Parte 2, Storia dell'arte moderna

Lezione otto il manierismo

Nel periodo precedente al Concilio di Trento, l'arte viene definita in due categorie metastoriche: il cosiddetto classicismo, che prevede l'adozione di forme perfette, riprese da Raffaello e Andrea del Sarto, e il manierismo, noto anche come Rinascimento. Il primo termine nasce alla fine del XVII secolo, quando l'umanesimo veniva ricordato ed osannato, soprattutto per la bellezza delle forme. Il secondo nome viene proposto ispirandosi a Vasari e alla sua "maniera", che usa per riferirsi alle tecniche espressive delle maestranze, oppure al termine "maniera moderna", per indicare l'arte cronologicamente contemporanea a lui.

L'intellettuale Varchi, vissuto alla metà del 1500, chiede agli artisti fiorentini quale sia l'arte maggiore di tutte. Le certezze del linguaggio lasciate dai grandi maestri iniziano a scomparire, lasciando aperta la sfida al proseguimento della ricerca della perfezione nella maniera. Il significato di "maniera", dunque positivo nell'opera vasariana, venne poi trasformato in "manierismo" nei secoli XVII e XVIII, assumendo una connotazione negativa: i "manieristi" erano infatti quegli artisti che avevano smesso di prendere a modello la natura, secondo l'ideale rinascimentale, ispirandosi esclusivamente alla "maniera" dei tre grandi maestri.

Per assistere a un cambiamento di rotta sul giudizio di questa fase si dovette attendere il primo Novecento, quando si iniziò a guardare al "manierismo" (termine ormai consolidato) con un'altra luce, che evidenziava le componenti anticlassiche di tale movimento e la loro straordinaria modernità. Col progredire degli studi, la definizione di "manierismo" è divenuta sempre più problematica, rendendosi ormai insufficiente a raggruppare sotto un'unica sigla fenomeni lontani nel tempo. Molti storici dell'arte preferiscono ormai definire la portata più ampia, che abbraccia buona parte del XVI secolo, come la "crisi del Rinascimento".

Eventi significativi nel manierismo

Nei fatti artistici italiani assumono una rilevanza particolare il 1498, anno dell'esecuzione di Savonarola a Firenze, e il 1520, anno della morte di Raffaello Sanzio a Roma, nonché la diaspora del 1527 degli artisti alla corte di Clemente VII, dovuta al sacco. Il primo avvenimento segnò l'inizio della crisi politica e religiosa della città, mentre i secondi due testimoniano rispettivamente la formazione e la diaspora della scuola di allievi dell'urbinate, che diffuse il nuovo stile in tutta la penisola: tra questi Perin del Vaga a Genova e poi di nuovo a Roma, Polidoro da Caravaggio a Napoli e poi in Sicilia, Parmigianino a Bologna e Parma, ma anche in Francia con Rosso Fiorentino e Primaticcio che lavorano nel castello di Fontainebleau.

Anche prima del Sacco si ebbero fermenti manieristici: nel 1521, con l'apertura del cantiere alla villa Imperiale a Pesaro per volontà del duca di Urbino Francesco Maria I della Rovere, sotto la direzione di Gerolamo Genga lavorò un eterogeneo gruppo di pittori, il programma decorativo seguì le direttive del cardinale e letterato Pietro Bembo. Importanti anche i lavori intrapresi a Mantova da Giulio Romano, trasferitosi da Roma nella città dei Gonzaga nel 1524.

Artisti manieristi e le loro opere

Fra i manieristi maturi eccelle un gruppo di artisti che elaborano con più personalità e profondità i motivi classici, in particolare Andrea del Sarto, il Pontormo, Rosso Fiorentino, il Bronzino, il Vasari, Daniele da Volterra, Francesco Salviati (Cecchino), il suo allievo Giuseppe Porta, Nicolò dell'Abate, Lattanzio Pagani, Antonio da Carpena (Carpenino) i fratelli Federico e Taddeo Zuccari. L'età della maniera subisce dei forti contraccolpi con la fine del Concilio di Trento nel 1563, ma il gusto manierista, sempre più raffinato, autoreferenziale e decorativo, si consumerà in imprese di estremo virtuosismo commissionate dalle grandi corti europee per una fruizione privata ed estremamente elitaria, così per lo Studiolo di Francesco I in Palazzo Vecchio a Firenze o la collezione di Rodolfo II a Praga.

Il termine maniera è presente nei trattati del XV e XVI secolo per indicare ciò che noi definiamo stile. Giorgio Vasari definirà i gradi della "maniera", e utilizzerà questo termine per definire i diversi stili nelle diverse epoche e in differenti aree geografiche. Vasari vede nell'arte a lui contemporanea la perfezione data dal superamento della natura. Se i maestri della generazione precedente (Leonardo, Raffaello, Correggio, Giorgione eccetera) erano riusciti, tramite il confronto con l'arte classica (si ricordino le più celebri statue greche e romane), a codificare le regole su cui si basa l'imitazione della natura, gli artisti a lui contemporanei, che ben conoscevano queste regole, seppero piegarle a loro piacimento superando la natura stessa. La tensione tra regola e licenza è la base stessa del linguaggio manieristico.

Vi sono quindi una grandissima competenza tecnica negli artisti e una notevole competenza lessicale da parte dei fruitori delle opere. Sono la facilità d'esecuzione e la rapidità le caratteristiche più apprezzate da Vasari, e trovano un parallelo nella sprezzatura che informa il Cortegiano di Baldassarre Castiglione. L'opera manieristica deve inoltre contenere "la varietà di tante bizzarrie, la vaghezza de' colori, la universalità de' casamenti, e la lontananza e varietà ne' paesi", poi: "una invenzione copiosa di tutte le cose" (Giorgio Vasari, Vite).

La preparazione richiesta ad un pittore nel Cinquecento non si fermava all'abilità artistica, ma comprendeva anche la cultura, una formazione universale, anche religiosa, nonché le norme di comportamento etico e sociale che gli consentissero di rapportarsi alle istituzioni e ai committenti. Anche questo si traduceva nella "maniera" di dipingere; e per il Vasari, l'espressione più alta della "buona maniera" di dipingere era in Raffaello e Michelangelo. La "maniera", o lo "stile" che dir si voglia, si tradusse negli autori successivi in affettazione, inventiva, ricercatezza, artificio preziosismo: caratteristiche queste che sono state successivamente attribuite a questi pittori in varia misura e con valutazioni diverse, a seconda dei tempi.

Il termine manierismo, al contrario di "maniera", comparve molto più tardi, con l'affermarsi del neoclassicismo alla fine del Settecento, per definire quella che veniva intesa come una deviazione dell'arte dal proprio ideale; e fu usato successivamente dallo storico d'arte Jacob Burckhardt per definire in modo sprezzante l'arte italiana fra il Rinascimento e il Barocco. Solo negli anni dieci e venti i pittori manieristi furono riabilitati e, sotto l'influsso dell'espressionismo e del surrealismo, si valutò positivamente la cultura sottostante al manierismo: il distacco dell'arte dalla realtà, l'abbandono dell'idea che la bellezza della natura sia impareggiabile e il superamento dell'ideale di arte come imitazione della realtà. In questa concezione l'arte diventa "fine a se stessa".

Pontormo (1494-1557)

Pala di Santa Felicita (1526-1528)

Si autoritrae, in contemplazione della Santa, caratterizzato dalla figura allungata. In alto a destra c'è una nuvola (che rappresenta il transigere), menzionata nel Vangelo riguardo alla morte di Gesù. Gli occhi dei personaggi sono rossi, Maria sta svenendo. I colori sono sulla scala del rosso e del blu, senza una precisa scansione. Molte figure sono eteree, non molto solide, in alto ci sono Giovanni e Santa Maddalena. Pontormo appartiene alla corrente scettica e indaga sulle emozioni e su come renderle nella pittura.

Pontormo ci ha lasciato molti disegni del suo corpo, spesso si specchiava in una lamina di bronzo bombato, appoggiato al muro, concavo o convesso. Vasari non riteneva che Pontormo fosse scettico, bensì tacciava la sua arte di sofismo, poiché basata sulle percezioni. Elimina qualsiasi accenno ambientale e pone i protagonisti, ben 11, in una composizione articolata quanto intricata, in un tema, il trasporto del corpo di Cristo, già di per sé difficile. La composizione è molto serrata, con undici personaggi uniti in un "nodo inestricabile di figure", come scrisse Adolfo Venturi, formanti una sorta di piramide rovesciata.

I gesti sono spesso enfatici, i volti dolenti, in modo da accentuare la tensione espressiva. In primo piano a sinistra due personaggi trasportano il Cristo morto procedendo in diagonale verso destra e verso il centro del dipinto. Il corpo divino si viene quindi a trovare sopra l'altare e richiama la sua offerta come panis angelicus. Quello che tiene le gambe di Gesù è accovacciato, mentre quello che regge le spalle sta in piedi; entrambi rivolgono lo sguardo verso l'esterno, dove si trovano i possibili spettatori, ed entrambi non percepiscono per niente il peso della salma, come dimostra il loro procedere in punta di piedi. Essi sono stati interpretati come angeli, che sono in attesa di spiccare il volo fuori dal dipinto per portare il Cristo nelle braccia di Dio Padre già raffigurato nella cupoletta della cappella.

Un'altra figura, questa volta femminile, si leva in alto a sinistra e, senza chiarimento di dove essa poggi, si sporge in avanti a tenere con dolcezza la testa di Cristo. Un'altra donna, di cui si intravede la testa voltata, le spalle, le mani e un avambraccio, regge invece la mano sinistra di Gesù. Essa sta rivolta indietro rivolgendosi a Maria, che occupa gran parte della parte centrale e destra col suo vaporosissimo manto, circondata da quattro donne. Essa ha il volto tormentato e leva un braccio verso il figlio, arretrando, lungo la diagonale, come prima di uno svenimento, quasi a lasciare spazio alla figura del figlio che procede.

Essa, a ben guardare, è seduta in posizione rialzata, come si intravede dalle gambe piegate che si intravedono al centro. Verso di lei accorre una donna in primo piano vestita di rosa (la Maddalena?), con un fazzoletto di lino per asciugare le lacrime e ritratta a figura intera, di spalle. A sinistra della Vergine si trova invece una testa di vecchia, che le rivolge uno sguardo preoccupato. Dietro si trovano altre due presenze eteree, che sembrano galleggiare nel vuoto: una pia donna che porta un braccio al petto, e una col capo scoperto, che si protende in avanti come spiccando il volo, allungando le braccia indietro; essa è vestita da una sottilissima guaina verde e magnificata da un drappo arancione che la avvolge da dietro, gonfiato da una misteriosa brezza. L'ultima figura è Nicodemo che, isolato all'estrema destra, si volta verso lo spettatore: si tratta, come già individuato da Luciano Berti, dell'autoritratto dell'artista, che si rappresenta con una barbetta folta e riccia, tendente al bianco, un cappello verde annodato in testa e sta curvo sotto un ampio mantello color terra di Siena naturale. Egli però non è un giovane trentatreenne come era Jacopo al momento di dipingere questa pala, trentatreenne come Cristo quando fu crocefisso.

Pala Pucci (1518)

Si ispira alla "Madonna delle Arpie" di Andrea del Sarto e a Leonardo da Vinci. Rompendo bruscamente con la tradizione fiorentina della sacra conversazione, Pontormo non organizzò i personaggi attorno al fulcro centrale della Madonna col Bambino, ma li allontanò spargendoli con disinvoltura su tutta la superficie del dipinto, inventando così nuovi schemi che giocano su nuove linee di forza.

Maria sta al centro, entro un nicchia, ma non tiene in braccio il Bambino, indica piuttosto verso l'altare della chiesa (la pala è sulla parete destra), verso il quale si rivolgono anche il Bambino, tra le braccia di san Giuseppe pure girato. Giovanni evangelista sta seduto su un ceppo in basso a sinistra, col corpo allungato e rilassato, e guarda verso l'aquila, suo animale totemico, che gli ispira le parole del Vangelo che sta scrivendo con penna alla mano e libro aperto sulle gambe.

Al centro san Giovannino indica il Bambino col suo gesto più tipico e guarda verso Francesco d'Assisi, inginocchiato dietro di lui e rivolgente un'estatica preghiera a Gesù. Più a destra torreggia Giacomo maggiore, col bordone e con lo sguardo rivolto allo spettatore, e la sua figura si prolunga in quella di un angioletto che sposta una tenda, al quale fa eco un altro posto simmetricamente a sinistra, in posizione contrapposta. Lo schema è dunque quello di due zone, destra e sinistra, che si sfilacciano lungo la diagonale e che trovano un raccordo ideale nella testa della Vergine, vertice di un ipotetico triangolo con alla base l'Evangelista e san Francesco.

Le torsioni complesse, la pluralità di gesti e l'animazione dei personaggi annullano qualsiasi effetto di simmetria, nonostante le due metà siano popolate dallo stesso numero di personaggi. In nessun caso gli sguardi si incrociano. Lo sfondo scuro, così inconsueto, aumenta gli effetti di sfumato e attutisce i colori, ma amplifica anche il senso di illuminazione sulle figure. Giovanni e Giuseppe infatti sono investiti dalla luce più forte, che allude allo Spirito Santo, che ispira le loro azioni e la scrittura del Vangelo.

Vertumno e Pomona (1519-1521)

Un notevole realismo si può cogliere ad esempio nella figura di Vertumno, rappresentato come un vecchio col volto solcato, le mani nodose, le ginocchia ossute, deformate dal lavoro nei campi. Curiosa è la figura del cane smagrito, corrucciato e come sul punto di abbaiare, in posizione molto naturale derivata sicuramente da uno studio dal vero. Questo particolare interesse verso l'universo naturale venne ispirato probabilmente dalle stampe tedesche, allora già molto diffuse anche a Firenze, con animali, vegetali e uomini rappresentati con la stessa dignità e interesse dell'artista.

Deposizione (1525)

Realizzata durante la peste, risente pesantemente dell'arte di Durer, i gesti sono molto impacciati. La lunetta della Deposizione è molto danneggiata. La scena è ambientata ai piedi della croce, dove attraverso scale ben visibili nello sfondo Gesù è appena stato deposto e viene compianto da Madonna, da san Giovanni, dalle Pie Donne, dalla Maddalena (vestita di rosso, che gli bacia i piedi), da Nicodemo e da Giuseppe d'Arimatea.

L'andamento movimentato è reso grazie all'alternanza di figure erette e piegate, con una composizione piramidale insolita che ha al vertice la testa di Maria al centro (col velo bianco) e il corpo di Gesù alla base. Nonostante l'aspetto "tedesco", a Vasari piacquero soprattutto i due vecchi che, scrisse, «hanno le più bell'arie e teste di vecchi, con barbe piumose e colorite con dolcezza meravigliosa». La cromia è accesa e mostra una ricerca di accostamenti tra ampie campiture contrastanti, tra cui spiccano i timbri intensi del rosso vivo, del viola scuro e del giallo. Particolarmente raro e azzardato è il cangiantismo della veste della Maddalena.

In generale le influenze nordiche si manifestano nei profili allungati e nell'abbigliamento dei personaggi, nonché nel senso drammatico degli eventi: grazie a tali ricerche l'artista scioglieva tutti i legami con la tradizione fiorentina, arrivando a una nuova e liberissima sintesi formale.

Ritratto virile

Ragazzo vestito di nero, tiene in mano un libro, ha una piuma sul cappello. Particolare è l'espressione, che sembra attonita. Dettagli virtuosistici sulla spada, sullo sfondo ci sono mobili tipicamente cinquecenteschi.

Rosso Fiorentino (1495-1540)

Assunzione della Vergine (1517)

La scena dell'Assunzione ha uno schema derivato dal Giudizio Universale di Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli, diviso in due registri, con gli apostoli che si accalcano in basso, dove dovrebbe trovarsi il sarcofago di Maria, e la celeste visione della Vergine in gloria di angeli nella parte superiore. Dall'influenza di Fra Bartolomeo deriva anche il motivo della vergine circondata da angeli festanti, dalle anatomie vigorose, alla Michelangelo.

La strutturazione spaziale è ravvivata da una notevole libertà nella disposizione degli apostoli e nella ricerca di effetti da sott'in su nei cerchi angelici attorno a Maria: raffinata appare l'ambivalenza, nella parte superiore, tra il ritmo quasi calligrafico del girotondo d'angioletti e la dimensione dello spazio, intuibile ma non definita. L'intensità cromatica e l'accentuazione dei volumi deriva infine dall'esempio di Andrea del Sarto, come nella vicina lunetta del Viaggio dei Magi.

Un brano di illusionismo pittorico è il lembo del mantello dell'apostolo al centro che ricade oltre la cornice dell'affresco, come ad annullare la distanza tra realtà e rappresentazione pittorica. Numerosi elementi appaiono poi innovativi, come i tipi degli apostoli, dai volti larghi con i lineamenti nel complesso poco marcati, con grossi nasi ed espressioni talvolta bizzarre, forse influenzate dalle stampe nordiche, che allora già circolavano diffusamente.

Spesso vengono giustapposti colori complementari e anche la disposizione delle figure è innovativa, al limite della misurabilità di stampo rinascimentale. Gli apostoli formano infatti un cerchio chiuso, da cui si dipartono due tangenti ai lati, più o meno simmetriche.

Deposizione di Volterra (1521)

Deve essere posta vicino ad affreschi trecenteschi, è importante che dialoghi bene con essi. L'impianto compositivo presenta soluzioni prospettiche paradossali, come l'incrocio fra la croce e le tre scale sullo sfondo del cielo compatto e privo di profondità. I gesti sono bloccati, quasi meccanici, mentre le espressioni rivelano forzature quasi grottesche. I colori, smaltati e gelidi, accentuano il carattere irreale della composizione.

Compianto su Cristo (1540)

Il corpo di Cristo è rappresentato in primo piano e, semidisteso, occupa tutta la superficie del dipinto. Gli fa eco Maria che, disperata, allarga le braccia.