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musei di riambientazione. In un'epoca moderna e di progresso è piacevole vedere sale che ricreano questi

ambienti passati, dove è possibile rifugiarsi perché viste come età dell'oro. Questo pensiero è contrario a

quello dei futuristi.

Roberto Longhi, grande storico dell'arte, nel testo L'arte aborra le imprese editoriali di Malaguzzi Valeri e del

Moro. Sottolinea i valori formali e stilistici di una singola opera d'arte e afferma che l'opera non ha bisogno

d'essere riambientata ma va studiata da sola. Per Longhi il contesto è comunque importante e le sue idee

trovano strada nel secondo dopoguerra in Italia attraverso l'isolamento dell'opera.

Viene seguito il modello della riambientazione in musei come Palazzo Venezia a Roma, ad opera del tedesco

Hermanin, dove vuole creare un museo nazionale dell'arte romana antica e del rinascimento italiano nel

1929. Viene definito un museo negato perché venne utilizzato come sede del governo fascista.

Getti, figura importante in quanto critico, nei suoi Taccuini descrive la visita a Palazzo Venezia, sottolinea la

falsità di questo tipo di allestimento. Fa un parallelo tra i discorsi e la propaganda di Mussolini e gli

allestimenti ricreati appositamente, afferma che chi non conosce non si rende conto delle falsità che

vengono proposte e le accettano per vere.

Il simbolo dei musei d'ambientazione e il simbolo dei musei rinnovati da Carlo Scarpa è il Museo di

Castelvecchio di Verona. Nel 1920 il comune aveva grandi quantità di opere ecclesiastiche e così si decise di

costruire un Palazzo per ospitarle. Palazzo che rientra nel piano di valorizzazione del patrimonio ed è un

luogo che richiama il turismo. L'idea è di rievocare un rinascimento e un medioevo fantastico che

richiamano i turisti, vista l'accoglienza positiva di questo tipo di musei.

Anche Firenze crea ambienti ricreati con la musealizzazione di Palazzo Vecchio nel 1921, a seguito del

restauro necessario viste le pessime condizioni in cui versava. Si adatta un criterio di riambientazione che

caratterizza lo stile fiorentino. Si cerca di recuperare ed acquistare mobilio dell'epoca, tra cui si trovano dei

falsi. Vengono appesi arazzi e venne fatto il recupero dello studiolo di Francesco I ad opera di Poggi Lenzi.

Attraverso la documentazione si cercano gli oggetti appartenenti allo studiolo e lo si ricostruisce

filologicamente. Non esistevano più però le incorniciature di marmo bianco, probabilmente lavorato, che

dividevano in fasce lo studiolo.

Lo stile di riambientazione dei musei coinvolse anche l'arredamento delle case. Roberto Papini in

Architettura e arti decorative critica la riambientazione delle case private perché in 9 casi su 10 ci si fossilizza

sul passato anziché dare sfogo alla modernità.

Museologia 09-05

Primi risultati del rinnovamento museale degli anni Trenta: la conferenza di Madrid del 1934

Nel 1926 nasce l'OIM, l'Office Interational des Musée, per iniziativa di Henri Focillon in Francia, in un

ambiente culturale in cui si domandasse cosa fosse un museo. Henri Focillon aveva voluto un centro che si

occupasse dei musei e dei problemi che avevano dovuto affrontare in seguito ai cambiamenti nella società.

Il primo insegnamento di storia delle collezioni che si conosca avviene nel 1927 presso la scuola superiore di

belle arti.

Focillon nel 1921 fa un discorso nel Confresso Internazionale di Storia dell'arte intitolato La concezione

moderna dei musei. In tutto l'articolo ci sono concetti molo moderni e che riprendono quelli degli

Illuministi. In un periodo in cui era raro trovare didascalie e pannelli esplicativi, Focillon sottolinea

l'importanza del loro uso, per permettere al semplice visitatore di capire le opere d'arte. L'unico museo che

conteneva didascalie era il Musée du Louvre.

In questi anni, come strumento dell'OIM, nasce Museion, la rivista internazionale di museografia che tratta

di interventi sia di museologia che di museografia [non era ancora stata fatta la distinzione tra le due

discipline]. Tratta argomenti di: storia dell'arte, architettura museale, gestione del museo e di

riorganizzazione degli allestimenti e ordinamenti museali. L'OIM verrà successivamente sostituita dall'ICOM,

di conseguenza la rivista Museion sarà sostituita dalla rivista dell'ICOM.

L'interesse per l'architettura museale nasce in questi anni, quando gli architetti iniziano a coltivare interesse

per l'argomento.

In Francia la rivista Gazette des Beaux-Arts avvia un Enquête internationale sur la rèforme des galeries

publiques, ovvero un'indagine sui problemi e sullo stato dei musei, con relative soluzioni per renderli più

moderni.

Questo nuovo fermento culmina con il convegno internazionale a Madrid di museografia nel 1934, dove i

temi trattati erano gli stessi già analizzati dall'OIM nella rivista Museion. Si afferma l'idea dell'isolamento

dell'opera d'arte e di allestimenti più flessibili, ottenibili grazie a strutture mobili in modo da diversificare i

percorsi. Inoltre tra i temi trattati emerge: un uso dell'illuminazione e della climatizzazione utili al fine di

ottenere un restauro preventivo; una selezione delle opere d'arte, evitando l'effetto di disordine e

sovraffollamento di opere ; l'introduzione di servizi al pubblico.

In questi anni si afferma la figura di Henri Rivière che, studiando le nuove soluzioni apportate nei musei

degli Stati Uniti, propone l'utilizzo di due percorsi diversificati: uno per gli studiosi ed uno per i visitatori.

La museologia americana degli anni Venti e Trenta aveva allestimenti rinnovati perché c'è la necessità di

maggior chiarezza espositiva. Nell'inchiesta eseguita dalla Gazette vengono messi a confronto, attraverso

fotografie, allestimenti sovraffolati tipici dei musei europei e allestimenti più chiari e comprensibili proposti

dai musei statunitensi. La Gazette denuncia il sovraffolamento privo di criteri allestiti del Musée Calvet, in

cui erano contenute statue medievali e rinascimentali. Tra i confronti si nota “la distribuzione disordinata di

sculture” del Musée du Louvre contro “il rispetto del dettaglio” del Museo delle Belle Arti di Boston

attraverso l'isolamento, l'illuminazione e l'orientamento di un'opera. Vengono eliminate le tappezzerie

scure.

Negli anni Trenta avviene il primo rinnovamento del Museo del Louvre. Il museo era divenuto molto

importante e vengono riallestite le sale. La Nike di Samotracia si stagliava contro una parete rosso

pompeiano e mosaici, dopo il riallestimento viene illuminata maggiormente, usando una parete chiara di

sfondo. Si afferma il concetto che la scultura rinascimentale bianca poteva essere allestita su sfondi chiari,

concetto che prima era quasi un tabù. Importante in questi anni l'allestimento della scultura, che inizia a

riacquistare grande importanza. Siamo ancora in una fase di transizione visto che nel Louvre gli Schiavi di

Michelangelo sono collocati ai lati di una porta della sala di Michelangelo.

Henri Verne nel 1930 era il direttore dei musei statali e dell'Ecole du Louvre. Nella rivista Museion scrive di

voler assicurare a ciascuna delle arti la propria autonomia, evitando di assegnare un ordinamento uniforme

al Museo del Louvre, visto la varietà delle sue collezioni.

Molti dei musei europei imboccano la strada del rinnovamento. A Madrid nel Museo del Prado c'è un

rinnovamento parziale perché la Meninas di Velasquez si trovava ancora contro una parete con tendaggi

scuri.

La National Gallery di Londra negli anni Trenta introdusse l'uso della luce artificiale per illuminare i dipinti,

come ci testimonia una fotografia.

Palazzo Bianco a Genova è uno dei pochi musei italiani che introducono novità nell'allestimento. Palazzo

Bianco a Genova è dedicato all'arte ligure ma non solo. Orlando Grosso nel 1928 riallestisce alcune sale del

Museo con un allestimento diradato e illuminato. Il simbolo del museo è la Margherita di Bramante di

Nicola Pisano che Orlando Grosso colloca su una mensola contro il muro. Franco Albini negli anni '50 la

allestisce su una piattaforma girevole su cui ogni visitatore poteva vederla dalla prospettiva che voleva.

In questi anni vengono concepiti musei tipo, come il progetto mai realizzato di Stein intitolato Museum of

tomorrow, costituito da due percorsi e al cui centro si colloca il punto informazioni.

Le Corbusier progetta un museo a crescita illimitata, basato sulla sezione aurea.

Auguste Perret progetta un museo razionale formato da gallerie e tribune, che si collegano tra loro in un

percorso unico.

La riorganizzazione museale in Italia negli anni Trenta non avvenne come negli altri paesi perché nel post

Unità d'Italia le opere sono ospitate in edifici storico-artistici. Apollonj in Architettura spiega che questo ha

comportato una difficile applicazione dei criteri moderni sulla disposizione delle opere d'arte. La

riorganizzazione museale in Italia prenderà piede negli anni '50.

I musei americani

La peculiarità dei musei americani è data dalla loro natura giuridica, diversa da quelli europei. I musei degli

Stati Uniti nascono spesso da collezioni private, formate grazie alla dispersione del patrimonio artistico

europeo della seconda metà dell'Ottocento e dei primi anni del Novecento, patrimonio che venne posto in

edifici costruiti appositamente per ospitarli. Molti magnati compiono viaggi in Europa per acquistare le

opere d'arte. I collezionisti, per ragioni derivate dal calvinismo, avendo acquistate queste ricchezze si

sentono in doverle restituire alla società. Si sentono in dovere di donare qualcosa che rimanga alla società,

che siano fondazioni di associazioni, donazioni monetarie o di opere d'arte, ad un certo punto il museo

diventa un'istituzione fondamentale e che consente uno sviluppo della società, al pari delle altre istituzioni

che siano scolastiche, scientifiche...

Il Metropolitan Museum di New York nasce come museo pubblico ed ospita calchi e copie provenienti da

più collezioni. I musei, che siano pubblici o privati, sono governati da un comitato che decide su tutte le

scelte, procurando tra l'altro i finanziamenti pubblici. Importante è il discorso inaugurale di Choate per

l'apertura del Metropolitan Museum nel 1880 dove fa leva sul desiderio d'immortalità dei milionari per

acquisire donazioni. Donazioni che vengono incoraggiate anche dalla legge del 1909 che toglieva le tasse

d'importazione sulle opere d'arte antiche e la legge del 1913 le toglieva anche sull'arte contemporanea. Nel

1917 un'altra legge consentiva la detrazione delle tasse per chi effettuasse donazioni.

Una delle più famose collezioniste fu Isabella Stewart Gardner dove, nel suo museo, si vede la

compenetrazione di opere d'arte moderne ed elementi d'arte occidentale. L'edificio venne costruito

compenetrando nella parete finestre e colonne appartenenti ad un palazzo veneziano. I finanziamenti dati

al museo di Isabella Gardner sono misti, sia privati che pubblici. Nel suo testamento inserisce come vincolo

di non modificare l'allestimento da lei fatto, anche i fiori devono essere gli stessi e messi nella stessa

posizione. È un museo che segue i criteri di riambientazione.

C'è una forte presenza delle figure femminili negli Stati Uniti, molte donne con il loro patrimonio dettero

vita a grandi musei.

L'adesione ai musei europei è forte negli Stati Uniti. Il Cleveland Museum of Art degli anni Trenta ha una

struttura che ripropone il museo tempio. Come afferma Kent i musei degli anni trenta presenta poche

novità dal punto di vista costruttivo, continuano ad avere facciate classicheggianti e scaloni monumentali, al

contrario gli interni presentano cambiamenti, infatti sono dotati di una moderna organizzazione.

Il Philadelphia Museum of Art presenta delle novità sia all'esterno che all'interno. C'è un forte richiamo alle

forme di Palladio e Kimball, curatore del museo, ha come modello il Bode Museum per l'ambientazione

interna. Kimball realizza un museo ispirato ai musei europei e, prendendo a modello il museo di Bode,

allestisce sale dedicate alla riambientazione, nascono le period rooms. Più che riambientazione vengono

rimontati interi contesti, intere sale originarie vengono smontate [comprese di mura] e rimontate nelle sale

dei musei, come si vede nella ricostruzione del tempio indiano di Mandapa. Kimball propone il doppio

percorso, uno destinato al grande pubblico e un altro destinato agli studiosi; inoltre introduce mostre

temporanee.

La National Gallery di Washington prende a modello nuovamente il museo tempio ed è un altro museo

pubblico terminato nel 1941. Venne criticato per la ripresa del museo tempio. Gropius afferma che il museo

deve essere qualcosa di più che un semplice ricettacolo per le collezioni, deve rispondere a contenuti più

elevati ed essere espressione dell'orgoglio culturale della collettività.

Ludwig Mies van der Rohe scrive un testo dedicato ai musei per le piccole città nel 1943, affermando che

questo museo non deve imitare quello delle metropoli in quanto la qualità di un museo risiede nella qualità

delle opere e nella loro esposizione.

Negli Stati Uniti tra gli anni '30 e '40 si percorre un doppio binario: un attaccamento alla tradizione e i nuovi

musei. I nuovi musei sono quelli che si realizzarono intorno all'arte contemporanea che venne esaltata

grazie alla mostra International Exhibition of Modern Art a New York nel 1913 nell'Armory Show, in una

caserma. Mostra che sta alla base della creazione del Museum of Modern Art. E' una mostra espositiva

voluta da un gruppo di artisti contemporanei americani, inizialmente doveva riguardare solo l'arte

americana, successivamente si decise di farne una mostra internazionale per mostrare tutta l'arte

americana ed europeo. L'allestimento della mostra è diradato, viene posta l'attenzione sulla luce artificiale e

zenitale, cioè dall'alto. Le opere sono esposte per la comodità dei visitatori, ci sono panche su cui sedersi e

riposare vista la grande numerosità delle opere esposte, tra cui il Nudo che scende le scale di Duchamps.

Duchamps in America è molto finanziato ed apprezzato dalla collezionista Katherine Dreyer con cui

organizzerà molte altre mostre di arte contemporanea, attraverso la Società Anonima che aveva come

compito quello di far conoscere ed apprezzare l'arte contemporanea.

Altro grande collezionista americano è Albert Gallatin, che creò il Museum of Living Art. Gallatin chiede che

questo museo venga ospitato in un luogo pubblico, come le sale di studio della New York University, in

modo che gli studenti avessero modo di studiare l'arte contemporanea. Nella collezione di Gallatin c'era

anche I tre musici di Pablo Picasso, collezione che confluirà nel Philadelphia Museum of Art.

Il Museum of Modern Art nasce da un'idea nuova per gli Stati Uniti, recupera le idee già sviluppate in

ambito tedesco, quella di creare un museo solo per l'arte contemporanea. Quest'idea proviene da 3 figure

femminili: la moglie di Rockfeller, Bliss e Sullivan. Queste signore che già collezionavano opere d'arte

contemporanea decisero di aprire un museo. Nello statuto, inizialmente, s'erano imposte di esporre solo

l'arte del presente e via via che le opere della collezione non appartenevano più al presente venivano date

via. Il primo MoMA è un museo che non ha una sua sede ma venne ospitato in un appartamento e pongono

come condizione, o meglio lo farà il primo curatore Alfred Baar, che il museo non deve avere una collezione

permanente. Il MoMA deve esporre solo contemporaneità, tutto questo con gli anni non verrà più osservato

perché l'arte contemporanea acquista un notevole valore. Tra l'altro il museo indicato a cui cedere le opere

d'arte una volta che non erano più del presente, non poté più ospitare ulteriori opere. La collezione sempre

più crescente comportò alla scelta di una sede stabile per il museo. Il progetto di Goodwin e di Stone del

1937-39 per il MoMA prevedeva forme contemporanee, la modernità è su tutti gli aspetti. Emerge una

nuova tipologia museale. Il museo prevedeva grandi vetrate per illuminare le opere. Baar, nell'ordinamento

del MoMA, sviluppa una storia dell'arte contemporanea, acquista per la prima volta una sua storicizzazione.

Dal 2000 in avanti il museo rinuncia all'ordinamento cronologico di Baar per utilizzare un ordinamento

astorico, privo di qualsiasi classificazione. Vengono introdotti spazi riservati per il pubblico quali il bookshop,

il bar, il ristorante. Si pensa ad un museo confortevole per i visitatori.

La politica di portare il museo fuori dal museo avviene attraverso l'introduzione di grandi vetrate e con

mostre itineranti della collezione del MoMA, anche con delle riproduzioni fotografiche, non è sempre

necessario avere l'opera in sé per fini educativi. La creazione del MoMA viene accettata molto lentamente,

anche per gli Stati Uniti si tratta di una grande novità.

Museologia 10-05

La ricostruzione dei musei in Italia nel secondo dopoguerra

La seconda guerra mondiale aveva provocato danni enormi al patrimonio, come ad esempio a Padova che

conteneva affreschi del Mantegna.

I musei nel corso della guerra, i musei statali, avevano provveduto a ricoverare le opere in rifugi segreti, per

salvare le opere d'arte dalla razzia dei soldati.

Un altro luogo danneggiato è Milano con la sua Pinacoteca di Brera (1944 bombardmenti).

Quando la guerra terminò nel 1946 si volle dare, da parte degli storici dell'arte, una risposta alla

cittadinanza, ovvero che non tutto il patrimonio era andato distrutto, ma che questo veniva riportato

progressivamente nei musei. Questa fu la prima grande occasione di pensare al rinnovamento museale,

perchè molti edifici erano vuoti. In questo modo l'Italia poteva pensare di diminuire quel divario che c'era

stato tra musei italiani e quelli europei.

Si agì su molti fronti: innanzitutto con il restauro edifici danneggiati (spesso si trattava di edifici storici). Nel

momento in cui le opere venivano riportate nei musei si poteva pensare ad un nuovo modo per allestire le

opere. Si cambiò l'allestimento procedendo con il diradamento degli allestimenti. Si cominciò a parlare di

illuminazione nuova e della necessità di creare depositi museali fruibili razionalmente, così che anche il

deposito iniziasse a far parte del percorso.

Altro tema è l'introduzione di servizi, che non esistevano nei musei italiani. Così alcuni musei iniziarono ad

allestire aree di ristoro. Si cominciò a pensare al benessere fisico del pubblico e a pensare maggiormente al

museo come luogo per la ricerca. Si procedette quindi con il riordino dei cataloghi, l'inventario delle opere e

la dotazione nei percorsi museali di didascalie (non scontate).

Ci fu una concentrazione del rinnovamento museale ma non tutti i musei italiani vennero rinnovati a causa

della scarsità dei finanziamenti (non esisteva il ministero dei beni culturali, i musei erano sotto la tutela del

ministero dell'istruzione). Furono rinnovati i grandi musei statali. I musei civici invece rimasero negletti in

questa situazione.

Per la prima volta in Italia viene stretta un'allenanza tra gli architetti (museografi) e gli storici dell'arte

(sovrintendenti museali) che procedevano di pari passo per ristrutturare e riordinare questi musei. Uno dei

primi musei in Italia interessato da questo rinnovamento fu il Museo di San Matteo a Pisa tra 1945-46, ad

opera degli architetti Sanpaolesi e Vigni. Un altro museo ad essere rinnovato nel '46 saranno le Gallerie

dell'Accademia di Venezia in cui si affaccia sul panorama italiano l'architetto Carlo Scarpa (museografo a

favore di alcuni musei veneziani e veneti).

Al rinnovamento del museo si accompagna l'ingresso della museologia come disciplina (materia di studio)

nel panorama storico artistico italiano. La prima volta che il termine museologia viene utilizzato in Italia è in

un convegno organizzato in occasione della riapertura della Galleria di Perugia nel 1955. Si parlò della

riorganizzazione dei musei.

Venne organizzata la "Mostra di Museologia" all'interno dell' XI triennale di Milano 1957. Era la prima volta

che una mostra venne dedicata al museo e non ad un artista. Era una mostra articolata, complessa. Il

percorso è un modo per comprendere le componenti di questa disciplina.

La prima parte è a taglio storico, con fotografie che illustravano la storia del museo. Per operare delle scelte

un bravo museografo deve conoscere nei minimi dettagli la storia di un museo, dalle origini fino al

movimento contemporaneo.

Seconda parte: attraverso l'esposizione di opere d'arte, frammenti architettonici, mostravano le varie

soluzioni espositive. Ad esempio una sala era dedicata al tema dell'isolamento, un'altra all'illuminazione

della scultura.

Ultima sessione: era dedicata al rinnovamento museale (galleria fotografica musei italiani rinnovati negli

anni 50).

E' l'occasione in cui i museologi riflettono sul museo. È l'Italia che tra gli anni 50-60-70 che organizza mostre

importanti sulla museologia.

Uno dei simboli del rinnovamento museale italiano: Museo di Castelvecchio di Verona il cui allestimento è

pensato da Carlo Scarpa. La statua di Carlo il Grande venne allestita in maniera innovativa infatti la statua è

sospesa in aria. È questo allestimento nuovo della scultura che ha costituito un forte elemento connotativo

del museo, tanto da diventarne il logo.

Venne organizzata una conferenza generale dell'Icom in Italia nelle sale riaperte della Pinacoteca di Brera e

nel Palazzo Bianco a Genova, in cui si concepì il primo documento normativo per i musei italiani (l'ICOM

nasce nel 1946 e, a partire da questa data si organizzano conferenze in Europa, in Italia ci saranno più tardi).

Da questa conferenza venne pubblicato dal Ministero della Pubblica Istruzione il testo Musei e gallerie

d'arte d'Italia tra 1945-1953, i temi principalmente trattati furono: la sede, le esposizioni temporanee e

permanenti, il percorso, l'illuminazione, l'allestimento e la comunicazione.

Lo storico dell'arte Giulio Carlo Argan è uno dei primi ad interessarsi degli aspetti didattici del museo per gli

artisti e per il pubblico. Un altro tema che fa il suo ingresso nel mondo del museo è quello della didattica.

Pubblicò il Museo come scuola nel 1949.

A Perugia Argan scrive delle mostre in Italia (e non solo) si assiste ad un grande sviluppo delle mostre

temporanee nel 1955. Già nel 1939, in epoca fascista,venne organizzata la Mostra della Romanità all'Europa

con l'intento di mostrare di capolavori italiani a Londra durante gli anni del fascismo per esaltare la

grandezza del passato italiano. Anche dopo la seconda geurra mondiale vengono organizzate delle mostre,

per far vedere al pubblico che le opere d'arte sono sopravvissute alla guerra (come ad esempio la galleria di

Venezia). Sono mostre utili che vedevano riconosciuto il ruolo degli storici dell'arte. In questi anni inoltre la

mostra viene concepita come fonte di conoscenza e occasione per organizzare nuove tipologie espositive,

che troveranno applicazione anche nei musei. Le mostre che attraggono molto più dei musei perché la

presentazione è molto più vivace e stimolante. Ad esempio la mostra del 1953 di Picasso a Milano è grande

evento espositivo ed è un modo per far capire che l'Italia stava uscendo dal periodo decadente successivo

alla guerra, che i musei erano rinnovati e anche le mostre italiane cominciavano ad occuparsi dell'arte

contemporanea. C'era una necessità etica che li spingeva ad allontanarsi dal passato fascista per fare spazio

alla modernità.

Negli anni 50 una serie di convegni dell'ICOM che porta alla definizione del museo e delle sue funzioni.

Dall'assemblea generale del 1951 svoltasi a Parigi emerge che si sente la necessità di avere personale

qualificato che si occupi dei musei. Tra le due guerre i musei civici vengono affidati a persone colte ed

erudite. Dopo la guerra si fa strada sempre di più la necessità di professionalizzare i mestieri che riguardano

i musei.

Questo cambiamento di posizione nei musei si può esemplificare confrontando gli allestimenti proposti a

Brera per uno stesso dipinto: lo Sposalizio della Vergine di Raffaello. L'allestimento del 1903 è di tipo

riambientativo (sullo sfondo vengono messi pesanti e scuri tendaggi di velluto) con un arredamento

rinascimentale. L'allestimento del 1925 di Pietro Portaluppi più leggero, caratterizzato da un finto abside

con rivestimento ligneo, e nel 1950 lo stesso architetto ha realizzato un altro allestimento in cui il dipinto è

libero su una parete chiara, anche se viene “ambientato” in una sorta di cappella rinascimentale (che non è

l'allestimento odierno). Nell'allestimento del 1950 l'opera viene isolata, c'è un accenno di

ricontestualizzazione perchè la concepisce in una sorta di cappella rinascimentale.

Carlo Scarpa

Di Carlo Scarpa ci sono anche case, abitazioni ecc. A Venezia ad esempio c'è il negozio dell'Olivetti, usato ora

come spazio espositivo. Nella Galleria dell'Accademia a Venezia allestisce la Sala dei Primitivi nel 1946,

allestimento caratterizzato da un'illuminazione naturale, ogni quadro ha la sua importanza e c'è cura per i

supporti. Carlo Scarpa aveva ben in mente che l'architetto doveva essere al servizio dell'opera d'arte (ad

esempio esponeva codici o medaglie in bacheche molto semplici), al contrario di oggi che spesso musei

sono più portati ad esaltare l'architetto che concentrarsi sulla valorizzazione dell'oepra d'arte.

Museo di Palazzo Abatellis a Palermo: Carlo Scarpa insieme con il sovrintendente allestisce e rinnova il

museo (è un palazzo in stile gotico catalano). Questo restauro viene operato per creare la Galleria Nazionale

della Sicilia. Scarpa si occupa di ripristinare, tornare al momento iniziale e eliminare tutti i segni della storia

che avevano stravolto le strutture iniziali. Crea corridoi prospettici che fungesero da cannocchiale per lo

spettatore. È molto innovativo il modo con cui Scarpa iniziò ad allestire le grandi croci dipinte, di solito

sospese, ma Scarpa, allontanandosi da qualsiasi riambientazione, mette le croci a terra su delle basi così che

il pubblico potesse vederne ogni aspetto.

Prima di arrivare nel 54-55 con il rinnovamento completo del museo, Carlo Scarpa allestisce una delle prime

grandi mostre monografiche in Italia nel dopoguerra: mostra a Messina su Antonello da Messina e la

scuola siciliana. Logo della mostra fu l'Annunciata di Antonello, diventando addirittura un francobollo (opera

che oggi è al museo di Palermo). Furono riscoperte, restaurate e riattribuite delle opere. È un allestimento

drammatico e teatralizzante, l'isolamento dell'opera è evidentissimo. Utilizza il istema dei "velati", quinte in

tela pieghettata che coprivano le pareti e schermavano la luce violenta. La luce diventa concettuale come

strumento critico per leggere al meglio l'opera. In questo caso la schermatura della luce era una necessità.

L'opera più famosa del museo è il busto di Eleonora d'Aragona, isolato su una base in metallo e mogano con

sfondi colorati che facessero risaltare il bianco della scultura.

Al Museo di Castelvecchio nel 1958 viene allestita una mostra sulla scuola Veronese e dopo la mostra si

realizza il nuovo allestimento del museo.

Scarpa aveva una grande attenzione per i materiali, utilizzava artigiani locali, materiali locali, perchè niente

doveva essere estraneo a quel contesto culturale, territoriale, museale. Si torna alla forma originaria.

Nel 1964 venne organizzata una commissione ministeriale, la commissione francheschini, incaricata per la

prima volta in Italia di fare una ricognizione di tutto il patrimonio italiano. Anni 60 venne rilevato che la gran

parte di musei italiani erano senza didascalie, restauratori, inventari ecc. Si creano in questo momento i

depositi museali, perché creando allestimenti isolati c'è la necessità di mettere le opere altrove. La scultura

si stacca dalle pareti e si mette al centro delle sale.

Franco Albini è un altro architetto, legato a musei come la Pinacoteca di Brera e a Genova.

Scarpa è legato al Veneto e Palermo mentre Albini a Milano e Genova. Egli realizza anche abitazioni ecc.

Genova era stata molto danneggiata nella seconda guerra mondiale, essendo un punto di passaggio e

strategico porto. Franco Albini insieme a Caterina Marcenaro, sovrintendente, ricostruisce il Museo di

Palazzo Bianco e Palazzo Rosso, due poli dell'arte genovese. Costruirono anche un museo ex novo: Museo

della cripta della cattedrale di Genova (illuminazione artificiale)

Nella ricostruzione del Palazzo Bianco a molti quadri furono levate le cornici, perché quest'ultime non

appartenevano alla nascita del quadro. Le cornici possono rappresentare un momento importante della

storia collezionistica del quadro, che quasi mai hanno le cornici originarie. Ad esempio nella Galleria

Palatina c'è un ordinamento che vuole recuperare l'idea dei Lorena dell'antica quadreria dei Medici (opere

di artisti ed opere diverse) e l'elemento che le uniforma sono le cornici barocche.

Franco Albini fa di tutto per ambientare il visitatore (Carlo Scarpa invece si focalizzava sull'esaltazione

dell'arte).

Albini usa supporti molto semplici di ferro, Scarpa invece usa molto i pannelli. Albini inventa un modo di

appendere quadri con delle catenelle e li stacca dalle pareti.

Da la stessa importanza alla luce naturale ed artificiale.

Albini è l'artefice del nuovo allestimento dei frammenti di Margherita di Bramante di Giovanni Pisano nel

Museo di Palazzo Bianco (oggi Museo di Sant'Agostino).

Il Palazzo Rosso era stato meno bombardato e si sceglie una soluzione diversa da quella operata nel Palazzo

Bianco. Si tiene conto della storia del palazzo, ch'era una dimora nobiliare. L'opera d'arte venne considerata

non come un elemento di insieme ma come un mondo a sé per creare un dialogo con il visitatore.

Albini crea un museo ex novo insieme alla sovrintendente Caterina Marcenaro: il Museo del Tesoro di San

Lorenzo nella cattedrale di Genova. Albini vuole creare una sorta di cripta, un museo sotterraneo. È un

ambiente buio con soffitti bassi, in cui viene utilizzata la pietra. Ricorda le tombe per la sua forma circolare.

Fa uso della luce artificiale, utilizzando un tipo di luce che non danneggi i tessuti. L'intento di Albini era che

si avesse l'impressione di trovare un tesoro.

Il gruppo BBPR era uno studio di architetti che restaurano tra 1954 e 56. Nel Museo del castello Sforzesco il

gruppo BBPR tende a teatralizzare gli allestimenti evocando un'atmosfera medievale. Per la Pietà Rondanini

di Michelangelo viene usato un allestimento che tendeva ad isolare ancora di piu il gruppo michelangiolesco

in un'edicola modernissima e scura, con l'intento di dare risalto all'opera.

Museologia 11-05

Gli Uffizi e Capodimonte negli anni Cinquanta

Gli Uffizi

Dopo la seconda guerra mondiale gli Uffizi furono sciupati dei loro beni ma nel 1946 venne organizzata una

mostra per dimostrare che le opere ci fossero.

Nel 1953-55 avvengono i primi riallestimenti importanti: il direttore Roberto Salvini chiama 3 architetti per il

nuovo allestimento quali Giovanni Michelucci, Carlo Scarpa e Ignazio Gardella. Vennero riallestite 5 sale in

particolare.

Sala dedicata alle grandi pale d’altare fine 200/300 doveva mostrare lo sviluppo della pittura in Toscana da

Duccio Cimabue fino al cambiamento giottesco. Presenta un grande isolamento delle opere; al centro della

sala campeggiava il grande crocifisso di Cimabue (oggi a Santa Croce). Nelle sale non abbiamo alle opere

che appartenevano alla collezione medicea, la natura di museo dinastico degli uffizi era stata in parte

perduta al tempo del cambiamento lorenes, e nel corso dei decenni queste caratteristiche erano andate

diminuendo, nel museo erano prevenute le opere provenienti dalle soppressioni ecclesiastiche (le pale). Il

crocifisso di Cimabue venne restituito ai frati francescani di Santa Croce (danneggiato dall’alluvione).

Scarpa con Salvini decidono di adottare lo stesso allestimento che stavano facendo a Palermo (la croce era

posta su una base per essere vista in tutti i suoi aspetti).

La prima sala degli Uffizi è caratterizzata da: scopertura delle capriate del soffitto, allusione ad una chiesa

romanica, richiamo ad un tipo di ambiente originario (chiesa). Viene adottato il cotto per il pavimento e

vengono create da Scarpa dei passaggi con altre sale che mostrano qualcosa delle sale vicine (sono dei

cannocchiali prospettici).

Vennero adottati accorgimenti funzionali, come ad esempio sistemi per far passare i quadri se ci fosse stato

bisogno di muovere i quadri.

Il riordinamento generale di Salvini del 1957 non è basato sul criterio delle scuole pittoriche, ma è più facile

e comprensibile, cioè di tipo cronologico. Questo ordinamento è molto criticato dal Longhi, che avrebbe

voluto mantenere l'ordinamento per scuole. Oggi la Pala Ognissanti ha preso il posto della croce

cimabuesca, ma l’allestimento è lo stesso di quegli anni. Gli ordinamenti museali cronologici sono sempre

molto utili perché possono essere comprensibili anche dal grande pubblico.

La Tribuna non era mai stata modificata dai Lorena ma, nel 1954-56, viene apportata una ventata di novità

attraverso il diradamento. Scarpa decise di eliminare anche il rosso dalle pareti della Tribuna, ma Luciano

Berti nel 1970 lo fa ripristinare. Berti, direttore degli Uffizi, è uno dei primi studiosi che a Firenze si sono

occupati di storia del museo e del collezionismo. Studiando le committenze di Francesco I, aveva acquisito

una coscienza dell’evoluzione storica e dei cambiamenti intervenuti nei secoli nel museo, e fa la scelta

consapevole di ripristinare la tribuna, per richiamare il momento della creazione del museo.

Altro museo simbolo in Italia del rinnovamento è la Reggia di Capodimonte.

Uno dei primi musei a dotarsi dei servizi per il pubblico e studiosi negli anni 50. Questa reggia era un casino

di caccia dei Borbone a Napoli, ma nella metà del 700 Carlo Borbone eredita dalla madre le collezioni

farnesiane (sviluppate a Roma e transitate per Parma), formate da sculture antiche e dipinti. Perciò si decide

di trasformare questo casino di caccia in un luogo in cui ospitare la collezione: diventerà un grande museo

farnesiano. La pittura arriva a Capodimonte, fino all'epoca napoleonica, quando verrà usata come

abitazione da Murat e poi dai Savoia dopo l’Unità. Negli anni 50 presenta una grande decadenza; la

situazione viene presa in mano da Bruno Molajoli e l’architetto Ezio de Felice (che nel 1957 terminarono il

riordinamento e il riallestimento). Vengono riunite tutte le opere farnesiane e le opere raccolte dai Borbone

nei secoli. È un grande museo dedicato alla pittura napoletana dalle origini al 700, mentre si decide di

lasciare la scultura nel Museo archeologico di Napoli.

Longhi elogia il Museo di Capodimonte perché prima la pittura napoletana era sparsa e non aveva un

ordinamento consono alla loro importanza.

Servizi apportati

Nel 1957 venne progettato un bar da Ezio de Felice, che all’epoca rappresentò qualcosa di

straordinariamente moderno. Nel museo c’era anche una biblioteca, per supportare gli studiosi. La

biblioteca era specializzata sulla pittura napoletana dal 400 al 700.

Straordinari per l’Italia in questi anni sono i depositi nuovi di Capodimonte con le griglie scorrevoli, sistema

appreso dai musei americani. È il luogo più importante del museo.

Il museo venne dotato di un proprio laboratorio di restauro, ch'era una cosa assolutamente nuova. È un

luogo di ricerca e di restauro preventivo (necessario). Questo ci dà anche la misura su quanto si fosse

investito sul museo in questi anni (anche grazie all’istituzione della Cassa del Mezzogiorno in questi anni).

Molajoli nel 1957 in un articolo in cui evidenzia tutti i nuovi elementi introdotti nel museo. Si capisce come

si vada all’interno della gestione dei musei verso una sempre maggiore professionalizzazione e

specializzazione (storici dell’arte, etnografi, archeologi per ciascuna tipologia di museo). Cresce anche la

figura del restauratore, si sviluppa la scuola del restauro italiano, con la concretizzazione nel Centro di

Restauro di Roma e nell’Opificio delle pietre dure.

I tetti della Reggia di Capodimonte erano da rifare, quindi in occasione vennero creati sottotetti con lucernai

che correvano nella zona superiore delle sale e direzionavano la luce naturale schermata dal sottotetto alle

sale dei piani alti dell’edificio.

Un altro nuovo elemento apportato è la comunicazione museale: le locandine. I musei servivano ad

iniziative culturali (conferenze, mostre, serate musicali ecc.) e vennero introdotte queste novità nel museo.

Si cercò di portare il museo fuori dal museo e richiamare il pubblico nel museo con varie iniziative (come

Baar nel MoMA).

Alla fine degli anni 90 si è deciso di rinnovare il museo (poi nel 2007). Vennero create tre grandi sezioni che

corrispondono ai piani diversi del museo (I, II, sottotetto), per suddividere le collezioni per provenienza.

Vennero utilizzati colori diversi per ogni piano.

Primo piano, Galleria Farnese: collezioni farnesiane (sala 2 ci mostra una sala dove sono esposti i

ritratti dei più importanti Farnese tra cui Papa Paolo III), evidenziando i creatori della collezione.

Si è deciso di lasciare una parte del museo come reggia, mantenendo gli appartamenti reali. Si affermò il

ruolo di contenitore museale già nella prima metà del 700 con i Borbone, ma rimane in parte un'abitazione

(appartamenti dei Borbone), come a Palazzo Pitti. In qualsiasi museo queste scelte si possono fare solo

studiando le varie fasi di sviluppo di un museo.

Galleria delle rarità (sala 14): nelle vetrine si sono riunite le particolari tipologie della collezione farnese per

richiamare questo tipo di collezionismo.

Questo lo si ritrova anche sui cartellini, ogni sezione de museo ha cartellini di colore diverso, dove sono

indicate le provenienze delle opere d’arte (es. collezione farnese, all’interno del contesto farnesiano). Gli

Uffizi attualmente hanno un ordinamento confuso, sciatto e polveroso mentre il Museo di Capodimonte ha

un allestimento pulito ed elegante.

Secondo piano: Galleria della pittura napoletana (da quella 600esca in poi). Sistema di lucernai pensato al

momento della ristrutturazione del 57, la luce è naturale ma indiretta.

Sempre nel secondo piano ci sono gli appartamenti reali e Galleria pittura napoletana dell’800.

Il museo archeologico in cui confluisce la collezione scultorea farnesiana e i reperti scavati a Ercolano e

Pompei da Carlo di Borbone è il Museo archeologico di Napoli.

I primi musei di arte contemporanea in Italia

Negli anni ’50 avviene la creazione per la prima volta in Italia di musei concepiti per l’arte contemporanea.

Si fa riferimento al modello MoMA (nella sua nuova architettura in vetro e cemento rinnovato da Baar). Il

padiglione di Arte Contemporanea (PAC) di Ignazio Gardella (attivo anche agli Uffizi) si trova nella Villa

Reale di Milano. È caratterizzato da una grande luminosità, razionalità, rapporto con l’esterno (giardino),

flessibilità, data con le pareti modulari. Sono tutti canoni di derivazione americana.

Argan parla dei nuovi musei per l’arte contemporanea e dice che l’ordinamento ideale è quello che si presta

ad essere di continuo composto e ricomposto, attraverso la struttura architettonica flessibile. L’architettura

deve sapersi dissimulare e subordinare rispetto all’opera d’arte.

Vittorio Viale è una figura centrale per la museologia torinese; rinnovò i musei torinesi civici e ha fatto sì che

venisse realizzato il nuovo museo: la Galleria Civica di arte moderna.

Lionello Venturi, Il museo-scuola. Mette in opposizione l'apprezzamento per la scuola contro una

mitizzazione dell’arte rinascimentale italiana (tipico del fascismo).

Nuove mostre, nei nuovi musei: Pietro Dorazio nel 55 ci dice in La fantasia dell’arte nella vita moderna del

1946 che Leonello Venturi nella Galleria Nazionale di arte modera (GNAM) fa mostra che va dagli

impressionisti a Chagall, mostra che venne visitata e discussa ampiamente e mostrò problemi plastici mai

considerati.

Aspetti del museo negli anni Sessanta e Settanta.

Non tutto il complesso dei musei italiani venne rinnovato negli anni 50. Nel 1964 venne messa insieme la

Commissione Franceschini, importante non per le conseguenze pratiche (la commissione lavorò per 4 anni

per stilare un rapporto in 4 volumi nel 67-68 in cui si illustrava qual era lo stato del panorama artistico, con

un gruppo formato da storici dell’arte, archeologi, etnografi ecc. Si usò un linguaggio nuovo, mai usato nella

descrizione del patrimonio in Italia, e troviamo l’adozione per la prima volta del termine BENE CULTURALE,

tra cui vengono inseriti anche i monumenti all’aperto, il paesaggio, che già venne citato nel 1939 nella legge

sulla tutela. È un termine univoco sulle testimonianze della civiltà. In Europa “bene culturale” utilizzato nel

1954 durante la Conferenza dell’Aja, organizzata dai paesi europei e USA, per decidere quali interventi

preventivi adottare in caso di un nuovo conflitto mondiale.

Si sente la necessità di creare un Ministero che si staccasse dal Ministero dell’Istruzione. Veniva fuori un

quadro dei musei italiani non proprio positivo.

Cambiamenti adoperati nei musei non erano isolati dai cambiamenti della società. Negli anni '60 si svolse

una contestazione che culminerà con le note contestazioni del 68. Si rimettono in discussione le istituzioni e

si sente l’esigenza di rendere aperto e democratico il museo, che appare di nuovo come un tempio, come un

luogo poco accessibile al grande pubblico e poco democratico, dove la cultura di un’élite viene travasata su

un auditorium passivo. Si sente l’esigenza di democraticizzare il museo e nascono in Italia (già a Brera negli

anni 50) le prime sezioni didattiche, le lezioni serali.

Nella Galleria Borghese anni ’60 (63-65) Paola della Pergola (storica dell’arte) mette in atto alla Borghese

nuove forme di didattica museale (modulate sulle esigenze di pubblici diversi).

Paola della Pergola non si limitava ad organizzare all’interno del museo. Iniziò a studiare il pubblico, in modo

da creare un marketing modulato sulle esigenze del pubblico. Organizzò anche degli incontri all'interno del

museo ma si recò anche nelle borgate romane, per fare lezioni divulgative di storia dell’arte e per spingere il

pubblico ad entrare nel museo. Il museo è uno strumento di miglioramento sociale.

È un tema molto attuale, dove bisognerebbe ritrovare questo slancio. Problema odierno: migliorare le

periferie e cercare l’inclusione anche di popolazione che non appartengono alla nostra cultura (lo si può fare

attraverso il museo).

In America, fino alla fine dell’800 si parlava, tra ipedagogisti americani, dell’importanza di musei.

Nel 1967 nasce l'Anacostia Neighborhood Museum a Washinghton un museo-non museo; l’Anacostia era

un quartiere degradato di Washington. Lo Smithsonian finanzia questo nuovo sperimentale museo.

Gli abitanti di Anacostia erano per lo più persone di colore ch'erano escluse dai circuiti dell’educazione di

qualità e avevano perso le proprie radici. Il museo inizialmente non era formato da collezioni. Il museo

venne creato affinchè la popolazione potesse essere una parte attiva e potesse portare nel museo oggetti,

foto, testimonianze orali del proprio passato ecc. E’ una sorta di eco museo (teorizzato da Rivière in Francia)

che dovrebbe avere il coinvolgimento attivo della popolazione che vive in quell’ambiente in cui si decide di

creare il museo. La sede del museo era un cinema dismesso, museo in cui si intraprende una politica di

esposizioni temporanee. Una delle prime mostre era dedicata sui topi. I topi erano una realtà per quelle

popolazioni. Si istruiva sulla storia (es. peste del 48 in Europa) attraverso loro storia.

Kinard (nella conferenza Icom del 71) parla dell’Anacostia, “la popolazione parla e discute, il museo è

l’orecchio in ascolto”. Si passa dal museo-tempio (elitario) al museo luogo di elaborazione culturale.

Museologia 16-05

Aspetti del museo negli anni Sessanta e Settanta del Novecento

Gli anni 60-70 portano una grande ondata di proteste e contestazioni che si riflettono sul museo e fanno

riflettere sul suo significato. Viene analizzato il rapporto tra opera e museo, pertanto è importante la

rassegna che si svolge a Kassel tra 1967-68 dove si sviluppa l'idea di un'opera site-specific, ovvero che viene

sviluppata e pensata per essere esposta in un museo. L'opera è creata solo per gli spazi del museo e non ha

una storia collezionistica dietro, l'opera è pensata per essere esposta anche all'esterno.

Il critico d'arte Gaudibert nel 1966 crea l'ARC, Animation-Recherche-Confrontation, a Parigi con l'obiettivo

di coinvolgere il pubblico nel museo, pensando a opere o iniziative attive, sia con opere tradizionali che site-

specific. In questo modo il museo era vivo.

Il momento di svolta sono gli anni 70 con la costruzione del Centre Pompidou rappresentando la risposta

alle attività di sperimentazione museali negli Stati Uniti. Il Centre Pompidou è la concretizzazione del museo

forum, ovvero del momento in cui si passa dal museo tempio al museo dove il pubblico è una parte attiva.

Per creare il Centre Pompidou venne distrutto il mercato caro ai parigini per creare una struttura che non

richiamasse per nulla il museo, appare con una forma non finita e industriale.

George Pompidou afferma di aver voluto creare un centro culturale che fosse al contempo un museo e un

centro di sperimentazione, prendendo a modello il MoMA.

Con questo museo la Francia riprende il ruolo di leader nella museologia. Il Centre Pompidou rappresenta

una nuova forma museale, anche dal punto di vista dell'organizzazione. I sistemi di conservazione e di

esposizione sono secondari. Il rapporto tra interno ed esterno è stretto, in modo che dall'esterno si potesse

vedere l'interno attraverso l'uso di grandi vetrate come venne fatto per il MoMA. Il museo aveva perso la

sua sacralità per diventare un centro commerciale, c'è una spettacolarizzazione della cultura; l'intento non

era più quello di andare a vedere le opere e per questo fu molto criticato. In questo modo il museo non è

più un luogo inaccessibile ma diventa un luogo in cui ci si può recare giornalmente.

Un altro aspetto che si fa strada è quello di creare edifici che lasciassero un forte segno, in questo modo

l'intento dell'architetto sovrasta il contenuto perché vengono visitati per vedere le strutture.

La Francia acquista importanza per la ricerca di Bourdieu e Darbel che viene fatta appositamente per il

pubblico, ovvero su come percepisce l'arte e i musei, da cui si evince che il grande pubblico non visita mai i

musei. Esattamente come fece Paola della Pergola per la Galleria Borghese.

Gaudibert venne chiamato per la mostra del 1977 intitolata “Processo per il museo”, organizzata nella

Pinacoteca di Brera da Franco Russoli, che ha portato la mostra monografica di Picasso in Italia. La

Pinacoteca di Brera soffriva di problemi, tra cui la scarsità finanziamenti a causa dei quali non si poté fare

l'ampliamento del museo. Di conseguenza Russoli decide di chiudere il museo per protesta e la riapre con la

mostra Processo per il museo per mostrare la storia di Brera e il presente, attraverso progetti come la

sezione dedicata ai dipinti di Madonne col Bambino di epoche diverse o sezioni su come si volevano fare gli

ampliamenti.

Bruno Munari credeva in questo progetto e organizzò laboratori per bambini a Brera per “giocare con

l'arte”. Afferma infatti che per conoscere l'arte bisogna fare esperienza diretta.

L'Italia tra gli anni 60 e 70 partecipa al rinovamento museale con iniziative a macchi sulla penisola, operate

dai singoli. L'interesse per il museo civico si sviluppa dopo l'Unità, con una nuova ondata di sopressioni di

enti ecclesiastici. I musei civici sono legati all'idea ottocentesca del museo. Vittorio Viale nel 1978 inaugura

il museo civico Gianandrea Irico, inaugurato come museo del territorio, una nuova tipologia museale. Si

presenta come un museo attivo nel far capire la storia e lo sviluppo del territorio ai visitatori. Anche l'opera

che sembra più inutile può essere usata per creare una storia interessante.

L'idea dell'ecomuseo nasce in Francia tra la fine degli anni 70-80 per merito di Rivière, che tra i primi

insegna museologia in Francia ed è il fondatore dell'ICOM. L'ecomuseo è un museo dell'uomo e della

natura, un museo ecologico che fa riferimento ad un dato territorio in cui vive la popolazione, che partecipa

attivamente all'evoluzione del museo portando storie e oggetti. Si tratta di un laboratorio permanente sul

campo, è uno strumento d'informazione e una fonte di coscienza per la popolazione. Si tratta di un museo

forum, non più un museo tempio. Un esempio di ecomuseo è l'Ecomusée Creusot-Montceau del 1973,

fondato in un ex città mineraria. Creare un ecomuseo in una città che aveva avuto un passato industriale era

un'opportunità per ridargli vitalità. Di questo ambiente viene musealizzato tutto. Il museo quando venne

aperto coinvolse molto la popolazione. Può essere ecomuseo tutto ciò che ha avuto a che fare con la

popolazione. Dal 1973 gli ecomusei si sono moltiplicati.

I musei contemporanei

Si afferma una nuova tipologia museale: i musei contemporanei. L'architettura e il nuovo modo di allestire

le opere sono evidenti nel Guggenheim Museum di Wright, costruito da 1943-45 e inaugurato nel 1959. Il

museo prende il nome da un magnate collezionista, a cui è dedicato, ed ospita opere d'arte non figurative.

Presenta una nuova tipologia museale: il museo di se stesso. Prende sempre più piede che l'involucro

esterno è più importante di quello interno. Il museo si articola su una spirale continua di 7 piani, sulle cui

pareti vengono poste le opere. Oggi il museo ospita solo mostre temporanee dovuta al fatto che sulle pareti

circolari non è facile esporre i dipinti. Al contrario il MoMA è costruito per le opere e anche l'esterno è

concepito un po' a sé, ma il Guggenheim è incentrato sull'architettura.

La Neue National Galerie di Berlino ha un'architettura meno impattante ma la hall centrale mette in

comunicazione il museo con l'esterno attraverso le vetrate, tant'è che per esporre le opere vengono

utilizzati i piani sotterranei per conservare meglio le opere.

Appartiene a questa tendenza anche la piramide del Louvre, costruita per razionalizzare il percorso ma è

anch'essa impattante.

Nel 1980 in Europa si diffonde un'ondata di creazione di nuovi musei. La Germania ha dato un grande

contributo alla tendenza di creare nuovi musei. C'è l'idea di collegarsi alla museologia italiana degli anni 50.

Le forme esterne sono contemporanee ma c'è un ritorno all'idea di valorizzare le opere d'arte.

Alcuni esempi di musei la cui architettura predonima

Il Getty Center di Richard Meier di New York è un museo concepito come una cittadella della cultura, con

edifici aventi funzioni diverse. Il Vitra Design Museum del 1989 a Basilea è dedicato all'architettura e al

desgin industriale ed è un museo che appartiene alla tipologia del museo di sé stesso. Il Judishes Museum

di Berlino è un museo ebraico la cui struttura ricorda la stella di David scomposta e presenta delle

spaccature che rimandano al dolore che ha causato la Shoah. Il museo del legno a Hyogo viene creato in

una foresta giapponese e viene visitato principalmente per struttura particolare immersa nella foresta. Il

museo Guggenheim a Bilbao di Frank Gehry viene realizzato con un duplice scopo: per rilanciare la cittadina

di Bilbao e per creare una macchina espositrice per l'arte contemporanea, si riallaccia al museo di Wright. È

un museo usato per esposizioni temporanee di arte contemporanea.

Un'altra tendenza è il riutizzo di ex edifici industriali. Un esempio è il Tate Modern, posto in una dismessa

centrale elettrica di Londra, dove esporre arte contemporanea di grandissime dimensioni.

In Italia grazie allo sviluppo dell'arte contemporanea e ai soldi che circolavano c'era un utilizzo degli edifici

storici per ospitare arte contemporanea, come a Rivoli dove venne aperto un Museo d'arte contemporanea,

oppure si utilizzarono ex edifici industriali, come il Museo Alberto Burri ospitato in un ex essicatore di

tabacco.

Negli anni 2000 anche in Italia s'era iniziato a costruire nuovi musei, come ad esempio il Museo arte

moderna e contemporanea di Rovereto e Trento. Viene ripresa l'idea della piazza centrale da cui si accede al

museo. Per questi musei si sono applicati gli standard di indirizzo del 2001 che, per la prima volta in Italia,

ha dotato i musei di una guida di standard minimi e massimi, come ad esempio il rapporto con il territorio. Il

museo ha stabilito gli standard che voleva raggiungere.

Il Museo nella centrale elettrica di Monte Martini del 2000-01 di Roma è nato un po' per caso. Venne

realizzato per ospitare provvisoriamente le collezioni del Museo Capitolino che, nel 1990, era sottoposto a

rinnovamento in modo da non collocarle nei depositi. Ha avuto così tanto successo che alcuni opere minori

sono rimaste lì.

Il Museo nazionali delle arti del XXI secolo di Zaha Hadid è adatto alle installazioni di artisti contemporanea.

Il Kolumba Museum di Colonia del 2003-07 è realizzato da Zumthor, interessante architetto che ingloba i

resti di antica cattedrale di Colonia. Questo museo doveva includere sia le rovine romane sia la cattedrale

antica di Colonia. È finanziato dalla diocesi per includere le collezioni della diocesi per inglobare i resti

antichi della stessa cattedrale. Viene musealizzata una parte della storia della città. Le opere non sono

ordinate cronologicamente o per scuole ma sono astoriche, quindi prive di ogni classificazione. È

caratterizzato dall'isolamento delle opere e da un accostamento misto. Le sale hanno una vernice lucida che

riflette la luce. L'assenza di un qualunque tipo di comunicazione permette al visitatore di avere qualunque

rapporto con le opere. Se si vuole all'inizio del percorso ci si può documentare sulle opere attraverso la

lettura dei cataloghi lasciati sui tavoli.

Museologia 17-05

Tipologia di allestimento e ordinamento museali

Ogni esposizione necessita di un ordinamento altrimenti sarebbe un accumulo di opere. Non esiste

un'esposizione senza interpretazione. Non è mai un'operazione numerica, ma molti aspetti numerici

concorrono a realizzare un determinato ordinamento.

Si può parlare di collezione, museo, mostra, solo quando sono in presenza di un criterio di vario di tipo, di

allestimento e ordinamento.

Un accumulo di oggetti senza ordine non è nè una collezione nè un museo.

A creare l'esposizione concorrono:

1) cultura da cui provengono gli oggetti da esporre, con suoi valori, idee, obiettivi.

2) cultura del curatore. Influiscono sull'esposizione.

3) pubblico dell'esposizione.

Questi tre aspetti devono trovare un equilibrio, chi crea un ordinamento/esposizione dovrebbe comunicare

anche i criteri che sono serviti a fare quelle scelte (ad esempio con un catalogo che ci spiega il perchè

dell'esposizione e dell'allestimento e ordinamento).

Il museo ha come primo modo di comunicare l'esposizione, prima dell'apparato comunicativo verbale o

scritto, o altri apparati multimediali ecc. Il primo linguaggio che parla del museo al pubblico è quello

dell'esposizione. Il primo impatto visuale e poi concettuale è l'esposizione. Il resto serve ad arricchire. Più

un ordinamento e allestimento saranno ben fatti e chiari, più questo museo avrà assolto la sua funzione

comunicativa.

Questa riflessione parte dagli anni 80 del 900. Ogni qual volta si deve creare uno studiolo, una galleria, un

museo pubblico, c'è sempre stata la riflessione su come esporre gli oggetti che non è teorizzata sempre, ma

è esistita.

Smith fa riferimento ad un'opera isolata. Nella messa in scena dell'opera il museo è una rappresentazione e

anche il pubblico deve essere conscio della storia dell'opera.

Stephen Greenblatt, scrive un saggio utilizzato negli studi museologici. Scrive sull'allestimento museale.

Teorizzò due categorie, due modelli per l'esposizione delle opere d'arte: Risonanza e Meraviglia. Risonanza:

il potere che ha l'oggetto di varcare i suoi limiti formali per assumere una forma più ampia, per evocare le

forze da cui è emerso.

Meraviglia: potere dell'oggetto esposto di bloccare l'osservatore sui prorpi passi, suscitando in lui

attenzione intesa per la sua unicità.

Greenblatt applica queste due categorie a diverse tipologie di museo: la risonanza fa leva sull'emotività,

sulle sensibilità profonde dell'osservatore; la Meraviglia invece fa leva sul piacere estetico che può provare

un visitatore.

Per Greenblatt la categoria Risonanza è applicata nel Museo Ebraico di Praga che evoca un periodo storico o

attraverso la riflessione o attraverso l'oggetto stesso che fa provare determinate sensazioni e lo fa

immergere in epoche passate, come i musei di ambientazione.

La categoria Meraviglia può essere suscitata dai musei che si collegano alle Wunderkammern (meraviglia;

accumulo di oggetti) come l'Ermitage di San Pietroburgo (meraviglia) oppure una quadreria di origine

dinastica come la Galleria Palatina di Palazzo Pitti. La meraviglia che suscita l'accumulo, la varietà di tante

opere d'arte esposte.

Un museo moderno che suscita meraviglia è il Museo Egizio di Torino.

Ma dice Greenblatt che il senso di meraviglia, oltre che con l'affollamento, si può dare anche attraverso il

completo isolamento dell'opera d'arte, come ad esempio prima sala degli Uffizi con l'allestimento di Scarpa,

cioè la Croce di Cimabue.

Nel 2000 il museologo Pinna in "Nuova Museologia" ci dice che la museologia razionale suscita la curiosità,

quella rievocativa fa perno sul sentimento.

In un museo si possono trovare entrambe le categorie, un esempio di museologia razionale si trova nei

musei scientifici; ma si può provare anche meraviglia verso questi vari animali impagliati in vetrina o per i

diorama scientifici.

Museo d'Orsay

La Gare d'Orsay a Parigi è un museo molto discusso e criticato, di cui Greenblatt si occupa nei suoi scritti

sulla musologia.

Prima il museo era una stazione ferroviaria. Dopo l'operazione del Centre Pompidou (che comportò la

distruzione degli antichi mercati parigini) anche questa stazione doveva essere sacrificata per far spazio ad

altre costruzione. Le polemiche che avevano proceduto la creazione di questo museo e la distruzione dei

mercati parigini, una serie di storici dell'arte parigina si opposero alla distruzione di questo edificio. Michella

Laclotte ha l'idea di creare un nuovo museo nel panorama parigino e decise di continuare in quest'impresa

di proporre nuove forme museali e rivaleggiare con gli Stati Uniti nella creazione di nuovi musei.

L'operazione fatta dal punto di vista museografico è stata creata da Gaudi Audenti, che ha scelto insieme ai

curatori del museo di lasciare intatta la struttura della stazione.

Le pareti divisione dovevano alludere ai binari che si trovavano qui. In questo nuovo museo si discusse se

portare tutta l'arte dell'800 fino alla fine della seconda guerra mondiale, oppure inserire l'arte dal 1848 (con

i moti rivoluzonari in Francia, comportando lo sviluppo dell'arte romantica) fino agli impressionisti. Gli

impressionisti lasciarono negli anni 90 il loro museo tradizionale per essere trasportati qui. Si diede spazio

alle correnti artistiche 800esche francesi, per arrivare fino ai primi anni del 900. Mentre tutta l'arte

successiva ha trovato posto nel Centre Pompidou.

Le critiche erano rivolte per il cuore del museo, l'allestimento più evidente della sala della stazione. E' un

museo molto caotico e questa è una delle prime critiche. Oltre a questo, le critiche sono state quelle di aver

messo l'accento, aver dato più importanza all'arte accademica francese che agli impressionisti, "relegati in

soffitta" cioè collocati in sale appartate come se fossero opere di secondaria importanza. Si muove

un'accusa anche di tipo politico: si è resuscitata l'arte ufficiale, della borghesia più tradizionalista, e dato

meno spazio alle correnti nuove (contestate al loro tempo) ed è ciò che si ritrova anche oggi.

Greenblatt sul Museo d'Orsay dice che è un museo di rilevanza, in cui si percepisce un senso di continuo

cambiamento dell'arte parigina, ch'era esattamente ciò che voleva Gaia.

Prima della creazione del Museo d'Orsay tutte le opere erano al Jeu de Paume.

È come se i curatori avessero colto i gusti dell'accademia anziché quelli degli impressionisti. Nel 2010 si

critica lo squilibrio del museo, testimoniando una vitalità, tanto che vennero modificati gli allestimenti delle

opere impressioniste.

Il recupero di categorie artistiche avviene in altri musei del mondo. Nel Metropolitan museum degli anni 80

si è deciso di recuperare la pittura accademica francese non solo per esporla con gli impressionisti.

Kramer 1980 dice che Goya e Manet non potevano confrontarsi. C'è la tendenza di recuperare e studiare

anche periodi messi da parte con il tempo, perchè considerati obsoleti. Il recupero di determinate correnti

fa si che ciò venga recuperato ed esposto anche nei musei (prima nei depositi).

Il modernismo vuole rappresentare nuove correnti, o comunque quelle che vennero considerate

rivoluzonarie.

Tendenza attiva all'interno del Museo di Colonia e al MoMA: ordinamenti museali astorici. Per la prima volta

dal 700 si rinuncia a qualsiasi ordine di tipo cronologico. Prima volta proposto a Rotterdam nel Museum

Boiymans dove è stata realizzata la mostra nel 1988 "suoni-a-storici"--> mostra che ha dato inizio a questa

nuova tipologia di ordinamento.

Questo nuovo ordinamento museale è attivo anche nel 2000 alla Tate Modern di Londra: si è deciso di

rinunciare a narrare cronologicamente (non si avevano abbastanza opere per illustrare i movimenti piu

importanti dell'arte) quindi si è deciso di mescolare le opere per generi, temi, rinunciando alla cronologia. Si

può discutere se questo sia utile ad un pubblico.

Si svolse una mostra molto importante al MoMA del 2000, che sarà un'occasione per ripensare

all'allestimento della nuova ala del museo. La mostra "modern starts" esponeva opere dal 1890 al 1920

suddivise per temi (People, Places, Things), ribaltando l'ordinamento cronologico classico del MoMA, ch'era

divenuto intoccabile.

Le altre mostre Making Choices (1920-1960) e Open Ends (1960-2000) erano anch'esse contro

l'ordinamento didattico che Alfred Barr (creatore MoMA) aveva realizzato.

L'ordinamenti astorico si aggiunge a quello cronologico, per scuole di provenienza, tematico, tipologie di

oggetti.

Bayeux creò il Museo dell'arazzo della Regina Matilde nel 1983 dedicato ad un'unica opera. Questo museo

rientra nella categoria Meraviglia, per via di un oggetto antichissimo che da solo fa parte del museo.

Serra De' Conti (Ancona) crea il Museo delle arti monastiche, appartenente alla categoria risonanza. Si

attuano strategie comunicative che vanno dal percorso dei profumi, suoni che evocano la vita del

monastero femminile nel corso dei secoli con le sue varie attività. È un museo interessante perchè si

mettono in azione nuove strategie del museo comuncativo, come le cuffie con voce che guida nel museo,

riproduce suoni che si potevano aver nel convento e il percorso olfattivo.

Solo con il secondo dopoguerra in Italia si comincia a riflettere di dotare i musei di apparati didattici. Andrea

Emiliani nel 1974, relativamente alla didattica museale, diceva che il museo ha bisogno di strumenti di

corredo, lettura e comprensione.

Hooper-Greenhill nel 2000 dice che i protagonisti dell'esposizione sono: i curatore, museografo, educatore.

Gli attori dovrebbero collaborare così che la comunciazione museale sia efficace.

Didattica museale

Nasce in America alla fine dell'800 quando famosi pedagogisti si occupano di musei. Ad esempio per John

Cotton Dana lo scopo del museo è anche l'intrattenimento, sollecitare la curiosità del pubblico per elevarne

la cultura. Vengono musealizzate collezioni fatte da oggetti d'uso comune, facenti parte della vita

quotidiana.

Si diffonde l'idea di museo come strumento educativo; non solo museo di opere d'arte ma qualsiasi oggetto

se serve ad educare il pubblico è degno di trovare collocamento in un museo. Insieme al compito educativo

non si deve dimenticare il compito di sollecitare la cuiosità e di divertire.

Queste idee si svilupparono negli Stati Uniti fino alla fine dell'800 e trovano applicazione ad esempio nel

Brooklyn Children's Museum : primo museo incentrato sulla didattica e l'apprendimento.

Altri esempi di didattica sono il Please Touch Museum di Philadelphia che si basano sul contatto

esperienziale.

L'ICOM dedica assemblee generali alla didattica museali e metterà sempre l'accento sulla necessità di

comunicare al pubblico i contenuti del museo. Ad esempio le conferenze 1951 vertono sull'apprezzamento

delle collezioni rese pubbliche con una presentazione chiara.

Nel 1954 nasce l'International Society for education through art, sotto il patrocinio dell'UNESCO, che

afferma l'importanza del museo come strumento educativo. Tra gli anni 50-70 in Italia i musei vengono

dotati di alcune sezioni didattiche, come Brera (grazie a Fernanda Wittgens), il Poldi Pezzoli, Galleria

Nazionale di Arte Moderna (GNAM), la Galleria Borghese (Paola della Pergola 1960), gli Uffizi (Maria Fossi

Todorow 1970. Si formano le guide didattiche secondo determinate direttive.

L'attività didattica dello GNAM iniziò nel 1945 con l'intento di rendere il museo un centro promotore di

cultura attraverso un programma dedicato a tutti i possibili tipi di mostre didattiche, formate

principalmente da materiale didascalico.

Wittgens, nella Pinacoteca di Brera, propone iniziative didattiche che non restano nel museo. Come ad

esempio le indagini per verificare le modalità di apprendimento dei bambini davanti alle opere d'arte, le

visite guidate gratuite la domenica mattina destinate a tutti, i corsi di educazione artistica presso centri

culturali, circoli di lavoratori e biblioteche rionali.

Negli anni 70 è notevole il fiorire di sezioni didattiche a Brera e nel Poldi Pezzoli. In quest'ultimo, che è un

museo di ambientazione, la sezione didattica viene aperta nel 1973 con l'intento di studiare i problemi

dell'approccio al museo dei bambini delle elementari. Questo offrì spunti ed idee per elaborare nuove

didattiche museali.

Negli anni 70 venne aperta la sezione didattica negli Uffizi attraverso cui vennero organizzate visite guidate

per le scuole statali dell'obbligo, con l'intento di non appesantire la visita di nozioni per stimolare e

soddisfare la curiosità dei ragazzi.

Importante per la didattica in Italia, nel 1977 Bruno Munari iniziò la sua attività (dipendente dal Please

touch di Philadelphia) e dopo la mostre del 1977 il Laboratorio "del Loggiato" di Brera sono diventate

un'istiuzione. Il principio del Laboratorio del Loggiato riguardava esercizi pratici e teorici intorno ad un solo

tema per non disperdere l'attenzione.

Altro museo con il metodo di Bruno Munari è il Museo Internazionale della ceramica dove sin dagli anni 70

il please touch e il giocare con l'arte di Munari hanno trovato collocazione fisica.

La didattica più recente si basa necessità di spettacolarizzazione del museo, come i programmi di Palazzo

Vecchio con i "Percorsi segreti". Per suscitare interesse si fa leva su questo tipo di concetto. Con queste

operazioni si banalizza la storia dell'arte e si svuotano di significato musei e le opere a favore di una

comunicazione di presa immediata e comprensibile, che deve essere moderata.

Il Museo Tattile Statale "Omero" è un museo inclusione, delle culture altre (non occidentali) e riguarda

anche l'inclusione nel museo delle disabilità. Per questo motivo sempre di più all'interno dei musei si

elaborano percorsi tattili (anche negli Uffizi).

Museo Tattile Statale Omero di Ancora è fondato nel 1993 ed è tutto dedicato ai ciechi. È un museo fatto

non di opere originali, ma di calchi e rilievi. È il primo museo di questo tipo fondato in Italia, il museo

dialoga con le istituzioni del territorio e si inserisce nei canali europei per renderlo accessibile ai disabili.

Museologia 18-05

Il giardino come museo

Il giardino viene considerato come un'estensione delle collezioni. Non tutti sono stati concepiti come luogo

della memoria ma uno di questi è la Villa di Adriano a Tivoli. Adriano costruì una città fantastica con edifici e

strutture che dovevano ricordare i viaggi che aveva svolto in Egitto e in Grecia. È un museo all'aperto, un

teatro della memoria. I luoghi vengono costruiti in modo artificioso perchè hanno una valenza evocativa.

Anche nella Roma imperiale erano moltissimi i giardini che, oltre ad avere una funzione espositiva, erano

aperti al pubblico.

Firenze

Nel tardo Rinascimento vengono concepiti dei luoghi come musei all'aperto, dove i Medici esponevano

parte delle opere d'arte che commissionavano. Uno dei primi è quello dietro Palazzo Medici-Riccardi (primo

palazzo mediceo) dove si trovava La Giuditta in bronzo di Donatello (poi esposta davanti Palazzo vecchio). Si

tratta di un piccolo giardino, ricordato dalle fonti come uno dei luoghi centrali del palazzo per le opere

d'arte, insieme allo studiolo (che ospitava opere di piccole dimensioni) e al cortile (nel centro del quale

venne collocato il David di Donatello). Il David si trovava nelle più antiche abitazioni dei Medici, non era

stata realizzata per il cortile. Il giardino aveva opere antiche, la Giuditta, ecc.

Ma il giardino dietro Palazzo Medici non era l'unico giardino mediceo, ma ancor più museale era il Giardino

di San Marco dotato di caratteristiche particolari. Descritto da Vasari nelle Vite come un'accademia, il

giardino era concepito da Lorenzo il Magnifico per gli artisti fiorentini (come Michelangelo, Torrigiano,

Rustici, Granacci) in modo che potessero disegnare le antichità. Il giardino non era attaccato ad

un'abitazione medicea, ma era concepito come un qualcosa di diverso. A lungo si è ritenuto che questo

giardino fosse un'invenzione di Vasari nelle Vite per supportare l'idea che fossero stati i Medici a

determinare, con quest'educazione classica svolta in San Marco, la grandezza di Michelangelo. È

antecedente alla creazione dell'Accademia del Disegno creata nel 1570 da Cosimo I.

Ricerche recenti hanno constatato che il giardino sia esistito veramente. Lorenzo aveva ideato questa

struttura per incoraggiare l'attività degli artisti.

Era un luogo che aveva una funzione didattica, oltre che espositiva. Probabilmente era dotato di un loggiato

in cui erano disposte le antichità e i pezzi antichi che gli artisti copiavano.

Il giardino di San Marco era concepito come scuola per artisti che per molti anni ha percorso la storia

medicea, infatti nell'800 Ottavio Vannini realizzò un affresco (in Palazzo Pitti) con Lorenzo e gli artisti.

Roma

Il giardino del Belvedere in Vaticano venne fatto realizzare da Giulio II della Rovere per riorganizzare lo

spazio sotto il belvedere. C'erano il Laocoonte e l'Apollo nel Belvedere.

Per molti anni il Giardino del Belvedere sarà un modello per i giardini europei e anche per le collezioni

italiane. Le sculture erano disposte secondo un programma e questo sarà così anche in epoca

contemporanea. È uno dei requisiti che ci fanno capire quando un parco o giardino possono essere definiti

musei all'aperto, cioè quando esiste un programma. Le antichità vengono ammassate in questi giardini

(disegni del pittore olandese Marteen van Heemsckerk, taccuino con giardini di antichità). Uno dei più

famosi è Il Giardino di casa Galli (del banchiere Galli). Un giardino in cui si trovavano le antichità ed anche il

Bacco di Michelangelo (Bacco che voleva imitare l'antico, unità stilistica con l'antico). Il resto delle sculture

non hanno una sistemazione precisa, sono appoggiate e collocati casualmente all'interno del giardino.

Cortile del Cardinale Andrea della Valle anni 40 del 0500 è primo giardino, dopo il Belvedere, dove le

sculture vennero collocate secondo un programma preciso di allestimento e ordinamento in nicchie, in cui

abbiamo anche la figura di uno scultore, architetto, museologo: Lorenzetto (allievo di Raffaello). Lorenzetto

sistema il cortile, che diventa il modello di altri giardini simili a Roma.

Vasari ci racconta che per la prima volta Lorenzetto attuò restauri integrativi su gran parte delle sculture

esposte nel giardino. L'opera d'arte non è casualmente sistemata nel cortile, ma viene integrata perchè

assume un aspetto più finito e gradevole e viene restaurata per essere collocata.

Il cortile era costituito da due ordini di nicchie (in basso sculture e in alto altre nicchie-bassorilievi-

mascheroni). Altre sculture erano poste all'ingresso, una fontana al centro e tutto trova una sistemazione.

In alto il cardinale fece aggiungere iscrizioni in latino: il giardino era aperto al pubblico e doveva servire

all'educazione degli artisti (riprende l'idea dell'accademia medicea e del giardino di San Marco). Il giardino

doveva servire anche per il diletto dei visitatori, aveva una funzione educativa ed era legata al piacere

estetico (secondo canoni museali anche attuali). Il culto che si ha della scultura antica in quegli anni

determina la formazione delle collezioni più importanti a Roma che nel 1500 erano formate soprattutto da

scultura antica (che determinava il valore di una collezione). Firenze non possedeva tutte queste antichità, a

aperte quelle etrusche, infatti i Medici hanno acquistato queste antichità da Roma.

Nel tardo 500 Firenze è un luogo importante dal punto di vista museologico: con Francesco I de Medici in

questo periodo si evolve la forma protomuseale dello studiolo. Viene adottato il sistema espositivo della

Galleria (Galleria degli Uffizi) ed abbiamo la creazione di giardini che spesso sono grandi musei all'aperto.

La Villa di Pratolino presenta un sistema di fontane, giochi d'acqua e automi (sculture che si muovevano)

oggi non esistono più. Ne conosciamo l'aspetto grazie alla lunetta di Giusto Utens, che negli anni 80 del 500

realizza per i Medici queste lunette. Nel parco di Pratolino oggi si trova un'opera site-specific di

Giambologna, il Gigante dell'Appennino.

Il Giardino Orsini si trova a Bomarzo. Tutte le sculture fatte in pietra locale che vennero realizzate apposta

per questo luogo.

Dagli anni 80 si sono moltiplicati i parchi e i gardini che sono diventati musei, generando studi e la

definizione dei loro caratteri. Lo sviluppo di questa tipologia di museo, ha fatto sì che si sviluppasse una

teoria a riguardo. A. Massa nel 1995 ha sentito la necessità di definire quando si può parlare di musei per i

giardini:

-devono avere come presupposto una precisa intenzionalità di integrazione permanente dell'arte

contemporanea nel contesto storico naturale.

- rapporto tra il concetto di museo e quindi della produzione artistica e quello della salvaguardia ambientale

-componente site-specific delle opere.

Si possono avere parchi collocati all'interno di città che hanno:

funzione commemorativa (es. quello di Costantine Brancusi in Romania nel 1938, che aveva

– funzione commemorativa caduti prima guerra mondiale);

parchi e giardini anche privati creati da un unico artista con le sue opere d'arte (Giardino dei

– Tarocchi di Niki de Saint Phalle 1979). Niki de Saint Phalle coinvolse la popolazione, utilizzò materiali

locali e creò rapporto importante.

giardino come Fattoria di Celle (Pistoia), dove si è disposti che artisti diversi in questo spazio

– creassero delle opere. Parco privato dove gli artisti sono invitaate a creare opere site-specific.

Ricerca integrazione natura e opera.

[Enrico Crispolti è uno studioso senese che si è occupato di queste tematica giardini-museo per la scultura

contemporanea ed ha utilizzato il termine di arte ambientale. Ci vuole una progettazione scientifica,

alimentata da analisi ambientale e disposizione immaginativa.]

tipologia parco a tema, Giaridno di Collodi 1956. Non unico artista ma diversi si cimentarono in

– questo parco per illustrare la storia di pinocchio.

altre tipologia legata all'arte ambientale: Movimento Internazionale Art in Nature (USA, arte in

– rapporto con il paesaggio): manifestazione "Arte Sella a Borgo Valsugana", iniziativa proposta dal

1986 con precise finalità. Questa manifetazione si collega al movimento internazionale Art in

Nature, comunicazione arte-natura; fatto artistico riflessione da parte della società contemporanea.

Anni 80 in America in movimenti ecologisti avevano già preso piede.

Una delle opere più famose è la Cattedrale vegetale del 2001 di Giuliano Mauri. Opera che ha, come gran

parte delle opere di arte ambientale in questo percorso, è destinata a mescolarsi/distruggersi con la natura

stessa. Significato ecologico: gran parte delle opere d'arte costituiranno concime per il parco.

Ian Hamilton Finlay's Garden: giardino che rappresenta la poetica dell'artista e della sua attività.

Museo della città

I musei della città sono dedicati ad un singolo centro e hanno come scopo documentare ed esporre tutte le

testimonianze relative alla storia di quella città. Storia che riguarda le varie epoche, ma anche la vita reale

che si è svolta di secolo in secolo.

Musei della città hanno un doppio valore: la città viene considerata come luogo principe della civiltà

occidentale; l'importanza della propria storia e memoria per la costruzione di una identità.

La crescita esponenziale dei musei legati alle città ha fatto sì che nella conferenza del 2005 del ICOM si

formasse un comitato internazionale CAMOC, un'organizzazione dell'ICOM dedicata a questa tipologia

museale.

Il Museo della città può contenere anche opere d'arte, ma servono per documentare la storia della città.

Acquisisce anche caratteristiche dell'ecomuseo, perchè essendo dedicato alla città a forti legami con il

territorio. Deve essere un'istituzione dinamica, non inerte, e un luogo dove si fa ricerca sui cambiamenti

sociali/urbanistici ecc. con l'apporto della cittadinanza stessa se possibile.

Nascono nella fine dell'800 perchè il cambiamento socioeconomico, determinato dal progresso e dalla

rivoluzione industriale, portava alla sostituzione di antichi luoghi con altri. Alcuni intellettuali e storici, spinti

dal desiderio di preservare le memorie di un centro, stimolarono la creazione di questi musei, come ad

esempio nel 1888 Museo storico di Vienna. Un altro è il Museo di Londra.

A Parigi venne creato il Museo Carnevalet, comportando la distruzione di quartieri medievali di Parigi,

quindi sono conservati questi aspetti.


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Gingy.

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in storia e tutela dei beni archeologici, artistici e librari
SSD:
Università: Firenze - Unifi
A.A.: 2016-2017

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Gingy. di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Museologia e storia del collezionismo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Firenze - Unifi o del prof Pegazzano Donatella.

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