Othello One and Two

OTHELLO ONE AND TWO: THE IMPORTANCE OF SWEARING

Parlando di Othello, dobbiamo ricordarci che questi è un testo teatrale, e non un testo narrativo. Dunque, sapere che l'opera non è stata scritta per essere letta, bensì per essere vista. Il pericolo è quello di applicare al 'dramatic text' teatrale gli stessi standard dei lavori letterari. Dobbiamo, invece, essere sempre consapevoli che il testo teatrale scritto non è solo un testo, ma un pretesto per un infinito numero di rappresentazioni.

In questo senso le opere di Shakespeare sono oggetto di studio. Egli, quando assunse il ruolo di uomo di lettere, fece sì che i suoi poemi Venere e Adone e Lo Stupro di Lucrezia vennero ben pubblicati con le dediche verso il suo 'patron', mentre i sonetti non ha voluto pubblicarli. Infine, quando ha dato i cosiddetti 'books' ai suoi compagni attori non si preoccupò minimamente di come sarebbero stati pubblicati. Il modo

terribile in cui questi testi ci hanno aggiunto è un ottimo deterrente contro la falsa credenza di associare 'play' e 'literary text'. Purtroppo, a partire dai compagni attori di Shakespeare Heminges e Condell, che hanno compilato il famoso First Folio del 1623, molti studiosi e filologi hanno cercato di abolire la distinzione tra 'play' e 'literary work', per dare dignità letteraria a lavori che erano invece l'espressione di una genuina 'dramatic poetry'. Il lavoro dei due attori è eccellente, e bisogna, tuttavia, ammettere che, se essi non avessero riunito il Folio, molte opere ora sarebbero andate perdute. Ma il pericolo, però, fu creato prima, da un altro attore drammaturgo: nel 1616 Ben Jonson ebbe i suoi testi stampati come definitivi in modo sublime. Così Heminge e Condell, per paura dei paragoni, dissero, nell'indirizzo "Alla grande varietà di lettori", che ora

Tutte quelle opere che gli erano state date, ma erano delle copie, mutilate, ecc...erano state riunite per loro, come Shakespeare le aveva concepite. Le sostanziali differenze tra alcuni testi pubblicati in questo Folio e alcuni che erano apparsi prima nei cosiddetti 'bad Quartos' costituiscono un'inattaccabile evidenza della totale instabilità dei testi drammatici o dell'impossibilità di stabilire un testo definitivo per una rappresentazione teatrale.

Recentemente, è stata creata una nuova forma di filologia che riconosce l'impossibilità di unire testi di così diversa origine. Ragioni pratiche, però, impediscono la completa realizzazione di questa nuova idea. Un primo passo è l'annuncio della New Oxford Shakespeare di pubblicare in una serie due testi del King Lear, senza la pretesa che uno dei due è quello più vicino alle intenzioni di Shakespeare.

Ci sono due versioni anche dell'Othello,

Un Quarto del 1622 e un Folio del 1623; le differenze non sono enormi, masono comunque testi indipendenti l'uno dall'altro. Una differenza evidente è la mancanza, nel Folio, di tutte le fortiblasfemie, magari sostituite da espressioni più morbide. C'era la censura, ma non per i lavori stampati, quindi He-minge e Condell devono averli tolti. Ma l'autore mette in dubbio il fatto che Shakespeare fosse d'accordo nel toglie-re tutte le imprecazioni dal play, che sono molto importanti nell'Othello. Il linguaggio di ogni personaggio è diversodall'altro, per conferire uno status preciso a ognuno. Forse per la presenza di un alieno come eroe, il moro, rappre-sentato diversamente da come si pensava all'epoca, cioè come villain.Secondo l'autore, Othello non è una tragedia privata, ma pubblica, perchè la tragedia è l'esplorazione più approfon-dita tentata da Shakespeare delle sottili

Differenze nella struttura gerarchica di una società occidentale, e questo grazie al linguaggio, i linguaggi: quello di Othello, a parte dare attenzione al suono delle parole, è naturale e scorrevole. Tuttavia, ogni codice linguistico non rimane costante per tutto il play, dipende dal contesto. Nella versione del Quarto questi cambiamenti sono più chiari, grazie anche all'uso delle imprecazioni. L'autore si concentra su due di queste: 'Sblood e Zounds, che sono presenti 10 volte nel play. Solo nel Quarto della prima parte del Henry IV ci sono 18 volte, usati molto da Falstaff per mostrare il suo valore militare. Imprecare è anche il linguaggio del buon soldato. 'Sblood è la prima parola che Iago pronuncia, e seguono due Zounds nella stessa scena. Ma quando si è a Cipro e lo spettatore è a conoscenza dei piani di Iago, il suo linguaggio è più di allusioni volgari, come con Desdemona mentre aspetta la nave.

di Othello. Da lì in poi Iago userà reticenza, negazione e sospensione. Altri tre Zounds sono inuna sola scena, da tre persone diverse: Cassio (ubriaco), Montano, Othello → Iago è riuscito a confondere la calmaverbale. Il veleno fa sul serio nella terza scena del terzo atto, e non sorprende che tutti e tre gli Zounds vengano daOthello, l'ultimo definisce la totale disintegrazione dei poteri linguistici di Othello. L'ultima imprecazione è nell'ul-tima scena dell'ultimo atto: Desdemona è morta e la scena è piena di gente. Othello dice che lei era infedele e che laprova era il fazzoletto, così Emilia capisce perché Iago voleva che lei prendesse il fazzoletto e dice: “O God, Oheavenly God!” e Iago le urla “Zounds, hold your peace!”. È il grido inarticolato della bestia in trappola. Dopoaver ferito a morte Emilia, scappa e, ripreso, l'unica risorsa è il silenzio:

trale del dramma avesse un proprio linguaggio distintivo. Othello, con la sua eloquenza e nobiltà, utilizza parole come "Demand me nothing" e "From this time forth I never will speak a word" per esprimere la sua decisione di non parlare più. Questo dimostra il suo controllo sulla sua lingua e la sua determinazione a non essere influenzato dalle parole degli altri. Inoltre, il testo menziona le esclamazioni "Zounds" e "'Sblood" come elementi chiave della strategia retorica del gioco. Queste parole sono posizionate strategicamente per sottolineare le mosse parallele ma contrarie dei personaggi centrali. Ognuno di loro ha il proprio linguaggio distintivo, che contribuisce alla costruzione complessiva del dramma.