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raccolta, uno spazio altro per oggetti senza uso. Un’altra somiglianza fra oggetti votivi e sacrificali, in quanto

entrambi appartenenti alla sfera del culto, starebbe nella loro contrapposizione a quanto appartiene alla

sfera dello scambio economico, sottrazione che si manifesta nella conservazione ad oltranza per l’oggetto

votivo e la distruzione dell’oggetto sacrificale, per incenerimento (senza fuoco è definito inusuale).

Le offerte fatte agli dei, o anathèmata, passano dalla consacrazione in natura a quella sub specie simbolica,

e si può dire che sia le arti figurative che la gioielleria e toreutica greca, si sviluppano proprio a causa della

richiesta di anathèmata. Nella produzione di Anathèmata della Grecia tra il VII e VI secolo è in testa la Jonia

che prende in esempio gli arredi, oggetti in avorio, oro e argento e i ricchi doni che i sovrani lidi o egiziani

inviavano ai maggiori santuari. In contemporanea si registra l’abitudine alle dediche in versi per le opere

scultoree. Le dediche assumevano una funzione documentaria e didattica, storicizzando la stratificazione

degli anathèmata all’interno dei santuari e garantendo l’attribuzione agli artisti. Nello stesso modo si

conserva anche la memoria di sacerdoti e sacerdotesse, che amavano farsi ritrarre e depositare la propria

effige accanto al dio prediletto. Con l’avanzare del tempo si esaspera il gusto per i doni divini. Anche la

funzione del dio contribuisce alla selezione e contestualizzazione dei doni: per es. nel tempio di Athena a

Kameiros non si potevano dedicare armi ma solo abiti o amuleti, a sottolineare l’accezione più femminile e

meno guerriera dell’Athena Kameiras. Anche nel sacrificio ci sono limitazioni, ad Athena si sacrificavano

solo animali femmine, a Poseidone mai i pesci, specie i tonni, a lui cari. Le divinità ctonie preferivano animali

neri. Comuni sono gli oggetti o bassorilievi di atti divini o eroici o di miracoli, rappresentazioni di attività varie,

ed è questa una trasformazione autentica del concetto di anathèma tipica dell’età classica. Inoltre, in una

visione che tutto ciò che è bello è gradito agli dei, quindi al campo degli àgatha, cioè cose rare e preziose,

fra le donazioni appaiono anche componimenti poetici incisi sulla pietra o sulla lamina d’oro.

Molti templi funzionavano anche da archivi, esibendo tavole di commemorazione di trattati di pace, per

esempio quello di 100 anni fa tra Atene, Elide, Argos e Mantinea, conservato a Olimpia. Il caso forse più

museale è quello del Delphinion di Mileto dove è evincibile una funzione museale archivistica che comincia

nel IV secolo.

Fra le iscrizioni poi compaiono anche veri e propri cataloghi di materiale contenuto nel tempio, per esempio

quello relativo al Partenone, con l’inventario dei pezzi che formano la statua crisoelefantina di Atena.

I templi, divenuti insufficienti ad accogliere tale quantità di rappresentazioni, devono dilatarsi. All’inizio il

tempio nasce nel suo stretto rapporto mitico con il luogo ed è destinato ad accogliere il simulacro divino,

sicché gli anathèmata giungono in un secondo momento come atti di devozione e di autoesaltazione. Di qui

la natura del tempio come tesoro-edificio. C’è una ricerca delle migliori condizioni di visibilità per il simulacro

del dio, che spesso è anche l’anathèma più importante del tempio. E’ già evidenziata nel passaggio dal naos

a due navate allungato, al naos allungato a una o tre navate, al naos poco allungato a una o tre navate.

Museale doveva essere a Cnidos la situazione espositiva dell’Aphrodite, concepita come visione ieratica,

attribuita a Prassitele, e interpretata come rappresentazione dell’amore platonico. Era situata in un apposito

naiskos, accessibile da ogni lato, forse da due porte contrapposte una delle quali rendeva praticabile il retro

che era importante per la visione del posteriore.

Il problema dell’illuminazione della cella, scarsamente irrorata dalla luce proveniente solo dall’ingresso,

doveva essere un vero problema per gli architetti, contando che vivevano in un mondo dove ciò che è divino

è considerato per sua natura luminoso. Il sistema più rapido era quello dell’apertura di un oppio sulla testa

della statua, anche se in realtà la cella doveva essere coperta, quindi in penombra, perciò si dovette

ricorrere all’uso di lampade, e all’architettura per rendere le celle ancor meglio illuminate con le finestre ai

lati della porta. Si sviluppano anche criteri di conservazione, pareti e pavimenti vengono incerati e le armi

lucidate con cera d’api o spalmate di pece, e si impregna di unguenti gli oggetti votivi in legno o i libri.

In età classica, nel Partenone, l’opistodomo comincia a essere usato come forziere, i cittadini che versano al

tempio i loro averi, come in una cassetta di sicurezza, vengono chiamati creditori verso lo stato. Nel

contempo, la peristasi del tempio si ingombra di ogni tipo di oggetto votivo. Non mancano scaffali e

bacheche per conservare ma anche mostrare le ricchezze della divinità, e anche i contenitori vengono

considerati di origine divina. In casi come nell’Heraion di Samo, gli anathèmata vengono conservati in ordine

alfabetico. In Grecia alcuni decori sembrano derivare dalle primitive disposizioni di alcune offerte, specie

quelle conservate appese alle pareti, e possono darci un’idea dell’allestimento originale dei templi greci. Fra

queste vanno segnalati i bucrani, presenti nei santuari arcaici come residui delle vittime dei sacrifici, alle

quali le corna venivano rivestite in placca d’oro. Per quanto riguarda gli scudi, per i greci era ovvio fare

donazioni di armi agli dei soprattutto in conseguenza a una vittoria, alla quale la religiosità greca attribuisce

un valore spirituale. Si era diffusa l’abitudine di appendere scudi, corazze e lance alle pareti interne della

cella, a cui si collega l’uso di appendere immagini clipeate, che sorgono dalla pittura di ritratti eroici sugli

scudi. Con l’accumulo di anathèmata il tempio è costretto a dilatarsi, diventando via via un autentico museo

con spazio interno ed esterno, con offerte votive non solo nella cella ma anche nel pronaos, sulle scalinate,

sotto gli occhi di tutti. Nascono nel VII secolo architetture particolari per conservare parte delle raccolte, e

non mancano ambienti specializzati, come pinacoteche per le pitture, calcoteche per offerte bronzee,

oploteche per armi. La pinacoteca sull’acropoli di Atene era sia raccolta di pitture che sala di soggiorno. In

epoca ellenistica questi ambienti ebbero grande diffusione, la loro affermazione presuppone la maturazione

di una concezione delle opere d’arte come beni per se stessi a prescindere dai relativi contesti, e questa

istituzione culturale è una delle prime a venire trasmessa al mondo romano. Le raccolte di statue in giardini,

portici, interni, nelle vie e nelle piazze, erano considerate sacre e didattiche ma anche divertenti.

Apuleio descrive come nel II secolo fosse possibile entrare nei templi e ammirare il ricco corredo. I simulacri

degli dei e eroi erano considerati nella loro funzione rituale ed estetica. Porfirio scrive che alcuni antichissimi

xoàna, anche se intagliati sommariamente, appaiono più maestosi per la loro arcaica semplicità, mentre

statue scolpite con arte più squisita forniscono un’idea meno chiara della divinità. Pausania descrive il

tempio di Teseo, che non è solo il grande eroe ateniese ma il personaggio attorno al quale tutto il territorio si

organizza, e il suo tempio assume il ruolo di un odierno museo della città e territorio.

CAPITOLO 3 – LA CITTA’

Il tempio e il recinto sono i più noti archetipi del museo, ma non escludono mai il rapporto con la natura. Il

luogo dell’evento mitico è sacro, va conservato anche musealmente entro un’altra grande architettura.

Theoria in greco significa osservazione, arte del guardare, e se da un lato il museo non può inscenare una

corretta arte del guardare senza una teoria di cosa quello sguardo debba significare, dall’altro tale teoria si

invera nel saper guardare con obiettività ciò che il mondo e le sue manifestazioni ci dicono. Da questo punto

di vista tutta la città greca, con i suoi santuari, piazze e strade finisce per essere una città-museo.

Certamente i greci erano consapevoli del ruolo educativo della città, garantito dalla miscela dei luoghi di

culto e monumenti, ma anche di presenze naturali come caverne, mare, montagne, boschi. I Romani

attribuivano alla Grecia una serie di invenzioni utili alla creazione di una narrazione storico-artistica

completa. Secondo Plinio era stata dei Greci l’invenzione per gli atleti vincitori almeno 3 volte a Olimpia della

scultura iconica, a grandezza naturale, antenata del ritratto. Sempre Plinio è convinto che si debba ai Greci

la memorizzazione delle gare ippiche con la creazione dei primi monumenti equestri, con carro e cavalli.

L’agorà assume come luogo d’incontro e centro civico, le funzioni di teatro della memoria, deposito di opere

d’arte e documenti patri. Su Atene Pausania dice che presso il Palazzo del Consiglio dei 500 c’erano statue

d’argento, più su statue di eroi dai quali trassero nome le tribù ateniesi, e dopo questi Eponimi ci sono statue

di Demostene, Afrodite, intorno al Tempio ci sono statue di Eracle, Teseo e Apollo, e quelle di Armodio e

Aristogitone.

Nella ricostruzione di un mondo la memoria del nome assume un ruolo insostituibile di garanzia e

legittimazione, importanza che si traduce nel mondo latino con la presenza dei lares Compitales,

inizialmente preposti a proteggere gli incroci, poi divenuti sinonimi del compitare per via, di quel leggere

passeggiando che è oggi pratica tipica dei musei. Gli antichi si ponevano il problema perché l’epigrafe

doveva essere letta nella distanza e nel movimento. Trasformarono il linguaggio epigrafico in un

monumento, un’architettura di lettere. Verso il 550 compare lo stile Stoichedon, basato su un allineamento

sia verticale che orizzontale delle lettere, incise profondamente, in rosso, blu o verde, per balzare agli occhi

ed essere facilmente leggibile. La lunghezza della scritta è sempre gestita con grande parsimonia. Il ruolo

della scrittura epigrafica assume molta importanza, tanto da modificare la percezione dello spazio urbano e

indirizzare perfino i movimenti dei cittadini al suo interno.

I Greci fanno della loro civiltà una vera e propria civiltà dell’epigrafia, preferendo il supporto della pietra nei

casi in cui un atto assume importanza pubblica: contratto per la costruzione di un tempio, trattato di pace,

commemorazione di una vittoria. Si incidono perfino testi filosofici o intere cronache, di cui la più famosa è il

Marmor Parium, un regesto di tutti gli eventi del mondo attico fra il mitico Cecrope e l’arconte Diogneto.

CAPITOLO 4 – L’ARSENALE

Un senso della comunità, antagonismo fra comunità e la capacità di esplicare la propria individualità sono i

sentimenti che innescano la diffusione dei monumenti artistici e dei documenti storici nelle poleis greche.

L’arte greca era ingranata nella vita quotidiana, si trova nei templi, nei teatri, nei portici, non nei musei. Se il

gusto per la meraviglia costituisce un aspetto spesso presente nella pratica museale, il problema

dell’autoidentificazione non è questa ricerca del meraviglioso ma proprio la presenza del modesto, del

quotidiano, una delle caratteristiche più tipiche della meraviglia è infatti l’an-esteticità. Fuchs scriveva

riguardo ai musei dei suoi tempi, sottolineando la loro tendenza ad accaparrare, esporre e pubblicizzare

solo il pezzo-forte. Indicava poi nei musei etno-antropologici quelli più vicini ai suoi interessi, dicendo che più

che privilegiare l’opera individuale è più interessante capire in che modo una comunità si rapporta al mondo

e alle cose. In Grecia esisteva la convinzione che osservare il lavoro dell’uomo o i suoi prodotti tecnologici è

interessante e poetico come osservare i suoi prodotti tipicamente artistici. Un esempio è l’ergasterion di

Fidia a Olimpia con lo Zeus crisoelefantino, un altro è la skenotheke di Filone, definito da Plutarco una

meraviglia. L’arsenale sorgeva al Pireo ed era stato costruito ai tempi di Licurgo per volontà di Filippo II (346

a.c.). La navata principale collegava il porto militare all’agorà ippodamea ed era predestinata al passaggio,

ma le laterali alla costruzione delle navi, deposito di vele e remi. Il pubblico poteva così attraversare la

galleria, osservando esemplari dell’arte navale e la costruzione di vele, corde e riparazioni affidate alla cura

dei magistrati. Il materiale necessario era conservato su scaffalature e le condizioni di luce ottimali erano

garantite da finestre poste nella parte alta delle navate laterali. L’arsenale rappresenta un caso straordinario

di integrazione fra lavoro artigiano, didattica e propaganda politica, e fra percorsi pubblici e percorsi museali.

Demetrio, figlio di Poseidone e Afrodite, fece erigere sull’isola di Delo un ampio edificio destinato a

contenere un’intera nave da guerra, come dono votivo e trofeo della vittoria su Tolomeo re d’Egitto: è la sala

dei Tori. Di questa musealizzazione di una nave non c’è da meravigliarsi, presso molti popoli antichi la nave,

con motivazioni simboliche, entra a far parte delle sepolture.

Per i greci è vivo il richiamo della nave come grande macchinario, come luogo essa stessa di ulteriori

marchingegni. Attenzione della civiltà classica ai vari macchinari di ogni genere, bellico, navale e

cantieristico e alla possibilità che possano diventare oggetto da collezione e quindi da esposizione. Le navi

nella cultura del macchinari sono un esempio importante, sia nelle dimensioni che nella sostanza, e i

Romani si dotarono anch’essi di musei navali. I primi navalia vengono citati nel 332, quando i romani portata

a termine la conquista del Lazio, si fanno consegnare le navi dagli abitanti di Anzio. Alcune vengono

bruciate, altre conservate nei navalia lungo il Tevere, dove si prende l’abitudine di esibire non solo le navi

sottratte al nemico ma anche vecchie glorie marittime repubblicane. Ai tempi di Cesare e Augusto

sopravviveva la moda di esibire navi in forma museale, e Augusto dopo la battaglia di Anzio, aveva fondato

un neorion dove venivano esposti esemplari di navi sottratte al nemico, secondo Plinio era situato a

Pozzuoli.

Ogni museo deve rivolgersi agli abitanti del territorio. Le grandi opere meravigliose rappresentano il

momento della massima ubiquità e trans-epocalità delle cose: non è un caso che le spoliazioni che i siti

archeologici hanno subito negli ultimi secoli siano cominciate dagli oggetti più importanti, in quanto ritenuti

più capaci di alimentare il mercato dei collezionisti e di venir acquistati dalle grandi istituzioni pubbliche.

Forse la Nike di Samotracia può essere ancora un valido oggetto di contemplazione estetica anche se

parlerebbe di più se non fosse in un angolo del Louvre ma all’aperto del mar Egeo. E’ diventata oggetto di

devozione che niente ha di educativo, perché la meraviglia degenera spesso nella scontatezza. A volte è un

oggetto inatteso a far riflettere.

CAPITOLO 5 – IL TEATRO

La musealità della città classica ed ellenistica ha una componente teatrale. Se il museo oggi è un percorso

dove il movimento si unisce alla visione, alla lettura e partecipazione, niente più del mondo classico può

testimoniare di quanto un’idea completa di quanto sia necessario a coinvolgere fosse già perfettamente

maturata. Il rapporto tra temenos, templum e teatron è topologico e funzionale, e i Greci ne erano ben

consci servendosi di un onnicomprensivo termine, àgon, che definisce tutto ciò che è posto al centro

dell’attenzione, che implica un confronto critico, che sia una battaglia, uno spettacolo teatrale, una gara

sportiva. Il teatro è il luogo dove si impara a guardare. Museo e teatro condividono l’attenzione a uno spazio

topologico, esistenziale, visuale e vitale al tempo stesso. Il teatro greco resta la prima rappresentazione

dello spazio mentale occidentale moderno. Anche la didattica museale, specialmente quella rivolta ai più

giovani, non dimentica quale mezzo di immedesimazione e rappresentazione sia il teatro.

Nel teatro gli Ateniesi conservano statue dei poeti tragici e comici, in gran parte poco famosi: non è

rappresentato nessun poeta nell’ambito comico di quelli che hanno raggiunto la gloria, mentre tra i tragici

sono rappresentati i due più illustri, Euripide e Sofocle. Teoria tipicamente greca che un’arte è tanto più

elevata quanto maggiore è il numero dei sensi umani che coinvolge. Inoltre i Greci ci hanno preceduto nel

pensare che la cultura debba essere privilegio di tutti: in una città dove le provvidenze per i poveri non erano

come quelle di uno stato moderno, era istituita la concessione gratuita ai poveri dei due biglietti per gli

spettacoli del teatro di Dioniso, e della donazione in dramme per consentire a tutte le classi di partecipare

alle Dionisie e alle Panatenaiche.

Le scene teatrali sono progettate fin dall’inizio per fare da sfondo a delle immagini, quelle degli attori che si

muovono sul logeion.

CAPITOLO 6 – IL GIARDINO MUSAICO

Il termine museo è legato alla mitologia greca e al rapporto fra le Muse (ispiratrici dell’Immaginazione) e

Mnemosyne loro madre (depositaria della Memoria), sorella di Okeanos, fluido primordiale e temporale. Lei,

e le sue figlie, sono le reincarnazioni in vesti colte della Gran Madre, Onniscente protettrice dell’ispirazione,

vegetazione e fecondità. Mnemosyne è una dea onnisciente, che sa tutto ciò che è stato, è e sarà, ed è

collegata al culto dei morti, culto fra istinto di autoconservazione e memoria etnica. La sorgente Mnemosyne

e la sorgente Lete sono la sede della dea in Beozia, ma anche le due alternative poste alle anime degli

inferi, che dovrebbero abbeverarsi alla prima, la memoria, e non alla seconda, la dimenticanza, dato che la

prima garantisce l’immortalità personale poiché consentirebbe all’anima di conservare la cognizione delle


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Maya E.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in lettere
SSD:
Università: Bologna - Unibo
A.A.: 2014-2015

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Maya E. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Museologia archeologica e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Bologna - Unibo o del prof Guaitoli Maria Teresa.

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