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uguali a quelli precedenti che sono di difficile previsione e di possibile

interpretazione. C’è sempre qualche elemento che sfugge.

Il lettore mette a paragone la Parigi del Medioevo con la Parigi del 1830.

Analisi di Notre-Dame de Paris:

Libro I, Capitolo I: “La grand’salle”

La Grande salle è quella del Palais de Justice, è uno spazio reale che si trova ad

Île de la Cité.

La narrazione inizia con la determinazione dell’asse spaziale: la grande salle, e

temporale: la data del 6 gennaio 1482 è una data che non fa parte della storia

ufficiale, è una data di fantasia e Hugo lo dice. Quindi c’è il contrasto tra lo spazio

reale e la data inventata. É una data determinata per sottrazione a partire dal 25

luglio 1830 (348 anni fa).

Il testo si apre con una data: 25 luglio 1830, la data di redazione e di scrittura del

romanzo. Data che precede le tre giornate rivoluzionarie del 1830 (27, 28, 29

luglio). Infatti, pochi giorni dopo, Hugo sospende la stesura del testo per scendere

in strada durante la rivoluzione.

Questa indicazione vuol dire che il testo è ancorato nel 1830, i lettori a cui si

rivolge sono quelli del 1830 e dice: “nous hommes du 1830 ”.

La Justice de Paris indica la forca: perché il patibolo è indicato con il termine

giustizia.

C’è la ricostruzione di luogo attraverso la modalità dell’enumerazione, della lista,

dell’inventario. Il narratore accumula termini tecnici, nomi, che prende dalla

storiografia politica, architettonica a disposizione. In questa parte c’è un tessuto di

citazioni vertiginosa, c’è una serie di fonti che fanno riferimento a cronache del

tempo, a saggi, a repertori.

Si tratta di una descrizione omerica, descrizione a effetto inventario, a lista etc…

Il tema del capitolo è quello della festa di Carnevale. La festa è un’occasione di

socializzazione, mescola le classi separate. A Carnevale tutto è permesso: si

possono invertire i ruoli, gli studenti della Sorbonne insolentiscono il Rettore, il

Cardinale, bestemmiano, prendono in giro i rappresentanti della Chiesa e il

rappresentate dell’istituzione accademica. Il linguaggio è libero, ci sono licenze che

sono consentite durante il carnevale.

L’elemento che caratterizza il Carnevale è quello del riso.

Il capitolo inizia con una scena di massa, di folla, in cui si mescolano le varie

classi. Il personaggio della folla è collettivo: si muove all’unisono, ride

all’unisono, urla all’unisono, come se fosse una sola grande bocca o applaude con

una sola grande mano.

Il personaggio della folla è rappresentato dal movimento, dalla sonorità (la

clameur, le tumulte…).

É caratterizzato dalla varietà delle forme, delle figure, da tante facce, tante persone

diverse; è multiforme. Nel capitolo IV si fa riferimento a “mille visages”, “mille

regards”, “mille chuchotements” (mille sussurrii). In questa festa ci sono mille voci

che parlano.

Per descrivere la folla Hugo usa il principio del grottesco. Suggerisce che sta

lavorando al principio del grottesco la sonorità, il movimento, i colori, il linguaggio

volgare, la varietà delle forme.

É una festa popolare anche se partecipano i rappresentanti delle istituzioni

ecclesiastiche, accademiche, dello stato, i borghesi, i commericianti, gli studenti.

(pag. 69) Parigi, pur essendo costruita in pietra, cemento, mattoni, grazie alla folla,

è una città in movimento ed ha un ondulamento acquatico. C’è il motivo della

liquidità: comparativi che rimandano al mare (l’aspect d’une mer), ai fiumi

(embouchures de fleuves), alle teste come onde (flots de têtes), le “ondes de cette

foule”, “larges vagues”, “cascade dans un lac”.

Poi c’è il motivo della molteplicità: mille piedi che si muovono e fanno grande

rumore, grande clamore. I partecipanti alla festa sono “mille figure” (molteplicità

delle figure) e guardano la ressa.

Commento del narratore del 1830 al presente: a Parigi, ancora oggi, molti

spettatori si accontentano dello spettacolo degli spettatori stessi. (pag. 69).

Già nell’incipit c’è un dato di grande intensità sonora tipica della festa: tutte le

campane di tutte le chiese di Parigi suonano.

Hugo vuole mostrare questo spettacolo. il termine spectacle è ricorrente nel testo.

É come se Parigi fosse un grande teatro e i vari luoghi di Parigi, tra cui la Place di

Grève, sono un palcoscenico del grande teatro.

(pag. 70) “Se ci fosse dato il potere a noi, uomini del 1830 di mescolarci con il

pensiero a questa folla che sta entrando nella grande sala”.

Questi spettatori sono strattonati, sono fatti cadere.

“Se il lettore ci consente, cercheremo di ritrovare con il pensiero l’impressione che

questa folla del 1400 poteva avere entrando nella grande sala”.

Poi: ronzio, rumore indistinto nelle orecchie e abbagliamento, bagliori negli occhi.

Il lettore è attivo, deve vedere e rappresentare nella mente la scena che il

narratore descrive: Hugo chiede ai lettori di immaginarsi questa grande sala che

ha appena descritto.

La sala è illuminata da una luce scarsa, dai toni lividi, è invasa da una folla

variopinta e rumorosa che scivola lungo i muri (effetto liquido).

Se questo lettore ha la capacità di immaginarsi mentalmente ciò che il narratore ha

descritto, avrà un’idea confusa dell’insieme del quadro, del “tableau” che ha una

doppia accezione: sia l’idea del quadro come pittura, sia tableau che fa parte del

codice teatrale: le scene che passano sul palcoscenico si definiscono tableau.

il narratore annuncia che ora aprirà una parentesi digressiva.

(pag. 73) C’è un indice che indica la fine della digressione: “Revenons à la

véritable grand’salle du véritable vieux Palais”.

Un dettaglio del vecchio palazzo: da una parte c’è la tavola di marmo, su cui

doveva essere rappresentato il mistero, dall’altra parte di questa grande sala c’è un

piccolo rosone traforato che si apre sopra il portale, è un capolavoro di opera, di

grazia. Si sarebbe detto una stella di merletto. Il rosone è un’anticipazione perchè

proprio in questa apertura di grande leggerezza apparirà lo spettacolo delle

smorfie, del mostruoso e del grottesco. Quindi una cornice leggera di merletto

sarà il luogo in cui apparirà l’epifania del mostruoso.

Nella tavola di marmo c’è il mystère scritto da Gringoire. Secondo la drammaturgia

medievale dovrebbe essere uno spettacolo a tema religioso, dovrebbe

rappresentare la vita di Cristo, della Vergine, dei Santi… Il primo personaggio che

apparirà su questo palcoscenico di marmo sarà, invece, Giove. ciò sta ad indicare

che questa pièce mescola diversi generi: il sacro e il profano, è un genere incerto,

è un mystère ma corretto con il criterio della mescolanza.

(pag. 74) La folla è stanca, sta aspettando questo spettacolo dalla mattina. A pag

75 viene descritta: ha un accent aigre (un accento aspro) e amer (amaro). Non

viene chiamato folla ma popolo, quindi assume un’identità. il popolo è chiuso,

incastrato, serrato, calpestato, soffocato. Situazione di costrizione,

calpestamento, incastro, ha un’accezione che rinvia agli eventi rivoluzionari per la

condizione di oppressione del popolo.

Fra la folla una componente importante è quella degli studenti. Viene introdotta una

componente minore: il fratello di Frollo, Joannes . Questa persona aggancia la

sua identità sull’essere fratello dell’arcidiacono. In più punti del testo si definirà:

“je suis frère de….”. Non ha una caratterizzazione precisa, anche se in questo

capitolo è portavoce di un gruppo di studenti che insolentiscono i potenti che

entrano nella grande sala, bestemmiano, fanno giochi di parole, parlano in latino

maccheronico, sono degli studenti aggressivi che suscitano la riprovazione dei

borghesi: “Abominazione! Degli alunni che parlano in questo modo ad un

borghese!” (pag.77).

Uno dei partecipanti ha per cognome Lecornu e su questo si scatena il riso della

folla (“la gaieté redoubla”).

A Carnevale le gerarchie cadono e gli studenti possono insolentire anche il

rettore: “À bas le recteur!”. Insolentiscono il cardinale.

A carnevale il linguaggio è libero, ci si può permettere tutto quello che nel resto

dell’anno non ci si può permettere di dire.

il linguaggio della pubblica piazza è familiare; c’è una certa inventiva linguistica.

A pag. 81 ci sono dei passaggi in latino maccheronico.

In molti passaggi prevale il dialogo che dà una coloritura teatrale al testo.

(pag. 81) La folla viene trattata come se fosse un grande corpo: una folla

composita che si muove e reagisce come un unico corpo. “Disse la folla con una

sola voce”. “Tutti gli occhi si girarono all’unisono verso il palco” (pag. 82). “La folla

batte le mani”.

Libro I, Capitolo II: Pierre Gringoire

Pierre Gringoire è un personaggio semi-referenziale perché è veramente esistito

ma è nato nel 1475, quindi nel 1482 avrebbe 7 anni. Ad Hugo piace questo nome

che rimanda ad un grande autore classico del Seicento: Pierre Corneille, citato

all’interno del testo.

Gringoire è il poeta incompreso, affamato, è il poeta che il pubblico non segue,

rappresenta una pièce molto pretenziosa dal genere incerto che dovrebbe durare

4 ore, è irta di metafore che il pubblico popolare di Parigi non capisce, è noiosa.

Negli spettacoli incompresi di Gringoire c’è un riferimento agli spettacoli di Hugo

drammaturgo: Hernani è stata interrotta, altre pièce sono state fischiate, alcune

censurate. Anche Hugo si considera un drammaturgo incompreso anche per la

lunghezza delle sue pièce (Cromwell). Incompreso dal pubblico anche per la

mescolanza di generi che sconcerta il pubblico abituato a dei generi precisi.

All’interno degli spettacoli di Gringoire sono inseriti dei micro-spettacoli (ad esempio

l’entrata del cardinale, l’entrata della delegazione degli ambasciatori della

fiamminga) che interessano il pubblico più dello spettacolo ufficiale.

É disturbato dal mendicante che, uscito dalla Corte dei Miracoli, cerca di rubare

portafogli sfruttando il momento di festa ed essendo un attore cerca di attirare

l’attenzione della gente per elemosinare.

Il ritratto secondo Hugo deve avere una sua evidenza visiva e il narratore dà tutti i

dettagli che permettono al lettore di visualizzare i personaggi.

A pag. 86 viene descritto Gringoire: è alto, magro, scialbo/ pallido, biondo,

ancora giovane (ha 30 anni), anche se ha già delle rughe, gli occhi brillanti che

indicano intelligenza e vivacità, una bocca sorridente. É vestito di nero, il tessuto è

logoro, lucido di vecchiaia.

Gringoire ha una funzione di mediatore; si sposta e collega un luogo all’altro e il

lettore lo segue in questo suo percorso.

C’è un commento del narratore al presente a pag. 91: “Quel che succede ancora

giorni d’oggi, il pubblico si occupa più di quello che gli attori indossano, i

costumi, che di quello che gli attori recitano”. Hugo era anche costumista dei suoi

spettacoli, era molto attento ai vestiti che i suoi attori indossavano. I vestiti avevano

anche una funzione identificativa. Il costume aiuta lo spettatore a capire alcuni nodi

della pièce.

A pag. 93 c’è la scena del mendicante: un mendicante cencioso che ha una piaga

orrida finta che copriva il suo braccio destro per impietosire gli spettatori e farsi

dare una moneta. É un attore: quando tutto il pubblico lo guarda e distoglie

l’attenzione dalla pièce (dopo l’intervento di Joannes), il mendicante sfrutta

l’occasione per raccogliere un po’ di soldi. Allora con un’aria dolente, con gli occhi

socchiusi recita: “La carità, per piacere!”.

Libro I, capitolo III: Monsieur le cardinal

(pag. 99) L’entrata del cardinale sconvolge l’auditorio. Tutte le bocche

all’unisono sottolineano l’entrata del cardinale. Il tumulto aumenta.

L’entrata dell’uomo è uno spettacolo: era più interessante guardare l’entrata del

cardinale piuttosto che seguire la pièce teatrale.

L’entrata del cardinale introduce, da parte del narratore, un paio di commenti

anticlericali: questo cardinale ha uno spirito di cortigiano e la devozione ai

potenti; preferisce dare l’elemosina alle ragazze giovani e belle piuttosto alle

vecchie brutte (pag.100).

(pag.101) Anche questo rappresentante della chiesa è un attore: è un bell’uomo,

ha una veste rossa che indossa molto bene. Quindi le donne lo guardano.

Entra e saluta con una distaccata condiscendenza verso popolo. Entra a passi

lenti, fa un certo effetto.

Gli studenti cominciano a bestemmiare: è un fracasso di bestemmie, di

espressioni blasfeme e di enormità. Joannes, il capo di questo gruppo, canta:

Cappa repleta mero!: Cappa riempita di vino!

(pag. 103) Per dare evidenza visiva ai ritratti, ai volti che si intravedono nella folla,

c’è un paragone a Rembrandt: La Ronda di Notte. C’è un fondo scuro e da questo

fondo risaltano i ritratti di pittura fiamminga.

Libro I, capitolo IV: Maître Jacques Coppenole

Maître Jacques Coppenole è il capo della delegazione fiamminga.

L’entrata della delegazione fiamminga disturba ulteriormente lo spettacolo.

Scoppiano le risate, si applaude.

Coppenole è un borghese arricchito facendo il mestiere del calzettaio. Viene dal

popolo, ha una nascita popolare ma, diventando commerciante, ricco, è entrato in

una classe borghese.

“Coppenole était du peuple”, quindi è un personaggio ben accolto dal popolo

quando entra. Ha una certa sintonia con il popolo e anche con il popolino.

(pag. 107) “Il lettore non ha dimenticato la scena precedente del mendicante”.

Quindi Hugo sprona il lettore a ricordarsi di quel personaggio.

Questo mendicante, a sorpresa generale del pubblico, ha una solidarietà amicale

con Coppenole: i due si riconoscono e cominciano a parlare. Il mendicante,

rappresentante del popolino, la feccia delinquenziale di Parigi, ha una certa

solidarietà con il borghese arricchito che è una sorta di alleanza di classe.

Quando il cardinale lo vuole cacciare dalla chiesa, altro gesto anticlericale,

Coppenole dirà: “É amico mio!”

(pag. 109) Commento del narratore: “ora vi ho offerto l’immagine di un mendicante

straccione e di un ricco fiammingo che si riconoscono, si abbracciano e si parlano.

Se ve lo siete figurato, noi ci permettiamo di domandare se ora riuscite a

immaginare nettamente lo spettacolo della grande sala come io ve la descrivo”.

(pag. 114) Fra la noia generale della rappresentazione di Pierre Gringoire,

Coppenole chiede che si proceda allo spettacolo delle smorfie: “Mi era stata

promessa una festa dei folli, con elezione del papa dei folli”. Questo determina

l’abbandono di tutti gli spettatori della pièce di gringoire che non finisce.

Libro I, capitolo V: Quasimodo

Il nome Quasimodo sembrerebbe designare un essere incompiuto, abbozzato,

approssimativo. Il significato preciso di questo nome è indicato nel libro IV, capitolo

I (pag. 235).

É un orfano adottato da un religioso e questo nome ha un’accezione di tipo

religioso: gli è stato dato da Frollo.

Capitolo costruito sul principio del grottesco.

In questo capitolo, come negli altri costruiti sul principio del grottesco, c’è

un’alleanza del grottesco e del sublime. Il grottesco è suggerito dalla molteplicità

delle varie forme al brutto che, non a caso, sono incastonate all’interno di un

rosone al bello. Il rosone della cappella è descritto come un elemento

architettonico leggero, delicato, artistico, traforato, sembra un merletto. Quindi il

brutto, essendo inserito nel rosone traforato, viene messo in risalto.

L’epifania del mostro: l’apparizione del mostro avviene nel contesto di una festa di

Carnevale organizzata sul principio del grottesco. É una festa rumorosa, colorata,

popolare, libera sia nelle relazioni gerarchiche e sia nel linguaggio.

É importante il tema del riso che percorre tutto il testo.

L’elezione del papa dei folli è il momento culminante della festa ed è organizzato

al grottesco:

è uno spettacolo di esibizione del brutto davanti a un pubblico rispetto al quale

• questo spettacolo suscita sorpresa mescolata al tratto del riso.

C’è una componente del pubblico che rimanda al grottesco perché la

• componente prevalente è popolare. Al momento dell’esibizione, gli esponenti

delle istituzioni se ne vanno, resta soltanto il popolo di Parigi. Quando ci sarà la

processione che porterà in trionfo il nuovo papa, rimarranno soltanto gli strati più

bassi del popolo.

C’è la parodia, il rovesciamento, l’abbassamento di un evento religioso alto:

• l’elezione del papa. Abbassato ad una sorta di baccanale, di orgia, di Sabba.

C’è una varietà, una molteplicità di forme: nel rosone si susseguono tutta una

• serie di volti al mostruoso fra cui si dovrebbe scegliere il papa dei folli.

Mille colori, immagini, che si alternano una dopo l’altra nel rosone. Sono

• lampeggiamenti di volti al mostruoso.

Gli esempi per far vedere al lettore questi volti al brutto rimandano alla

• mitologia, all’immaginario religioso, al mondo animale, a figure ornamentali

di pietre. Ci sono rimandi alla pittura. Ci sono una serie di esempi fra il reale e il

fantastico che dovrebbero aiutare il lettore a figurare questi mille volti mostruosi

che si alternano nel grazioso rosone della cappella.

Spettacolo basso.

A pag. 117 si parla sempre di spectacle. In questo spettacolo, Hugo, chiede al

lettore di immaginarsi tutte queste figure geometriche, tutte le espressioni umane

(dalla collera fino alla lussuria), tutte le età (dal neonato alla vecchia che sta

morendo), tutte le fantasmagorie religiose (fantasmagoria indica uno spettacolo di

illusione ottica che si svolge in una sala buia), tutti i profili animali, gli incubi

pietrificati dei mascheroni di Pont Neuf, tutte le maschere di Venezia. In una parola

un caleidoscopio umano.

Il tutto insieme alla folla che gridava e urlava.

La sequenza dell’apparizione del mostro ha un carattere teatrale.

Il narratore tende ad accentuare l’elemento visivo: la descrizione si prefigge di

dare al lettore una rappresentazione visiva dello spettacolo.

(pag. 120) Il papa eletto al mostruoso è annunciato da un intenso dato sonoro: un

tuono, una scarica di applausi mischiata ad una prodigiosa acclamazione.

Segue il ritratto di Quasimodo descritto prima nel volto e poi nel corpo.

La modalità del ritratto gioca sulle asimmetrie, sulla mancanza, sulle irregolarità,

sulle iperboli, sulle sproporzioni, sui paragoni di carattere mitologico (Polifemo),

sui paragoni concreti (i merli di una fortezza), zoomorfi.

Il volto è scomposto. Questi volti mostruosi avrebbero dovuto realizzare l’ideale

• del grottesco, esaltate dall’orgia: elemento sacro ribaltato.

La grimace sublime (la smorfia sublime) è sublime per l’intensità del brutto:

questa smorfia è talmente brutta che volge al sublime e stupisce l’assemblea.

“Quelle intensité de laideur!” (che intensità di bruttezza!).

Clopin Trouillefou, il mendicante nonché re della Corte dei Miracoli, e Maître

Coppenole si dichiarano vinti.

Viene dichiarata l’incapacità da parte del narratore di descrivere il

mostruoso. Secondo il narratore, il mostruoso è indescrivibile. Poi, però c’è

una preterizione (tipo quando dici “parlerò poco" e poi dilaghi): “Noi non

cercheremo di dare al lettore un’idea di questo naso etc…”.

(pag. 122) Segue la descrizione di questo nuovo papa dei folli: naso tetraedro,

bocca a ferro di cavallo, l’occhio sinistro è ostruito da un sopracciglio rosso

cespuglioso, l’occhio destro sparisce sotto ad un’enorme verruca (sproporzione).

Il registro è iperbolico: questa verruca è enorme. C’è un’asimmetria e una

mancanza (degli occhi). C’è un’irregolarità dei denti che sono sbrecciati. Il

paragone dei denti è concreto e iperbolico: questi sono paragonati ai merli di una

fortezza. Labbra callose. Paragoni animali: un dente sporge come la zanna di un

elefante. Il mento è diviso in due. C’è il passaggio dalla caratterizzazione

fisica alla caratterizzazione interiore: nell’Ottocento la fisionomia è una sorta di

scienza, per cui si può utilizzare il volto per intuire l’interiorità di una persona.

Nella fisionomia, nell’espressione, c’è una mescolanza di malice (inclinazione al

male), di stupore (étonnement), ma anche di tristezza (la tristesse nell’Ottocento

è sinonimo di malinconia).

Clausola finale: “Ora sogniate, se potete, questo insieme”.

Il narratore ricorre alla geometria e a degli esempi concreti per suggerire

l’informe, il deforme che è difficilmente descrivibile.

Quando esce dalla cappella e si vede anche il corpo di questo papa c’è allora

• sorpresa e ammirazione perché questo personaggio non ha deformato il suo

volto in una bruttissima smorfia, c’è una coincidenza: “la grimace était son

visage”. Quindi la smorfia coincide con il volto stesso. Quasimodo non fa

come tutti gli altri partecipanti una smorfia brutta, la smorfia è proprio il suo volto.

Una testa grossa (sproporzione dei volumi) irta di capelli rossi (nell’Ottocento il

rosso dei capelli rimandava ad un personaggio cattivo: Giuda).Fra le due spalle

una gobba enorme (iperbole) e davanti una grande pancia. Le gambe erano ad x

perché le ginocchia si toccavano. I piedi sono grandi, le mani mostruose.

Nonostante questa sua deformità il portamento rivela vigore, forza, agilità e

coraggio.

Commento dell’autore: “Strana eccezione alla regola eterna che vuole che la

forza, come la bellezza, risulti dall’armonia”. In questo caso la forza risulta dalla

disarmonia, quindi è un’eccezione.

“Si sarebbe detto un gigante spezzato e malamente rimesso insieme” (come il

Nano Nero).

Il vestito è metà rosso e metà viola.

Il narratore insiste sul fatto che questa è una bruttezza perfetta che raggiunge il

sublime per la sua intensità.

(pag. 123) “La più bella bruttezza che abbia visto in vita mia”, commenterà

Coppenole.

Paragoni animali: “le villain singe”, quindi ad una scimmia; il richiamo al diavolo (il

mostro, secondo la superstizione popolare, avrebbe una qualche familiarità con il

mondo infernale), poi un gatto.

Poi viene paragonato al ciclope Polifemo.

Quasimodo è un ibrido tra l’umano e l’animale.

Quasimodo resta muto, serio e si lascia ammirare. Quasimodo dà prova di forza,

come un mostruoso animale digrigna i denti.

(pag. 124) “É un gobbo; cammina ed è uno storpio; vi guarda ed è un guercio”.

Effetto che Quasimodo suscita nel pubblico: sorpresa, ammirazione, paura fino al

terrore. Suscita anche rispetto per la sua forza. Quasimodo darà dimostrazione di

forza lungo tutto il testo. Ha anche agilità: si muove come un acrobata tra le

sporgenze della cattedrale.

Commenti che suscita: “Tanto cattivo quanto brutto”. Corrispondenza fra

l’esteriorità brutta e l’interiorità moralmente cattiva.

É una delle rare volte in cui Quasimodo esce dallo spazio protetto della cattedrale

per entrare nella città.

Motivo dello sguardo: il rosone è un fuoco di concentrazione di tutti gli sguardi

della folla. Alla fine del capitolo, però, c’è un incrocio di sguardi perché è

Quasimodo che con il suo unico occhio guarda la folla che lo ha eletto papa dei

folli. In tutto il testo vedremo questo incrocio di sguardi: la folla guarda verso un

certo personaggio, il personaggio guarda verso al folla. Il lettore guarda l’incrocio di

sguardi dei due personaggi.

Libro II, capitolo I: De Charybde en Scylla

É notte (sono le 19) e seguiamo il percorso di Gringoire deluso dall’insuccesso del

suo spettacolo.

Gringoire ha un ruolo di mediatore, è un intermediario fra i personaggi e i vari

luoghi del testo. Ad esempio entrerà nella Corte dei miracoli, spazio chiuso in cui

chi non ne fa parte non può uscirne. Infatti Gringoire rischierà di non uscire ma sarà

salvato da Esmeralda.

Libro II, capitolo II: La place de Grève

La place de Grève è una sorta di palcoscenico dove i nullafacenti di Parigi

assistono a spettacoli macabri: impiccagioni, torture. Questa piazza sarà luogo del

trionfo di Quasimodo ma sarà anche luogo di supplizi e di morte.

Nel capitolo II c’è subito il richiamo del narratore al lettore: “Non resta oggi che

un’impercettibile vestigia della place de Grève come esisteva allora”. Oggi sono

rimasti pochi elementi della piazza medievale.

“Era, come oggi, un trapezio irregolare etc…”.

Viene indicata come sinistra e fatale.

Libro II, capitolo III: Besos para golpes

In questa piazza si esibisce Esmeralda. Secondo la tecnica del ritratto dei

personaggi, il ritratto di Esmeralda è presentato in parallelo e per contrasto

rispetto a quello di Quasimodo:

- Al mostro si contrappone la fata, l’angelo. Tuttavia mostro e fata/angelo

sembrano non appartenere al mondo umano (analogia)

- i piedi di Quasimodo sono larghi; Esmeralda ha un piede piccolo. C’è il motivo

di una certa scarpetta che porterà all’agnizione di Esmeralda (riferimento

fiabesco a Cenerentola).

- Entrambi sono orfani.

- Quasimodo, quando viene eletto papa, è presentato in piedi, immobile; al

contrario Esmeralda danza, gira, volteggia. Quasimodo è immobile perché é

trapu (massiccio) come Han d’Islande.

- Quasimodo è trapu: tanto lungo quanto largo; Esmeralda, invece, è sottile,

fragile.

- Quasimodo fa paura; Esmeralda, durante la sua danza, è oggetto di desiderio

da un pubblico maschile.

- Il primo paragone zoomorfo che riguarda Quasimodo è la scimmia; Esmeralda,

invece, è paragonata ad una vespa, ad un uccello, a degli animali leggeri.

Esmeralda è come un uccello anche perché canta; Quasimodo, al contrario, è

afasico. Tuttavia, per quanto riguarda il linguaggio i Quasimodo, ci sarà

un’evoluzione importante.

- Quasimodo è un personaggio pesante, radicato sul suolo, che tende alla terra

(Habibrah cade in un abisso, Han d’Islande in un vulcano: personaggi che

sembrano tornare nelle viscere della Terra). Esmeralda è leggera, è aerea.

- Il mostro è una creatura subumana ed Esmeralda una creatura

soprannaturale.

Seguendo il tragitto di Gringoire arriviamo con lui nella place de Grève: dal Palais

de Justice attraversa il ponte che collega Île de la Cita con la sponda della Senna

su cui si affaccia la piazza.

Il dispositivo dell’apparizione di Esmeralda è lo stesso dispositivo che abbiamo

visto per l’apparizione di Quasimodo.

Il punto di vista è quello di Gringoire: ci sono verbi di percezione come

apercevoir, voir che scandiscono il testo.

Nella piazza c’è la folla che assiste allo spettacolo: Gringoire osserva questo

cerchio di folla attorto ad uno spettacolo che ancora non identifica. É uno

spettacolo illuminato dal fuoco: è un punto luce che Hugo utilizza quando presenta

una performance. La performance descritta è lo spettacolo coreografico di

Esmeralda.

Gringoire non riesce a capire se si tratti di un essere umano, o una fata, o un

angelo, tanto fu affascinato da questa visione abbagliante (eblouissante).

Il verbo “eblouir” è lo stesso che viene usato per l’apparizione di Quasimodo (pag.

120).

(pag. 137) La descrizione, non a caso, parte dal corpo e non dal volto.

Esmeralda non era alta ma lo sembrava per quanto la sua vita era fina. Si lanciava

arditamente. Esmeralda è bruna, la pelle è scura ma ha un riflesso dorato. Ha un

piede piccolo.

Danzava, si girava, volteggiava. Ogni volta che la sua splendente figura girava

davanti a “voi” (spettatore o lettore), i suoi occhi neri emettevano un bagliore.

Tutti gli sguardi sono concentrati su di lei (incrocio di sguardi perché anche lei

guarda il pubblico). Suona il tamburello. Le sue braccia sono pure: puro non

rimanda soltanto al biancore, alla bellezza, ma anche alla verginità; anche il nome

Esmeralda rimanda alla pietra limpida e pura che emette una bella luce.

Ballando la sua gonna si alza e scopre le sue gambe fine; anche le sue spalle

sono nude. Gli occhi neri sembrano fiammeggiare.

Clausola finale della descrizione: era una creatura soprannaturale.

Questa è la percezione di Gringoire.

Esmeralda è soggetto di seduzione e oggetto di desiderio (Phoebus, Quasimodo,

Frollo).

(pag. 138) Viene presentato il personaggio misterioso di Frollo.

“Parmi les mille visage”: tema della molteplicità. I volti sono tinti di rosso perché

illuminati dal fuoco.

“C’étaita”: clausola delle descrizioni.

A causa della folla si vede solo il volto: austero, calmo e cupo (sombre è

l’aggettivo qualificativo che caratterizza costantemente Frollo). Il suo vestito è

nascosto dalla folla quindi è come se ci fosse un primo piano cinematografico sul

suo volto.

Età: 35 anni (Esmeralda ha 16 anni), tuttavia è calvo. questo perché è un

intellettuale, un pensatore. Nell’idea ottocentesca chi pensa, chi studia, chi

filosofeggia ha talmente tanti pensieri in testa che gli cadono i capelli. Inoltre ha la

fronte larga e alta: secondo la fisionomica del tempo, la fronte alta e larga indica

un personaggio di intelligenza.

Ha anche qualche ruga. Il tratto caratterizzante di questo personaggio è quello

degli occhi: sono occhi infossati (ha studiato troppo) ma riflettono una passione

profonda. I suoi occhi sono fissi sulla zingara e sprofonda nella sua fantasticheria.

Guardando la danza diventa sempre più cupo. Ogni tanto un sorriso e un sospiro

si incontravano sulle sue labbra, ma il sorriso era più doloroso del sospiro.

Entra in scena un altro personaggio: la capretta Djali di cui Gringoire apprezzerà le

grazie.

La capretta si esibisce in una serie di numeri che Esmeralda le ha insegnato.

Il personaggio calvo commenta: “C’è della stregoneria in questo”.

La voce di questo personaggio è sinistra.

In qualche modo si denuncia aggiungendo: “Sacrilegio! Profanazione!” Il

vocabolario è di tipo religioso.

Un’altra voce si alza ed è una voce femminile. É una voce aspra ed insulta

Esmeralda: “Te ne andrai, cavalletta d’Egitto”. Questa voce appartiene ad una

prigioniera reclusa in una torre che sta nella place de Grève ed è definita la

sachette per i sacchi di cui è vestita. Questo personaggio avrà una funzione

precisa nel testo. Inoltre definisce Esmeralda egiziana perché nell’Ottocento si

pensava che gli zingari venissero dall’Egitto.

(pag 42) Descrizione del canto di Esmeralda: “Era qualche cosa di puro (quando

un attributo è reiterato ha un significato di richiamo al lettore), di sonoro, di aereo e

di alato”.

Il suo canto viene paragonato a quello di un usignolo.

C’è il dato del seno che, nel canto, si alza e si abbassa. Anche qui lo sguardo di

Gringoire, come una fotocamera, si fissa su un dato prettamente femminile,

seducente, come quello del seno.

Esmeralda canta in una lingua sconosciuta.

La performance di Esmeralda è interrotta dalla processione che porta in trionfo

su una lettiga Quasimodo. Questa cerimonia rovescia, degrada i riti ufficiali della

chiesa; ne fa una parodia: c’è la venatura anticlericale di Hugo autore.

La processione è costruita secondo il principio del grottesco: il papa eletto è

seguito dalla parte più bassa del popolo, da una folla di straccioni, di mendicanti,

di ladri. É una folla colorata, pittoresca, molto rumorosa, accompagnata da una

musica cacofonica: “mescolanza confusa di più suoni”, quindi c’è disarmonia.

Viene fatto l’elenco di questa folla formata dal popolino di Parigi: modalità ad

effetto lista/enumerazione (pag.144) “Denominazione che stancherebbe Omero”.

Probabilmente, nemmeno i lettori del 1800 riuscivano a decifrare questo elenco.

Vengono descritti i mendicanti della Corte dei Miracoli che per racimolare qualche

moneta simulano malattie, recitano di essere quello che non sono: una volta si

fingono disoccupati, una volta pellegrini, una volta epilettici (si mettono schiuma

finta in bocca), fingono di avere la tigna, alcuni sono dei finti zoppi con le stampelle,

altri fingono di essere mutilati di guerra etc… Questa è la folla stracciona che segue

il papa dei folli.

(pag.145) C’è una conferma di tratti già presenti di Quasimodo e altri tratti che sono

sottolineati dalla ripetizione (questo aiuta il lettore a fissare i tratti del personaggio):

orgoglio, beatitudine sul viso triste e hideux (hideux è l’aggettivo che più

caratterizza il mostro in Victor Hugo; vuol dire orrido).

Fino ad allora aveva conosciuto solo umiliazione, sdegno e disgusto per la sua

persona (come Frankenstein). però assapora, come un vero papa, le

acclamazioni della folla: questa folla che odiava perché si sentiva odiato. C’è il

sentimento di odio reattivo all’odio che la società gli comunica. Accoglie seriamente

questi applausi.

Nella folla si mescolava un po’ di paura perché: “Il gobbo era robusto, lo storpio

era agile, perché il sordo era cattivo (altro tratto ripetuto)”.

Commento del narratore: “Ancora oggi queste tre qualità attenuano il ridicolo”.

Corrispondenza fra l’aspetto fisico e l’interiorità. L’esprit è il principio della vita

psichica: l’esprit che risiedeva nel corpo “mancato”, abbozzato, non finito di

Quasimodo (come se il suo corpo si fosse fermato ad uno stadio della metamorfosi)

aveva, a sua volta, qualche cosa di non completo e di sordo.

Inoltre, quello che sentiva in quel momento era vago, indistinto e confuso; quello

che sente non arriva alla coscienza. Trapelava solamente la gioia e l’orgoglio

dominava. Attorno a questa figura cupa ed infelice figura c’era irradiazione.

La fine del capitolo precisa la relazione tra servo e padrone, tra Quasimodo e il

suo padrone.

Il narratore crea una sorta di suspence nel lettore, non rivelando il nome di Frollo

fino alla fine del capitolo (pag. 146).

Questo uomo viene definito temerario perché si avvicina sulla lettiga del papa dei

folli, gli strappa l’insegna del papato, la tiara, il bastone pastorale e la folla si

spaventa dato che l’uomo temerario ha sfidato la forza di Quasimodo, chiamato

“formidable” per la grande forza e perché ispira terrore.

Era vestito con un abito ecclesiastico. Il riconoscimento di Frollo è attuato da

Gringoire che ha avuto a che fare con Frollo: è stato suo allievo delle scienze

occulte (Frollo è anche un alchimista).

La reazione di Quasimodo, però, delude la reazione della folla: si mette in

ginocchio, abbassa la testa e congiunge le mani di fronte a Frollo. C’è una

comunicazione privilegiata fra campanaro e arcidiacono che è tutta gestuale.

Il prete: in piedi, irritato, minaccioso e imperioso.

Quasimodo: prosternato, umile, supplicante. Quasimodo avrebbe potuto

schiacciare il prete con un pollice, quindi il mostro ha il controllo della sua forza e

la usa anche per uccidere.

(fine pag.146-147) Si confermano i tratti della forza e della bestialità di

Quasimodo: basta solo lo sguardo di Quasimodo per far spostare la folla ed

entrambi i personaggi escono di scena. Quasimodo fa vedere i muscoli, i suoi

pugni atletici, guarda la folla digrignando i denti come una tigre infuriata.

Quasimodo è massiccio (trapu), ringhioso, mostruoso, astioso, irsuto, si lecca

le sue zanne di cinghiale, gronda come una bestia feroce.

Clausola finale: si parla di Quasimodo come una chimera.

Libro II, capitolo IV: Les inconvénients de suivre une jolie

femme le soir dans les rues

Gringoire continua la propria strada e il lettore lo segue mentre si inoltra nelle

stradine nere, buie, deserte di Parigi, nel Nord della riva destra.

Gringoire insegue Esmeralda in questo dedalo inestricabile di stradine, incroci,

vicoli ciechi.

(pag. 152) Gringoire sente un grido quindi si inoltra nelle stradine, affetta il passo e

vede la bohémienne che si dibatte fra le braccia di due uomini e la capretta che

bela. Gringoire affronta questi due uomini.

Riappare la “formidable” figura di Quasimodo. C’è una sequenza veloce del

tentativo di rapimento di Esmeralda da parte dei due uomini ma uno dei due

scompare. L’occhio di Gringoire segue la capretta che bela.

Entra in scena un altro personaggio: Phoebus che fa un’entrata di scena a cavallo

e con la spada in mano. É un soldato, un uomo d’ordine ed un esecutore del

potere reale: sta dalla parte dello Stato (lo ritroveremo come capitano che deve

reprimere la rivolta del popolino miserabile). Strappa Esmeralda dalle braccia di

Quasimodo e la fa salire sulla sua sella. Allora il temibile gobbo (redoutable

bossu ) cerca di ferire Phoebus, non ci riesce, viene circondato, afferrato, legato.

Ruggisce, morde, schiuma. il suo viso, reso ancora più orrido dalla collera,

avrebbe messo in fuga lo squadrone, tuttavia durante la notte era disarmato della

sua arma più temibile: la bruttezza (la laideur).

Esmeralda si alza graziosamente sulla sella dell’ufficiale, appoggia le sue mani

sulle spalle dell’ufficiale e lo guarda fissamente per qualche secondo come rapita

del suo bell’aspetto.

Rende la sua dolce voce ancora più dolce e rompe il silenzio.

Libro II, capitolo VI: La cruche cassée

Continuiamo a seguire il percorso di Gringoire che entra in una città nella città:

entra nella Corte dei Miracoli, una città al grottesco perché:

c’è una grande varietà di forme,

• una molteplicità di figure, di volti, di personaggi;

• c’è la valorizzazione del brutto fino al mostruoso,

• c’è una mescolanza di razze, di riferimenti animali, di specie, di sessi, di

• malattie, di religioni, di linguaggi.

Tutti i delinquenti di Parigi si rifugiano in questa corte; ci vive la parte più bassa

• del popolo. Victor Hugo ha detto che in questo capitolo si doveva sentire il

pullulare della malavita.

C’è la presenza del personaggio collettivo del popolo (populace), altro tratto

• distintivo del grottesco, rappresentato come un unico corpo.

Al grottesco rimanda anche l’alto grado di rumore amplificato e composito (è

• composto da una mescolanza di tanti diversi rumori).

Il colore rosso: la Corte dei Miracoli è rossa per il fuoco (dappertutto ardono dei

• fuochi che illuminano la città nella città) e anche il colore del vino che scorre nella

Corte dei Miracoli (il re di questa città siede su una botta di vino. Sarà Gringoire

che, ancora una volta, riconoscerà il personaggio del re della corte: il mendicante

della festa dei folli).

Dimensione fantastica: il fuoco, proiettandosi sulle pareti della Corte dei

• Miracoli, dilata le forme, le fa muovere e c’è l’idea della pietra viva che si anima:

il fuoco, proiettandosi sulla pietra, crea l’effetto di movimento della pietra; le

forme si confondono e diventano figure fluttuanti. Il fuoco, e anche il fumo che

disturba la visione, fa sì che questa città assuma all’occhio di chi guarda (in

questo caso Gringoire) una dimensione fantastica. I mattoni, le vecchie case

della Corte dei Miracoli si animano e sembrano assumere le figure di donne

vecchie e brutte. La pietra può essere pietra viva e, al contrario, un personaggio

antropomorfo può diventare pietra, come nel caso di Frollo.

Il titolo “La brocca spezzata” fa riferimento alla sequenza conclusiva del capitolo e

ad un costume zingaro della Corte dei Miracoli: il matrimonio nella Corte dei

Miracoli era concluso dalla rottura di una brocca; il matrimonio sarebbe durato

il numero pari ai cocci della brocca, finiti questi anni il matrimonio era sciolto.

Questo capitolo è costruito sul principio del grottesco, è consacrato alla descrizione

della Corte dei Miracoli.

C’è un’altra modalità di descrizione che incrocia quella della lista (descrizione

omerica che fa riferimento alla descrizione dello scudo di Achille che si estende per

moltissimi versi): la descrizione promenade, passeggiata, o descrizione

deambulatoria perché c’è un personaggio che cammina (come in Le Rouge et le

Noir) e descrive quello che vede mentre avanza. Il personaggio che ci fa entrare

nella Corte dei Miracoli è Gringoire ed è suo il punto di vista.

La Corte dei Miracoli è un’escrescenza parassitaria sulla città di Parigi; è una

verruca che, quindi, sfigura Parigi. Ospita una sorta di società al contrario; è uno

spazio che si oppone alla cattedrale: gli aggettivi ricorrenti sono hideux (orrido) e

horrible. Spazio grottesco che si opporrebbe alla sublimità della cattedrale;

tuttavia, come vedremo la cattedrale è insieme sublime e grottesca.

La Corte dei Miracoli era collocata sulla riva destra, verso nord-ovest. Poi è stata

distrutta nel 1656.

Gringoire si addentra nelle stradine e si scontra con delle forme: nota qualche cosa,

delle masse vaghe e informi, ambulanti; intravede qualche cosa, poi una figura

mostruosa che potrebbe essere una specie di ragno con la faccia umana. Sono

forme indistinte indicate per approssimazione.

Queste masse ambulanti gridano in lingue diverse: in spagnolo, in latino di basso

livello etc… Il testo ci parla della torre di Babele per la mescolanza di lingue.

Mano a mano che si inoltre nella strada incontra una massa di storpi, di ciechi, di

zoppi, mendicanti senza gambe che vengono descritti con la modalità a effetto

lista: accumulazione di aggettivi, di verbi. Visione al mostruoso.

Alla fine arriva alla fine della strada e sbuca in una piazza immensa: la piazza ha

sempre la funzione di palco su cui si svolge uno spettacolo. Il registro è iperbolico:

la piazza è immensa, perché sembra tale all’occhio di Gringoire, con mille luci che

si muovono nella nebbia confusa della notte.

É inseguito da questi tre fantasmi, spettri malati.

Clausola finale che indica il luogo che è stato descritto: “Dove sono?” “Nella Corte

dei Miracoli”. Prima c’è la descrizione, poi c’è la clausola finale che indica il luogo e

poi continua la narrazione.

Ritorna il motivo del riso che rimanda al principio del grottesco: in questo caso il

riso è sinistro (pag. 162).

Verbi che indicano il punto di vista di Gringoire: “Le pauvre poète jeta les yeux

autour de lui”. Guarda quello che lo circonda con un movimento circolare dello

sguardo che dovrebbe abbracciare questa piazza.

(pag. 163) Segue un altro lungo elenco ad effetto lista degli attributi della Corte dei

Miracoli: città di ladri, orrida verruca sulla faccia di Parigi, fogna, alveare

mostruoso da cui escono la mattina i mendicanti per andare a chiedere l’elemosina

e per rubare; ospedale bugiardo, perché tutte queste infermità sono finte, che

contiene lo zingaro, il monaco spretato, lo scolaro perduto, i delinquenti di tutte le

nazioni, le religioni ci vivono con piaghe ottenute con il trucco. É un guardaroba

immenso perché questi attori si vestono e si svestono per interpretare la parte dei

malati. Sono attori di una commedia che si travestono per interpretarla.

Commento del narratore (verbo al presente) che attualizza la delinquenza di

Parigi del Medioevo all’attualità del 1830. Questa commedia eterna di ladrocinio,

di prostituzione, di assassinio è recitata sul pavimento di Parigi.

“C’était” indica l’inizio di una descrizione: la descrizione della piazza che accoglie

una società al contrario descritta come un corpo unico. “Tutto questo andava,

veniva, gridava”.

Aiuto al lettore per visualizzare la scena: tutto questo può essere paragonato ad un

pandemonio (pandemonium): la capitale immaginaria dell’Inferno. Il pandemonio,

per estensione, può essere un luogo in cui regna disordine, corruzione, alto tasso

di rumore.

(pag. 163-164) Sequenza di trasformazione delle vecchie case in volti. Le facciate

delle vecchie case sembravano (“sembravano”: quindi punto di vista soggettivo del

personaggio che è calato all’interno della Corte dei Miracoli) delle enormi teste di

vecchie donne, messe in cerchio, mostruose, arcigne che partecipavano al Sabba.

Era come un nuovo mondo sconosciuto, inedito, deforme, rettile (all’inizio

Gringoire vede le strade non identificate che strisciano sulla strada), formicolante,

fantastico = GROTTESCO.

(pag. 165) Gringoire sembra avere un incubo o un’allucinazione. Poi recupera un

po’ di lucidità, il senso di realtà e, quindi, dall’inferno si ritrova nel fango di

Parigi, attributo costante della città ma anche un fango di carattere morale.

Dal Sabba precipita nel cabaret: nella taverna, nella bettola, quindi da una

visione fantastica, con un senso di realtà, cade in una bettola, in un’osteria.

Subito dopo viene fatto riferimento al rosso: rosso di sangue (gli abitanti della corte

sono anche assassini) di vino e rosso fuoco. Poi c’è il riferimento all’inferno.

Richiamo artistico per aiutare il lettore a visualizzare quello che legge: “Da

Michelangelo (pittore del sublime) a Callot (pittore del grottesco)”.

(pag. 166) “Le gros rire éclatait partout, et la chanson obscène (perché il registro

linguistico della Corte dei Miracoli è basso)”.

Clopin Trouillefou, il mendicante con la finta piaga, è il re della Corte dei Miracoli.

Per il gioco delle inversioni il suo trono è una botte di vino: continuo richiamo al

vino, alla bettola.

Un altro personaggio che entra nella Corte dei Miracoli è lo studente della

Sorbonne Joannes Frollo (farà una brutta fine a causa di Quasimodo). Joan Frollo

aggancia la sua identità all’essere fratello dell’arcidiacono.

Gringoire, che entra nella Corte dei Miracoli, viene sottoposto a un processo da

questo improbabile re dei mendicanti. Prima è sottoposto a un interrogatorio (pag

171). É una parte teatrale. Poi ad una prova di abilità: per non essere impiccato

deve dimostrare di avere delle abilità di ladro.

C’è il piano della satira contro la giustizia che è sommaria. Gringoire verrà

condannato da tutta la populace alla condanna a morte (Hugo ha scritto contro la

condanna a morte che sarà abolita solo negli anni ’50 del Novecento).

Gringoire si presta a questa prova di abilità: inserto comico e burlesco perché la

prova consiste nello sfilare un portafoglio da un manichino pieno di campanelli

senza far suonare nulla. La scena è comico-burlesca perché Gringoire si mette su

una specie di sgabello, si attacca a questo manichino, suonano tutti i campanellini.

Quindi viene condannato all’impiccagione ma c’è l’intervento salvifico di

Esmeralda (pag. 178).

Entra in scena una figura pura e accecante per la luce che emana. Questa rara

creatura sembrava esercitare il suo imperio di charme (fascino) e di bellezza

anche sulla folla al mostruoso della Corte dei Miracoli. Qui è una figura di luce che

entra nel buio della Corte.

Dato della leggerezza: passo leggero

Gringoire può salvarsi dall’impiccagione solo se qualcuno è disposto a sposarlo. Si

fanno avanti alcune figure al grottesco. Per salvarlo, Esmeralda gli chiederà di

sposarlo.

La brocca si spezza in quattro pezzi e, quindi, il matrimonio durerà 4 anni.

Libro II, capitolo VII: Une nuit de noces

Una notte di nozze che però non è tale perché tra i due sposi non c’è intimità.

A Gringoire sembra sempre di vivere in un racconto di fate.

Molti verbi rimandano all’azione di vedere (pag. 180).

Richiamo al lettore: “Siete stato bambino, lettore, e forse siete stato abbastanza

felice per esserlo ancora”. Il narratore cerca di richiamare il lettore a delle

sensazioni infantili (pag. 181): “Ricordatevi queste impressioni!”.

Gringoire fa un goffo tentativo per reclamare i suoi diritti di marito ma Esmeralda

viene difesa anche dalla capretta che Gringoire definisce intelligente.

Il pensiero di Esmeralda vaga pensando a Phoebus (pag. 185).

La sua voce tremava, i suoi occhi emettevano bagliori. “L’amore è essere due ed

essere solo uno”: idea della fusione dell’uomo e della donna. “Un uomo e una

donna che si fondono in un angelo”: l’angelo non ha sesso. “L’amore è il cielo”.

Viene riconfermata la bellezza di Esmeralda e vengono dati alcuni dati in più che

completano il ritratto di Esmeralda: labbra rosa e pure, la fronte candida (anche

se la sua pelle è scura). Pensa a Phoebus e questo pensiero turba la sua fronte

candida e serena. Lunga ciglia nere (insistenza sui colori come se fosse un ritratto

pittorico) da cui sfugge una sorta di bagliore.

Il lettore visualizza questo ritratto grazie ad un riferimento pittorico preciso:

Raffaello, pittore al bello, pittore del sublime, pittore della verginità, della maternità

e della divinità (nel primo ritratto Esmeralda era stata definita una dea). Questo è

sempre il punto di vista di Gringoire.

Quindi i punti fissi della zingara sono: purezza, candore, luminosità, leggerezza.

Purezza e candore rimandano alla verginità di Esmeralda.

Nel primo ritratto c’è un elemento divergente rispetto al ritratto del sublime perché

Esmeralda viene paragonata ad una fata, un angelo, una dea. Quando, però,

Gringoire recupera il senso della realtà si accorge che questa creatura

soprannaturale in realtà è una zingara che balla e la assimila ad una baccante

(cultrice di culti orgiastici). Quindi si crea un’ambivalenza tra creatura

soprannaturale e donna seduttrice (nelle descrizioni c’è insistenza sulle nudità

del corpo. Donna che suscita desiderio).

Libro III, capitolo I: Notre-Dame

Il libro III è un libro a carattere documentario, un libro di riflessione che rompe la

linearità dell’azione.

Notre-Dame è il punto focale di Parigi, il punto di convergenza dell’azione.

Il fatto che questo capitolo è di digressione è indicato dall’uso della prima

persona: il nous del narratore si trasforma, nel secondo capoverso, in un je: è il

narratore che prende direttamente la parola.

“Io tradurrei volentieri così: il tempo è cieco, l’uomo è stupido”: sta traducendo un

detto latino (il tempo è divoratore, l’uomo è ancora più divoratore del tempo) che

sta ad indicare che la decadenza dei monumenti di Parigi è dovuta sia

dall’azione del tempo che passa, ma, ancora di più, all’azione degli uomini.

Il capitolo I è costruito sull’opposizione di presente e passato; il narratore Hugo

descrive il passato e lo paragona al presente.

La cattedrale è trattata come un corpo che ha una facciata faccia e questo volto è

devastato da rughe, verruche, da cicatrici, da mutilazioni, da ferite, da fratture.

Quindi il volto della facciata della cattedrale è un volto ferito.

É una cattedrale sublime: “Ancora oggi è un maestoso e sublime edificio, quello

della chiesa di Notre-Dame”. Rimandano al sublime:

essere immenso,

• magnifica,

• gigantesca,

• la grandeure (la grandezza)

• la hauteur (la altezza): c’è una vertigine verticale della chiesa

• colossale

• c’è un gioco importante di luci e di ombre: è luminosa fuori e buia dentro però,

• attraverso l’occhio del rosone, la luce entra all’interno della chiesa e crea dei

giochi di luce.

La cattedrale è trattata al grottesco e al sublime. All’esterno accoglie il grottesco.

É insieme sublime e grottesca.

(pag. 194) La cattedrale è trattata come un’unità armonica che, però, è formata

da molteplici dettagli (innombrables détails). É una sintesi di varietà di elementi.

Doppio carattere: varieté ed éternité: eternità rimanda al sublime, mentre la varietà

rimanda al grottesco.

L’arte della cattedrale è un’arte logica e ben proporzionata perché la tecnica

architettonica della chiesa è una tecnica misurata, che sostiene geometricamente

l’ossatura della chiesa.

Mille figure all’esterno: si tratta di una popolazione di figure variegate di re, di

santi, di martiri etc… che convivono con figure di artigiani che stanno lavorando,

con figure oscene, satiriche, mostruose. Questa popolazione di figure conferisce

alla chiesa un carattere mostruoso: la chiesa è paragonata alla chimera e la

chimera è il mostro per eccellenza, ad un ciclope (Polifemo) facendo riferimento

all’unico occhio della chiesa: il rosone. Sarà paragonata ad una sfinge che siede

immobile in mezzo alla città di Parigi.

I lavori sono cominciati nel 1163 e sono finiti nel 1250: questa chiesa, quindi, è una

sintesi di elementi contrari. Questa chiesa è un ibrido, una sorta di chimera: ha la

testa di una chiesa, le membra di un’altra, la schiena di un’altra ancora, ha elementi

diversi di ogni chiesa vecchia di Parigi (pag. 200). É anche un monumento di

transizione, di passaggio dal romanico al gotico (pag.199). Quindi è un edificio

che sta alla fine del Medioevo e l’inizio del Rinascimento; perciò indica insieme il

declino di un’epoca e l’inizio di un’altra epoca di rinnovamento.

Altro carattere che rimanda al grottesco è quello popolare: è un’opera che nasce

dal basso: non è l’opera di un genio individuale ma un’opera collettiva in cui ha

lavorato il popolo (gli artigiani, che sono rappresentati nel loro lavoro sulla facciata,

con l’aiuto degli architetti del tempo). Opera di sinergia.

La cattedrale è un personaggio che è trattato come un corpo vivente che guarda

dal suo unico occhio, il rosone, respira, si anima. La cattedrale è un organismo

sulla pelle del quale (épiderme) l’azione distruttiva del tempo e l’azione distruttrice

degli uomini hanno lasciato dei segni profondi, hanno impresso delle ferite, delle

fratture, hanno impresso delle rughe , delle verruche sulla facciata- Quindi è un

volto devastato.

Gli ornamenti esteriori della cattedrale sono molteplici: c’è una molteplicità ed

irregolarità di forme all’esterno, però, la cattedrale ha un rigoroso ordine

interno; la struttura architettonica che la sostiene è una struttura calibrata da

un’arte che è logique e bien proportionné: è logica e misurata, ben

proporzionata.

Questa cattedrale ha un aspetto mostruoso dato, soprattutto, dalle figure

ornamentali che la circondano. Il suo aspetto mostruoso è confermato dal suo

effetto: terrore. Viene descritta come seria (grave) e potente (puissante).

(pag. 203) Prodigiosa verità esterna di figure ornamentali molteplici, di dettagli,

però, c’è ordine ed unità.

Metafora: il tronco che sostiene è immutabile, la vegetazione è capricciosa. Il

capriccioso ci rimanda al carattere fantasioso, imprevedibile della parte esterna

della cattedrale.

Libro III, capitolo II: Paris à vol d’oiseau

Notre-Dame è un luogo di osservazione, in particolare dalle torri, l’occhio può

spaziare intorno a Parigi. É una sorta di palco se consideriamo Parigi un teatro.

La cattedrale è oggetto di sguardo ma allo stesso tempo è un occhio che guarda

la città attraverso il rosone ma anche attraverso lo sguardo di chi vive al suo

interno: Quasimodo e Frollo che sono sulle torri a guardare intorno quello che

succede. L’impiccagione di Esmeralda sarà osservata dalle torri di Notre-Dame dai

due. Quindi c’è l’incrocio di sguardi.

Questo capitolo è costruito sull’opposizione tra passato e presente: c’è una

ricostruzione della Parigi medievale, ma il narratore richiama continuamente il

lettore ad attualizzare quella Parigi medievale, a fare il paragone fra la Parigi del

1482 e la Parigi del 1830.

Le vieux Paris è un insieme omogeneo allo sguardo, mentre la Parigi attuale,

secondo il narratore, è dispersiva e disordinata.

La visione “a volo d’uccello” è una prospettiva aerea, come se l’occhio del

narratore fosse ancora più in alto delle torri e, quindi, guardasse tutta la planimetria

di Parigi.

Il narratore si pone come un architetto dei tempi moderni che, attraverso la

scrittura, ha riparato i guasti che hanno colpito la chiesa.

C’è un’analogia tra la chiesa, così come è stata descritta, e la struttura di questo

romanzo che ha un’ossatura, un tronco calibrato, ordinato intorno al quale si

organizzano tutta una serie di personaggi, di dettagli, di molteplici eventi.

Per arrivare in cima alle torri bisogna percorrere una scala tortuosa, buia,

tenebrosa, a spirale, e questo rende ancora più vivida l’apparizione della città:

quando si esce dal buio vediamo la luminosità della città; è una vera e propria

rivelazione, una sorta di percorso iniziatico perché si passa dal buio alla luce. La

prima visione della città di Parigi è una visione caotica: chi arriva non distingue i

dettagli della città. Caotica è, anche, inizialmente la descrizione della città, poi, il

narratore, organizza la descrizione per il lettore.

Torna il motivo della pietra viva: la pietra si anima e i personaggi umani

subiscono, invece, un processo di pietrificazione. In questo processo la pietra

sembra liquefarsi e muoversi.

Il narratore osserva la crescita dinamica della città, che si sviluppa dal cuore

dell’Ile de la Cité, viene illustrata in termini di immagini acquatiche(pag. 207):

Île de la Cité sta in mezzo alla Senna, in mezzo all’acqua.

• Le flots des maisons: le onde spingono le case fuori dal cuore della città e le

• spinge oltre la Senna.

Straripare: queste case sono paragonate ad un’esondazione.

• Bacino d’acqua

• Come l’acqua in un serbatoio.

• Le case saltano al di là del muro di cinta di Filippo Augusto e si spargono

• gioiosamente nella pianura.

Mare di case: il mare è un elemento naturale in continuo movimento.

• Un’inondazione di case nella città di Parigi come degli arcipelaghi della vecchia

• Parigi che è sommersa dalla nuova.

C’è una sovrapposizione fra movimento e fissità, tra solidità e liquidità.

Parigi è come un corso d’acqua che è sempre in piena.

Attraverso il dinamismo della pietra c’è la sovrapposizione della vecchia Parigi sulla

nuova.

Il narratore riprende la scansione tripartita dei tre spazi di Parigi: la Cité,

l’Université, la Ville. Questi tre luoghi sono descritti in sequenza.

Continua ad essere presente il motivo dello sguardo: in questa descrizione il

narratore vuole far vedere al lettore la città. Il lettore si identifica con uno

spettatore (pag. 212).

L’università, la Sorbonne, allo sguardo appariva come un blocco.

nella descrizione della Ville c’è tutta una costellazione di verbi che rimandano

all’azione del vedere.

Queste pagine sono irte di nomi. Descrizione paesaggistica a effetto

enumerazione.

(pag. 227) “Torniamo a Parigi del XV secolo”.

(pag. 231) Tecnica di attualizzazione che il narratore utilizza costantemente:

sequela di imperativi. Questo narratore è autoritario e gli imperativi sono rivolti al

] e

lettore. “Rifate voi, lettori, la Parigi del 1400, ricostruitela nel vostro pensiero […

ora paragonate il vecchio al nuovo

”. Il lettore deve collaborare alla scrittura e

alla dimensione visionaria che Hugo vuole attribuire alla città.

Libro IV, capitolo I: Les bonnes âmes

Il narratore spiega la scelta del nome Quasimodo e, alla fine del capitolo II, dà

una doppia accezione. Il nome ha a che fare con la liturgia ecclesiastica e fa

riferimento all’introito della messa della prima domenica dopo Pasqua: “Quasi

modo generis infantes” (latino: come bambini appena nati). Frollo sceglie questo

nome perché ha trovato questo bambino abbandonato sul sagrato della chiesa la

prima domenica dopo Pasqua.

In questi capitoli del libro IV il narratore finisce di presentare i personaggi; dà

ulteriori informazioni su quest’ultimi e stabilisce ulteriori relazioni più precise tra

Quasimodo e Frollo e fra Quasimodo e la Cattedrale.

Il titolo del capitolo è antifrastico: vuole indicare il contrario del primo livello di

lettura. Quindi non si tratta di buone anime ma di perfide devote che sono sul

sagrato della chiesa a commentare questo essere trovato lì.

Il capitolo inizia con un’ analessi della portata di sedici anni. 16 anni prima del

1482 sul sagrato della chiesa viene trovato una “creatura”, non un bambino, “la

specie di essere vivente”.

(pag. 236) Le quattro vedove devote commentano: “Che cos’è questa cosa?” dice

Agnès. “Non è un bambino”. “É una scimmia mancata”. “É un miracolo”.

Clausola finale: è un vero mostro di abominio.

Agnès lo definisce una bestia, un animale, il prodotto di un giudeo con una

scrofa; qualche cosa che non è cristiana.

Viene chiamato mostriciattolo e viene scambiato per un neonato da allattare. Una

delle devote, però, precisa che questo piccolo mostro ha almeno 4 anni:

attribuzione indiretta di età. 4 anni di età + 16 anni di analisi= 20 anni di

Quasimodo nel 1482 (16/17 Esmeralda, 36 Frollo).

Ripresa della descrizione fisica di Quasimodo.

Il mostriciattolo si muove e l’effetto che provoca è disgusto, paura.

Viene definito un oggetto misterioso perché non si sa da dove viene. Viene

chiamato anche demone.

Poi arriva una figura severa, dalla fronte larga e con uno sguardo profondo: Frollo

che adotta il bambino. Ha una vocazione paterna sia per essere un prete, sia

perché ha cresciuto il fratello Joannes.

Libro IV, capitolo II: Claude Frollo

C’è la biografia del personaggio. Frollo come uomo di scienza, cresciuto, murato

nel convento ma anche nei libri, nella conoscenza.

Questo personaggio è collocato socialmente: fa parte dell’alta borghesia o della

piccola nobiltà. Fa parte di una classe semi-alta, colta e, quindi, ha avuto la

possibilità di studiare.

(pag. 241) Era un bambino triste, serio, che studiava ardentemente e imparava

in fretta.

Fa studi di teologia, di diritto civile e canonico, studia medicina, studia le capacità

medice delle erbe, la medicina medievale, le lingue (sa il latino, il greco, l’ebraico).

Sembrava che il suo unico scopo era sapere.

Orfano, figlio maggiore e capo di famiglia a 19 anni, cresce il fratello piccolo.

Diventa prete a 20 anni.

(pag. 245) Conferma dei tratti distintivi fisici che sono stati già attribuiti a

Quasimodo. Prima è descritto il volto e poi il corpo. Verruca sull’occhio sinistro,

non ha collo, colonna vertebrale arcuata, sterno prominente, gambe storte etc…

Vivace, grida, straparla in una lingua strana, balbetta. Forte e in buona salute.

Commento finale su nome: il nome Quasimodo vuole ricordare il giorno in cui

Frollo lo aveva trovato. Inoltre voleva sottolineare il fatto che la creatura era

incompleta, appena abbozzata. Quasimodo era un “pressappoco di uomo”.

Libro IV, capitolo III: Imanis pectoris custos, immanior ipse

Nel titolo riprende un verso di Virgilio. I commentatori sono indecisi se si tratti di

una bucolica o un’egloga. Victor Hugo adatta questo verso; nel passaggio originale

diceva: “Guardiano di un gregge bello e più bello del gregge stesso”. Victor Hugo,

al posto di bello, mette “immanis” che vuol dire brutto. Quindi: “Guardiano di un

gregge mostro e più mostro del gregge stesso”. Per estensione il guardiano è

Quasimodo e il gregge sono gli ornamenti della chiesa.

Quasimodo è designato come il campanaro di Notre-Dame. C’è un legame intimo

fra il campanaro e la chiesa. Quasimodo è cresciuto murato nella chiesa,

rarissimamente esce. É racchiuso in questo doppio cerchio: il cerchio della chiesa e


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Corso di laurea: Corso di laurea in lingue, culture, letterature, traduzione
SSD:
A.A.: 2017-2018

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher MiPc di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura francese e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Scaiola Anna Maria.

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