ Medici, Cristina di Lorena e Belisario Vinta è ricco di notizie

momento in cui veniva condotta un’accurata revisione dei testi agiografici, quindi la questione sull’identità sull’ambiente del cardinale nel tempo in cui ospitava il Caravaggio. Vi si rintracciano anche indizi sulla travagliata

rimane aperta. formulazione del Martirio di S.Matteo per S.Luigi dei Francesi. Da queste lettere emergono informazioni

Caravaggio, a Napoli, dipinse una figura di S.Sebastiano con due ministri, che gli legano le mani dietro. L’opera è significative sul protettore del Merisi e sulla sua attività diplomatica. Il cardinale curava gli interessi antiquari del

dispersa ma è nota attraverso una serie di copie, tra le quali la migliore è quella in una collezione privata romana, granduca Ferdinando I procurandogli reperti antichi e marmi pregiati. Nelle sue lettere sono citati Jacopo Ligozzi e

accostabile stilisticamente alla Flagellazione di Cristo di S.Domenico Maggiore (a Capodimonte). Due carnefici Francesco Zucchi che aveva realizzato, tra il 1599 e il 1600, una cospicua serie di ritratti di personaggi illustri (è

stanno legando il martire e vi è la presenza di una sola freccia, elemento che smentisce la connotazione del possibile che a esse appartenga anche il Ritratto del cardinal Cesare Baronio, recentemente ascritto al

momento alla fine del supplizio. Il Merisi si inserisce in una tradizione consolidatasi tra 400 e 500 che non sembra Caravaggio). L’epistolario offre dati circa le amicizie di Del Monte con personalità che furono in relazione con

conoscere il dibattito sorto sull’età e sulla quantità di frecce che costellavano il corpo del santo, così da renderlo l’attività del Merisi, ad esempio con Federico Borromeo, a cui lo legava un’amicizia duratura e profonda,

simile ad un istrice. Un altro esempio è la pala del Domenichino (1628-1631) per la basilica vaticana, poi trasferita cementata anche dalla comune militanza nel partito filofrancese. Un altro rapporto importante è quello con

in S.Maria degli Angeli: il santo è raffigurato come un uomo adulto con la barba, le frecce non sono state ancora Cesare Baronio, che ha creato anche perplessità, per un pregiudizio che fa di questo uno degli esponenti degli

scoccate e sul capo compare un cartello con la scritta “Sebastianus Christianus”, come indicato dal ambienti più tradizionisti della curia e lo pone culturalmente in antitesi al più aperto Del Monte. Correva invece

Martyriologium. Lo sconosciuto committente dell’opera caravaggesca si accontentò di un’iconografia consueta, un’intesa di vecchia data tra i due e Del Monte si face anche sostenitore dell’oratoriano in materia di storia

mentre gli eruditi canonici di S.Pietro, considerando che l’opera venisse destinata ad un luogo così importante, ecclesiastica ed è significativo che lo storico oratoriano chiese a Del Monte un parere sul testo della lettera

suggerirono al loro pittore di tener fede ai testi ufficiali. Questo esempio conferma quanto la destinazione di un dedicatoria del nono tomo degli Annales, indirizzata a Enrivo IV. Nel corso del 1600 i contatti tra i due si

dipinto risulti determinante per la formulazione della sua iconografia.

rafforzarono e il cardinale non mancò di dare notizie di Baronio al granduca e di informarlo sulla pubblicazione presente e adotta un’interpretazione critica delle fonti, tipica dell’indirizzo culturale borromaico e oratoriano, per

degli Annales. Questo rapporto mostra una comunanza di interessi con l’ambiente intorno all’Oratorio di san riproporre un evento lontano nel tempo nell’attualità della dimensione storico-teologica a lui contemporanea.

Filippo Neri e un altro personaggio oratoriano che risulta in grande familiarità con Del Monte fu il cardinale VII. CARAVAGGIO, I SUOI COMMITTENTI E IL CULTO LAURETANO

Ottavio Paravicini, considerato maldisposto verso il Caravaggio. La Madonna dei Pellegrini (1605, Roma – Sant’Agostino) fu commissionata al Merisi dagli eredi del bolognese

Nozioni storiche intorno al Martirio di S.Matteo. Ermes Cavalletti, ratiocinator della Camera apostolica, morto nel 1602. Nel testamento egli aveva espresso la

Le epistole offrono un contributo alla comprensione dell’ambiente in cui si muoveva il cardinale Del Monte volontà di essere sepolto nella prima cappella di sinistra in Sant’Agostino e l’erezione di un altare intitolato alla

soprattutto negli anni 1599-1600, quando condusse al successo il Caravaggio, procurandogli la commissione per beatissima Vergine di Loreto. La commissione del dipinto non si dovette ai figli ma alla moglie Orinzia de Rubeis,

S.Luigi dei Francesi. Dopo le celebrazioni di apertura del Giubileo si temeva che tra gli stranieri accorsi a Roma vi tutrice e amministratrice dei loro beni. La scelta del soggetto risalirebbe alla volontà di Ermes stesso per la sua

fossero eretici malintenzionati, che potessero disturbare i riti del pellegrinaggio. Questo fu dovuto, oltre al fatto devozione alla Vergine, testimoniata da documenti rintracciati da Marco Pupillo, che ne attestano la

di cronaca riguardante l’eretico arrestato che desiderava uccidere un prete, a uno degli eventi più drammatici di partecipazione a un pellegrinaggio a Loreto nella primavera del 1602. Il bolognese aveva fatto forse un voto alla

quell’anno, la condanna di Giordano Bruno e la sua atroce esecuzione. Il processo a Bruno da parte Madonna e intendeva scioglierlo con la visita del santuario e con la dedicazione della cappella di Sant’Agostino.

dell’Inquisizione romana giunse al suo epilogo in modo molto veloce, tra il 1599 e il 1600, con la condanna nella L’appellativo di Madonna dei Pellegrini deriva dalla presenza dei due personaggi inginocchiati davanti alla

seduta dell’Inquisizione coram Sanctissimo, cioè alla presenza dello stesso pontefice Clemente VII, in piazza Vergine, in riferimento all’ambiente religioso frequentato da Cavalletti: la famiglia era infatti coinvolta

Navona, dove fu letta pubblicamente. Bruno fu condotto a Campo de’ Fiori, spogliato e legato ad un palo per nell’Oratorio ed è probabile che Ermes abbia conosciuto e frequentato san Filippo Neri. Questi dati confermano

essere poi bruciato vivo. Uno dei motivi della repentinità della condanna proveniva forse dall’idea di ulteriormente lo stretto rapporto di numerosi committenti del Caravaggio con l’ambiente oratoriano e

un’esecuzione a scopo dimostrativo. Il rogo di un eretico poteva essere utilizzato quale monito e deterrente di borromaico insieme all’appartenenza alla Trinità dei Pellegrini di una serie di personaggi che coincide con i

notevole efficacia, sia nel contesto delle celebrazioni giubilari, sia nella problematica congiuntura dei primi due collezionisti e committenti romani del pittore: Ciriaco e Girolamo Mattei, Vincenzo e Benedetto Giustiniani,

mesi del 1600. Le vicende di Bruno avevano creato un clima di apprensione e turbamento a Roma e Giovan Battista Crescenzi, Francesco Contarelli e i Cavalletti.

particolarmente coinvolto doveva essere l’ambiente attorno a S.Luigi dei Francesi, per la vicinanza ai luoghi Le pratiche che i membri della Trinità rispettarono per il pellegrinaggio del 1602 conducono ad un immediato

interessati alla vicenda. Tale ambientazione fa pensare a una conoscenza diretta dei fatti da parte del Caravaggio, accostamento ai due pellegrini raffigurati nel quadro: sono entrambi scalzi e l’uomo ha il capo scoperto, la donna

che abitava presso Del Monte e proprio in quei mesi stava lavorando ai laterali della Cappella Contarelli. Vengono indossa la cuffia (derivante dalla tradizione che richiedeva alle donna di velarsi all’interno di un luogo di culto); i

rilevate alcune coincidenze tra l’iconografia del Martirio e la minaccia dell’eretico di uccidere un prete mentre due si trovano in ginocchio davanti al gradino della Santa Casa e nel sollevare lo sguardo vedono apparire la

celebra la messa: S.Matteo è raffigurato come un sacerdote, in abiti liturgici, e colpito davanti all’altare; il rito è in Vergine in persona. Il pellegrino, puntando a terra le dita del piede sinistro, indica lo sforzo di chi si è chinato a

atto; nella prima versione il carnefice è un soldato in armatura, in quella definitiva è un semplice manigoldo che baciare il gradino dell’antico sacello e si sta risollevando, esattamente come aveva fatto Ermes insieme ai suoi

apre la bocca come per urlare. Tale figura alluderebbe forse all’eretico aggressore e la bocca spalancata fratelli. La devozione di recarsi a piedi scalzi in un santuario trova la sua motivazione biblica nel libro dell’Esodo,

sembrerebbe emettere l’invettiva di un bestemmiatore accompagnata dalla reazione inorridita degli astanti. dove Mosè ascolta il comando di Dio che gli parla dal rovereto ardente. Quest’ultimo è la prefigurazione del

S.Matteo è dunque l’antieretico, l’opposto di Bruno perché muore martire per la fede, mentre Bruno muore concepimento di Gesù per opera dello Spirito Santo e del parto verginale di Maria, inoltre, l’ubbidienza fiduciosa

come bestemmiatore. Il giovane carnefice sembra appartenere al gruppo dei neofiti in primo piano, ma se ne di Mosè che si toglie i calzari è segno della fede necessaria ad accogliere il progetto salvifico di Dio. A Loreto si

distacca col suo sconvolgente gesto. L’eretico bestemmiatore si avventa contro il ministro della Chiesa romana, venera, appunto, la casa si Nazareth dove Maria ha accolto con fiducia la parola dell’angelo e lo Spirito Santo ha

trafiggendone il costato. Il sangue eucaristico e l’acqua battesimale tornano a generare la Chiesa così come era compiuto in lei il verginale concepimento. Federico Borromeo, nel De Pictura Sacra, legge i piedi scalzi dei

avvenuto alla morte di Cristo. L’identificazione degli ignudi come neofiti è stata ricondotta all’uso di pellegrini come segno di obbedienza e fede, che sono il tema centrale della pala di Sant’Agostino e il

rappresentare il martirio del santo congiuntamente alla scena in cui egli battezza la famiglia reale etiopica. Un pellegrinaggio, con i suoi rituali, mostra l’adesione concreta all’insegnamento della Chiesa cattolica. I contadini

altro elemento che identifica i personaggi nudi come neofiti è l’inserzione di analoghe figure nella ritratti dal Merisi sono due fedeli abbigliati con vesti povere, un atto di umiltà praticato anche dai nobili ed è

rappresentazioni tardo manieriste di Gesù battezzato da Giovanni nel Giordano. Un modello appare in alcune possibile che Orinzia abbia fatto ritrarre nel pellegrino il defunto marito. Questa ipotesi trova un’indiretta

versioni del Battesimo realizzate da Cornelis Van Haarlem, soprattutto in quella del Louvre, del 1588, che mostra conferma nel quadro di Guerrini per la chiesa degli oratoriani di Fano, rappresentante un episodio della vita di

dei muscolosi neofiti simili a quelli caravaggeschi. L’evento principale è posto in secondo piano, come per dare ai san Carlo Borromeo: i coniugi Petrucci, nobili francesi, vanno incontro all’arcivescovo di Milano in abiti da

battezzandi un ruolo da protagonisti, analogamente al quadro del Merisi (in questo le figure sono però più mendicanti. Il tema dell’accoglienza in rapporto alla Madonna di Loreto è stato messo in luce da Calvesi e

armonizzate con l’insieme). l’apparire sulla soglia della Vergine caravaggesca indica l’accoglienza che la Chiesa fa ai suoi fedeli. Un’immagine

E’ ormai accertato l’intento politico dei due laterali della Cappella Contarelli: l’attualizzazione in filigrana della che conferma questo significato è riscontrabile sulla porta centrale della basilica lauretana, in uno dei riquadri

Vocazione di S.Matteo (1599-1600) rispecchia il felice evento della conversione di Enrico IV. La versione definitiva minori è rappresentata la Chiesa cattolica che accoglie i penitenti. I fedeli sono inginocchiati e la figura della

del Martirio introduce nell’evento storico l’inquietante tensione del presente vissuto in prima persona sia Chiesa è seduta sulle nubi, aprendo le mani in segno di accoglienza e offrendo loro un giglio. Il quadro inferiore

dall’artista (che si ritrae nel dipinto) sia dai suoi committenti. La pittura del Caravaggio, soprattutto in queste mostra invece la Chiesa trionfante che caccia l’eresia, rappresentata da un uomo in fuga. Questa è l’opposto

opere, è animata da un realismo storico più che naturalistico. Il pittore rilegge il passato attraverso le vicende del

dell’immagine precedente e vuole riaffermare che la fede non può essere vissuta senza la mediazione della e le scelte cromatiche apparentano notevolmente le due tele e la figura della Vergine ritrae lo stesso modello

Chiesa stessa. femminile. L’unica opera ascrivibile al 1605 su base documentaria è l’Ecco Homo di Genova che si accomuna alla

La volontà di mostrare tali temi motiva il grande risalto che il Caravaggio conferisce alla figura della Vergine Madonna di Loreto per la militanza nell’arciconfraternita della Trinità dei Pellegrini delle famiglie a cui si deve la

rispetto all’immagine della Santa Casa (che in questo caso fa da sfondo alla scena). L’iconografia della Madonna di loro commissione. L’interesse del Merisi per la Trinità venne segnalato chiaramente nel giugno del 1602, quando

Loreto segue due differenti tradizioni: la prima si ispira all’antica statua lignea della Madonna, in piedi con il il pittore fu contattato per la realizzazione di un quadro della Santissima Trinità. L’Ecco Homo ha in comune con la

Bambino in braccio, custodita nel santuario fino all’incendio del 1921; l’altra raffigura la Santa Casa trasportata Madonna una bipolarità d’impianto: il contrappunto tra la statuaria Vergine col Bambino e le popolaresche figure

dagli angeli e la Vergine seduta sul tetto. Le immagini incise tra il 400 e il 500 combinano spesso i due motivi. Si dei due pellegrini ritrova un analogo andamento nel Cristo, altrettanto statuario, contrapposto a Pilato e al

tratta di trasformazioni dei prototipi tardo medievali, raffiguranti la Vergine lauretana in piedi sotto un carceriere. Non è un caso che il pittore abbia collocato sulla sinistra di entrambi i quadri le immagini divine. Il

baldacchino sostenuto da angeli, come in una stampa del 1483 in cui la Madonna reca in braccio un Bambino motivo sembra dovuto all’intenzione di approssimarle alla sorgente di luce, proveniente dallo stesso lato, per

nudo e non più neonato, mentre nell’angolo inferiore destro è ritratto un pellegrino inginocchiato. Gesù è evidenziare al massimo la luminosità.

pesante come quello caravaggesco e Maria lo sostiene con la mano destra, al modo della pala di Sant’Agostino. Il VIII. UN PRECEDENTE ICONOGRAFICO PER IL PRIMO SAN MATTEO DEL CARAVAGGIO

fatto che il Bambino non sia di pochi mesi rispecchia l’intento storicizzante di mostrare un’età già avanzata, che Un progetto decorativo per la cappella di San Matteo all’Aracoeli.

corrisponda a quella posseduta da Gesù al momento in cui giunse a Nazareth, dopo la fuga in Egitto. Al tempo di Il disegno del progetto di Giovanni Antonio Doso per la decorazione di una cappella dedicata

Caravaggio era ancora frequente la rappresentazione della Vergine senza la casa in volo e un esempio è l’incisione all’evangelista Luca (ora agli Uffizi) ha attinenza con l’iconografia della prima versione del S.Matteo e

del 1572 che compare nel Trattato sulla Santa Casa redatto da Bernardino Cirillo, grande amico di Filippo Neri. l’angelo di Caravaggio. La cappella degli artisti o di S.Luca presenta un’impostazione diversa da quella del

L’immagine della Madonna del Caravaggio non corrisponde a quella di una popolana, il suo aspetto è nobile nelle sacello raffigurato nel disegno: la pianta rettangolare e la volta ribassata appartengono a una struttura

movenze e nell’abbigliamento ed è in contrasto con quello dei due pellegrini. L’ispirazione alla scultura classica, la quattrocentesca che in origine era utilizzata dai frati come aula capitolare. Il soggetto della pala d’altare

Tusnelda (di Giovan Battista Cavalieri) dimostra la volontà del pittore di impostare su differenti registri la non è S.Luca, simboleggiato dal bue, ma S.Matteo affiancato dall’angelo, secondo l’iconografia a lui

presenza divina e quella umana. propria. La forma della cupola, che comprende un basso tamburo, e la tipologia di decorazioni appaiono

Nel contesto delle controversie con i protestanti, la Vergine è anche l’immagine della Chiesa che consente ai riconducibili più all’ambiente romano del secondo 500 che non a quello fiorentino. A Roma, l’unica chiesa

fedeli di aver accesso al Salvatore. È lei a presentare il Bambino ai pellegrini e Gesù li benedice con un gesto dedicata all’evangelista era quella di S.Matteo in Merulana che aveva una sola navata e 3 altari, senza

allusivo al mistero di Dio uno e trino. Questo gesto può anche rappresentare la remissione dei peccati attraverso nessuna cappella. Si è potuta rintracciare nelle chiese romane l’esistenza di sole 2 cappelle dedicate

l’indulgenza plenaria accordata dalla Chiesa a coloro che osservano precise norme nella visita del santuario all’apostolo Matteo: quella di S.Luigi dei Francesi e quella in S.Maria dell’Aracoeli che mostra un impianto

lauretano, norme che Ermes aveva sicuramente compiuto. architettonico identico a quello rappresentato nel foglio degli Uffizi. Il confronto evidenzia le medesime

Queste considerazioni confermano come l’iconografia adottata dal Caravaggio non sia per nulla estranea alla porzioni dell’ambiente e gli stessi requisiti strutturali: le pareti sono concluse da 3 lunette e così la cupola,

tradizione in uso a quel tempo. A differenza di altre opere questa non subì alcun rifiuto o spostamento. Se ne impostata su di un basso tamburo con finestrelle rettangolari. La presenza del tamburo non è inconsueta

deduce che il pittore trovò da subito pieno accordo con i committenti sulla formazione del dipinto e risulta solo nella Roma del 500 e deriva dalla soluzione adottata da Raffaello nelle cupole della cappella Chigi di

che egli abbia eseguito un disegno o un bozzetto (che conferma inoltre il fatto che il Merisi eseguisse delle S.Maria del Popolo e di Sant’Eligio degli Orefici.

“prove” da mostrare ai committenti per evitare censure a dipinto ultimato). Non sono molte le incisioni che Il sacello di S.Maria in Aracoeli fu costruito da Jacopo del Duca nel 1564-1565 ma rimase privo di

affiorano dal dipinto: una riguarda la scollatura che è stata accentuata per evidenziare la tensione della veste, ornamenti fino al 1586, quando Girolamo Muziano stipulò con Ciriaco Mattei un contratto con cui si

creata dal peso del Bambino e dalla posizione della sua mano. impegnava a concludere i lavori entro due anni. È stato rintracciato poi un rogito notarile, redatto a

La pala intende riproporre le fattezze del sacello lauretano e questo viene confermato dallo spessore della Orvieto nel 1575, in cui Cesare Nebbia nominò Muziano suo procuratore per negoziare con Mattei i lavori.

cornice marmorea del portale, sottolineato anche dalla fascia d’ombra sulla destra. Per evidenziare l’antico muro Nebbia aveva lavorato con Muziano al duomo di Orvieto nel 1555 e lo aveva affiancato in varie imprese,

della Santa Casa, il Merisi ha eliminato il rivestimento marmoreo cinquecentesco e ha riprodotto lo stipite con la tra le quali le decorazioni delle ville di Ippolito d’Este a Roma e a Tivoli.

sua reale profondità. La scelta di porre una porzione di edificio nello sfondo deriva, forse, dalla preoccupazione di Un gruppo di 4 disegni mostra l’impegno di Nebbia per il progetto decorativo della cappella. Tre di essi

non sottolineare troppo la vicenda del volo della casa di Nazareth, che aveva suscitato l’irrisione dei protestanti. illustrano un Martirio di S.Matteo per una delle due grandi scene laterali, il quarto foglio è di dimensioni

Anche Baronio, pur avendo citata la traslazione miracolosa della casa negli Annales, non ne fa accenno alle note più ampie e riguarda gli ornamenti di un’intera parete. Vi sono raffigurati, al centro in un grande riquadro,

del Martyriologium. Questa cautela trova riscontro nella scelta di non ufficializzare la festa del 10 dicembre, data S.Matteo in Etiopia ordina di costruire una chiesa; al di sopra, in una lunetta, S.Matteo comanda di partire

tradizionale della traslazione, che fu istituita soltanto nel 1668. È probabile che la tela fu eseguita nell’arco del a due draghi; ai lati della lunetta due porzioni di peducci con una Sibille e un Profeta. Queste due ultime

1605, infatti per commissionarla era necessario stabilirne le misure sulla base del nuovo altare marmoreo. figure sono gemelle del Profeta e della Sibilla rappresentati nel disegno degli Uffizi e anche le

L’esecuzione di getto del dipinto fa pensare a un lasso di tempo breve per il suo compimento, tenendo conto caratteristiche architettoniche della parete risultano corrispondenti a quelle della cappella Mattei.

anche della rapidità con cui lavorava il pittore lombardo. Un altro indizio a favore di questa cronologia è la L’allestimento definitivo della Cappella risultò notevolmente modificato rispetto al progetto formulato da

vicinanza della pala alla Madonna dei Palafrenieri che è datata con certezza al 1605-1606. L’impianto compositivo

Nebbia, sia nell’impostazione degli elementi ornamentali, sia in alcuni dei soggetti rappresentati. Non camminare a piedi nudi. Marco scrive invece che agli apostoli furono concessi i sandali ma solo quelli che

comparvero le immagini allegoriche e quelle relative alle vicende del Santo titolare, ma un’elegante griglia difendevano la pianta del piede e lasciavano nuda la parte superiore. Molano tentò di trovare una

di stucchi dorati eseguita da Sebastiano De Rossi su disegno di Jacopo Del Duca. Nella calotta fu dispiegato conciliazione tra gli elementi contrastanti delle due fonti evangeliche e appoggiò la tesi di Marco,

un cassettonato a losanghe di ispirazione classica, nel tamburo dei festoni con cherubini e nei peducci dei precisando però che i sandali da lui ammessi mantenevano il piede scoperto. Il risalto dato ai piedi nudi

tondi con i busti degli evangelisti. Nella cupola compaiono, dall’alto, i simboli degli evangelisti Luca e nelle raffigurazioni di Matteo può scaturire dalla volontà di accreditare la rinuncia a qualsiasi tipo di

Giovanni e un gruppo di putti tra le nuvole, in riquadri esagonali e ottagonali. Nel registro inferiore vi è la calzature da parte dello stesso evangelista. Baronio, negli Annales, pur affrontando il tema dal punto di

storia di S.Matteo che resuscita il figlio del re di Etiopia affiancata da due ovali con figure allegoriche. Altre vista storico e non iconografico, assunse una posizione simile a quella di Molano attribuendo ai piedi nudi

storie, non tutte decifrabili, sono rappresentate nel tamburo, mentre i triangoli dei peducchi contengono un significato di libertà dai vincoli mondani. Per i suggerimenti al Caravaggio sul dettaglio dei piedi nudi

le figure di un Profeta e di una Sibilla. L’episodio principale della cupola corrisponde al soggetto eseguito non è possibile risalire a un preciso interlocutore. Tra gli esempi di austerità che il pittore aveva davanti

dal Cavalier d’Arpino al centro della volta della cappella Contarelli. agli occhi, uno dei più vistosi era offerto dai frati cappuccini. Questi, a imitazione di San Francesco,

Un “San Matteo” di Nebbia e il tema dei piedi nudi. consideravano la povertà “regina e madre di tutte le virtù” ed erano convinti che Gesù e gli apostoli

L a parte inferiore del disegno degli Uffizi mostra la pala d’altare con due figure barbute di profeti o santi e andassero scalzi e per tale ragione e cercavano di seguirne l’esempio. Una convinzione certamente

due piccole scene. La pala è la parte più leggibile e rappresenta S.Matteo seduto che tiene nella mano condivisa dal Caravaggio che evitò il più possibile la presenza dei sandali o altre calzature nelle sue

sinistra un libro e nella destra la penna. L’evangelista si volge all’angelo che sostiene una tavoletta e raffigurazioni del Cristo e dei discepoli. Le due redazioni della Conversione di S.Paolo per la cappella Cerasi

solleva verso l’alto il dito indice della mano destra per rimandare all’ispirazione celeste e suggerire in mostrano l’apostolo con i piedi calzati ma ciò deriva dalla volontà di rappresentare Saulo nello stato di vita

numero uno del protovangelo. Quest’ultimo motivo ritorna nell’ultima versione di S.Matteo e l’angelo precedente alla sua vocazione apostolica, quando era un persecutore dei cristiani. È probabile che nei

caravaggesca, dove l’angelo insiste con il pollice destro sull’indice della mano sinistra, per indicare, piedi nudi di Matteo, il Merisi volesse significare, assieme a un scelta di povertà evangelica e di umiltà, un

appunto, il primo dei vangeli. Un altro elemento di interesse è il piede destro dell’evangelista, la cui nudità particolare stato di grazia.

e ostentazione derivano da un preciso intento simbolico: il piede è sollevato da terra e insiste su un IX. DE BONO SENECTUTIS E UN MODELLO ANTICO PER LA CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO

supporto a forma di parallelepipedo. Questa soluzione, fa assumere all’evangelista una postura lievemente Gabriele Paleotti, Filippo Neri e il “De bono senectutis”.

innaturale, concepita per mostrare la pianta del piede. Tale ripresa di scorcio, non è diversa da quella Il trattato de bono senectutis, pubblicato a Roma nel 1595 da Gabriele Paleotti, è un elogio della vecchiaia

presente nella prima versione del quadro, che Bellori riteneva rifiutato perché non aveva decoro né dedicato all’ottantenne Filippo Neri, che egli aveva frequentato negli ultimi anni della sua vita. Dopo la

l’aspetto di un santo, stando a sedere con le gambe incrociate e con i piedi esposti rozzamente al popolo. I morte del santo, nel 1595, il cardinale decise di rappresentarne l’effige nel suo nuovo volume che

dipinti di Muziano per l’Aracoeli offrono riflessioni sulle storie di S.Matteo in S.Luigi dei Francesi e non si probabilmente venne incisa dal fiammingo Philips Galle. Già nel 1600 il ritratto di Filippo venne modificato

può quindi escludere che Caravaggio abbia conosciuto il disegno fiorentino che conferma la non dagli oratoriani con l’aggiunta di un alone luminoso attorno alla testa del santo e il cambio della parola

sconvenienza della scelta del raffigurare il santo a piedi nudi. Lo scandalo suscitato dal Caravaggio non “pater” con “beatvs”. La variante indica il desiderio dei padri della Vallicella di forzare i tempi di

riguarda perciò la formulazione iconografica del dipinto, ma quella stilistica. Caravaggio non aveva approvazione del culto del loro fondatore anche attraverso la diffusione di un’adeguata iconografia.

proposto un’iconografia difforme dalla tradizione e lo provano illustri precedenti iconografici in cui Per dimostrare la bellezza della vecchiaia al di là dell’apparente aspetto negativo, Paleotti prende spunto

appaiono i piedi nudi posti in evidenza, come il S.Matteo di Simone Peterzano, quello di Girolamo dal Cantico dei Cantici elaborando un elenco di ipotesi figurative: la palma, il rovereto ardente di Mosè, la

Romanino o quello sulla volta della cappella Grabrielli in S.Maria Sopra Minerva dipinta da Muziano testa del leone ucciso da Sansone, la mascella d’asino, la verga di Mosè che si trasformava in serpente.

attorno al 1550, dove la pianta del piede è del tutto in vista. Il motivo del piede nudo esibito dal santo Questi temi ricorrono anche nelle opere di Caravaggio, in particolare i motivi sponsali proposti dal Cantico

ricorre, quindi, in numerosi modelli cinquecenteschi, padani e romani, e mostra come Caravaggio abbia e interpretati in chiave di mistico amore dai Padri della Chiesa che si trovano in vari dipinti giovanili.

tratto spunto da un filone iconografico tradizionale, innovandolo però con l’evidenza pregnante del suo Tra gli abbozzi realizzati per il frontespizio del de bono senectutis ce n’è uno che mostra un frondoso

realismo. albero di palma ed è evidente che il Paleotti avesse chiesto all’incisore una prova grafica di varie

Un dibattito erudito intorno all’iconografia dei piedi degli apostoli. figurazioni prima di optare per il solo Ritratto di Filippo Neri. Nelle stesso foglio è rappresentato Dio Padre

Il valore simbolico dei piedi nudi nei dipinto caravaggeschi è stato da tempo indicato da Calvesi come tema seduto sul globo dell’universo, circondato da 15 figure di vegliardi. Il secondo disegno risulta più chiaro e

dell’obbedienza e fede nella povertà e nella semplicità. Riguardo al tema dei piedi nudi sorse, nel tardo puntuale e il terzo foglio, con il progetto dell’intero frontespizio, rivela che il Paleotti aveva chiesto

500, un dibattito intorno alle immagini degli apostoli che verteva sull’opportunità di raffigurarli con o all’incisore fiammingo successive modifiche al fine di ottenere una maggiore aderenza al testo biblico.

senza calzature. Jan Vermeulen, detto Molano, nel De Historia SS.Imaginum et Picturarum offrì Secondo l’accezione positiva data dal trattato all’età senile, Dio risulta come il Vecchio per eccellenza e

argomentazioni a favore della rappresentazione dei Dodici sia a piedi nudi sia calzati di sandali. Tale nella visione apocalittica appare come il Vegliardo tra i vegliardi, ovvero come il Sapiente tra i sapienti.

posizione venne in parte contraddetta da Jean L’Heureux, detto Macario, uno dei maggiori esperti di Escludendo dal frontespizio tali figurazioni, l’arcivescovo di Bologna optò per il solo ritratto del Neri che

antiquaria cristiana, nei suoi Hagioglypta. I vari testi che sviluppano l’enunciato del Vangelo di Matteo, venne collocato dopo la prefazione. Evidentemente il cardinale volle rappresentare ai suoi lettori un unico

giustificano l’uso corrente di rappresentare gli apostoli senza calzature riportando l’esortazione di Gesù a modello di vecchio, accessibile e imitabile, cercando di sfatare una visione negativa dell’età senile e

promuovendone una nuova. L’intento fu condiviso certamente dagli oratoriani ed è possibile che un’eco di Seneca è la Legenda Aurea, nella quale il filosofo chiede di poter scegliere la propria morte, proprio come

tale sensibilità arrivò anche al Caravaggio che nei suoi primi dipinti aveva preferito figure di giovani, con l’apostolo. Anche Baronio negli Annales presenta il santo e il filosofo quali vittime dello stesso tiranno.

l’eccezione di qualche personaggio più maturo. È solo a partire dal 1599-1600 che i vecchi cominciarono ad Negli ultimi decenni del Cinquecento si assistette ad una riscoperta di Seneca anche per mezzo della

avere un ruolo rilevante nelle opere del pittore. Se la serva della Giuditta (Giuditta e Oloferne, 1599-1600, pubblicazione di nuovi studi relativi al suo pensiero e ai suoi scritti. Nel 1585 fu stampata a Roma

Roma- Palazzo Barberini) ne costituisce il prototipo femminile, è il protagonista del Martirio di S.Matteo l’edizione dei testi senecani corretti e annotati da Marc-Antoine Muret con dedica al cardinale Matteo

(1599-1600, Roma – S.Luigi dei Francesi) a inaugurare una tipologia maschile che tornerà nella seconda Contarelli, proprietario della cappella in S.Luigi dei Francesi. Il filosofo fiammingo Giusto Lipsio, amico di

versione di S.Matteo e l’angelo (1602, Roma – S-Luigi dei Francesi). Tra gli esempi di anziani nelle opere del Cesare Baronio e Federico Borromeo, diede alle stampe nel 1605, un testo sugli scritti filosofici di Seneca.

Merisi: la Vergine nella Deposizione; lo scudiero della Conversione di S.Paolo; Sant’Anna della Madonna Egli fu autore anche del trattato De cruce che potrebbe aver offerto uno spunto al Merisi per la fune tesa

dei Palafrenieri; S.Girolamo e gli apostoli nella Crocifissione di S.Pietro e nella Morte della Vergine. Fra i dei carnefici nel quadro della cappella Cerasi. Infatti, una delle incisioni del De Cruce, mostra due

quadri maltesi e siciliani spunta la vecchia inorridita nella Decollazione del Battista che si porta le mani al personaggi che erigono il braccio traverso di una croce tirando faticosamente due corde.

volto con gesto pietoso, facendo da contrappunto alla giovane e cinica immagine di Salomè. Un raro Il raffronto tra il Vecchio pescatore e il S.Pietro di C. è facilitato da un’incisione su disegno di Rubens che

esempio di anziano che rappresenta il vizio è quello nella Vocazione di S.Matteo che è ricurvo a contare le ereditò la passione per Seneca da suo fratello Filippo, che era stato allievo di Lipsio. Il pittore possedeva un

monete assieme ad un giovane. Anche Paleotti, nel suo trattato, dedicò diverse pagine a descrivere busto romano di Seneca e nel 1608 disegnò 4 pose diverse della scultura già restaurata come Seneca

l’avarizia come piaga della vecchiaia. Il mutare dei soggetti in favore di personaggi anziani non dipese morente, per eseguire poi nel 1612-1613 il dipinto Morte di Seneca.

unicamente dalla volontà del pittore, ma anche e soprattutto dalla committenza e forse un momento di X. LA SPADA DEL CARAVAGGIO. PARADIGMA SOCIALE E ICONOGRAFICO

svolta è nella cappella contarelli. La figura dell’evangelista nel Martirio di S.Matteo (riproposta poi nella Negli anni romani la spada del pittore ricorre con frequenza tanto da essere uno degli elementi che ha un

seconda versione di S.Matteo e l’angelo) presenta qualche analogia con il tipo umano rappresentato dal maggior numero di citazioni. Era un abitudine per il Caravaggio cingere la spada in pubblico e ragione

Neri. Il santo, privo di berretta, appare stempiato e con i paramenti liturgici ed è possibile che la figura del potrebbe rintracciarsi nel temperamento rissoso del pittore che è frequentemente troppo enfatizzato.

prete fiorentino, entrata nell’immaginario collettivo come esempio di vecchio saggio e modello di Un atto giudiziario del 1597, riguardante un’aggressione in via della Scrofa, vede protagonista il Merisi e

sacerdote, abbia offerto qualche suggestione per la formulazione si entrambe le immagini dell’apostolo. altri due documenti del 1598 attestano il suo arresto per porto d’armi abusivo. L’artista dichiarò egli stesso

San Pietro come Seneca. di portare la spada di diritto, in qualità di “familiare” del cardinal Del Monte. Caravaggio la conduceva con

Uno dei modelli usati dal Caravaggio per i suoi personaggi senili può essere rintracciato in una scultura sé anche quando non poteva indossarla perché era uno status symbol e veniva mostrata in pubblico come

antica, molto vicina al protagonista della Crocifissione di S.Pietro: la Statua di Vecchio Pescatore. Si tratta segno distintivo di una particolare condizione sociale. Era un’arma nobile e decorosa, usata dai ministri,

di una nota scultura di matrice ellenistica, di cui esistono varie versioni, in marmo bigio morato con inserti principi e cavalieri. Negli anni romani Caravaggio non possedeva ancora il titolo di cavaliere (lo acquisì a

policromi, restaurata come Seneca Morente nei primi anni del Seicento. La sua identificazione con il Malta) ma si fregiava della spada essendo nel ruolo del cardinal Del Monte. È noto, infatti, che fino ad un

filosofo deriva dalla somiglianza della testa con il busto che Fulvio Orsini considerava un ritratto di Seneca, certo grado i familiari dei cardinali, definiti “principi della Chiesa”, godessero di questa prerogativa. La

passata al Louvre attraverso una vendita di Camillo Borghese a Napoleone nel 1807. È possibile che Del spada era quindi non solo un’arma di difesa ma paradigma di una condizione sociale a cui il pittore teneva

Monte ne fosse stato il proprietario e che l’avesse collocata nel suo antiquarium, in cui si restauravano particolarmente, tanto da farsela portare da un ragazzo anche quando non la poteva impugnare.

sculture antiche, donandola poi a Scipione Borghese. Caravaggio potrebbe averla conosciuta anche prima I dipinti romani.

di questa collocazione, quando era in parte ricomposta ma ancora riversa a terra, una posizione che ben si L’interesse di Caravaggio per questi temi emerge sin dai dipinti giovanili, a partire dai primi quadri

adattava alla figura di Pietro crocifisso a testa in giù. Il Merisi traeva spesso ispirazione dalla statuaria realizzati per il suo protettore il cardinal Del Monte. Una spada di nobile forgia compare per la prima volta

classica e fu certamente affascinato sia dall’aspetto popolare del personaggio che dall’impressionante nella Buona ventura (1596-1597, Roma – Musei capitolini) eseguita per il suo cardinale, dove il pittore

realismo con cui è descritto il corpo asciutto e vigoroso. Oltre alle affinità nella posa del braccio piegato e evidenzia il rango elevato dell’imprudente paggio effigiato in rapporto con l’astuta e popolana figura della

nel corpo segnato dalle pieghe della pelle e della rughe, sono vicine al S.Pietro lo tipologia della testa zingara. Connotano la nobiltà del personaggio l’abito e il mantello ma soprattutto lo stocco di

rotonda e stempiata, con la barba e i capelli arruffati e l’espressione corrucciata del volto. fabbricazione italiana che è intenzionalmente esposto in primo piano. I grigi guanti avvoltati, segno del

L’identificazione con Seneca è documentata da Flaminio Vacca nel 1594 ed è possibile che si pensasse al portamento aristocratico del protagonista, sembrano assumere il significato di una protezione

filosofo già prima dell’aggiunta della vasca, la cui superficie di marmo rosso simulava l’acqua arrossata dal malauguratamente trascurata, che avrebbe impedito il furto dell’anello già premeditato dalla zingara. La

sangue sgorgato dalla vene del filosofo costretto al suicidio. Tacito, come narrato da Nerone, ordinò a spada e il guanto ritornano con più evidenza nella Buona ventura del Louvre, dove l’arma ottiene

Seneca di suicidarsi facendogli scegliere il tipo di morte che preferiva. un’inclinazione diversa, così da poter sporgere l’impugnatura verso lo spettatore.

Non è un caso che Caravaggio abbia evocato la figura di un filosofo antico. Anche Socrate, letto come Anche nei Bari (1596-1597, Roma – Musei Capitolini) è raffigurata una spada e il celebre personaggio del

anticipatore di Cristo, aveva assunto un significato particolare nella prima cultura cristiana ed era stato baro in primo piano sulla destra reca legato in vita uno spadino, che spicca dal suo abito dai colori

oggetti di studio proprio da parte di Orsini che quindi potrebbe aver consigliato il Merisi nella scelta sgargianti. Si tratta di una daghetta di tipo cinquecentesco a rami incurvati verso la lama, simile a quella

iconografica della Crocifissione. Un altro fattore che aiuta ad associare la morte di Pietro con quella di


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Appunti di Pittura del Seicento sulla personalità e l’opera di Michelangelo Merisi da Caravaggio nel contesto storico a lui proprio e sulla base dei dati documentari. Particolare rilievo verrà dato ai rapporti di committenza e alla lettura iconografica e iconologica dei dipinti, con un approfondimento di alcuni temi ricorrenti nella produzione del Merisi, tra i quali il rapporto con l’Antico e l’impostazione della luce.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in studi storico-artistici
SSD:
A.A.: 2010-2011

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Pittura nel Seicento e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Zuccari Alessandro.

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