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Nel corso del 1911 Umberto Boccioni elabora il ciclo dedicato agli Stati d'animo.

Il ciclo è costituito da 3 tele distinte, che rappresentano rispettivamente 3 diversi stati d'animo della gente, colti nel

momento della partenza del treno dalla stazione ferroviaria. Ma, stando al risultato, l'artista non sembrerebbe essersi

minimamente interessato a svolgere il tema in chiave descrittiva. Siamo, in effetti, alle fasi cruciali della nascita del

Futurismo italiano, di cui Boccioni è uno dei più convinti assertori. L'opera offre a Boccioni lo spunto per tradurre in

forme, colori e immagini, il senso del movimento, che è uno dei problemi centrali della pittura futurista. I 3 stati

d'animo che danno il titolo alle tele vengono proposti dall'artista sotto forma di 3 diverse condizioni di "dinamica

motoria".

- In Gli addii predominano le linee oblique e ondulate, che richiamano i saluti, lo sventolio dei fazzoletti.

- In Quelli che vanno, una folata di linee orizzontali dalle tinte accese travolge le persone e le cose, trascinandole in un

dirompente movimento in avanti.

- Altra cosa in Quelli che restano, dove l'impianto, costituito di linee verticali, masse inerti e colori smorti, ricrea la

sensazione di stasi e pesantezza che si associa al non partire, al rimanere.

Nello stesso anno, Boccioni realizza 2 versioni diverse del ciclo:

- La prima versione appare ancora legata allo stile del periodo che precede l'adesione al Futurismo (Pre-futurismo),

proprio di capolavori come La città che sale. La tecnica pittorica si basa su una trama di linee, trattini e macchioline di

colori contrastanti, che richiamano il Divisionismo. Del tutto nuovo è invece l'interesse dell'artista per le masse in

movimento. Boccioni: quelli che vanno. Seconda versione.1911

- La seconda versione, delle stesse dimensioni della prima, si presenta molto

diversa. Le forme appaiono solide e scomposte in frammenti. La tecnica

tradisce l'influenza del Cubismo di Picasso e Braque, che Boccioni ha modo

di conoscere a Parigi. Le pennellate libere e sciolte della prima versione sono

rimpiazzate da pennellate a tratti più piccoli e controllati. La loro funzione è

quella di creare effetti di chiaro-scuro e rotondità, in modo da evocare il senso

del volume. Sarà questo lo stile caratteristico dei grandi capolavori futuristi di

Boccioni, che vedranno la luce nei 4 anni successivi. L’opera è da sempre

,è invece un

ritenuta uno studio nonostante le dimensioni rispetto al trittico

opera compiuta, visto che dalle analisi radiografiche ha un suo

dis preparatorio. Appare una locomotiva sullo sfondo che da dinamismo.

elasticità.1912. boccioni

L'opera fu esposta al pubblico nel 1913, a Roma e a Rotterdam; due anni più tardi a

San Francisco. Il Boccioni la inserisce nel suo libro "Pittura, scultura futurista" edito

nel 1914. Anche questa composizione, come le precedenti, rivela che l'artista è

ancora occupato a risolvere il problema della dialettica tra figura ed elementi

ambientali, e, al centro della sua ricerca sta proprio l'integrale realizzazione del

"dinamismo universale" e la preoccupazione di creare il plasticismo simultaneo: il

ritmico pulsare dell'animata superficie che assimila in sé quel poco di veristico ormai rimasto nelle figure del

cavallo e cavaliere in corsa.

boccioni

Carica di lancieri 1915 tempera vernice su carta intelata

Questo dipinto di piccole dimensioni, uno degli ultimi realizzati da Umberto Boccioni raffigura una carica di lancieri e

fa parte di una serie di dipinti di esponenti del movimenti futurista, tesi ad esaltare la guerra e favorevoli all’entrata in

guerra dell’Italia (siamo nel 1915). L’opera corrisponde ad una visione eroica ed esaltante della guerra dove l’eroismo,

il coraggio, la forza prevalgono. I lancieri in carica, raffigurati come una sequenza filmata, occupano il centro della

scena, trasmettono la sensazione di una forza inarrestabile che travolge il nemico, inserito in basso a sinistra. Le lance

sono delle vere e proprie linee di forza che guidano l’occhio dell’osservatore

Il cavallo venne utilizzato da Boccioni in diverse occasioni, tanto per fare un esempio basti pensare al dipinto “La città

che sale” dove alcuni cavalli imbizzarriti rappresentano una forza inarrestabile e incontenibili paragonata alla nuova

città che cresce e si sviluppa in modo inesorabile.

Sullo sfondo l’artista, come in un collage, inserisce pagine tratte dai giornali con cronache dal fronte, per sottolineare

con ulteriore forza la gesta eroiche dei lancieri e il clima generale del dipinto.

Boccioni. dinamismo plastico: cavallo più caseggiato 1913.

Olio su tela dinamismo di un corpo umano

opere legate ad una concezione spaziale dove il movimento e la velocità sono

stati riassorbiti da un interesse verso il soggetto stesso.

Come negli altri dipinti della serie dei dinamismi (Dinamismo di un corpo

umano, Dinamismo di un ciclista...) l'artista orchestra una soluzione che gli fa

fondere i corpi in movimento con lo spazio attraversato, forme e colori

divengono quasi forze centrifughe e ne risulta come un rilievo colorato che

tende ad espandersi dai centri di forza seppur dominato plasticamente nella

misura quadrata.

Quindi, tutta l'attenzione del pittore si sofferma sui movimenti del corpo di un

uomo. L'osservatore è di nuovo chiamato a ricostruire l'immagine, anche se

non ancora del tutto riconoscibile. Tagli obliqui, luce colori vivaci e

contrastanti, resa pittorica a piccoli tocchi realizzano una composizione

fortemente dinamica. Boccioni donna al caffè. 1912 ( o scomposizione di donna al tavolo)

primo approccio a ciò che si giungerà in costruzione spiralica

costruzione spiralica. 1914.

L'immagine viene scomposta secondo le stesse regole del "Bevitore", in una rotazione motoria, ottenuta

creando nella superficie una scansione di stampo prettamente cubista, che richiama le forti dinamiche del

primo futurismo. Alla semplice rotazione motoria, alla quale l'artista conferisce plasticità – sia

bidimensionale che tridimensionale – vengono aggiunti con perfetto sincronismo moti a

spirale, concatenati, sia alla figura che all'ambiente che la circonda, compresi gli oggetti.

( sembra ispirato dal ritratto fotografico, ma tagliato).

il bevitore. 1914. 86x87. Coll junker olio su tela

In esso si definisce più chiaramente il parametro fondamentale del futurismo

in pittura: la «sensazione dinamica». La scomposizione della luce e del

colore si unisce alla scomposizione dei volumi e dello spazio, portando il

futurismo ad esiti molto vicini al cubismo. (lo stesso anche in donna al

caffè). B dipinge un bevitore mentre è assopito dai fumi dell’alcool riverso sul tavolo. Usa colori

che superano la tavolozza impressionista per colori bruni e terrosi che rivelano un interesse per il

cubismo. sotto il pergolato a napoli 1914

Questa composizione richiama quella del "Bevitore" che, effettivamente, è stata

realizzata dal Boccioni nello stesso periodo. Anche in "Sotto la pergola di Napoli"

come nel "Cavallo + Cavaliere + Caseggiato", la plasticità e la sintesi delle forme

derivano da un cromatismo – seppur più caldo ed acceso – assai vicino alla pittura di

Cezanne. Il ritaglio triangolare della pagina in alto a dx reca il testo di una canzonetta che insieme al

mandolino allude all’accompagnamento musicale durante il pranzo tra i 2 personaggi. Il collage, uno dei

primi di B ha una funzione allusiva e sinestetica.

forme uniche di continuità dello spazio. 1913.

Rappresenta simbolicamente il movimento e la fluidità. Boccioni

respinge la scultura tradizionale per creare questo pezzo,

considerato uno dei capolavori del Futurismo.

Boccioni approfondisce la ricerca sul dinamismo, che nel 1912 lo

porta a sperimentare la scultura. Tema moto relativo è risolto

eliminando tutti gli elementi ambientali e sintesi volumetrica.

Secondo l'artista, la scultura deve far vivere gli oggetti rendendo

sensibile e materializzando il loro prolungamento nello spazio per

effetto del movimento. L'oggetto è concepito come entità infinita.

E' qualcosa che non finisce e non ha limiti perchè con il suo

movimento si propaga nello spazio, appartiene allo spazio e

diventa spazio, mentre lo spazio vive nell'oggetto.

L'ambiente deve quindi formare un blocco unico con il soggetto plastico, si potrà così attuare una compenetrazione

dinamica tra figura e spazio. Questo è quello che Boccioni realizza in Forme uniche nella continuità dello spazio.

Dell'opera, realizzata nel 1913, esiste la versione originale, in gesso, conservata a New York e alcune versioni fuse in

bronzo, conservate in diversi musei, tra cui la Collezione Mattioli di Milano e una collezione privata di Roma.

In questa figura è come se la scia del corpo in corsa che attraversa lo spazio, si solidificasse. C'è una simultaneità delle

fasi del movimento che nella realtà vengono scandite dal tempo. Il tempo viene eliminato in una sorta di

condensazione, i momenti consecutivi si fondono in un momento unico e atemporale dove c'è una velocità ''congelata''.

Eliminando il tempo che separa, divide le fasi del movimento della visione sequenziale, Boccioni realizza una sintesi

tra figura e spazio. La continuità tra figura e spazio esiste perchè la figura è viva, si muove e il suo dinamismo le

permette di diventare "continua", quindi infinita, nello spazio.

sviluppo di una bottiglia nello spazio. 1912. 38x59x32.

Sviluppo di una bottiglia nello spazio è il primo capolavoro scultoreo di Boccioni. L'artista ne fa

tre varianti cercando di sviluppare nello spazio non solo la forma dell'oggetto, ma anche la sua

forza interiore. E riesce a imprimere vita ed energia a quella che, in fondo, non è nient'altro che

una "natura morta".

Boccioni parte dal "principio della durata" di Bergson, sintesi di passato, presente e futuro,

divenire e creazione in atto. Supera, così, la contrapposizione tra materia e movimento,

riconducendo entrambi allo stesso principio di energia, secondo le moderne teorie elaborate dalla

fisica. Tutti i corpi si muovono, anche quelli apparentemente fermi, perché partecipano del dinamismo universale.

CONTINUAZIONE SALA 3: FUTURISMO.

Balla: bambina corre sul balcone.1912.olio su tela. 125X125.

Diversa, invece, è la scelta di Balla, basata sul principio della persistenza delle

immagini nella retina e sulla possibilità di riproduzione ottico-schematica del

movimento. La Bambina x balcone (1912) è il punto più alto della ricerca dedicata al

movimento organico, che nel 1913 si incrocia con l’indagine sul movimento

meccanico e sugli effetti di smaterializzazione dei corpi data dalla velocità, ben

rappresentata da Automobile+velocità+luce (1913). L’opera rappresenta la figli Luce mentre corre

sul balcone , le gambe si moltiplicano all’infinito e tracciano lo spostamento della bambina. Tale

sperimentazione deriva dalle fotografie di ANTON GIULIO BRAGAGLIA.

Gino severini: chahuteuse. 1912. Olio su tela juncker

aderisce, come carrà, al principio di boccioni di dinamismo plastico e di visione sintetica della

simultaneità. Alla danza S aveva già dedicato nel 1911 alcune opere sulla relazione tra ballerini e

ambiente. Il titolo dell’opera deriva dallo chahut un ballo simile al can can. Si vede il protagonista

sotto l’asse dei riflettori rappresentati dal bianco abbagliante.

carrà segue il principio di boccioni di dinamismo plastico e visione sintetica della

simultaneità.

carrà: cavaliere rosso.1913.

dipinge la massima espressione della dimensione energetica, dove la poetica si ispira

alla vita moderna dominata dai miti della velocità e del progresso. Il linguaggio di

ciascun futurista, si fonda su un intento comune che è quello di formulare uno spazio

dinamico, gli oggetti in movimento si moltiplicano e si trasformano. La

modificazione, determinata dal moto, coinvolge simultaneamente le cose e lo spazio,

determinando la loro compenetrazione. Il dinamismo ispira la scomposizione delle

forme e dei colori. I futuristi frammentano la rappresentazione per ricomporla in una vorticosa sintesi, ponendo lo

spettatore non più davanti ma al centro del quadro.

balla: sventolamento, dimostrazione patriottica. 1913.

Sventola le bandiere

balla: costellazione del genio 1915

Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell'universo, poi li

combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici

che metteremo in moto." Con queste parole tratte dalla "Ricostruzione Futurista dell'Universo"

del 1915, tre anni prima della realizzazione di questo dipinto, Balla teorizza sulle basi della teoria

ni.

futurista una ricostruzione dell'universo che guarda anche alle costellazio

- balla: espansione di primavera. 1918

fumi: uomo che scende dal tram. 1914

–achille

Velocità, dinamismo e molteplicità dei punti di visione trasformano ogni realtà

attraverso una dimensione percettiva dinamica universale, fino quasi a scomparire,

come in Uomo che scende dal tram (1914) di Funi

fortunato depero: ritratto di gilbert clavel. 1918 olio su tela

L'11 marzo 1915 il D. firmò insieme con Balla il manifesto

Ricostruzione futurista dell'universo . La volontà di ricreare

l'universo, sostituendo l'oggetto artistico alla realtà, costituiva la novità

del manifesto. Veniva, infatti, abbandonata l'esigenza di intervento nel

reale, che aveva caratterizzato i proclami del movimento futurista fino a

quella data, per un'arte che sostituisse la vita "in perfetta coerenza

estetica". differivano da quelli di Balla per un geometrismo meno

regolare, dominato da forme circolari ed ellittiche. Si sente già un

primo assaggio del suo ritorno alla figurazione nel 1917 con il cubismo sintetico. Nell’opera

l’intellettuale svizzero è trasformato in un manichino. La gobba prominente porta Depero a giocare

sul tema del doppio e dell’ombra dando corpo ad atmosfere

metafisiche.

Giacomo balla: spazzolridente. 1918 olio su tela juncker

(principio di espansione di primavera) intorno al 1918 balla dipinge una serie di quadri pervasi da

una vena umoristica anti-borghese. La marchesa Casati Stampa, in quel periodo eccentrica

protagonista della mondanità romana, compare qui con un cappello piumato e un levriero entro una

composizione di forme prismatiche mentre un servitore spazzola le scarpe a un gentiluomo dal gran

sorriso. -ardengo soffici: bottiglie, composizione con

fiammiferi:

la meditazione sul linguaggio cubista condotta dai

futuristi a partire dal 1912 appare evidente nelle

nature morte di Soffici in cui la ricomposizione

bidimensionale degli oggetti si staglia su fondi di

piani sovrapposti dominati dall’uso del collage e nel Bohémien jouant

de l’accordéon (1919) di Severini. Differente è invece la soluzione

adottata da Depero e da Sironi a favore di una riconquista della riconoscibilità delle forme e del

soggetto. mario sirioni: ballerina

il suo futurismo in relazione alla pittura metafisica, aspetto del maestro futurista raramente

focalizzato ed approfondito, ma che rivestì un’importanza fondamentale nello sviluppo della

sua arte e del suo universo di immagini. La componente metafisica rivestì un’importanza

fondamentale nel percorso artistico di Mario Sironi per tutto l’arco degli anni venti e dei

primi trenta, fino a una breve stagione “neometafisica” nel periodo della seconda guerra

mondiale, anch’essa illustrata in mostra.

A differenza di Carrà, in Sironi temi ed elementi metafisici appaiono già in diverse opere

futuriste: come nell’ “L’Atelier delle Meraviglie” (Pinacoteca di Brera, Milano), dove pone

una congerie di elementi meccanici e ‘moderni’ non nel febbrile dinamismo di una città

industriale ma nell’atmosfera immota e sospesa di una stanza, versione attuale e industriale

delle Camere incantate; mentre “La Ballerina” (Milano, Civiche Raccolte d’Arte), soggetto

di tradizione futurista, ed eseguita nella tecnica anche futurista del collage, si trasforma in

un automa meccanico, in un manichino, soggetto metafisico par excellence.

carrà: natura morta con squadra. (eliminazione del particolare

descrittivo). 1917

La metafisica di Carrà è diversa da quella di De Chirico: simile per le scelte tematiche e

per la giustapposizione di oggetti eterogenei, se ne distingue per l'assenza

dell'inquietudine e dell'attesa angosciosa. Mentre il colore resta caldo, la luce ferma e le

ombre nette sono il mezzo per costruire solidi, razionali volumi in uno spazio chiaramente

definito.

Nel 1915 il futurismo entra in crisi profonda e se Boccioni avvia il ripensamento del proprio linguaggio sulla lezione di

Cézanne e Picasso, Carrà intraprende la ricerca dei “valori puri”

per recuperare la relazione con le cose attraverso le forme concrete, come in Natura morta con squadra (1917), opera

che guarda a de Chirico e alle meditazioni metafisiche. Nel 1917 carrà e de chirico si conoscono all’ospedale militare

dii villa seminario e cominciano a dipingere insieme. Le “cose ordinarie” della natura morta con squadra sono la

risposta di carrà al repertorio metafisico, squadre, manichini, solidi geometrici di de chirico.

SALA GIORGIO MORANDI: caso unico nella pittura del 900. molto fedele alla pittura del

paesaggio e natura morta. Agli esordi si inspirò alla lezione di Cezanne e ne intuì un possibile

sviluppo nel cubismo attraverso una rappresentazione sospesa, in stasi, riconobbe nella pittura

metafisica una rivoluzione capace di guardare il passato in maniera innovativa e in grado di

rappresentare in quadri spogli ed essenziali l'angoscia e solitudine dell'uomo contemporaneo. Il

collezionismo milanese ne decretò il successo. Importante la biennale di venezia nel 1930.

-natura morta 1929. Coll boschi di stef

la regia spaziale e chiaroscurale dell’opera conferisce

intimità agli oggetti, rappresentati nella polverosa

domesticità, dopo aver abbandonato la maniera di Cezanne

si avvicina allo stile di Chardin alla fine degli anni 20.

-natura morta 46

-natura morta 43

-natura morta 49

-natura morta 40

-paesaggio 1913

si ispira a cezanné. Tra i pochi esemplari sopravvissuti della

stagione creativa di morandi questo quadro rappresenta un

paesaggio nei dintorni di Grizzana. Nella severa composizione e

nelle piccole pennellate accostate con cui sono dipinti gli alberi si

riconosce la lezione di cezanne.

-paesaggio 32

-natura morta con manichino. 1919 olio su tela juncher

tavolo rotondo con busto di manichino, foglio piegato, bottiglie

pane, scatola di sigari. Il manichino è un oggetto tipico della

pittura metafisica. Non rispettati i canoni delle ombreggiature,

della prospettiva e anche la relazione degli oggetti mette in risalto

l’ esigenza dell'artista di guardare al passato non in chiave

nostalgica ma innovativa. Il tavolo galleggia nel vuoto la bottiglia

sx sembra una sagoma bidimensionale.

SALA DE CHIRICO E METAFISICA.

Ontologia dell'opera di de chirico degli anni 20-30. mise in crisi il

principio di origine romantica secondo la quale lo stile è la caratteristica più importante

dell'artista, ponendo l'accento non sulla tecnica ma sull'idea che regge l'opera d'arte.

Mancano le opere del 10 xk prodotte in fr o a ferrara, all’epoca era un arte lontana dal modo

di fare italiano poi il mercato ha alzato i prezzi

autunno ( figura di donna).'1935 ritratto di isa in abito nero, olio su cartone

applicato su tela

la donna ritratta in autunno è isa packswer la compagna di de chirico. L’interesse per il

ritratto deve essere inquadrato nel complessivo confronto dell’artista con l’arte del museo,

non + finalizzato al recupero delle tecniche antiche come nei primi anni 20 ma all’indagine dei

tradizionali generi pittorici. Les filis d'edbnneus

Vuole leggere se stesso con l’iconografia, ritorno al classico 400esco.

Malinconia dell’uomo contemporaneo. Paesaggi quasi irreali, tecnica 400

esca del colore ad uovo incontro tra classico e moderno

- le trouble du philosophe. 1925.

Malinconia, oggetti posti in disordine, lo spettatore è chiamato a ricostruire la

scena.

combattimento (gladiatori). Combattimento tra uomini e cavalli si

inserisce in un contesto borghese e l'effetto complessivo è estremamente

statico con i gladiatori bloccati in posizioni forzate teatrali. Tale tematica è

sviluppata a partire dal 1927 durante la sua collaborazione con il gallerista

Rosemberg. confine tra l’omaggio alla classicità e la sua irrisione, con

riferimenti formali che vanno dai mosaici delle Terme di Caracalla al

Picasso neoclassico.

nature morte e briosche.1925 olio su tela

il ritorno a parigi alla fine del 24 coincise con un rinnovato interesse x la pittura

metafisica. La logica compositiva e diversi motivi iconografici come la presenza

di squadre regoli e pennelli rendono l’opera un es di linguaggio messo a punto

dall’artista negli anni 10.

figliol prodigo. 1922 olio su tela boschi di stef

De chirico inscena attraverso un abbraccio tra il suo manichino e la statua di gesso la

riconciliazione con il classicismo, l'ambiente è ispirato alla pittura rinascimentale. Quella del

manichino è una figura ricorrente nella pittura di de Chirico soprattutto nelle tele del periodo

metafisico. Tale manichino difatti si caratterizzò fin dal principio come una metafora dell'artista

creatore, uno sorta di suo doppio inquietante, e costituì la soluzione più efficace alla tendenza

dechirichiana a proiettarsi autobiograficamente in ogni sua opera d'arte (non ci sono ambiguità

prospettiche). Si ispira alla pittura rinascimentale anche nella tecnica della tempera all’uovo.

SALA MARTINI:

unisce tre tipologie del suo lavoro.

-Prima tipologia: statua da esposizione, negli anni lo reinventò annullando i

rifacimenti accademici e inserendo una sorta di narratività all'interno della

scultura.

es. la sete. Pietra di Finale 1934: il tema è innovativo sia per il materiale quasi

corroso che per la postura, sembra che si ispiri ai reperti archeologi degli abitanti

di pompei sorpresi dall’eruzione del vesuvio, che lo scultore ebbe modo di vedere

nel 1931

- carlo carrà----> figura semisdraiata appoggiata sul gomito (disegno a carboncino)

-seconda tipologia: busto di ragazzo 1921 bronzo e torso di giovinetto, martini

ripropose il tema del torso, ma in maniera innovativa, non celebrazione del

soggetto ma si concentra sui valori plastici quali il materiale e la superficie

scultorea. Per certi versi la scultura sembra

abbastanza classica: l'enfasi sulla colonna

vertebrata del giovane e la sua cassa toracica,

insieme alla vacuità del getto ricorda un'armatura

romana, inoltre il fatto che non è completa allude

al danneggiamento delle sculture antiche. I riferimenti alla

scultura classica, tuttavia, sono sottilmente contrapposti alla

forma allungata della figura medievale che suggerisce. Inoltre non

glorifica la figura maschile: è sensuale, ha quasi un aspetto

femminile. (martini= ritorno all'ordine) busto ragazzo.21.

=sintetica definizione, semplicità dei dettagli, distacco dello sguardo, richiama la ritrattistica

statuaria del 400 e contemporaneamente palesa le affinità con lo spirito della rivista romana Valori

plastici.

terza tipologia: quelle delle statuette dei piccoli gruppi in terracotta. In opposizione al principio

classicista che voleva la scultura ancella dell’architettura, disciplinata dalla forma chiusa, Martini

scatenò la sua inventiva in liberissime creazioni di sapore letterario: dove il tempo del racconto,

spesso un “qui e ora” sentimentale o ironico, era ribadito dalla qualità della modellazione, rapida e

anticonvenzionale. -gli amanti. 32 -le stelle. 32

SALA 900: gruppo formatosi nella biennale di venezia del 1924.

varietà delle esperienze tra Metafisica, Realismo Magico e le grandi mitologie del Novecento.

Milano, autunno 1922: sotto l’ala della giornalista e critica d’arte Margherita Sarfatti, i pittori

Bucci, Dudreville, Funi, Malerba, Marussig, Oppi e Sironi danno vita al gruppo di Novecento, che

si afferma alla Biennale di Venezia del 1924. Il gruppo va quindi gradatamente ampliandosi e

consolidandosi, anche grazie alle mostre del 1926 e 1929 alla Permanente di Milano e a una serie di

esposizioni internazionali, raccogliendo gran parte dei pittori e scultori italiani operanti nel

variegato contesto del “ritorno all’ordine” del primo dopoguerra. La riscoperta del mestiere, il

ritorno alla solidità compositiva e a figurazioni d’impianto più tradizionale rispetto alle

sperimentazioni delle avanguardie ne sono i tratti distintivi. Ne sono termini cronologici l’inizio

degli anni venti e la prima metà del decennio seguente, quando il clima novecentista si complica

delle ragioni dell’arte pubblica monumentale e della connessa poetica epico-popolare.

Il confronto tra i lavori di Sironi, Martini e Casorati fa dialogare l’appello alla classicità in chiave di

mito moderno con intimismi dai connotati sottilmente metafisici; vere e proprie summae del

novecentismo sono i lavori di Carrà intorno al 1930, mentre la poetica “del semplice” eternizzato

trova esemplare manifestazione nella Visita di Guidi. Il bel cadavere e Donne al caffè, di Funi e

Marussig, fanno emergere una componente narrativa ricca di magica descrittività, mentre con il suo

Figliol prodigo Baccio Maria Bacci allarga il racconto alla dimensione metastorica della parabola.

Nella ritrattistica, si può cogliere il doppio registro del novecentismo raffrontando l’immediatezza

della Bambina che gioca di Bergonzoni con l’algida astrazione della Margherita di Donghi.

sironi: figura.(malinconia) 1920- 28: donna seminuda, personificazione della malinconia in chiave

moderna, ( appello alla classicità in chiave di mito moderno con accenni metafisici) la datazione è

controversa, la plasticità del nudo , le gamme cromatiche brunite e il paesaggio montano ricordano

i quadri del 1927 di Sironi quando rifletteva sulla lezione di masaccio.

sironi: costruttori. 1929 coll boschi

personificazione del tema dell’architettura, ingegneri e costruttori tornano

all’interesse del mestiere. Si tratta di un arte che lascia un richiamo di

grandezza.

Il Richiamo all'ordine di Sironi si manifesta in maniera differente rispetto a

quella che gli altri artisti portano avanti negli stessi anni: è più tenebroso e cupo

e dunque sarà impossibile scorgere nelle sue tele quelle vedute magiche, chiare

e cristalline, tipiche del grande quattrocento italiano, che gli altri novecentisti

invece promuovono nei loro lavori. Al contrario della maggior parte degli artisti

del Novecento, per lui la stilizzazione non divenne mai cliché e, sino all'ultimo,

seppe trovare nuove forme espressive per la propria ricerca.

Carrà: estate.1930 olio su tela

due bagnanti di schiena, si stagliano sullo sfondo delle Apuane una nuda si asciuga i

capelli(moderna riproduzione della venere anadiomene)l’altra è coperta da un peplo.

Entrambe sottolineano un primitivismo masaccesco come scriveva nel 1931 guzzi. In

mezzo c’è un cane lo stesso del quadro attesa del 26.

virgilio guidi: la visita. 1922-27

ritrae la madre e la sorella del pittore in un disadorno interno che si affaccia su un paesaggio

romanico con monumentalità delle figure. Concepita quasi come una sacra visitazione. La

monumentalità delle figure, la loro impaginazione la sintetica resa plastica e la qualità della

luce testimoniano lo studio di guidi sui maestri del 400 italiano.

Gianfilippo usellini: il coro. 1934. si ispira ai dipinti di piero della francesca e

alberti per l’architettura e per il tipo di pittura . Numerose sue riflessioni su artisti del 400 italiano.

Utilizzo tempera all’uovo grassa

Felice casorati: manichini. 1924. metafisici manichini, natura morta di strumenti

musicali, autoritratto nello specchio e scena di maternità, sembrano parlare del lavoro

del pittore. Manichini ispirati da de chirico ma con atmosfera nuova del tutto

inquietante. ( appello alla classicità in chiave di mito moderno con accenni metafisici)

felice casorati: nudo seduto. 1919

( appello alla classicità in chiave di mito moderno con accenni metafisici)

felice casorati: aprile. 1929.

( appello alla classicità in chiave di mito moderno con accenni metafisici)

Martini: convalescente.1932. pietra di finale

Il corpo abbandonato sulla poltrona sta indicare l'incerta condizione fisica e

mentale successiva alla malattia. È l’opera in cui l’artista inserisce + dettagli

patetici e descrittivi. Il soggetto ripreso da medardo rosso permette allo

scultore di verificare anche la potenzialità pittoriche delle pietra.

( appello alla classicità in chiave di mito moderno con accenni

metafisici)

Achille funi: il bel cadavere.(le villeggianti) 1920 coll boschi

aderì al futurismo, ma interruppe queste nuove ricerche per

partecipare, come volontario, alla guerra mondiale. In seguito,

avendo fondato con altri il gruppo del "Novecento", si distinse per

ricerche di costruttività e di serena calma, che facilmente dovevano

condurlo a rievocazioni classiche. L’opera segnala una svolta nella

pittura dell’artista, la tridimensionalità delle figure e la costruzione

delle montagne rimandano ai principi espressivi nel manifesto

contro tutti i ritorni in pittura sottoscritto nel 1920 anche dall’artista ferrarese

Bacci maria baccio: il figliol prodigo. 1925

Ambiente di montagna, linguaggio naturalistico della tradizione italiana e europea.

(influenzato dalla grande pittura 600entesca) tematica religiosa affrontata in modo

narrativo

antonio donghi: margherita. 1936.

ambientazione astratta, acuta esecuzione pittorica, maturata con la rivista valori plastici nei

primi anni 20, l’esecuzione si rifà a modelli antichi, che producono un effetto di

straniamento (puntigliosa esecuzione pittorica)

Piero marussig: donna al caffè. 1924.

Questo dipinto ritrae due figure femminili dall’aspetto malinconico sedute in un

caffè di provincia. Si tratta di uno dei capolavori di Pietro Marussig: qui la purezza

dei colori e delle forme si accompagna a soggetti e a temi che riflettono lo stile di

vita borghese dell'epoca. A Roma ebbe modo di frequentare gli ambienti

divisionisti, di studiare la pittura classica, dimostrando un’autentica predilezione

per Tiziano, e di dare avvio, a suo dire, alla propria attività espositiva

paesaggio tra le 2 guerre:

Ma dopo che, nel 1920, Cézanne cominciò a essere conosciuto e discusso in Italia, il paesaggio

pittorico italiano non fu più lo stesso. Nella veduta di paese gli artisti ricercarono aspetti

volutamente meno pittoreschi, quasi banali nella loro prosaicità; e iniziarono a rappresentarli con

una attenzione centrata sui puri valori pittorici. Si potevano indagare di volta in volta i valori

costruttivi (Soffici, Borra), oppure tonali (Carrà); si poteva cercare la dissoluzione della forma nel

ritmo luminoso delle pennellate (Tosi) o la semplificazione primitivista della visione (Rosai). Ai

due estremi del campione offerto da questa sala ci sono due paesaggi di Sironi e di Morandi. Sironi

reinventò la veduta della periferia urbana cogliendone la sua intrinseca monumentalità, sfondo

ideale delle tensioni ideologiche e sociali che portarono all’affermarsi del fascismo. Morandi

rivoluzionò il quadro di paesaggio attraverso la serrata interrogazione formale dei precedenti

francesi (da Corot a Cézanne) e facendo raggiungere a un comune scorcio dell’Appennino

l’implacabile equilibrio di un quadro astratto.

-Pompeo Borra: verso Garda 1932: La sua pittura di severo purismo, collocata tra il Realismo

magico e la Pittura metafisica, propone immagini squadrate e volumi compatti che rievocano la

pittura quattrocentista, situazioni bloccate e silenziose abitate da oggetti quotidiani e personaggi

trasognati e immobili, per lo più femminili. Lontano dalle suggestioni en plain air.

Ricorda nello stile Mario Sironi.---> paesaggio urbano. 1940 (tema caro all'autore, presente anche

nella collezione jesi della pinacoteca di Brera).

Il paesaggio in esame si differenzia dai paesaggi urbani della fine degli anni ’10, innanzitutto per i

colori che non sono più “naturalistici”, ma maculati, terrosi, stimolanti,

contenenti cioè un mistero che contribuisce al fascino della pittura

matura dell’artista.

-arturo tosi: (luglio) la strada 1928

Nel 1909 partecipa, per la prima volta, alla Biennale di Venezia nella

quale sarà presente fino al 1954; nel 1911, espone a Monaco di Baviera

ed è presente all’Esposizione Internazionale di Roma. La conoscenza

dell’opera di Cézanne, del 1920, lo indirizza verso la pittura del

paesaggio en plein air. Mostra una strada di campagna stretta tra 2 fasce

di vegetazione che porta verso una casa colonica. Opera unisce sapiente

gioco cromatico e spaziale

-giorgio morandi: il grano1935 coll boschi

la propria arte, quintessenza di rigore ascetico e riflessione puntigliosa su pochi

temi (nature morte e paesaggi appunto) instancabilmente scandagliati. Di nature

morte – austere e vibranti composizioni di bottiglie e vasetti, bricchi e vecchi lumi –

ne dipinse così tante da divenire noto ovunque come "pittore di bottiglie", finendo

per riservare ai paesi (come preferiva chiamare i suoi paesaggi) una posizione

gregaria, ancorché cospicua, all’interno della sua produzione.

L'essenzialità del dipinto è data dall'uso della linea e del colore, in questo caso con il

colore del cielo, quello ocra dorato delle case che fanno tutt'uno con il campo di

grano. Pennellate libere e dense testimoniano la svolta di M negli anni 20. Coglie

l’appennino Emiliano in bilico tra dolcezza e asperità, il grano è una riflessione dell’artista sulle opere di Corot.

-ardengo soffici: strada (paesaggio) 1925

più scrittore che pittore. I suoi studi, indirizzati verso l'arte e solo marginalmente verso la

letteratura, furono presto interrotti ed egli dovette presto cercarsi un lavoro presso lo studio di un

avvocato fiorentino.

Risalgono a questo periodo i suoi contatti con un ristretto gruppo di giovani artisti che si

muovevano intorno all'Accademia delle Arti e alla Scuola del Nudo dove erano maestri Giovanni

Fattori e Telemaco Signorini. Dipinge soprattutto paesaggi toscani, il paese rappresentato è

Poggio a Caiano, limpida modulazione dei toni la pennellata mira a farsi stile

-ottone rosai: mulino 1938

Nelle sue opere del periodo, si nota la vicinanza di Carlo Carrà e di Giorgio Morandi,

l'ammirazione per Paul Cézanne e per il Quattrocento toscano, del quale utilizza un'antica

tecnica, preparando il colore mescolato a lattice di fico come legante per la tempera.

I soggetti dei quadri del pittore fanno riferimenti alla realtà e all’uomo, sono nature morte, paesaggi e

composizioni con figure. Paesaggio toscano, colori cupi danno sensazione di dolorosa tristezza.

Ottone Rosai ama riprendere i quartiere popolari di una Firenze minore, dimessa ed angusta, le

viuzze ed i suoi omini nelle osterie, dove il pittore sa catturare elementi metafisici.

-carrà: le foce del cinquale. 1930.

Carlo Carrà, che non ha mai trovato una sua identità vera e propria all’interno

di un movimento artistico. Futurismo, Metafisica, Cubismo hanno rappresentato

per lui una sorta di pellegrinaggio con lo scopo di trovarsi e formarsi. Carrà ha

seguito l’onda delle varie correnti, ha raccolto ciò che più gli interessava per il

suo percorso e ciò che era più vicino alla sua concezione dell’Arte e ha dato sfogo

ai suoi pensieri. La sua pittura non è tanto incentrata sull’essenza del tangibile e

sulla necessità di spogliarlo del superfluo per renderlo universale e immortale,

quanto sulla necessità di far prevalere il valore simbolico di un oggetto sulla sua

struttura e forma, in modo da liberarlo definitivamente dalla sua caducità e

tradurlo sulla tela rispettando la più pura grammatica metafisica.

CONTINUAZIONE SALA 900. SEZIONE -ARTE

MONUMENTALE-

Il recupero dell’antico negli anni trenta si traduce in ricerche formali e in una specifica attenzione per le tecniche

artistiche tipiche dell’antichità, in particolare attraverso il confronto con le pitture murali. La realizzazione di opere

pubbliche in epoca fascista vede una stretta collaborazione tra architetti e artisti, questi ultimi invitati a decorare scuole,

università, uffici postali, palazzi di giustizia ed edifici governativi. Nel 1933 alla V Triennale di Milano Sironi e altri

artisti tra cui Carrà, De Chirico, Cagli, Campigli e Funi, realizzano opere di grandi dimensioni. Nonostante le critiche e

il dibattito suscitato dall’esposizione, Sironi, Carrà, Campigli e Funi firmano il Manifesto della Pittura Murale dove si

sottolinea che la “pittura murale è pittura sociale per eccellenza”. Carlo Carrà in seguito sperimenta l’affresco

realizzando su commissione due opere per il Palazzo di Giustizia di Milano. Nei cartoni preparatori le figure sono più

scultoree ed espressive dei corrispettivi su supporto murale e l’autore li considera quali opere autonome. Anche Mario

Sironi realizza attraverso diverse tecniche opere di grandi dimensioni contraddistinte da elementi arcaicizzanti e

monumentalità: vetrate per il Ministero delle Corporazioni e la cappella dell’Ospedale Maggiore, affreschi per il

Palazzo di Giustizia e rilievi sulla facciata del Palazzo dei Giornali a Milano. Arturo Martini negli stessi anni partecipa

a numerosi concorsi per monumenti pubblici e decora le facciate del Palazzo dell’Arengario a Milano, progettato da

Portalupi, Muzio, Figini e Magistretti. La produzione scultorea è caratterizzata da monumenti celebrativi in ricordo dei

caduti in guerra e dalla decorazione architettonica di opere pubbliche. Sculture monumentali come la Vittoria alata di

Lucio Fontana e la Vittoria dell’Aria di Arturo Martini trovano spazio in esposizioni temporanee come quella

dell’aeronautica militare nel 1936 <-------carrà: 2 figure 1938-39

Il grande disegno chiaroscurato quadrettato è ricco di

rimandi 400eschi.

A sinistra- -carrà: figure femminile sdraiate.

-martini: morti di blingny trasalirebbero. 1935

Con ammirevole senso dello stile, seppe ispirarsi alle più

diverse forme storiche, arcaiche, etrusche, romaniche, barocche, senza mai smarrire l'originalità

dell'invenzione e la vitalità della forma. Eseguì anche grandi decorazioni per il palazzo di giustizia a

Milano e complessi monumentali per architetture.

Appartiene alla prima tipologia quella della statua da esposizione, un genere che lo scultore

letteralmente reinventò a partire dai primi anni venti, azzerandone il noioso sapore accademico con

l’innesto di contenuti narrativi (come nella Convalescente), o attraverso inedite deformazioni e

sperimentazioni di tecniche e di materiali: come nella Sete, che è una esplicita rimeditazione delle

pose antiscultoree e della superficie scabrosa dei calchi in gesso degli antichi abitanti di Pompei

sorpresi dall’eruzione. Il monumento venne inaugurato nel febbraio 1936 ispirato ad una frase

mussoliniana durante il discorso che annunciava la guerra in Etiopia.

Arturo martini: Annunciazione.

L’opera venne presentata per la prima volta alla Triennale di Milano nel 1933.

L’immagine è caratterizzata da una forza dirompente, con l’arcangelo Gabriele dalle

sembianze di un fanciullo che precipita sul corpo della Madonna, segnando con la

mano il grembo di Maria che alza le braccia e il manto in un gesto di sorpresa di

fronte all’evento straordinario.

-sironi: cariatide.

Sironi: cavallo in fuga e caduto

sironi: due figure. (monumentalità, etc.)

SALA POST-IMPRESSIONISTI, REALISTI, ARCAISTI.

massimo campigli: la scala.

Suggestione e arte che si ispira a quella etrusca

Massimo campigli: ritratto del pittore achille funi 1931.

– De pisis: grande natura morta

Caratterizzata da natura morta marina sulla lezione metafisica di de chirico.

lucio fontana:

– donna seduta: Partecipa regolarmente ad esposizioni collettive, realizzando parallelamente

sculture decisamente commerciali, per guadagnarsi da vivere.

Negli anni '30 Lucio Fontana, segue la sua vena personale realizzando opere fra il figurativo e l'astratto.

Sempre più apprezzata dai maggiori critici, partecipa alla Triennale di Milano, alla Biennale di Venezia, alla

Quadriennale di Roma; espone più volte alla Galleria del Milione.

-lucio fontana: busto femminile( figura dorata astratta)

-martini: ritratto di locusios

-martini: popolo

- aligi sassu: uomini rossi. L’attenzione alla figura e al colore

conducono Sassu a dar vita alla serie degli

uomini rossi. Nel 1929-30 assurgono a

ruolo di protagonisti delle sue tele gli stessi

personaggi che ritroviamo nelle coeve

interpretazioni del paesaggio urbano

contemporaneo.

Giocatori di dadi, calciatori, dioscuri,

argonauti, ciclisti, tutti sono connotati dal

colore rosso: una scelta

programmaticamente antinaturalistica che

lo pone in netta opposizione con le

inclinazioni cromatiche novecentiste, e che

viene percepita dalla critica conservatrice

come un discutibile eccesso, neppure più

scusabile con la sperimentalità futurista da

cui Sassu ormai si è allontanato

renato guttuso: uomo che dorme. 1938

realismo sociale e del sentimento: dal 1933 la sua pittura s'indirizza sempre

più chiaramente a un realismo diretto che è volontà di rispondere, partecipandoli, agli

eventi del tempo.

Renato guttuso: piccola donna sdraiata. 1940

Realismo sociale ma in questo quadro si avverte l'influenza di

guernica di picasso. Si nota una vera malinconica come se il corpo

fosse malato o deformato ricorda casorati

Fausto pirandello. Remo e la pala. 1933

Esordisce nel 1925 alla III Biennale romana Nel 1926 espone per la prima volta

alla Biennale di Venezia. Nel momento in cui Pirandello si trasferisce a Parigi

(1927) il suo carattere pittorico è già ampiamente formato. Sono comunque

importanti i contatti con il gruppo degli italiani di Parigi (Severini, Tozzi, de

Chirico, Savinio, Campigli, Paresce, Magnelli, De Pisis) e la conoscenza diretta

delle opere di Cèzanne e dei Cubisti.

Una sua pittura più formata e matura verte verso una drammatica essenzialità e

per un interesse per soluzioni materiche. Nell’opera vi è una contrapposizione tra

simbolico e assurdo e reale e quotidiano

Mario mafai. Fiori (opera della sua prima fase espressionista) 1933

con Scipione fu tra i creatori della "scuola romana" di pittura, che intorno al 1930 si pose

come reazione nei confronti della retorica del "novecento" attuando una pittura tonale,

commossa e fantasiosa. Dopo i primi quadri espressionistici il suo modo pittorico si andò

equilibrando in composizioni di fiori o paesaggi in cui la luce, nei rapporti tonali di colore,

crea plasticamente le forme. Fu quello il suo periodo più ispirato, eppure non scevro di

tensioni con le tendenze dell'arte contemporanea, svelando quasi una sotterranea polemica

nelle Demolizioni, una serie di dipinti che nell'esaltazione elegiaca delle vecchie case

sventrate si oppone all'urbanistica fascista a Roma. Nel secondo dopoguerra si fece sempre

più pressante nelle sue composizioni la necessità di un superamento della forma naturalistica,

attuato, da principio, con lo sfaldamento e lo sfocamento dell'oggetto denso di colore e di

luce, per arrivare a opere astratte nelle quali rinunciò, secondo le sue parole, all'attaccamento affettivo verso le cose, ai

pittoricismi squisiti, alle piacevoli tessiture. Il tema dei fiori comprende una ventina di opere tra il 31 e 38. Qui

troviamo narcisi garofani seccati appesi alla parete dello studio e ritratti in verticale con la volontà di riflettere il

proprio umore. scipione: la meticcia. 1929.

nature morte, visioni della Roma barocca, composizioni fantastiche, immagini

tormentate di ritratti, elaborate in un linguaggio di acceso cromatismo, espressione di

una sensibilità inquieta che drammaticamente trasfigura la realtà

SALA FAUSTO MELOTTI:

Le dieci sculture radunate in questa sala rappresentano una preziosa testimonianza della prima produzione di Fausto

Melotti, maturata a Milano intorno alla metà degli anni trenta. Melotti, a stretto contatto con artisti, intellettuali e

musicisti aperti alle sperimentazioni avanguardiste, mise a punto un linguaggio astratto in cui convivevano l’amore per

la geometria, la suggestione delle teorie contrappuntistiche e l’eco delle ricerche degli architetti razionalisti. I suoi

lavori, memori anche della lezione futurista e metafisica, erano concepiti non sul principio della “modellazione”,

inutile tocco personale dell’artista, ma su quello della “modulazione”: ovvero un canone di riferimento che costituiva

l’elemento base per la costruzione di una regolata composizione. Melotti espose molte delle sue opere nella sua prima

mostra personale allestita, nel maggio 1935, presso la Galleria del Milione di Milano, allora importante centro di

promozione della cultura artistica ed architettonica dell’avanguardia europea. Il disinteresse del pubblico e

l’incomprensione della critica italiana per le sue opere spinsero l’artista a seguire altre strade negli anni successivi. Il

silenzio critico che calò sui suoi primi lavori fu interrotto all’inizio degli anni sessanta, quando Melotti fu incluso tra i

maggiori rappresentanti della cultura astratta italiana tra le due guerre e alcune sue opere furono inserite in

importanti mostre retrospettive. Nel 1968, Luciano Pistoi, proprietario della Galleria Notizie di Torino, sollecitò la

realizzazione di alcune copie delle opere degli anni trenta sopravvissute ai bombardamenti su Milano durante il 1943:

Melotti eseguì due copie e una prova d’artista per ogni scultura superstite. Le dieci prove d’artista, ora esposte in questa

sala, furono donate alle civiche raccolte di Milano all’indomani della mostra antologica di Palazzo Reale, nel maggio-

giugno 1979. Si tratta di uno scultore astratto in grado di emozionare. Calvino lo definisce acrobata sensibile. Il ricciolo

significa variante rispetto alla linea retta. Ritmo della musica che spezza l’abitudine e ci fa fare un salto.

scultore n. 11-14-15-16-17-21-23-24-25.

Fausto Melotti, Scultura n° 21 - 1935 (1983), costruita in acciaio inox, dalla

misure 150 x 100 x 100 cm e conservata presso il Mart, Rovereto. Questo

esemplare della Scultura è una delle versioni realizzate dall’artista nel 1983. Il

modello originale fu esposto nel 1935 alla galleria Il Milione a Milano, per la

prima mostra personale di Melotti.

GESTALT. Principio attivo, origine

o causa che genera la forma, si

dice anche forma sostanziale in

quanto concorre con la materia a

determinare la forma.

FASE 3 - Analisi del modello della scultura per ogni termine (estrapolando dal modello grafico della

scultura per semplificazione unicamente gli elementi e le caratteristiche corrispondenti alla

definizione).

SIMMETRIA. Nella teoria dell’arte neoclassica è l’ordine naturale fra le parti. Nel linguaggio artistico è stata

spesso usata per descrivere la simmetria bilaterale. Tuttavia nelle espressioni artistiche recenti, che

considerano anche i risultati della gestalt, si sono introdotti i concetti di simmetria traslatoria, rotatoria

ornamentale e cristallografica.

L'artista utilizza si instaura come mediatore tra i fattori della scultura, aiutate con le teorie della gestalt, per determinare

la forma.

SALA DELL'ASTRATTISMO.

Negli anni trenta, Como e Milano sono stati i primi e più avanzati centri di elaborazione e di

irradiazione dell’astrattismo. A Como fu di grande influenza la presenza e l’attività dell’architetto

Giuseppe Terragni, che già dalla seconda metà del decennio precedente vi realizzava edifici di

concezione e d’impianto razionalista ricchi di suggestioni per i pittori che operavano in città, qui

rappresentati da Radice, Rho e dalla Badiali. A Milano ebbe un ruolo centrale la Galleria del

Milione, fondata nel 1930, che ospitò per prima i protagonisti dell’astrattismo internazionale e per

tutto il decennio diede ampio spazio agli artisti italiani a riconducibili quell’area.

In questa sala, anticipazioni di una negazione radicale e assoluta dell’idea di pittura come

imitazione , ancora intessute di elementi narrativo-descrittivi, si colgono negli Uomini a cavallo di


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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in scienze dei beni culturali
SSD:
Università: Milano - Unimi
A.A.: 2015-2016

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher vanderwoodsen di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte contemporanea e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Milano - Unimi o del prof Zanchetti Giorgio.

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