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Storia dell'arte moderna - Appunti

Appunti di Storia dell'arte moderna sui seguenti argomenti: il museologo, il museo, conservare, ricercare, esporre, educare, la collezione, la morte, la tomba, la chiesa, le reliquie, gli inventari... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte moderna docente Prof. A. Bacchi

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ESTRATTO DOCUMENTO

bisogno di protezione e di cure.Hanno bisogno di un luogo nel quale chi colleziona possa esercitare

protezione e cura.

I primi collezionisti

I primi collezionisti sono coloro che abitarono le grotte magdaleniane di Arcy-sur-Cure (Paleolitico superiore)

e in particolare la grotta di Hyène: in essa sono stati rinvenuti oggetti (una grossa conchiglia a spirale di un

mollusco dell’età secondaria, un polipaio a forma sferica, blocchi di pirite di forma bizzarra) che non avevano

alcuna relazione con la stratigrafia del luogo e che rappresentavano il reperto di una raccolta voluta, quindi

finalizzata ad uno scopo.

La loro presenza non può essere spiegata se non facendo riferimento all’invisibile che tali oggetti evocano.

Questo meccanismo dà conto di un’elaborazione intellettuale

Le curiosità naturali raccolte e conservate sono:

mantenute fuori del circuito delle attività economiche

circondate da protezione speciale

esposte allo sguardo

Emerge nella raccolta di questi oggetti un concetto di curiosità che attribuisce valore o significato culturale a

tali oggetti. La curiosità si lega ad un concetto di scoperta intellettuale

La tomba

Usanza molto diffusa, già a partire dal neolitico, di inumare i defunti con oggetti di loro appartenenza: la

raccolta personale entra a far parte di un rituale. Non ha più solo una valenza privata, ma collettiva.

Il meccanismo che si instaura è quello di una memoria collettiva cosciente che attribuisce senso a oggetti

privi di valore d’uso

Pratiche di difesa, di depistaggio, di protezione magica legate alla salvaguardia dei tesori funebri: idea di

conservazione e tutela del principio che la collezione ha un luogo proprio.

Statuette e modelli sostituiscono man mano vittime umane e animali, oltre che oggetti.

La sostituzione con modelli non sembra dettata da motivi economici (i modelli erano in materiali preziosi) ma

dalla convinzione che le suppellettili non devono essere utilizzate: la loro unica funzione è quella di essere

guardate, ammirate da chi è nell’al di là.

Le tomba potrebbe essere considerata il primo luogo preposto alla raccolta di oggetti da proporre allo

sguardo di chi (non importa se vivo o morto) può attribuirvi un significato.

- Dal punto di vista dei vivi, gli oggetti che compongono le suppellettili funerarie sono sacrificati: offerti al

morto, devono definitivamente restare in loro possesso.

-Si verifica quindi uno scambio: i vivi si privano dell’uso e della vista ma si assicurano la protezione dei morti.

I thesauroi

Nei templi greci e romani si accumulano le offerte perché divengano proprietà degli dei (reliquie e ossa di

eroi, memorie storiche, ricordi popolari, bottini di guerra, armi, trofei, doni votivi)

Sono mnémaya (ricordi): servono per ricordare gli uomini agli dei

Anche in questo caso le offerte vengono sottratte al circuito della vita

All’interno del recinto sacro non si possono estrarre pietre, tagliare legna, costruire, coltivare, abitare: il

quotidiano sta fuori.

Conservazione, esibizione, significazione legata al sacro

Vengono realizzate costruzioni apposite per ospitare le offerte (donaria, thesauroi, favisse )

Le offerte, incluse nel tesoro dei templi, da possesso privato diventano possesso pubblico

L’oggetto donato diventa ieron , sacro: è un atto sacrileg sottrarlo, rimuoverlo o toccarlo

Le offerte sono destinate alla contemplazione degli dei, allo sguardo dell’al di là

Fungono da intermediari tra mortali e immortali

La chiesa

nucleo d’origine del museo moderno

Nel Medio Evo la chiesa tende a costringere tutto nel suo ambito, perché in essa è la vera storia e la vera

vita, mentre tutto il resto al confronto non appare che accidente

ende puNel Medio Evo la chiesa custodisce ciò

che la comunità ritiene utile conservare e lo rende pubblico

bblicoEterogeneità degli oggetti inseriti

nel luogo sacro: anche ciò che

rappresenta il terreno, il profano,

viene inglobato nella chiesa.

Vengono riuniti

oggetti di natura diversa nei quali

si possono riconoscere le scelte

che saranno caratteristiche del

collezionismo pubblico e privato

fino al Settecento.

Coccodrillo impagliato

Mantova, Santa Maria delle Grazie,

crociera di ingresso

I reperti meravigliosi

occupano una posizione

alta, ultraterrena.

Uovo di struzzo

Durandus nel Rationale divinorum

officiorum raccomanda che sia appeso

in alto per ricordare al peccatore

la luce divina.

Lo struzzo abbandona nel buio

le uova che sta covando,

finchè la luce di una stella

non gli ricorda i suoi doveri

(Giobbe, XXXIX,14)

Andrea Mantegna

Madonna della Vittoria

Louvre, Parigi

1495-96

Il corallo è formato

dagli scheletri di

minuscole creature marine,

i cui depositi accumulati

danno vita a forme simili

alle piante.

Nel Medio Evo al corallo

venivano attribuite proprietà

curative e il potere

di stornare il malocchio.

Il corallo esercitava un

fascino particolare perché sembrava

unire le categorie animale,

vegetale e minerale.

All’interno della chiesa confluisce tutto ciò che è raro,

straordinario. Tutto ciò che desta meraviglia.

1. Le reliquie: straordinarie per i poteri miracolosi

2. I prodotti di oreficeria:

straordinari per i materiali preziosi e la lavorazione

3. I reperti dell’antichità:

straordinari perché testimonianza di un mitico passato

4. Oggetti naturalistici, soprattutto esotici:

straordinari perché testimonianza di una natura sconfinata

Le reliquie:

toccate da un potere magico e taumaturgico,

assicuravano l’aiuto dei santi e la prosperità.

Per questo erano ritenute i tesori più preziosi.

I busti reliquiario sono paragonabili alle statue

dei vincitore del tempio

Le reliquie

Le reliquie, erano già conosciute in Grecia e a Roma. Fu però il cristianesimo a portarle al loro apogeo

Era considerata reliquia ogni oggetto che avesse avuto un contatto con un personaggio della storia sacra

(una parte del corpo o un oggetto da contatto). Una reliquia santificava il luogo in modo non meno efficace di

quanto avrebbe fatto il santo stesso. Tutte assicuravano l’aiuto dei santi e la prosperità

Chiuse nei reliquiari venivano esposte ai fedeli che le toccavano e le baciavano, perché il contatto rendeva

più sicura la loro azione miracolosa

Le più celebri potevano essere sottoposte a furto: quindi venivano sorvegliate da soldati armati giorno e

notte. Erano anche oggetto di commercio.

C’è un momento in cui le reliquie assumono nella liturgia una più accentuata destinazione pubblica, uscendo

dal segreto delle cripte romaniche per essere esposte, in determinate festività, nel coro sopraelevato della

chiesa gotica, nel punto più visibile della navata centrale. Questo spettacolo si aggiunge all’apparato fisso di

oggetti appesi nel presbiterio e nelle cappelle, con gli ex voto e i reperti curiosi.

Oggetti di oreficeria: il visibile

richiama l’invisibile

“Quanto di più prezioso esiste

deve servire alla celebrazione

della santa eucaristia.

Si deve servire con gli ornamenti

esteriori dei vasi sacri … Attraverso

la materia lo spirito cieco muove

verso la verità e vedendo la luce

resuscita dalla sua anteriore

sommersione”

(Suger di Saint Denis, 1081-1151)

Suger elude la censura posta dalla Chiesa ad ogni manifestazione di attaccamento ai beni terreni, ad ogni

forma di ostentazione di lusso e ricchezza. Per lui, in opposizione a S. Bernardo, la bellezza materiale e la

rappresentazione artistica spingono il fedele verso la sfera spirituale. Il fedele ascende attraverso la bellezza

materiale verso quella immateriale e perfetta del Creatore.

L’abate Suger, uno dei protagonisti

della cultura medievale del XII secolo,

rinvenne il vaso di porfido in un cassone.

Ne studiò la rielaborazione che mirava

a trasformare il vaso in un’aquila.

Fece incidere la scritta: “QUESTA

PIETRA MERITA DI ESSERE

MONTATA IN ORO. E’ DI MARMO,

MA E’ PIU’ PREZIOSA DEL

MARMO”. La pietra è degna di una

montatura così preziosa e può figurare,

per un principio di analogia, sulla

mensa d’altare

La procedura esorcistica di

riappropriazione consiste

nell’applicare al reperto un segno di

possesso e di mutamento: l’anfora,

tramite la legatura, diventa un’aquila.

Nel Medio Evo l’aquila

allude all’Ascensione di Cristo.

Tesoro della Cattedrale: deposito di oggetti cultuali di particolare valore

da utilizzare nelle cerimonie più solenni (ornamentum, ministerium).

Aveva anche un valore rappresentativo (il visibile è segno dell’invisibile).

Infine fungeva da riserva aurea

Reperti dell’antichità: inglobamento delle antiche vestigia nell’architettura

monumentale. Si stabilisce così una continuità col passato e una sorta di dominio

sul mondo antico.

Le curiosità naturali: appartengono alla categoria del raro e del mostruoso

La preoccupazione è quella di

conciliare l’idea di creazione

perfetta con ciò che viene

considerato un errore.

Accogliendo tali curiosità,

la chiesa si arroga il diritto di

interpretarle e di caricarle di

significati. Tali mostruosità

diventano espressione

dell’onnipotenza divina

e in quanto

tali entrano a far parte di specifici

cerimoniali, al pari delle reliquie.

Gli oggetti ascrivibili alla categoria del meraviglioso si ponevano comemonstra, cioè come segni

concreti, prove tangibili della fantasia creatrice del divino.Accogliendo oggetti mostruosi, la Chiesa, unica

legittima detentrice del sapere, si arrogava il diritto di interpretarli e caricarli di significati simbolici e allegorici.

Gli oggetti venivano ricondotti entro le imperscrutabili coordinate del piano divino e investiti di un potere

taumaturgico e terapeutico.

Prime soluzioni di allestimento nella chiesa medievale:

Ai mirabilia più attraenti viene assegnata una collocazione alta, ben in vista,

come nelle future Wunderkammern.

Reliquie e oggetti preziosi stanno nei repositaria di cappelle e sacrestie, nelle

camere reliquiarum o camere aurae nelle quali si ammettono

i fedeli solo in determinate festività dell’anno.

Talvolta si applica una disposizione gerarchica dei reliquiari:

al centro il più importante, quelle secondarie intorno.

Ambienti destinati a custodire, entro appositi armadi e teche, le vesti liturgiche

e le suppellettili ecclesiastiche.

Inventari dei beni

Tesori profani

Schatzkammern: piccoli universi ordinati dove accanto alle insegne del potere, si accumulano suppellettili

sacre, a uso della cappella.

Le reliquie ne sono il cuore: vengono disposte gerarchicamente. Sintesi di devozione e scrupolo

classificatorio.

Suppellettile religiosa ricercata per i valori estetici ma anche come investimento: primi passi verso il

processo di straniamento dell’oggetto sacro.

Camera del tesoro

Strettamente connessa all’archivio e alla biblioteca; talvolta coincideva con la sacrestia o guardaroba posta

nei pressi della cappella, dove si conservavano anche i paramenti liturgici. Spesso era collegata alla camera

da letto.

In genere era disposta su due piani e collocata al di sopra di una serie di camere sovrapposte a mo’ di torre.

Era raggiungibile da una stretta scala a chiocciola, o da scale in legno,così da proteggere più facilmente il

tesoro.

Differenze tra tesori sacri e tesori profani

E’ di ordine quantitativo (maggior o minor presenza dell’elemento profano) e non qualitativo

I tesori dei principi costituiscono un possesso privato, accessibile a pochi favoriti

Reciprocità tra sacro e profano Laicizzazione della reliquia Utilizzo come contenitore sacro di oggetti profani

Le reliquie potevano anche essere indossate.

Reliquiario a encolpio, il tipo più antico di reliquiario a capsula

Viene detto “a encolpio” = che sta sul petto.

Viene portato appeso al collo. E’ un reliquiario destinato alla devozione privata

La presenza di scritte in arabo fa supporre che la coppa avesse un primo utilizzo in ambito musulmano e che

successivamente fosse stata trasformata in oggetto liturgico

Nel tesoro si riuniscono oggetti composti da materiali esotici che proteggono dagli avvelenamenti

Giovanni de Berry

(1340-1416)

Uno dei 4 figli di Giovanni il Buono: per importanza e funzione politica ebbe il ruolo più modesto tra i

quattro, uno dei quali fu Carlo V di Francia

Il primo collezionista moderno

Pur non negando la camera del tesoro, gli oggetti accumulati non servono all’uso e ornamento del

possessore, alla cappella o al guardaroba

La sua raccolta rivela una nuova tendenza: compiacimento per i materiali, ma anche attenzione per la forma

artistica e un certo interesse storico

Nella sua raccolta si ricompongono in unità le stesse meraviglie conservate nella chiesa

Il collezionismo in Italia

e la riscoperta

dell’antico

Le vestigia dell’Antichità,considerate in precedenza scartidiventano semiofori.Non sono più mirabiliama

diventano oggetti di studio

Interesse per gli oggetti antichi e nuova sensibilità per quel mondo

Nel Medio Evo l’interesse per l’antico era stato puramente strumentale, più utilitario che culturale

Tra fine Duecento e inizi del Trecento emerge un diverso interesse per le vestigia del mondo classico

Tale interesse è patrimonio esclusivo di conoscitori, artisti, scultori.

Ristoro d’Arezzo, Composizione del mondo, ca.1282

“E quando alcuni di questi vasi antichi venia a mano a scolpitori o a disegnatori o ad altri conoscitori, tenielli

en modo di cose suntuarie, meravilliandosi che l’umana natura potesse montare tanto in alto”

Area venetaPrime, importanti testimonianze della nascente apertura verso la cultura e la civiltà dell’antico

Nota autobiografica di Oliviero Forzetta, 1355: passione per la letteratura e per l’arte antica e moderna.

Elenco di acquisti che documentano l’esistenza di un forte mercato antiquario a Venezia. Insieme a dipinti

contemporanei, vengono citati reperti antichi: statue, bronzetti, monete.

Il promemoria è documento rivelatore circa l’interesse in area veneta dell’arte classica, recepita attraverso i

legami e gli scambi tra Venezia e i centri della cultura greco-ellenistica e bizantina.

Questo interesse ha radice nel movimento preumanistico localizzato in Italia settentrionale, che si pone in

posizione di avanguardia rispetto ad altri centri.

E’ con Petrarca che la cultura e la civiltà degli antichi sono considerate e comprese nelle loro complesse

valenze storiche ed estetiche.

Si comincia ad avere coscienza dell’insuperabile distacco tra passato e presente, tra mondo moderno

ed età classica, considerata

un modello irraggiungibile

Alcuni reperti del passato acquistano ora un notevole valore storico e documentario

Le monete antiche: vengono utilizzate come documenti visivi che offrono precisi sussidi iconografici per

ricostruire gesta e fattezze dei protagonisti del mondo classico

Firenze

Qui la raccolta e il recupero dell’antico acquistano una connotazione di natura “ideale”

Fine del Trecento: primo insegnamento pubblico del greco

La cultura ellenica diventa oggetto di studio e di riflessione per gli umanisti che iniziano a prestare attenzione

per le opere d’arte antica e a collezionarle

Una nuova classe di oggetti Una nuova classe di semiofori:gli oggetti che si studianoUn nuovo gruppo

sociale:gli umanistisotto la cui influenza, in un secondo tempo,si formeranno le collezioni di antichità presso

le corti principesche.Anche gli artisti collezionano antichità

Una nuova classe di oggetti Una nuova classe di semiofori:gli oggetti che si studianoUn nuovo gruppo

sociale:gli umanistisotto la cui influenza, in un secondo tempo,si formeranno le collezioni di antichità presso

le corti principesche.

Monete antiche, medaglie, cammei, gemme incise

utilizzati come sussidio didattico, completamento e appoggio visivo allo studio e al recupero dell’antico

Cambiamento di ottica

Rispetto ala mentalità medievale, che richiedeva questi oggetti in virtù dei poteri miracolosi e simbolici

Ora sono testimonianze visive dell’antico e fonte di ispirazione per gli

Gli artisti

Desiderio degli artisti di integrarsi nella società degli umanisti e degli intellettuali, dissociandosi

definitivamente dalle considerazioni in cui erano tenute fino ad allora le arti meccaniche

Le raccolte di antichità diventano uno strumento per acquisire prestigio e rinomanza

Divengono un mezzo di promozione sociale

Sono il tramite per trasformare la figura dell’artista da artigiano a conoscitore, a intellettuale, a virtuoso, a

antiquario

Costituiscono inoltre un’importante fonte di ispirazione e un modello

I potenti

Nella nascente borghesia nasce l’esigenza di legittimare e dare fondamento ai valori individuali, privati, che

essa incarna in contraddizione con i valori della solidarietà collettiva propri della società medievale.

Il dominio deve passare attraverso il riconoscimento popolare, deve rappresentarsi: la dimora privata, il

luogo che riassume in sé l’abitare e l’esercitare potere, deve mostrare e legittimare un possesso.

Cade la separazione ineffettuale tra civitas dei e civitas homini che aveva retto il Medioevo ed ora il lusso, il

bello, può impadronirsi delle cose del mondo.

Cosimo de’ Medici

Edifica il Palazzo di Via Larga su disegno di Michelozzo (1444). Nel cortile, una specie di chiostro a

destinazione privata, espone gli oggetti acquistati o commissionati, realizzando così una sorta di museo

all’aperto. Cosimo introduce anche opere antiche, stimolato da Donatello: invia emissari nelle aree dei

mercati antiquari e nel 1436 si reca a Roma personalmente, accompagnato da Donatello, per accrescere la

propria raccolta. Il grosso della collezione comunque è dato dalla biblioteca e dai manoscritti, accresciuta dal

lascito di Niccolò Nicoli.

La collezione di antichità èPer gli umanisti: testimonianza visiva del mondo classico Per gli artisti: canone

estetico, modello e fonte di ispirazionePer i potenti: celebrazione e suggello della cultura e del prestigio

acquisiti.

UmanesimoCoscienza del distacco tra passato e presente: senso della storia.Nuova collocazione

dell’individuo.

“Non ti ho dato o Adamo un posto prefissato, né un aspetto proprio, né alcuna prerogativa, perché quel

posto, quell’aspetto, quella prerogativa che tu desidererai secondo il tuo voto e il tuo consiglio tutto ottenga.

Non ti ho fatto né celeste, né terreno, né mortale, né immortale, perché da te stesso quasi libero e sovrano

artefice ti plasmassi e ti scolpissi nelle forme che avessi scelto”. Pico della Mirandola

La dignità dell’uomo consiste ora essenzialmente nella sua libertà: l’uomo è “imprevedibile totalità”, il

“magnum miraculum”. L’uomo deve imparare a padroneggiare il proprio spirito per condurlo verso la virtus in

un processo di autoritrovamento.Lo può fare nel silenzio e nella meditazioneIl luogo preposto a questo

esercizio della mente è lo studiolo.

La cella monastica e lo scriptorium

L’esigenza di un’istruzione privata presupposto fondamentale per il bisogno di un ambiente che renda

possibile leggere e scrivere indisturbati.

Fino al XII secolo l’esigenza è sentita solo da chierici e monaci: i laici infatti restano illetterati e analfabeti.

Furono quindi i monaci a dare forma nelle loro celle ad ambienti destinati a questo scopo.

Si danno precise disposizioni su come deve essere organizzata la cella, dove sono previsti libri e materiale

scrittorio per copiarli (compito fondamentale dell’ordine).

Esercizi spirituali (lectio, metidatio, oratio, actio), contemplazione e attività erudita si compiono nell’assoluta

solitudine e nel silenzio

Palazzo pontificio di Avignone: prototipo dello studiolo inizi sec.XIV

Camera dei paramenti: piccola sala di ricevimento

da qui si raggiungeva la camera del cameriere e quindi quella del papa, posta al secondo piano della Turris

magna

la torre era il centro dell’appartamento e ospitava al I piano la stanza del cameriere, al II la stanza del papa,

quindi la camera del tesoro privato e, affiancata, la biblioteca; infine la camera delle guardie.

Lo studio era collocato tra la torre e il guardaroba: aveva una finestra che si apriva sul giardino

Successivamente anche la cappella

Caratteristiche dello studio

Integrato a cappella, camera del tesoro, biblioteca, camera da letto, archivio, camera paramenti per colloqui

riservati

Collocato nell’ala rivolta verso il giardino, lontano dai rumori

Accesso facilmente controllabile

Veduta sul giardino: richiamo alla vita solitaria

Lo sguardo dall’alto conferisce all’uomo contemplativo la giusta distanza dalle cose terrene

In Francia fin dal XIV secolo lo studio ospita anche le raccolte

Dallo studium di monaci, pontefici, sovrani, allo studiolo del Petrarca

De vita solitaria (1346-1366): nel trattato spiega che la vita solitaria è il presupposto per l’attività

intellettualmente creativa

Definisce le modalità e il luogo dove dedicarsi agli studi

studio del Petrarca: posto al piano superiore; 6.16x2,80; nicchie per i libri; finestra sul giardino posteriore

Arquà, casa di Francesco Petrarca

Nascita dello studiolo agli inizi del sec.XIV presso la corte papale di Avignone, quindi presso re Carlo V di

Francia

Poi lo studio diventa prerogativa anche di umanisti dell’alta borghesia, come Petrarca e Boccaccio

Così come il regnante era attivo come creator ispirato da Dio, così colui che esercitava un’attività creativa

dell’intelletto godeva di uguale considerazione e aveva diritto allo

Altichiero, Petrarca nello studio, affresco nell’aula universitaria di Padova (“sala virorum illustrium”)

E’ il più antico ritratto di uno studioso nello studio; fino a quel momento erano raffigurati solo sulle pietre

tombali.

Non è l’insegnamento, cioè il dovere sociale dello studioso, a essere rappresentato ma l’ambiente del

pensatore.

Petrarca nello studio miniatura da una traduzione italiana del De viris illustribus di Petrarca,

Studio completamente arredato; soffitto a travi; finestra semi aperta; armadio aperto, pieno di volumi; leggio

girevole; specchio (come l’orologio sempre in dotazione degli studi); cagnolino che dorme a terra

S. Gerolamo nello studio

Lo studio diventa metafora della sapienza. Dopo Petrarca anche San Gerolamo, patrono degli umanisti,

viene ritratto in questo ambiente

S. Agostino nello studio

Padova, chiesa degli Eremitani, pennacchio della cappella Ovetari (distrutto nel 1944)

Oggetti per la preghiera e per lo studio: sfera armillare, clessidra, fogli e libri di musica, altare, mensola con

collezione di antichità (vasi e bronzetti), armarium (studiolo nello studiolo), conchiglia.

Lo studiolo entra a far parte del palazzo cittadino

Trasformazione, intorno al 400, del giudizio relativo alla vita activa e alla vita contemplativa: quest’ultima era

considerata come l’unica consona alle attività intellettuali. Ma la scoperta (1392) delle Epistulae Familiares

di Cicerone condusse ad una modifica di tale opinione: nell’autore latino si trova il collegamento tra attività

letteraria e attività politica. Perciò ora chiunque fosse interessato agli studi, non solo dunque il vero e proprio

letterato, poteva farsi costruire uno studiolo.

Studiolo: mobile contenitore per pezzi preziosi di piccole dimensioni

Trasposizione di valori, da quelli monastico-cristiani a quelli umanistici-mondani

Lo studiolo diviene spia di prestigio culturale e sociale, emblema delle virtù morali e del gusto del proprietario

Lo studiolo di Piero de’ Medici, 1450-1460

Era posto sul retro dell’edificio, in posizione tranquilla, subito dopo la cappella. Dalla finestra si vedeva il

giardino. Pavimento e soffitto erano ornati da maioliche con figure dipinte, eseguite da Luca della Robbia.

Raffigurano nella parte centrale i lavori dei mesi; nell’anello esterno la durata del giorno e della notte, il

relativo segno zodiacale e la fase lunare.

Corrispondenza tra ingegno dell’uomo e prodotti e meraviglie della natura. Tempo, vanitas, legame

all’armonia del cosmo

Riferimento al carattere enciclopedico della raccolta: ars e

Lo studiolo di Piero de’ Medici, 1450-1460 (4x5,5 metri)

Era posto sul retro dell’edificio, in posizione tranquilla, subito dopo la cappella. Dalla finestra si vedeva il

giardino. Pavimento e soffitto erano ornati da maioliche con figure dipinte, eseguite da Luca della Robbia.

Raffigurano nella parte centrale i lavori dei mesi; nell’anello esterno la durata del giorno e della notte, il

relativo segno zodiacale e la fase lunare.

Corrispondenza tra ingegno dell’uomo e prodotti e meraviglie della natura. Tempo, vanitas, legame

all’armonia del cosmo

Riferimento al carattere enciclopedico della raccolta: ars e

Lo studiolo del duca d’Urbino, 1476

Le pareti sono foderate da ante di legno intarsiate: si ha l’illusione di trovarsi in un ambiente dotato di sedili e

armadi. Architettura illusoria: una panca corre in basso ed a volte è mostrata ribaltata. Una grande quantità

di oggetti sembra essere appoggiata sui sedili o riposta negli armadi in modo casuale: 30 codici e libri di

musica;astrolabi, sfere armillari,organo, liuto,lira, clavicorde, sonagli, tre flauti, negli armadi candelabri,

scatole, clessidre; spada e mazza chiodata.

Le tarsie

Il senso prospettico corrisponde esattamente alla posizione di un osservatore posto al centro della stanza.

L’uso dell’intarsio nella raffigurazione degli oggetti produce un senso di artificiosità e astrattezza. Gli oggetti

perdono la loro vita propria e si trasformano in simboli.

In essi si verifica il completo passaggio dei concetti in immagini.

L’inventario figurativo

L’alto livello realistico fa pensare ad una sorta di inventario figurativo degli oggetti conservati nello studiolo.

In realtà non esistono inventari, quindi non sappiamo cosa collezionasse Federico ed è improbabile che in

questo spazio potessero essere conservate grandi cose.

Nelle parti intarsiate dobbiamo cogliere quindi l’allusione a un tipo di vita contemplativo, piuttosto che

leggervi il riferimento a oggetti effettivamente conservati qui.

Le armi

E’ nuova la presenza delle armi, che poco hanno a che fare con il mondo dello spirito.

Le armi sono raffigurate tra gli strumenti dell’intelletto.

Si vuole mettere in immagine la polarità tra armae e litterae, innalzata durante il Rinascimento a nuovo

ideale principesco.

La raffigurazione delle armi deve celebrare intelligenza e ardimento del duca

Iconografia dello studiolo

In tre scomparti 3 nicchie con le Virtù

Rinviano alle virtù di Federico da Montefeltro la personificazione di Fede, Speranza e Carità

Il ciclo dei ritratti, posti sopra la zona degli intarsi, si interrompe in un punto: al centro della parete, c’è il

ritratto di Federico da Montefeltro in armatura, con mantello broccato orlato di ermellino. Seduto in poltrona

legge un libro. In primo piano a terra l’elmo; a fianco il figlioletto Guidobaldo. Federico dialoga con

Lo studiolo di Gubbio

Superficie intarsiata che segue quasi alla lettera lo schema urbinate: anche qui equilibrio tra arma et litterae.

Mancano le personificazioni delle Virtù, il ritratto del duca e il panorama campestre. C’erano invece le

personificazioni delle Arti e delle Scienze: ciclo delle 7 arti liberali e dei loro adepti. Federico adepto della

Dialettica. Nella residenza centrale si era soffermato sui diritti dinastici; in quella secondaria aveva voluto

apparire solo come cultore delle arti.

Mantova, lo studiolo di Isabella d’Este

1491 primi lavori nello studiolo nel castello di S.Giorgio, controtorre della torre sud orientale, al secondo

piano: isolato con vista sul lago. Viene arricchito dopo il soggiorno a Ferrara, nel 1495. Forse Isabella aveva

visto lo studio di Belfiore (primo esempio noto di ambiente la cui decorazione pittorica - ciclo dedicato alle

Muse - riflette le funzioni dello studiolo).

Studio e grotta comprendevano pitture, sculture antiche e moderne, in marmo e in bronzo, medaglie,

gemme, cammei, contenitori in pietra semipreziosa ecc

La grotta

Nel piano sottostante allo studiolo: raccoglieva senza ordine tematico, in armadi, in banchi, oppure raccolti

ed esposti alla vista, statue, busti, gemme, monete, bronzetti, orologi, ma anche rari esempi naturali in una

scelta eclettica che assimila questo ambiente alle Schatzkammern, modello caratterizzante ed esclusivo

della cultura l’Oltralpe, ma presente in varie forme anche in Italia e che qui si poneva come come

completamento del collezionismo premeditato dello.

Nel Medioevo il monopolio delle raccolte era

- del clero

- dei detentori del potere

Con la seconda metà del XIV secolo si avvia un processo che porterà alla rottura di questo sistema: il

monopolio dei semiofori passerà a coloro che detengono specifiche conoscenze e abilità.

Con la seconda metà del XIV secolo si avvia un processo che porterà alla rottura di questo sistema: il

monopolio dei semiofori passerà a coloro che detengono specifiche conoscenze e abilità.

Nuovi semiofori entrano in circolazione e si accumulano nelle collezioni: manoscritti e vestigia dell’Antichità,

opere d’arte, ma anche curiosità esotiche e naturali, strumenti scientifici. Sono tutti oggetti che consentono

l’elaborazione delle conoscenze e che vengono ricercati in quanto tali. Il monopolio delle raccolte passa

dunque a:

umanisti

artisti

scienziati

Per costoro le collezioni sono strumenti di lavoro e simboli di appartenenza sociale.

Sono loro che inducono i potenti a collezionare

Per i detentori del potere

La collezione legittima il loro dominio

La collezione è celebrazione e suggello del loro prestigio intellettuale e sociale

Tra la fine del XV secolo e l’inizio del XVI accanto alla raccolta antiquaria si sviluppa la raccolta

naturalistica.Si registra una maggior attenzione per gli oggetti naturalistici, anche se ancora non diventano

elementi determinanti per qualificare una raccolta.

Andrea Odoni, veneziano di estrazione borghese, quando si fa ritrarre da Lorenzo Lotto si mette in posa tra

medaglie e statue antiche e non tra le collezioni naturalistiche, che pure possedeva.

La scoperta dell’America diede un nuovo impulso al collezionismo naturalistico

sia a quello sollecitato da reali domande ed esigenze di tipo scientifico, e dunque teso ad un confronto fra

natura del Vecchio e del Nuovo Mondo

che a quello dovuto più semplicemente al desiderio di possedere oggetti insoliti e bizzarri.

Lo stimolo a collezionare oggetti provenienti dal Nuovo Mondo o da terre lontane si fondava sulla categoria

del meraviglioso

Lo stimolo a collezionare oggetti provenienti dal Nuovo Mondo o da terre lontane si fondava sulla categoria

del meraviglioso

Quando ci si presenta qualche oggetto insolito che giudichiamo nuovo o diverso da ciò che prima

conoscevamo o supponevamo che fosse, questo oggetto fa sì che noi lo ammiriamo e ne restiamo sorpresi

e poiché ciò accade prima che noi sappiamo se l’oggetto sia utile o meno, la meraviglia (o ammirazione) mi

pare la prima tra tutte le passioni; ed essa non ha opposto perché se l’oggetto che si presenta non ha in sé

niente che ci sorprende, non siamo affetti da esso e lo consideriamo senza passione”

(R. Cartesio)

L’idea di meraviglia come molla, stimolo alla conoscenza è uno dei principi su cui si fonda

il sapere scientifico tra ‘500 e ‘600.

al nord prende piede un collezionismo di tradizione medievale, eclettico e erudito

animato dalla curiosità per il meraviglioso, il prezioso, il raro

stimolato da una pura curiosità enciclopedica, da un indistinto interesse per le scienze, per la natura e per

l’arte, le cui opere, anche nel XVII secolo, vengono raccolte in questo spirito e non per un impulso

puramente estetico.

In queste collezioni sopravvive lo spirito dei mirabilia e dell’enciclopedia medievale.

Il vero momento di fioritura delle raccolte tedesche d’arte e di meraviglie è da porsi nella seconda metà del

500: tali collezioni non trovano eguali in Italia o in altri luoghi.

Gli esempi più fulgidi sono dati dalle collezioni

dell’arciduca del Tirolo Ferdinando (1520-1595) nel Castello di Ambras- Innsbruck

di Rodolfo II (1562-1612) a Praga

dei duchi di Baviera Alberto V (m.1579) e Guglielmo V a Monaco (quattro gallerie porticate attorno a un

chiostro)

del principe di Sassonia a Dresda (utensili e

Ferdinando fu imparentato con tutti i collezionisti e gli amatori d’arte del suo tempo. Fu il più pittoresco e

originale degli Asburgo del primo Cinquecento.

Mostrò presto attitudini artistiche: si dilettò di architettura. Secondo una moda che andava diffondendosi in

quel tempo, possedette una propria officina di tornitore, una fonderia, una vetreria su modello di quelle

veneziane e un suo personale laboratorio chimico. Si dilettava egli stesso nella lavorazione del vetro.

Ambras“Grosse Kunstkammer”diciotto armadi di cembrocontenevano le collezioniordinate secondo i

materiali e le tecnicheE’ il prototipodi tutte le Wunderkammern Inventario compilato nel 1596,

Primo Armadio (blu)

Vasi di cristallo e in pietra dura, artisticamente lavorati, montati in oro, alcuni foggiati in figura di fantastici

animali, opera di artisti italiani, dono di altri regnanti

Secondo armadio (verde)

Oreficerie:

qui ci sono molti oggetti che ci fanno pensare alle camere del tesoro, ma anche artigli di grifone, rare corna

di animali esotici con strane montature; una noce, un uovo di struzzo, conchiglie indiane, corna di

rinoceronte ecc.

Terzo armadio (rosso)

Pietre lavorate:

campioni particolarmente belli di minerali - argentite -provenienti dalla miniere di Schwaz (tipicamente

tirolesi). Rappresentano storie bibliche, calvari, monti degli ulivi, miniere.

Interesse per il prodotto naturale e compiacimento per la sua trasformazione e lavorazione artistica,

reviviscenza di concezioni medievali.

Quarto armadio (bianco)

Strumenti musicali

sia rari che antichi, oppure riccamente ornati o artisticamente decorati.

Quarto armadio (bianco)

Strumenti musicali

sia rari che antichi, oppure riccamente ornati o artisticamente decorati.

Il sesto (color della cenere) conteneva oggetti in pietra, piccole artistiche raffigurazioni in alabastro.

Il settimo contiene curiosa e artificialia. Serrature molto elaborate che nessuna chiave può aprire; la poltrona

trappola.

L’ottavo manoscritti miniati e volumi con incisioni.

Nono armadio

Oggetti confezionati dagli indigeni indiani del Nuovo Mondo utilizzando i piumaggi degli uccelli tropicali

Lavori in avorio

Lavori di miniaturismo scultoreo, molto apprezzati al nord, che in quel tempo godettero di rinnovato prestigi

Curiosa

Ceppo di legno trasformato in pietra perché un contadino lo aveva tagliato nel giorno di festa; un pezzo della

corda con cui si impiccò Giuda, corna di cervo imprigionate nel legno ecc.

Anche reperti antichi che illustravano l’idolatria dei pagani (urne cinerarie)

Decimo: vasi e suppellettili di alabastro;

Undicesimo (nero): vetri veneziani.

Dodicesimo: lavori in corallo, anche coralli non lavorati che si distinguevano per la rarità della forma e del

colore.

Tredicesimo: collezione di bronzetti, antichi e moderni.

Quattordicesmo: ceramiche.

Quindicesimo: collezione numismatica (monete greche e romane e nuove coniature), cammei (circa 2000

pezzi) custodita in armadietti artisticamente lavorati. Gioielli, materiali profumati e curiosi

Quindicesimo: collezione numismatica (monete greche e romane e nuove coniature), cammei (circa 2000

pezzi) custodita in armadietti artisticamente lavorati. Gioielli, materiali profumati e curiosi

Sedicesimo: armi, pregiate, medievali o rare, di provenienza indiana, arnesi da caccia, spade.

Diciassettesimo di colore naturale chiamato “delle varie”: rarità etnografiche orientali e occidentali, turche e

moscovite, asiatiche ed estremo orientali e curiosità storiche, giochi di carte e passatempi (una scatola piena

di vermi e insetti che presa in mano e scossa si animava), cere plasmate .

Diciottesimo: lavori in legno.

Sedicesimo: armi, pregiate, medievali o rare, di provenienza indiana, arnesi da caccia, spade.

Diciassettesimo di colore naturale chiamato “delle varie”: rarità etnografiche orientali e occidentali, turche e

moscovite, asiatiche ed estremo orientali e curiosità storiche, giochi di carte e passatempi (una scatola piena

di vermi e insetti che presa in mano e scossa si animava), cere plasmate .

Diciottesimo: lavori in legno.

La decorazione era data dalle meraviglie della natura: alle pareti e al soffitto erano appesi in variopinta

confusione animali imbalsamati (coccodrilli, uccelli, serpenti), corna, ossa di animali preistorici.

Ambras è l’esempio più ricco, più compendioso e più interessante di raccolta d’arte e di meraviglie. In essa si

rivela un chiaro intento metodologico: è ordinata in maniera più sistematica e sensata della maggior parte

delle collezioni contemporanee.

Una seconda raccolta, quella di Alberto V di Baviera (m.1579), è importante perché ispirandosi ad essa

Samuel von Quicheberg compila la più antica metodologia di tali musei: il Theatrum sapientiae stampato a

Monaco nel 1565. Quicheberg teorizza una raccolta universale: il suo testo è a metà strada tra l’inventario di

una collezione esistente e il progetto operativo, dettagliato di una raccolta in fieri.

Cinque sono le classi in cui si divide la raccolta:

la prima è di carattere storico e si limita alla persona del fondatore

la seconda corrisponde alla Kunstkammer, statue e lavori artistici di ogni tipo, monete, medaglie, oreficerie,

reperti.

la terza contiene il gabinetto di storia naturale, dove sono rappresentati i tre regni (animale, minerale,

vegetale)e l’anatomia dell’uomo.

la quarta riguarda le arti meccaniche (strumenti musicali, matematici e astronomici, chirurgici, per orafi,

tornitori) e materiali esotici.

la quinta è una galleria di quadri e annesso gabinetto di incisioni. Prevale anche qui però l’interesse storico.

La terza grande collezione è quella di Rodolfo II (1552-1612) nel castello di Hradschin a Praga.

Rodolfo guarda a se stesso come l’erede del mecenatismo e dell’immagine pubblica di Massimiliano e Carlo

V.

Diversamente da loro, non fu un politico di successo: il suo regno, durato 36 anni, si concluse con la sua

deposizione da parte dei familiari.

La collezione era custodita in 37 armadi e inglobava anche la raccolta di Ferdinando del Tirolo. A differenza

di quella però vi regnava la confusione.

Caratteristica anche di questa raccolta è la commistione tra scienza e arte.

Pittori, scultori, orafi, numismatici, vetrai, incisori, artisti di ogni genere formavano una specie

di corte ristretta attorno all’imperatore.

Con loro Rodolfo organizzò una vera e propria

officina d’arte annessa alla corte.

Si attorniò anche di scienziati, chimici, alchimisti.

Le Wunderkammern si differenziano dai tesori delle chiese medievali perché sono raccolte profane: gli

oggetti vengono accumulati non per la loro sacralità, ma perché suscitano stupore.

Il mostruoso non viene più mostrato per essere inglobato nel disegno divino: mostruoso è che si mostra, si

rende palese in quanto totale alterità. Nel Rinascimento questa alterità segna i confini tra conosciuto e

sconosciuto. L’apparire del mostruoso consente di spostare questi limiti, stabilendo così le modalità stesse

del conoscere.

Le paure dell’uomo vengono superate inglobando il diverso, facendolo entrare a far parte del suo bagaglio

culturale. Proprio perché catalogabile, quindi studiabile scientificamente, il mostro, il diverso viene

esorcizzato.

Nella Wunderkammer la natura lontana, sconosciuta, viene trasferita in uno spazio controllabile

A differenza di ciò che troviamo nei tesori, nelle Wunderkammern compaiono oggetti meccanici.

Nelle Wunderkammern la meraviglia viene prodotta, controllata, messa a regime: non accade all’improvviso,

ma viene programmata.

In questo processo la tecnica assume un ruolo importante

Gli automi creano una realtà doppiata: ripetono i gesti più banali dell’uomo e questo suscita meraviglia. Gli

automi mostrano una tecnica eccezionale, finalizzata esclusivamente ad una continua produzione di stupore.

Dimostrano cioè che il reale può essere conosciuto, penetrato, smontato e quindi riprodotto.

Lo schiavo in catene

Meccanismo attivato inconsapevolmente dal visitatore: la testa iniziava a emettere grida e a muoversi

Accanto alla Wunderkammer troviamo le officine, dove si sperimentano i meccanismi della tecnica.

In queste sperimentazioni emerge un desiderio di valorizzare la materia, di estrarne il centro, l’essenza,

elementi propri della cultura alchemica.

Questo procedere rivela l’ansia di possesso del reale.

Nocciolo di ciliegia scolpito con più di 100 piccole teste

Criterio di eccezionalità, mutamento o scarto di scala

Il passaggio tra scale diverse è lo stesso che avviene passando dal microcosmo (l’universo riunito in una

stanza) e il macrocosmo al quale la raccolta allude. Il mondo viene ritagliato in quel piccolo miracoloso

ambiente che vuole esserne specchio.

Proliferazione di particolari mostruosi: la crescita anomala rispetto ad uno schema fissato (il cervo dalle 20

corna, l’agnello con sei zampe).

Combinazione di parti di animali o di regni diversi, animale con vegetale, con minerale e così via.

Il meraviglioso conseguito con questi mezzi sovverte l’ordine naturale. Non ci si accontenta di rilevare le

anomalie della natura o di imitarle, ma si produce meraviglia manipolando un ordine dato.

Processo di spaesamento come elemento che produce meraviglia: rende strano ciò che è familiare e

viceversa.

Oggetti in cui arte e natura gareggiano

Natura artistica (fossili) L’uomo è un artista, ma anche la natura lo è perché sa ricreare al suo interno le sue

stesse forme, sa imitarsi. Questa idea sta all’origine della teoria dei fossili, accreditata sino all’inizio del 600.

Si presume che gli animali e le piante contenute in queste pietre misteriose siano concrezioni uscite dagli

strati profondi della terra che le ha concepite dentro di sé come semi. La natura diviene scultrice delle sue

stesse forme.

Molti reperti archeologici vengono scambiati per fossili.

Arte che imita la natura:

è fonte di meraviglia perché è mimesi perfetta della realtà

(ars simia naturae).

Artisti che vogliono sostituirsi alla natura: attingendo al repertorio della natura danno vita a nuove creature.

Creano l’inesistente con l’esistente. Un gioco combinatorio.

Nella W. si raccoglie con un criterio molto particolare, apparentemente asistematico, basato sull’idea di

accumulo. Le scienze descrittive infatti accuseranno le W. di mancanza di metodo. In realtà queste collezioni

obbediscono a criteri di classificazione, anche se diversi da quelli della scienza moderna.

Nonostante questo apparente caos accumulativo la W. ha una sua bussola di orientamento verso due poli

ben precisi: i Naturalia da una parte, gli Artificialia dall’altra. Questa divisione costituisce una prima forma di

classificazione.

La W. è il luogo della non scelta: si lascia che i frammenti interagiscano tra di loro, che si creino le analogie.

Il collezionista della W. procede con un criterio non selettivo che tende alla conoscenza totale, senza

censure, in cui l’eccezione deve trovar posto accanto alla regola. Egli concepisce la natura nella sua

dialettica tra caos e ordine: per lui la natura svela la sua forza in ciò che è singolare e irripetibile.

Le raccolte contenevano in nuce le origini di tutte le specializzazioni a venire, dall’etnologia, alla zoologia,

dalla botanica alla storia dell’arte.

Scopo essenziale di queste raccolte era la sintesi cosmica, raccogliere esemplari delle meraviglie dell’arte e

della natura classificandoli secondo due precise categorie: naturalia e artificialia.

La raccolta aspira a divenire sintesi e specchio dell’universo oltre che di tutto lo scibile umano.

Le raccolte contenevano in nuce le origini di tutte le specializzazioni a venire, dall’etnologia, alla zoologia,

dalla botanica alla storia dell’arte.

Scopo essenziale di queste raccolte era la sintesi cosmica, raccogliere esemplari delle meraviglie dell’arte e

della natura classificandoli secondo due precise categorie: naturalia e artificialia.

La raccolta aspira a divenire sintesi e specchio dell’universo oltre che di tutto lo scibile umano.

In Italia

Baldessar Castiglione, Il libro del cortigiano (1528): è utile e formativo per il cortigiano saper “giudicare delle

statue antiche e moderne, di vasi, d’edifici, di medaglie, di cammei, d’intagli e tali cose”

Sabba Castiglione, Ricordi (1546, prima edizione, ristampata 25 volte fino al 1613): fornisce

ammaestramenti al vero gentiluomo.

In questo testo la vecchia concezione umanistica del collezionismo viene completamente ribaltata in favore

di un bizzarro enciclopedismo.

Loda come adatte al gentiluomo non solo le collezioni d’arte ma anche quelle composte da

“cose nuove, fantastiche e bizzarre,

ma ingegnose venute di Levante e d’Alemagna,

sottile inventrice di cose belle e artificiose”

Questi oggetti vengono lodati perché

“arguiscono ingegno,

politezza, civiltà e cortegiania”

Nel momento in cui

si disgrega progressivamente la visione unitaria del mondo

si percepisce tutta la fragilità dell’uomo di fronte all’onda d’urto delle scoperte geografiche e astronomiche, o

alle profonde trasformazioni socio-economiche e alle insanabili fratture religiose e politiche.

Diventa difficile continuare semplicemente a rivendicare la centralità dell’uomo. Occorreva invece avviare

delle procedure di controllo, prendendo atto dei cambiamenti e dell’esistenza di nuove realtà.

La collezione nel periodo manierista va dunque interpretata come uno dei tentativi di riappropriazione e

ricomoposizione del reale .

I valori rinascimentali entrano in crisi,

si dilatano i confini della terra e dello spazio,

la nuova filosofia mette tutto in dubbio.

La collezione

sembra diventare

il simbolo di un’istintiva difesa contro l’ignoto,

il tentativo di inseguire, ammucchiare e classificare tutti gli infiniti frammenti

in cui si è dissolta la realtà.

Francesco I de’ Medici

“Il peggiore della stirpe, floscio nel corpo e nell’anima”

Non aveva le doti di un uomo pubblico: di temperamento introverso e suscettibile, non aveva la socievolezza

propria dell’uomo pubblico. Dotto e un po’ stregonesco, maturò una crescente repulsione per gli affari di

stato.

La sua passione era rivolta altrove: agli esperimenti scientifici e parascientifici, alle raccolte d’arte, alle ville,

alle scenografie, alle realizzazione magiche nelle quali aveva cercato consolazione il suo spirito complesso e

malinconico.

Lo studiolo del Granduca Francesco I

in Palazzo Vecchio (1570-1571)

“Lo stanzino che di nuovo si fabbrica ha da servire per un guardaroba di cose rare et preziose, et per valuta

et per arte, come sarebbe a dire gioie, medaglie, pietre intagliate, cristalli lavorati et vasi, ingegni e simili

cose, non di troppa grandezza riposte nei propri armadi ciascuna nel suo genere”.

Vincenzo Borghini

Fatto costruire quando era ancora principe ereditario, tra la camera da letto il salone dei Cinquecento.

E’ un ambiente ampio (8.4 x3.3 h.5.6) con 34 tavole dipinte, che corrono in due file sovrapposte lungo le

pareti: la volta a botte è suddivisa in nove

campiture grandi

e sei piccole.

Nei tondi sono raffigurati i ritratti dei genitori e

i segni zodiacali,

a indicare il ciclo dell’anno.

Al centro delle raffigurazioni viene simbolizzato il rapporto

Arte-Natura.

Prometeo, primo inventore delle pietre preziose e degli anelli: rappresenta l’ansia di libertà dell’uomo.

Alle pareti sono raffigurate le attività dell’uomo.

Vengono poi raffigurati i quattro elementi: Terra, Acqua, Aria, Fuoco. Alle altre quattro immagini è affidato il

compito di raffigurare i legami di un elemento con l’altro, “in quella mirabile catena della natura che conserva

il tutto” .

“La terra è secca e fredda: si unisce all’acqua che è fredda e umida; la quale a sua volta si unisce all’aria che

è umida e calda; che s’aggiunge al fuoco che è caldo e secco, come la terra. La natura non solo mantiene

questo maggior mondo, ma anche questo minore in ciascuno di noi, che abbiamo ancora i nostri quattro

elementi: la malinconia, fredda e secca come la terra; la flemma, fredda e umida come l’acqua, il sangue

come l’aria umido e caldo e la collera calda e secca come il fuoco”.

L’uomo microcosmo

Gli armadi sono decorati con pitture che alludono

alle cose contenute, cioè agli oggetti preziosi

(oreficerie, vetri, porcellane, commessi di pietra dura)

realizzati nella Fonderia,

ossia nelle officine dove si svolgevano molteplici attività, inclusa la distillazione di essenze e contravveleni,

di cui lo studiolo era la “mostra”.

Lo Studiolo conteneva la prima raccolta ispirata ad un preciso programma culturale, diverso da quello

classico dell’Umanesimo.

Carattere enciclopedico, ma sistematicità.

Ordine razionale che stabilisce differenze tra le cose,

assegna un posto, consentendo di stabilire

relazioni, analogie, corrispondenze.

Mondo, anno , uomo sono equiparati all’interno di un sistema di riferimento che vede coinvolti i quattro

elementi, le stagioni, i temperamenti e le età della vita dell’uomo.

Lo schema cosmologico aveva il compito di illustrare le funzioni dell’ambiente: faceva da contenitore ad una

collezione enciclopedica.

In realtà lo spazio era troppo ristretto per contenere collezioni di questo tipo: la discrepanza tra esigenze

programmatiche e possibilità reali condusse al fatto che già nel 1587 Francesco I, divenuto Granduca,

smembrò il proprio studiolo.

Nel 1591 trasferì le collezioni e una parte dell’apparato decorativo nella

Tribuna degli Uffizi,

progettata

da Bernardo Buontalenti,

inserita in una struttura collezionistica di nuovo tipo:

la galleria.

A differenza dello studiolo, oscuro, quasi un rifugio dalle cure del governo, la Galleria era ampia, luminosa,

universalmente accessibile. Doveva mostrare il programma culturale di un sovrano. E’ il primo esempio di

sede appositamente costruita a scopo di Museo.

La galleria si configura come uno spazio che, intorno alla metà del 500, riflette le trasformazioni della cultura

occidentale.

Segnala il passaggio dall’introspezione umanistica (studiolo) all’esposizione

Prinz rivendica l’origine francese della galleria come tipologia architettonica. La mette in relazione

all’ambulacrum e alla loggia. Individua nella cultura italiana la sua funzione collezionistica.

La galleria da principio ha una finalità ricreativa e celebrativa. E’ un collegamento con luoghi privati, quali la

cappella, l’oratorio e talvolta lo studiolo.

Sebastiano Serlio nel suo Trattato indica con il termine galleria

“un luogo da passeggiare che in Francia si dice galleria, nel capo del quale vi è una cappella”.

Ha una forma allungata, con un’ampia illuminazione su un lato o su entrambi: stabilisce un rapporto con

l’esterno, rendendo così più piacevole il passeggiarvi e l’incontrarsi con altre persone

In Italia la prima galleria ad essere realizzata è quella degli Antichi, eretta da Vespasiano Gonzaga nel 1583

a Sabbioneta, città ideale del Rinascimento. Essa riflette idealmente temi e modi di evoluzione di due

ambienti: la loggia e la galleria.

Nella galleria emerge il piacere estetico e l’esibizione dei tesori: qui si passeggia e si conversa e al

contempo si ammirano i quadri e le sculture. Il rapporto tra visitatore e opera è simile a quello odierno.

Alle opere ci si accosta camminando: v’è un ordine progressivo, una gerarchia all’interno di quanto viene

esposto. E il primo segno di scollamento tra l’opera e chi l’osserva: il passarci davanti, senza fermarsi, il

poterla fruire per brevi momenti e distrattamente cambia notevolmente il rapporto stretto che si instaurava

nello studiolo tra raccolta e collezionista.

Alla fine del 500 la galleria diventa l’accessorio consueto non solo delle dimore principesche, ma anche di

quelle nobiliari.

Nella Galleria degli Uffizi, dove Francesco I de Medici trasferisce le raccolte, a lato del corridoio si aprivano

piccole sale: si tratta del più antico esempio esistente di una sistemazione museografica ad ambienti

comunicanti.

Ogni stanza raduna oggetti di uno stesso tipo: armi, strumenti di matematica, carte geografiche. Le stanze

dunque vengono assunte come categorie espositive e unità di classificazione.

Al centro del corridoio sta la Tribuna: di forma ottagonale, riprende i temi iconografici dello studiolo con i 4

elementi e i segni zodiacali. Al centro c’era uno scrigno; quindi piccole collezioni messe in scaffali o esposte

in mensole. Gli oggetti non sono divisi per tipologia.

Francesco utilizza gli Uffizi come funzionale contenitore per un’esposizione programmata di tutto lo scibile.

Dal 1591 la galleria è aperta al pubblico: la guida di Firenze annuncia che “è permesso a ministri che hanno

cura di queste cose e a chi vuole vederle” accedervi.

“Ora queste opere con somma cura sono guardate dalla polvere, da venti, da acque e conservate

pulitamente sono vedute

e quasi fatte pubbliche ad ogni tempo per altri che di pascer l’occhio di così preziosi artifizi chiede

cortesemente”

(1677, Bocchi, Le bellezze della città di Firenze).

Il Seicento

La scienza trasforma

ciò che non è saputo,

e che desta stupore,

in ciò che si può sapere.

L’affermarsi della scienza galileiana favorisce il superamento dell’accumulo indiscriminato e l’avvento della

distinzione

L’affermarsi della scienza galileiana favorisce il superamento dell’accumulo indiscriminato e l’avvento della

distinzione

Si avverte un cambiamento di fondo: si registra una maggior completezza e sistematicità delle raccolte.

L’allargamento progressivo della frattura fra arte e scienza e, all’interno dei due campi, l’individuazione di

singoli settori di ricerca, impongono al collezionismo solleciti adeguamenti e trasformazioni.

L’attività collezionistica si scinde secondo due tendenze sempre più nettamente individuate ed autonome:

A.

Le raccolte naturalistiche assumono una funzione sussidiaria del movimento scientifico e in questa funzione

devono avere speciali modi di ordinamento e mezzi appropriati di studio.

B.

La collezione d’arte invece separa la sua destinazione dal campo della conoscenza scientifica per divenire

puro godimento estetico.

Dalla Wunderkammer

al Cabinet

L’ordinamento delle raccolte

ora avviene

secondo

criteri scientifici

e in base

a coordinate spazio-temporali

ignorate nelle raccolte enciclopediche

Nell’ottica della specializzazione non saranno più pochi pezzi eccezionali, rari e stupefacenti a qualificare

una raccolta, ma la sua completezza.

Del diviso, del separato, si dovrà avere tutto. Adesso il collezionista allestisce delle serie e cerca di

completarle, anziché accumulare più oggetti possibili per rafforzare l’immagine di totalità.

Di ogni reperto si potrà avere un solo esemplare, ma non se ne trascurerà nessuno perché la sua

preoccupazione è la completezza. Preoccupazione che non assillava il collezionista di meraviglie, il quale

non si poneva un obbiettivo “finito”.

Ora ci sarà la corsa al pezzo mancante per rendere completa la serie

Si smontano alcuni miti ...

Il corno di unicorno, di cui erano noti i poteri magico-terapeutici, uno dei pezzi immancabili, risulterà essere il

lungo dente di un pesce del Mare Artico, il narvalo.

Nel 600 sarà dimostrato tutto questo con una lunga osservazione corredata da illustrazioni.

Il basilisco: un piccolo drago alato con una specie di cresta-corona sulla testa (basileus, re, basilisco), non è

che un animale leggendario. Si diceva impietrisse chi lo guardava. I collezionisti del 500 effettuano una

contraffazione con una parte di pesce razza per dimostrarne l’esistenza.

I naturalisti del 600 distingueranno tra l’animale leggendario e la sua imitazione museografica.

Gli oggetti vengono riposti

in cassetti e scaffali, dove vengono inghiottiti nel sistema della conoscenza. I cassetti non servono a

nascondere, ma a mostrare un ordine.

Nella raccolta di Ulisse Adlovrandi due armadi muniti di 4554 cassetti sono concepiti e utilizzati come

schedari: al posto delle schede, ci sono gli esemplari della natur

Nel Seicento

l’affermarsi

della scienza galileiana

favorisce il superamento dell’accumulo indiscriminato e l’avvento della distinzione

L’attività collezionistica si scinde secondo due tendenze sempre più nettamente individuate ed autonome:

A.

Le raccolte naturalistiche assumono una funzione sussidiaria del movimento scientifico e in questa funzione

devono avere speciali modi di ordinamento e mezzi appropriati di studio.

B.

La collezione d’arte invece separa la sua destinazione dal campo della conoscenza scientifica per divenire

puro godimento estetico.

Ordinamento delle raccolte per

criteri scientifici

e coordinate spazio-temporali

Specializzazione

Completezza delle raccolte

S e r i e

Corsa al pezzo mancante

Gli oggetti vengono riposti

in cassetti e scaffali, inghiottiti nel sistema della conoscenza.

I cassetti non servono a nascondere,

ma a mostrare un ordine.

IL CABINET tra XVI e XVII secolo viene chiamato anche gabinetto di curiosità.

La pratica della curiosità è una delle componenti principali della cultura erudita.

CURIOSO era colui che voleva stabilire un rapporto privilegiato con il tutto.

I gabinetti sono destinati ad accogliere tutte le specie, senza eccezioni di sorta, anche le più comuni. Chi le

raccoglie vuole ad esempio studiare tutti i vegetali conosciuti, coltivati nei giardini, seccati nell’erbario o

riprodotti su pergamena dagli artisti.

I L C A T A L O G O

Poiché la collezione è effimera, legata com’è al collezionista che la promuove, il collezionista si preoccupa di

affidare la forma transeunte della sua raccolta ad altri mezzi che non siano la raccolta stessa. Cioè al

catalogo, cui compete decodificare il linguaggio dispiegato dagli oggetti.

Col catalogo a stampa si esce dalla privatezza dell’inventario, dal suo eccesso di realismo (quantificare gli

oggetti e definire la loro topografia).

Col catalogo la raccolta diventa in qualche modo pubblica. Questa sorta di resoconto diventa una specie di

genere letterario, soprattutto per le collezioni di scienze naturali.

In questi cataloghi è molto importante l’incisione che fa da frontespizio: sintetizza in una sola immagine il

contenuto.

La tavola è predisposta in modo tale che tutto appaia contemporaneamente: la disposizione degli oggetti

deve ricondurre ad un’idea di totalità.

La disposizione degli oggetti incoraggia la loro interferenza. L’apparente disordine trova nella disposizione

una sistematizzazione.

Lo schema è quello di una veduta centrale in prospettiva.

Il punto di vista, unico, è quello di colui che lo ordina.

Nella seconda metà del XVII si attiva un dispositivo intellettuale e istituzionale per contenere e orientare la

curiosità, vista in opposizione allo studio.

I gabinetti di curiosità, con la loro aspirazione a rendere visibile la totalità dell’essere, vengono trasformati in

gabinetti di storia naturale finalizzati alla ricerca scientifica.

Dalla Wunderkammer

alla galleria d’arte

La galleria diviene l’accessorio consueto non solo delle dimore principesche, ma anche delle abitazioni

nobiliari.

Nella prima metà del 600 le gallerie prelatizie e nobiliari divengono la sede prestigiosa e appariscente di un

collezionismo eterogeneo, composto di reperti classici, sculture e pitture moderne, arredi preziosi e parati

d’effetto.

La pittura tuttavia inizia a porsi al centro degli interessi collezionistici.

A Roma la galleria assume un assetto particolarmente scenografico e celebrativo: alla decadenza della

vecchia aristocrazia del Rinascimento si contrappone l’affermarsi dei nuovi nobili, che mirano a crearsi con

l’arte quel fasto che ormai era considerato inscindibile dal titolo nobiliare.

In queste gallerie prevale l’interesse per dipinti e sculture

Pensiamo alle raccolte:

del Cardinale Scipione Borghese (m.1633), attuale galleria Borghese;

del Cardinale del Monte (1549-1627) , Palazzo Madama

di Vincenzo Giustiniani in Palazzo Giustiniani

del Cardinale Aldobrandini in Palazzo Aldobrandini

di Bernardo Spada; dei Ludovisi; dei Pamphili; dei Colonna.

Dai primi del 600 inizia a diffondersi uno stile di arredo definibile

“a incrostazione”

Questo nuovo stile si diffonde velocemente e costituirà il carattere distintivo delle grandi gallerie e quadrerie

nobiliari fino al 700 inoltrato. Al posto di tappezzerie e arazzi, si ricoprivano interamente le pareti di quadri.

Questa tipologia espositiva privilegiava, in un ossessivo “horror vacui”, l’effetto d’insieme alla fruizione e

visibilità del singolo pezzo.

Volontà di subordinare i singoli pezzi

ad un’unità visiva globale

Si voleva stupire, annientare il visitatore con il solo colpo d’occhio, sacrificando però in questo modo

l’apprezzamento per le singole opere

Nel 600 non mancano però suggestive proposte alternative

Cassiano dal Pozzo

Ebbe un’enorme influenza sulla cultura romana di metà secolo: suggerisce di disporre le opere alle pareti

secondo una sistemazione inusuale: ovvero per generi

I dipinti dovevano essere alternati ritmicamente

e disposti a distanza conveniente

e ad altezza d’occhio,

per poter essere goduti sia singolarmente

Giulio Mancini

Un d i l e t t a n t e , medico di Urbano VIII, nel 1620

compone un volume dal titolo Considerazioni sulla pittura, dedicata al diletto di “un gentiluomo nobile”.

Il cap. X si intitola:

“Regole per comprare, collocare e conservare le pitture”.

Il testo

recupera una distinzione tra i diversi generi pittorici, già operante nel 500;

fornisce loro una sistemazione e classificazione gerarchica in base al tema e al contenuto;

elabora una precisa casistica sulla loro più conveniente e decorosa sistemazione nei vari ambienti di un

palazzo signorile.

I disegni devono essere divisi per tecnica, grandezza, materia, epoca e scuola: si devono conservare in

volumi e custodire in luoghi appartati per una comoda consultazione.

I paesaggi e le carte geografiche saranno posti in ambienti di passaggio; soggetti licenziosi in spazi privati;

raffigurazioni storiche, ritratti, imprese ed emblemi nelle anticamere e nei saloni di rappresentanza; soggetti

religiosi e i piccoli formati nelle camere da letto.

La galleria riunirà tutti i generi di pittura con una disposizione “secondo le materie, il modo del colorito, il

tempo nel quale sono state fatte e la scuola secondo la quale sono state condotte”.

.

I disegni devono essere divisi per tecnica, grandezza, materia, epoca e scuola: si devono conservare in

volumi e custodire in luoghi appartati per una comoda consultazione.

I paesaggi e le carte geografiche saranno posti in ambienti di passaggio; soggetti licenziosi in spazi privati;

raffigurazioni storiche, ritratti, imprese ed emblemi nelle anticamere e nei saloni di rappresentanza; soggetti

religiosi e i piccoli formati nelle camere da letto.

La galleria riunirà tutti i generi di pittura con una disposizione “secondo le materie, il modo del colorito, il

tempo nel quale sono state fatte e la scuola secondo la quale sono state condotte”.

. Queste proposte di allestimento costituiscono una assoluta novità .

Giulio Mancini propone di disporre le opere in serie progressive, tenendo conto della distinzione per epoche

e per scuole, ma anche delle differenti condizioni di visibilità e del loro formato.

Si fondono quindi intenti didattici e decorativi.

Tali criteri non verranno però recepiti dai contemporanei.

Federico Borromeo, arcivescovo di Milano dal 1595, ma attivo dal 1601, di rientro da un fruttuoso soggiorno

romano, assume piena consapevolezza dell’importanza di una politica culturale finalizzata alla difesa della

civiltà cattolica. Progetta l’istituzione di una struttura culturale che promuova coesione all’interno del clero e

produca egemonia a livello

L’Accademia Ambrosiana di Milano (1618), associata alla Biblioteca, è concepita come un luogo di

conservazione e un centro didattico per la produzione artistica.

Con questa istituzione il museo inizia ad essere concepito come macchina complessa di conservazione e di

educazione, strumento di politica culturale.

Legando il proprio museo all’Accademia, Borromeo precorre uno dei più classici modelli settecenteschi di

museo, quello legato alle scuole d’arte. Ma nemmeno qui verranno applicati i concetti di Giulio Mancini.

“I veneziani ricoprono i loro muri di quadri e pensano che le case non siano completamente arredate finchè

non hanno riempito tutti gli spazi disponibili dal soffitto al pavimento, nascondendo totalmente la tappezzeria.

Data questa abitudine il numero dei dipinti è tale che solo dopo un esame accurato si riesce a comprendere

quali siano quelli che meritano attenzione, confusi come sono nel caos di colori smaglianti che li circonda.

Spesso poi le cose migliori sono mal disposte, tanto che si può vedere in basso un quadro che dovrebbe

essere in alto, mentre un altro che si dovrebbe vedere da vicino tocca il cornicione. Ciò deriva dal solo loro

scopo di coprire le pareti, senza mai badare alla luce e alle altre condizioni che più si adattano ad un

determinato quadro”

Dalle considerazioni di una nobildonna veneziana, 1711

L’ordinamento proposto

da Giulio Mancini

troverà attuazione solamente

nella seconda metà del 700

anche se esclusivamente nelle pinacoteche pubbliche finalizzate a precisi intenti didattici.

Nel 600 il gabinetto di stampe diviene una consuetudine diffusa presso le classi colte dell’aristocrazia.

Già dal 500 è documentato un fiorente mercato di stampe e numerose raccolte specifiche.

Il primo pubblico delle stampe sembra identificarsi con gli artisti che, in questo modo, entrano in possesso a

scopo di studio, di riproduzioni di opere di grandi maestri.

Essi colgono la forte valenza dell’incisione, la sua potenzialità come mezzo riproduttivo e moltiplicante,

potendo riprodurre su vasta scala una singola figurazione.

Nel XVI secolo la collezione di arte grafica non ha vita autonoma, ma fa parte di una biblioteca o di una

Kunst und Wunderkammer.

E’ la quinta classe del “Theatrum Sapientiae”, Samuel von Quicheberg (1565): galleria di quadri, con

annesso gabinetto di incisioni.

Fino al Settecento la stampa viene intesa essenzialmente come documentazione figurativa, immagine di

un’altra immagine, piuttosto che come opera d’arte in se stessa.

Stampe di traduzione

Stampe di invenzione

La maggior parte di coloro che acquistavano stampe, ricercavano il gran nome dell’inventore o il soggetto.

In genere veniva tenuto in scarso conto lo sculptor.

Infatti in molti cataloghi di stampe non si legge un solo nome di incisore

Come venivano raccolte le stampe?

Le stampe venivano smarginate e incollate in volumi di carta vergine, incorniciate con montature particolari,

ovvero contorni realizzati da tratti a penna con inchiostro metallogallico molto acido, che spesso finivano per

contrassegnare la singola raccolta; oppure rilegate in volumi.

Per questo le stampe presentavano ampi margini: era così possibile effettuare la rilegatura senza interferire

con il campo figurato.

Come venivano classificate?

La prima classificazione delle stampe, si basa soprattutto sui soggetti. C’era la consuetudine di raccogliere

sistematicamente, in volumi, stampe di uno stesso tema o di un medesimo inventore.

Gli album riunivano fogli originali e stampe di riproduzione senza una reale discriminazione critica o di

valutazione estetica, valendo soprattutto il disegno, ovvero l’invenzione.

I differenti tipi di classificazione all’interno di album monografici imponevano di possedere più copie della

medesima stampa, classificata ora in un modo ora in un altro. Una diversa classificazione poteva produrre lo

smembramento degli album e spesso la dispersione delle raccolte.

Giulio Mancini fornisce precise indicazioni per la classificazione dei disegni:

“Dei disegni a mano ne farà (il gentiluomo) libri distinti secondo le materie, tempi, grandezze di foglio, nazioni

et modo di disegno, se a penna, lapis e carbone, acquerello, chiaro scuro, tempera, olio, così ancora nei

disegni di taglio, che così sarà padrone di mostrarli e farli godere con gusto”

Non esistevano ancora opere di storia dell’arte:

la classificazione procede con metodo sperimentale.

Leopoldo de’ Medici

Dal 1650 al 1675 riunisce una grandiosa raccolta di grafica inserendosi in quella fitta rete di scambi che

inizia ad instaurarsi nel 600 tra dilettanti e collezionisti europei, e che dà il via ad un intenso commercio e

mobilità di oggetti artistici.

Leopoldo infatti non si limita a riunire una grande quantità di disegni e stampe, ma provvede anche a dare

alla raccolta un’ordinata classificazione.

Per ordinare questa raccolta chiama il suo bibliotecario Filippo Baldinucci, accademico della Crusca e

dilettante, come egli stesso si definisce. Questi riunì in volumi i disegni, assegnando un ordine cronologico,

incominciando da Cimabue fino ad arrivare agli artisti viventi.

“Perché mi pareva che questi così fatti libri, ordinati per la successione dei tempi, fussero per avere un non

so che della storia; mentre senza lettura, ma con la sola vista, si sarebbero potuti riconoscere i progressi di

quest’arte”

Filippo Baldinucci

Le collezioni di stampe nel Settecento

Le collezioni si staccano dalle biblioteche e assumono una dimensione autonoma come i dipinti.

Lo spirito razionale e didattico dell’Illuminismo incoraggia la fioritura di stampe di riproduzione.

C’è un approccio più consapevole all’incisione come forma artistica.

L’incisore acquista ora nuova dignità, tanto che le stampe vengono classificate secondo scuole incisorie e

autori. Si tende a non differenziare più stampe di riproduzione e stampe di invenzione.

Dizionario delle Belle Arti e del Disegno

Francesco Milizia

Voce: Incisione

Sottolinea le potenzialità rivoluzionarie di questo medium: senza muoversi, da una collezione ben ordinata di

stampe si può apprendere a conoscere lo stile di ciascun maestro, il suo andamento progressivo, oltre che

paragonarlo agli stili di altri maestri.

Storia pittorica della Italia (1795)

Abate Lanzi

“Il numero de’ lor dilettanti è cresciuto oltre modo; ne sorgono nuovi gabinetti in ogni luogo; si aggravano a

dismisura i prezzi; si moltiplicano i libri che ne discorrono; ed è gran parte della civile cultura sapere i nomi,

discernere il taglio, individuare le opere più belle di ciascun incisore”

500 e 600

la riproduzione grafica dell’opera d’arte assume i caratteri di un genere artistico autonomo.

700 (il secolo del rame secondo l’abate Lanzi)

si incrementa il mezzo grafico nel campo dell’illustrazione e divulgazione

l’incisione di traduzione acquista un ruolo di primo piano nella pratica accademica, nel collezionismo

borghese e come strumento imprescindibile per la nuova storiografia artistica.

DICOTOMIA

Tra ordinamento scientifico delle raccolte grafiche

e finalità ornamentale delle collezioni di pittura

Diversità delle tecniche e dei materiali

Diverso modo di fruizione e di utilizzazione

Disegni e stampe = strumento di conoscenza e di documentazione storica e didattica.

Pittura = considerata ancora indissolubilmente legata alle irrinunciabili esigenze della decorazione e

dell’arredo barocco.

Il collezionista di opere d’arte

“Il gusto è la facoltà

che riconosce l’ottimo”

Filippo Baldinucci

Lo sviluppo europeo del collezionismo di opere d’arte tra XV e XVI secolo è dovuto all’ascesa determinante

dei nuovi ceti borghesi.

Ma anche all’affacciarsi della personalità

dell’amatore-collezionista

che acquista opere non solo per prestigio sociale o investimento ma soprattutto per proprio gusto e diletto.

Nel ‘600, al “virtuoso” o “amatore” succede il

“dilettante”

che nell’atto di collezionare un’opera

esprime implicitamente un giudizio critico.

Parallelamente nel 600 la critica d’arte,

prerogativa fino a quel momento degli artisti,

considerati i soli in grado di parlare d’arte

- praticandola in prima persona -

passa ai dilettanti.

Nell’attività dei collezionisti si riconosce l’azione di una critica d’arte implicita e intuitiva.

Mancini rovescia l’opinione corrente dicendo che non gli artisti ma i dilettanti sono in grado di attribuire,

distinguere l’originale dal falso, stabilire la qualità, lo stile e l’epoca dell’opera d’arte.

Il dilettante quindi può tranquillamente sostituirsi all’artista, troppo coinvolto per poter giudicare serenamente

i prodotti dei rivali.

La critica e la storiografia artistica si trasferiscono progressivamente nelle mani di dilettanti e conoscitori

borghesi.

Copia e originale

Si afferma un concetto di unicità quale valore primo e distintivo dell’opera d’arte: di qui la necessità del

riconoscimento dell’originale.

Si iniziano ad individuare le maniere distintive delle singole scuole pittoriche: di qui la necessità di individuare

l’autore di un’opera non firmata.

Si accende a questo proposito un ampio dibattito sui compiti e i limiti del dilettante in campo attribuzionistico.

E’ Mancini che pone le basi di una particolare metodologia che nei secoli successivi sarebbe diventata una

vera disciplina, esercitata da una particolare figura sociale: il “conoscitore”.

Il metodo elaborato dal Mancini è spiegabile anche con la sua formazione scientifica: la pratica della

medicina si fonda infatti sull’interpretazione dei caratteri individuali e distintivi, così come il metodo attributivo

è sostanzialmente indiziario.

Il rapporto tra artista e committente si modifica. Ad allentarlo contribuiscono anche i conoscitori, gli

“intendenti” che con il peso della loro cultura influenzano le scelte dell’aristocrazia e della classe borghese.

Diventano consiglieri artistici di grandi mecenati e collezionisti.

Dilettanti, conoscitori di estrazione borghese, bibliotecari, letterati, costituiscono l’anello di collegamento tra

artisti e grandi famiglie. Per influsso dei dilettanti si formano collezioni specialistiche, lontane dalle finalità di

autoesaltazione delle gallerie romane.

Il rapporto tra artista e committente si modifica. Ad allentarlo contribuiscono anche i conoscitori, gli

“intendenti” che con il peso della loro cultura influenzano le scelte dell’aristocrazia e della classe borghese.

Diventano consiglieri artistici di grandi mecenati e collezionisti.

Dilettanti, conoscitori di estrazione borghese, bibliotecari, letterati, costituiscono l’anello di collegamento tra

artisti e grandi famiglie. Per influsso dei dilettanti si formano collezioni specialistiche, lontane dalle finalità di

autoesaltazione delle gallerie romane.

A.

Completamento della scissione delle raccolte scientifiche da quelle artistiche

B.

Collocazione di entrambe fuori dalla dimora principesca

C.

Creazione di specifiche sedi istituzionali e progettazione di edifici a se stanti

L’allontanamento dalla corte è la necessaria premessa della destinazione pubblica delle raccolte e della loro

proclamata funzione educativa.

Le raccolte non si organizzano più secondo le esigenze culturali ed estetiche del singolo, ma tendono ad

acquistare un valore didattico universale, recepibile dalla comunità, e una valenza più generale

Mutano i criteri di allestimento e di esposizione, che ora sono improntati al desiderio di illustrare

esaustivamente un singolo settore dello scibile

I musei si frazionano in nuove tipologie per documentare i diversi campi della conoscenza.

Diderot

Encyclopedie

“ Per costruire un gabinetto di storia naturale non basta accogliere indiscriminatamente e ammucchiare

senz’ordine e senza gusto tutti gli oggetti di storia naturale che si trovano: bisogna saper distinguere quel

che conviene conservare e quel che bisogna rifiutare, e dare a ciascuna cosa un ordine adeguato”

1683, Oxford

MUSEUM ASHMOLIANUM, SCHOLA NATURALIS HISTORIAE, OFFICINA CHIMICA

Dieci anni prima Elias Ashmole, ricco appassionato di storia, genealogia, numismatica, botanica, ma anche

astrologia e alchimia, dona le proprie collezioni, frutto dell’ormai superata cultura della curiosità - a sua volta

in parte ereditate dal naturalista e viaggiatore John Tradescant - all’università di Oxford, dove aveva studiato.

Fra le clausole pone la costruzione di un edificio che le custodisca. Nelle sale del museo si terrà un corso

sperimentale di storia naturale. L’isituzione sarà aperta al pubblico; il conservatore verrà stipendiato con i

proventi della vendita dei biglietti di ingresso. L’accesso indiscriminato aveva causato scandalo tra gli

intellettuali del tempo.

Nel XVIII secolo la divulgazione del sapere viene sentita come una responsabilità pubblica.

Il pensiero scientifico si afferma in tutta la sua potenza, fino a porsi come l’unica possibile forma di sapere.

L’universalità della scienza inizia a fondarsi a partire dal carattere pubblico che essa via via assume.

A differenza dell’alchimia, coltivata in segreto, la scienza è informazione, comunicazione, associazionismo,

cooperazione.

Con l’apertura al pubblico di questi musei, la figura del collezionista perde progressivamente importanza.

Il controllo e la gestione delle raccolte passa alle istituzioni, Accademie, Università.

Le collezioni offrono sostegno allo studio

Diventano strumento di identità collettiva e non più individuale

Dal pubblico dei musei comunque sono ancora esclusi i ceti popolari

Il museo di Neickel, 1727

Nel periodo in cui si fa strada l’idea del museo come istituzione pubblica, con funzione educativa, si colloca

l’opera di Caspar Friedrich Neickel, Museographia

In Italia uno dei primi esempi di museo pubblico,

con programmatiche funzioni

didattico-scientifiche,

è quello creato da

Scipione Maffei

a Verona

Il “Museo delle iscrizioni”

Le Notizie del nuovo museo epigrafico scritte dal Maffei nel 1720 possono essere considerate un primo

saggio di letteratura museologica di livello europeo: qui si illustrano i criteri di esposizione e classificazione

del materiale.

L’allestimento avviene tra il 1716 e il 1749: la sistemazione architettonica viene affidata ad Alessandro

Pompei che lo realizza in stile neoclassico, perché consono ai pezzi esposti.

Si pongono in questo modo le basi per quell’atmosfera evocativa e di ambientazione che diverrà

paradigmatica per gli spazi museali.

Le epigrafi vegono suddivise

in classi,

in serie progressive,

in sequenze storico-cronologiche

e non secondo un ordine ornamentale e simmetrico, come era stato in precedenza.

La seriazione ordinata rendeva secondaria, se non disdicevole, perché didatticamente fuorviante, la

presenza di più esemplari dello stesso oggetto. Viene perciò istituzionalizzata la cessione di pezzi doppi o

estranei alla raccolta, in cambio di quelli più direttamente utili al completamento di determinate sezioni.

Si giunge alla piena e definitiva accettazione del pezzo comune o artisticamente inferiore, tuttavia

fondamentale, perchè completa la serie.

Le epigrafi vegono suddivise

in classi,

in serie progressive,

in sequenze storico-cronologiche

e non secondo un ordine ornamentale e simmetrico, come era stato in precedenza.

Le epigrafi vegono suddivise

in classi,

in serie progressive,

in sequenze storico-cronologiche

e non secondo un ordine ornamentale e simmetrico, come era stato in precedenza.

La seriazione ordinata rendeva secondaria, se non disdicevole, perché didatticamente fuorviante, la

presenza di più esemplari dello stesso oggetto. Viene perciò istituzionalizzata la cessione di pezzi doppi o

estranei alla raccolta, in cambio di quelli più direttamente utili al completamento di determinate sezioni.

Si giunge alla piena e definitiva accettazione del pezzo comune o artisticamente inferiore, tuttavia

fondamentale, perchè cpmleta la serie.

IL PATTO DI FAMIGLIA, 1737

Stipulato tra Anna Maria Luisa (ultima erede della dinastia medicea) e Francesco III di Lorena, Granduca di

Toscana, per decretare l’alienazione allo Stato delle collezioni dei Medici.

Maria Elettrice cede a Francesco III tutti i beni, mobili e immobili, della famiglia, ponendo però come clausola

vincolante che :

“delle cose destinate a ornamento dello Stato e ad utilità pubblica, nulla mai potesse essere rimosso o

trasportato fuori della capitale e dello Stato”.

IL PATTO DI FAMIGLIA, 1737

Stipulato tra Anna Maria Luisa (ultima erede della dinastia medicea) e Francesco III di Lorena, Granduca di

Toscana, per decretare l’alienazione allo Stato delle collezioni dei Medici.

Maria Elettrice cede a Francesco III tutti i beni, mobili e immobili, della famiglia, ponendo però come clausola

vincolante che :

“delle cose destinate a ornamento dello Stato e ad utilità pubblica, nulla mai potesse essere rimosso o

trasportato fuori della capitale e dello Stato”.

Nel cosiddetto “Arsenale” Bianchi riunisce quelli che definisce rifiuti (dente di elefante, corna di unicorno

ecc.), oggetti sui quali sostiene “che pochi sono gli uomini che su di essi prendono diletto”.

“Produzioni naturali e strumenti scientifici vengono destinati al Gabinetto di Fisica e Storia Naturale diretto da

Felice Fontana che scrive:

“Questa gran collezione è collocata nelle accennate stanze, di dentro tanti scaffali di eccellente lavoro fatti

nel di dentro a piani inclinati e questi vengono regolarmente divisi da cornici dorate: ogni cosa resta ben

serrata in maestosi e grandi scaffali e a colpo d’occhio tutto si vede, tutto si conosce.

La simmetria che regna dentro e fuori gli scaffali, l’ordine e la regolarità dei pezzi è tale che rapisce

l’osservatore e nel tempo stesso lo istruisce e diletta”.

La destinazione a pubblica utilità costringe ad un riallestimento.

Una prima sistemazione è documentata nel testo del 1759 scritto da Giuseppe Bianchi, conservatore degli

Uffizi

L’opera del conservatore, Luigi Lanzi, si rivolge:

alla classificazione dei materiali per tecnica, scuola, periodi, con nuovi criteri mediati dallo storicismo e

dall’antiquaria

alla enucleazione di oggetti affini e associabili

alla oculata previsione di aumenti ed acquisti

all’incremento delle sezioni lacunose

all’isolamento dei pezzi migliori

ad un ordinamento che sostituiva alla meraviglia e all’emozione, che comunque permanevano, un

ordinamento più razionale e facilmente assimilabile.

Il corridoio conserva le caratteristiche di ambiente di rappresentanza con ritratti e busti degli antichi Cesari; il

resto delle collezioni viene diviso in 20 gabinetti che si affacciano sulla galleria e sono collegati uno all’altro.

Vengono predisposti anche cartellini esplicativi. Il direttore degli Uffizi scrive:

“i nomi tanto apposti che omessi serviranno da incentivo ai più esperti conoscitori per somministrarci dei lumi

tratti dall’istoria o dall’arte, per rettificare le nostre idee e supplire all’ignoranza che noi Italiani abbiamo delle

scuole oltremontane”.

Viene cioè ribadita l’importanza ella figura del conoscitore.

“L’esperienza insegna che il nome dell’autore aumenta il loro pregio nell’opinione pubblica”.

Nei musei i cartellini esplicativi tolgono meraviglia alle cose e ne spiegano il significato, negando al visitatore

un’interpretazione soggettiva del reperto.

Stefano Piale, Pio VI in visita ai musei

Il museo nel 700 occupa un ruolo specifico nella strategia dello Stato. Non a caso in questo secolo si fanno

più rigide le leggi che regolano l’esportazione e la tutela del patrimonio artistico.

A Roma i papi cercano di porre rimedio all’esodo di opere d’arte e il museo diviene anche strumento di

tutela.

1734, Museo Capitolino inaugurato da papa Clemente XI

- 1775-1790, Museo Pio Clementino, istituito con intenti esclusivamente scientifici, che si rispecchiano

nell’ordinamento, nella struttura degli ambienti dove si affermano nuovi criteri ormai risolutamente

musegrafici, come ad esempio l’illuminazione dall’alto mediante lucernari, ora possibili per la perfezione

tecnica di fabbricazione del vetro in lastre.

Viene aperto al pubblico due volte alla settimana.

Diderot

Encyclopedie

“Nelle raccolte di quadri, in cui non si ammettono opere incerte, alterate, svisate, l’ingresso è consentito non

soltanto agli artisti, ma a tutti quelli che vogliono realmente istruirsi, senza eccezione di condizione. In queste

collezioni si raccolgono e accostano le opere per scuole, seguendo una sorta di metodo; gli amatori d’arte

possono apprendere nozioni, gli artisti fare utili osservazioni e il pubblico ricevere alcune prime idee giuste”

Ma quale pubblico per il museo del settecento?

Il museo del 700 ha dunque un’essenziale funzione didattica, rivolta tuttavia ad un pubblico selezionato,

ristretto.

In realtà è stata la rivoluzione francese (1789) a proclamare il diritto per tutti di visitare, studiare e

frequentare i musei con il gesto memorabile di statalizzare le raccolte d’arte francesi e di aprire il museo del

re di Francia, il Louvre, nel 1793 e di intitolarlo

Musée Révolutionnaire.

Con la Rivoluzione francese si procede alla confisca e statalizzazione del patrimonio reale, dei beni del

clero e degli aristocratici.

Contraddizione:

- da una parte fenomeni di vandalismo e distruzioni

- dall’altra invocazione del rispetto legislativo per la conservazione dei monumenti

Viene trasformato in

Museo dei monumenti francesi

il deposito dei Petits Augustins che conteneva tutte le opere tratte in salvo, del quale viene compilato un

catalogo.

Lo Stato si propone di tutelare questo patrimonio, utilizzando il museo come

luogo di controllo

luogo che sancisce la proprietà collettiva dei monumenti

luogo in grado di neutralizzare il significato monarchico, religioso, feudale dei beni esposti

Il nuovo sistema rivoluzionario istituisce 4 musei:

Il Museo Nazionale,

Il Museo di Storia Naturale,

Il Museo dei monumenti Francesi

Il Musei delle arti e dei mestieri

Il museo diventa allora una macchina esplicitamente politica, immediatamente funzionale alle esigenze

politiche del nuovo potere e della nuova organizzazione sociale.

1. Compito del Museo Nazionale è l’educazione ai valori della nazione francese.

2. Compito del Museo dei Monumenti francesi è la ricostruzione del grande passato della Francia

rivoluzionaria.

3. Gli altri due musei devono sviluppare il pensiero scientifico in funzione delle sue realizzazioni pratiche.

Mai prima d’ora il museo era stato investito di motivazioni e funzioni così precise e dichiarate.

Le guerre rivoluzionarie e napoleoniche (1794-1814) condussero alla razzia di opere d’arte dapprima nei

Paesi Bassi, quindi in Olanda.

Toccò poi all’Italia: la campagna d’Italia è gestita da

Napoleone

Pur non avendo una grande cultura artistica capì subito quale valore in termini di prestigio e propaganda

potevano avere le arti e le scienze per un regime politico ed in particolare per un regime illegittimo in quanto

rivoluzionario.

Con un gesto altamente simbolico, Napoleone volle che le requisizioni di opere d’arte rientrassero tra le

clausole degli armistizi e dei trattati di pace.

Le opere d’arte diventano contributi di guerra.

Grazie alle ricchezze di “rapina” il Louvre divenne il museo più vasto e spettacolare d’Europa.

Nel 1803 il Louvre viene ribattezzato Museo Napoleon.

Questo museo aveva dimostrato che le opere d’arte del passato non appartengono che al popolo, anche se

furono raccolte dai re.

Fu questo il principio al quale si ispirarono i grandi musei dell’800.

Dopo Napoleone il museo sarà considerato un importante affare di stato, un’istituzione di indubbia utilità.

Settecento

A. Completamento della scissione tra raccolte scientifiche e raccolte artistiche. Specializzazione e

frazionamento dei musei in nuove tipologie che documentano i differenti campi del sapere.

B. Collocazione delle raccolte fuori dalla dimora principesca. Allontanamento dalla corte come premessa

della destinazione pubblica della raccolta.

C. Riallestimento delle raccolte secondo criteri che rispondono alla nuova funzione educativa attribuita

alle raccolte.

D. Affermarsi del museo tra i grandi temi dell’architettura dei luoghi “di pubblica utilità”.

Scissione

Separazione delle collezioni artistiche e scientifiche di proprietà dei Medici, cedute allo Stato, con il Patto di

Famiglia del 1737, per diventare “di pubblica utilità”.

A.

Il Patto rivela una concezione sempre più allargata e collettiva del patrimonio artistico;

B.

Può essere letto come uno dei veri provvedimenti di tutela e salvaguardia dei beni. La condizione è che non

vengano alienate o “trasportate fuori della capitale e dello Stato”.

C.

Le motivazioni che inducono Maria Elettrice al Patto rivelano una visione moderna dei beni culturali e delle

loro molteplici valenze in quanto fonte di crescita intellettuale e didattico-scientifica dei cittadini, come

richiamo turistico per gli stranieri e come fonte di vantaggi economici per Firenze.

Agli Uffizi restano le collezioni artistiche: questo sarà, come auspica l’abate Lanzi, il “Tempio delle Muse”.

Le produzioni naturali e gli strumenti scientifici passano invece al Gabinetto di Fisica e Storia Naturale e

al Museo della Specola, aperto al pubblico nel 1775: è il primo esempio di museo scientifico in Italia.

Le due istituzioni sono collegate tra di loro:

in mezzo c’è Palazzo Pitti, sede del potere e dimora del sovrano.

Allontanamento della corte dal luogo di raccolta ed esposizione

Il Louvre diventa museo nel momento in cui la corte si trasferisce a Versailles al tempo di Luigi XIV.

L’allestimento e la conversione della Grande Galérie in museo pubblico avviene con la consulenza

dell’Accademia di Architettura, nel cui rapporto compaiono primi elementi di tecnica museografica.

Nel 1793, sulla spinta della Rivoluzione, il Louvre è aperto al pubblico.

Riallestimento

Vivant Denon, nominato da Napoleone direttore del Louvre, propone un percorso cronologico e per scuole.

Criteri oggettivi che possono essere universalmente condivisi al posto di scelte soggettive, legate al gusto

del collezionista.

Il museo, quale “luogo di pubblica utilità”, diventa un importante tema architettonico, oggetto di concorso

presso l’Accadémie Royale d’Architecture di Parigi.

Bandi di concorso:

1753: il tema riguarda la galleria di un palazzo (ovvero collezione privata)

1754: si parla genericamente di un edificio “consacrato alle lettere, alle scienze, alle arti”

1774: si chiede di sviluppare un “edificio destinato a formare un museo, contenente i prodotti e i depositi

delle scienze, delle arti liberali e degli oggetti di storia naturale”

Forme storiche di riferimento per contenitori di luoghi deputati all’esposizione

domus classica

il palazzo rinascimentale o barocco

la villa

Le prime figurazioni architettoniche

Forme storiche di riferimento per contenitori di luoghi deputati all’esposizione

domus classica

il palazzo rinascimentale o barocco

la villa

Le prime figurazioni architettonicheForme storiche di riferimento per contenitori di luoghi deputati

all’esposizione domus classica

il palazzo rinascimentale o barocco

la villa

Le prime figurazioni architettonichepertanto si rifanno a questi modelli.

Museum Fridericianum a Kassel (1769-79), Simon Louis Du Ry

E’ uno dei primi edifici appositamente realizzati per ospitare un museo di carattere pubblico. Alla facciata e

alla sequenza di tre piani, che rimanda alla tipologia del palazzo, si sovrappone la figura del tempio.

Quali sono le connotazioni che questa nuova tipologia assume nel momento in cui diventa oggetto di

studio e di progetto da parte degli architetti?

L’impianto museale viene definito da tutte le possibili combinazioni di:

spazi a sala derivata da studioli, cabinets, Kammern del 500 e 600

gallerie (Galleria degli Antichi di Sabbioneta, realizzata da Vincenzo Scamozzi nel 1583-90

per Vespasiano Gonzaga)

rotonda derivata dal Pantheon romano e echeggiata ad es. nella Tribuna del Buontalenti

ROTONDA

Deriva:

dalle antiche sale private “dedicate alle Muse”, luogo di discussione tra sapienti, di recitazioni letterarie o di

concerti

dal Pantheon (pas - tutto, theos - dio): tempio che greci e romani consacravano alle loro divinità. Quello di

Roma è il meglio conservato: pianta circolare con cupola, la più grande dell’antichità. E’ simbolo della

centralità di tutti gli dei

Rapportata al museo rappresenta:

la centralità dell’operare artistico, storico e scientifico delle Muse all’epoca dei Lumi

La “Sala Rotonda” espone le statue antiche delle divinità maggiori. Museo Pio Clementino, istituito da

Clemente XIV e Pio Vi, e realizzato tra il 1756 e il 1761 da Michelangelo Simonetti .

Etienne-Louis Boullée, Progetto per un Muséum, 1783

E’ una costruzione ciclopica dotata di quattro ampie gradinate coperte da volte a botte che immettono

all’interno di una cupola emisferica, con un oculo alla sommità: di qui parte un cono di luce che ruota, nel

corso del giorno, e illumina il doppio colonnato circolare con le statue degli uomini illustri. La Rotonda è il

sacrario destinato a contenere le statue dei grandi uomini: non ha funzione espositiva, ma serve all’

“ostensione” di valori di memoria civile

La Rotonda (le cui dimensioni corrispondono alla metà del Pantheon) era concepita come uno spazio

sublime che avrebbe dovuto preparare l’atmosfera per apprezzare il contenuto del museo, una sorta di

sacrario per

“I capolavori della scultura monumentale classica, scelti senza riguardo alla sequenza storica, montati sul alti

piedistalli tra grosse colonne, immersi in una luce diffusa dall’alto.

Lo spettatore così predisposto sarebbe stato pronto per una marcia attraverso la storia dell’uomo alla ricerca

dell’assoluto”

(D. Crimp)

L’inserimento della ROTONDA nell’architettura museale è da porre in relazione alla concezione del museo

inteso quale

- MONUMENTO DELLA MEMORIA

- TEMPIO LAICO di tutti i sapere acquisiti dalla collettività

Spazi a sala, gallerie, rotonda vengono raccordati da vestiboli e scaloni e ordinati secondo precise regole

compositive: assialità e simmetria

schemi di distribuzione semplici, basati sull’organizzazione del percorso espositivo

messa a punto di dispositivi tecnici per la conservazione e l’illuminazione naturale delle

opere (lucernari)

Primi dell’Ottocento:

Jean Nicolas Louis Durand (allievo di Boullée)

Précis des leçons d’architecture (1802-1805; 1817-1821)

Propone un modello museale, considerato unanimemente per tutto il secolo punto di riferimento

imprescindibile nella progettazione museale :

sala e galleria come luoghi del percorso espositivo

rotonda come punto di riferimento e ordinamento dell’intera composizione

pianta: un quadrilatero con la rotonda al centro

Altes Museum di Berlino

Karl Friedrich Schinkel (1823-30)

Primo esempio in cui si concretizzano i caratteri tipologici e architettonici di Durand: sistema di gallerie

organizzate intorno alla rotonda che diventa spazio di riferimento per i visitatori.

Altes Museum di Berlino, Karl Friedrich Schinkel (1823-30)

Grossa polemica su quale dovesse esse la filosofia ispiratrice di questo museo

- Aloys Hirt: museo come scuola, appendice dell’Accademia, luogo di studio

- Hegel-Waagen-Schinkel: luogo destinato alla contemplazione della bellezza al fine di elevare il livello

culturale del cittadino La sua realizzazione segna

la fine del museo della Ragione

e l’inizio del museo idealistico

L’ingresso è preceduto da un portico sulla facciata principale, larga 84 m. e composto da 18 colonne ioniche

alte 12 metri (richiamo al tempio greco).

La scalinata che unisce la piazza alla rotonda genera un percorso che è anche viaggio iniziatico verso i

valori della spiritualità, propri dell’arte.

E’ il luogo delle Kunst-konversationen dei visitatori. E’ un portico pubblico dove, prima di entrare in museo, si

può osservare il panorama della città. Scopo del museo, secondo Waagen, è:

“Prima dare piacere, poi istruire”

piano terra: sculture

primo piano: pinacoteca

L’Altes Museum è un museo-tempio,

dove si sviluppa il culto per le antiche radici.

Leo von Klenze, Glyptothek, 1816-1830

Monaco di Baviera

La sovrapposizione di un pronao esastilo o ottastilo in corrispondenza dell’ingresso dell’edificio sarà

ricorrente nell’architettura museale (cfr. anche British Museum )

Ludwig I, re di Baviera dal 1806, dedica questo museo-tempio al popolo bavarese. Acquista e vi espone

importanti esempi della scultura greca.

Costruito sulla Konigsplatz, è attorniato da edifici pubblici la cui architettura richiama l’antica Grecia.

Le sale interne sono decorate nello stile delle opere esposte: decorazione neogreca nella sala delle sculture

del tempio di Egina; neoromana per le sculture romane.

Ricerca di consonanza formale tra architettura e allestimento per accentuare la qualità didattica

dell’esposizione.

FORO MUSEALE: tema progettuale per le città capitali.

Ottocento: l’organizzazione urbana degli edifici destinati a museo segue precise modalità:

creazione di due musei gemelli dedicati alle arti e alla natura (Vienna, Gottfried Semper e

Carl von Hasenauer, 1872-89)

quartieri museali pluridisciplinari

quartieri museali dedicati ad un unico genere museale

Si passa dunque dal museo enciclopedico, alla

Museuminsel Berlino

1798

Prima Esposizione dei prodotti dell’industria francese.

Un nuovo modo di esporre gli oggetti. Una diversa volontà di esibire la merce e di fruirne. L’esposizione

mette in moto il confronto, facilitato da spazi ampi, ambienti luminosi, uniformi. L’architettura non deve

distrarre il visitatore

Una nuova architettura: edifici leggeri, veloci da costruire e smontare. Edifici transitori.

Nuovi materiali costruttivi: ghisa, acciaio, cemento armato.

Musei di storia naturale Musei della tecnica

Piante organizzate intorno

a grandi corti vetrate,

derivate dalle architetture

dei palazzi espositivi

delle fiere merceologiche

1851, Prima Esposizione Universale, Londra

1856, South Kensington Museum, poi ribattezzato Victoria and Albert Museum,Londra

Nuovissima tipologia museale in sintonia con la cultura del tempo. Nasce dall’acquisto di oggetti presenti

nell’esposizione: si vuole creare un museo che testimoni i progressi dell’arte industriale di quegli anni. Al

centro non sta più l’opera d’arte o della natura, ma l’uomo e le sue produzioni. Aperture serali per favorire

l’accesso dei lavoratori; di conseguenza nelle sale viene introdotta la luce artificiale a gas. Attività didattiche:

conferenze a tema. All’interno sale di lettura e punti di ristoro. Il pubblico diventa protagonista.

Anche l’architettura è nuova: monumentale ma utilitaria, di ghisa e vetro.

ROTONDA = espressione dei valori della memoria dell’antico

HALLE-BASILIQUE in ferro e vetro = valori di contemporaneità e progresso propri della società industriale

L’aura della rotonda del museo classico cede il passo all’immagine efficientista della hall di un museo

metropolitano, che si propone come polo che attrae e ingloba il movimento e la vita delle folle.

Il museo non è più luogo di meditazione per pochi studiosi.

Ai “palazzi dell’arte” compete ora una nuova dimensione di uso e consumo collettivo.

“Non assomiglia a un museo. Non vi è traccia di gravità e dignità. In questo lavoro tutto è luminoso e allegro,

vivace e brioso come in un grande magazzino”

Il museo si è avvicinato alla strada. Ha perso il suo carattere élitario :

al “museo tempio” si contrappone ora il museo “sala per esposizioni”

al carattere monumentale si contrappone la “neutralità” che definisce lo spazio come luogo

mutevole, specchio delle dinamiche sociali e delle esigenze di trasformabilità degli spazi

della cultura.

Nei trattati di Durand, nei progetti di Boullée, nelle interpretazioni di Leo von Klenze o di Schinkel,

non esiste ancora la museografia

intesa come organizzazione spaziale, con indicazioni riguardo all’allestimento, all’illuminazione, alla

distribuzione di funzioni in zone differenziate.

Fino agli anni 30 del 900 è ancora il museo ottocentesco a dettare le regole con i suoi caratteri ormai

consolidati. Tale modello inizia solo allora a essere messo in discussione.

Si apre il dibattito in riviste e convegni che evidenzia la divaricazione fra

Architetti cercano di raggiungere una maggior efficienza della struttura museale

si orientano verso aspetti tecnici che risolvano la richiesta di una maggior flessibilità delle

esposizione

sperimentano migliori metodologie di illuminazione

E

direttori e conservatori dei musei

voglio togliere importanza alle forme architettoniche in nome di una neutralità degli spazi

che faccia emergere l’opera

l’architettura museale fin lì prodotta appare ai loro occhi un inutile monumento che entra in

competizione con le raccolte

Il passaggio è:

Dall’idea di museo inteso come monumento

all’idea di museo come macchina espositiva al servizio della società, che tenga anzitutto conto del

pubblico frequentante.

Il pubblico diviene il perno attorno a cui

Ciò che determinerà la ricerca di una vera e propria architettura sarà comunque l’immaginazione di un

percorso quale risultato dell’evoluzione del concetto di ordinamento e conseguentemente di allestimento .

PER-CURRERE = correre attraverso

In termini museografici invece l’invenzione di un percorso starà a significare la costruzione di un itinerario

(viaggio, scoperta, racconto).

Prima di essere architettura, dovrà essere ideazione concettuale e poi regia.

1927

Richard F. Bach, docente della Columbia University, consulente e poi curatore del Metropolitan Museum:

“I musei e le loro attività costituiscono un campo poco conosciuto agli architetti . Alla questione: “di quali

necessità bisogna tener conto redigendo il piano di un museo?” l’architetto darebbe una risposta imperfetta:

che il museo è un luogo dove si espongono gli oggetti; basta che vi siano le gallerie, molto spazio per

disporre i pezzi in diverse maniere; sia illuminato da soffitti vetrati, ci sia spazio per una facile circolazione

del pubblico… Questo modo di concepire il museo fa sì che il numero dei visitatori sia così ridotto.”

Sostiene che fino a quel momento nei musei sono stati esposti in modo inadeguato una miriade di oggetti : il

visitatore non può che contemplarli con stupore, ma a suo parere si tratta di uno stupore sterile.

Pone il problema di una corretta esposizione degli oggetti

Finalizza l’esposizione delle raccolte all’educazione del visitatore

Sostiene che il museo è una grande macchina che comporta un’amministrazione

complessa: elenca tutte le operazioni che precedono l’esposizione e che richiedono spazi

specifici.

Elenca funzioni e luoghi ad esse deputati

Sostiene che fino a quel momento nei musei sono stati esposti in modo inadeguato una miriade di oggetti : il

visitatore non può che contemplarli con stupore, ma a suo parere si tratta di uno stupore sterile.

Pone il problema di una corretta esposizione degli oggetti

Finalizza l’esposizione delle raccolte all’educazione del visitatore

Sostiene che il museo è una grande macchina che comporta un’amministrazione

complessa: elenca tutte le operazioni che precedono l’esposizione e che richiedono spazi

specifici.

Elenca funzioni e luoghi ad esse deputati

Centralità del progetto espositivo

Distinzione tra

collezioni per il pubblico non specializzato

collezioni per lo studio

Rispetto ai musei tradizionali l’offerta al pubblico deve essere selettiva (“oggetti di interesse generale”).

Devono essere messi in atto dispositivi per coinvolgere l’interesse del pubblico, educarlo e intrattenerlo.

August Perret, Il museo moderno, 1929

Nell’antichità i musei erano luoghi del diletto; i nostri sono luoghi di conservazione e di studio. Non

si potrebbe conciliare le due formule?

“Il nostro museo (con questo termine intende un museo di arte contemporanea consacrato alle Belle Arti) si

compone di una parte centrale (C) che rappresenta il luogo del piacere e della festa, dove il visitatore con

una breve passeggiata potrà vedere le opere più famose, e di numerose gallerie connesse a questo centro,

gallerie che sono i luoghi di studio; esse mostreranno le opere classificate per ordine cronologico. (...)

Al fondo della corte centrale e in asse con questa si trova una vasta rotonda (T) da dove si dipartono a

raggiera corte gallerie che conducono a sale quadrate o rotonde: questa, che potremmo definire la testa o il

cuore del museo, racchiuderà i pezzi unici, rarissimi.”

Clarence S.Stein (1882-1975), urbanista e progettista di edilizia residenziale, propugnatore del “museo

flessibile”.

Il museo d’arte di domani

Il museo per il pubblico si dirama dal centro come i raggi di una ruota. Quello per gli studiosi è nel perimetro.

Dall’ingresso il visitatore si dirige al centro dove ci sono le info.

Il museo per il pubblico. Un museo per la contemplazione

“Il museo del domani mostrerà al pubblico un numero limitato e sceltissimo delle sue collezioni, ogni oggetto

esposto in modo tale da accentuare la sua bellezza individuale. Il visitatore potrà così vedere quanto e quello

che desidera e sarà messo in grado di trovarlo senza difficoltà. Dalla rotonda centrale potrà accedere a

ognuno dei 7 gruppi di piccole sale che espongono in maniera ragionata i capolavori più rappresentativi del

museo, sia per quanto riguarda la pittura che le arti affini. Potrà chiedere informazioni e delucidazioni al

banco posto al centro. A ogni lato della galleria una serie di salette gli permetteranno di riposare e parlare

con gli amici.

Il museo per gli studiosi: un museo didattico

Lo studioso ha bisogno di una visione complessiva e comprensiva di ciò che sta studiando. Ogni oggetto

sarà quindi esposto in maniera sistematica e ordinata per facilitare la ricerca, il confronto, lo studio. Nulla

dovrebbe essere nascosto in oscuri locali o magazzini. Fotografie, testi e cataloghi saranno a portata di

mano. Gli studiosi potranno circondarsi di ciò che serve loro per lavorare, così come si fa in biblioteca con i

vari testi.

Il museo per il pubblico dovrà essere selettivo.

Quello per gli studiosi compre

1929

Fiske Fimball, architetto, storico dell’arte e dell’architettura, direttore del Philadelphia Museum of Art,

teorizza:

“I principali elementi funzionali che fanno parte di un museo sono: collezioni per il pubblico, collezioni per

gli studiosi, esposizioni speciali temporanee, servizi educativi, servizi amministrativi e impianti meccanici.

Nelle collezioni per il pubblico, cioè per il visitatore comune deve esserci un’attenta limitazione del numero

degli oggetti esposti e di conseguenza un’attenta selezione in senso qualitativo”

“Ricreazioni di ambienti” a tema utilizzando anche gli strumenti della scenografia (America)

habitat groups (musei di scienze naturali e di etnologia)

period rooms (musei d’arte): ambientazione storica per dipinti, sculture e elementi di

arredo esposti in condizioni simili a quelli per i quali erano stati creati.

Fiske Fimball, architetto, storico dell’arte e dell’architettura, direttore del Philadelphia Museum of Art,

creatore del più cospicuo esempio di organizzazione espositiva a period rooms realizzato negli Stati Uniti:

“In ogni sezione del museo vanno previste sia gallerie che costruzioni di sale d’epoca originali,

sistematicamente relazionate: sale per presentare l’insieme di uno stile con creazione di specifici ambienti o

atmosfere.

Le gallerie (invece) dovrebbero dare spazio a quelle opere che non si prestano a essere collocate in

ambientazioni di tipo domestico, oppure oggetti di dimensioni monumentali o oggetti che richiedono di

essere protetti di vetrine...

Adottando un ordinamento per periodi storici nelle collezioni per il pubblico e un ordinamento sistematico

nelle collezioni per lo studio si ha il vantaggio di una classificazione ad accesso incrociato”

Sale d’atmosfera

Teorizzate da Alexander Dorner, storico dell’arte, discepolo di Alois Riegl e direttore del

Landesmuseum di Hannover.

Parte dagli insegnamenti di Riegl, è vicino al Bauhaus e amico di Gropius.

Sostiene che è impensabile organizzare un museo su idee e categorie immutabili. Il vero

protagonista del museo è l’uomo: da un lato creatore e artista, dall’altro fruitore che deve

essere messo in grado di cogliere il clima dell’epoca nel quale l’artista aveva lavorato.

Per ricollocare l’opera nel clima dell’epoca che lo ha prodotto, ma senza perdere il contatto con il gusto

contemporaneo, propone

uso del colore, in tono con l’idea spaziale e luministica dell’epoca storica (gradazioni scure

per il Medioevo; grigi chiari Rinascimento; rosso e viola per il Rinascimento)

pavimenti neri

arredi bassi e neutri

abolizione del contatto con l’esterno, ovvero con il presente: finestre oscurate da pannelli

dipinti con ambientazioni o paesaggi coevi agli oggetti esposti

Paul Philippe Cret, architetto di Lione, personaggio di passaggio tra lo storicismo e la cultura del moderno,

scrive nel 1934:

“Contro coloro che sostengono che il museo debba essere una sorta di magazzino costruito il più possibile in

economia nell’esterno e consistente all’interno di un assemblaggio di pareti divisorie mobili, in stato continuo

di trasformazione, senza forma e senza attrattiva, con l’unica preoccupazione di non distrarre mai

l’attenzione del visitatore, una sorta di “macchina per esporre opere d’arte”, non è forse inutile presentare un

altro punto di vista, cioè che il museo è, nella città, uno dei rari edifici dove il pubblico viene a ricercare

un’emozione artistica e che mancherebbe i suoi scopi se non li potesse ottenere tramite l’armonia

dell’architettura, della pittura, della scultura e dell’arredamento.

In una parola, l’architettura del museo non deve avere il ruolo del parente povero. (...) L’annullamento

dell’architettura, così raccomandato, è nei fatti la causa principale di quella che è stata battezzata “la fatica

del museo” e contribuisce all’impressione di noia che allontana quel pubblico che si vorrebbe “obbligare” a

vedere l’arte, invece di rendergli la frequentazione dei musei uno svago e un piacere”

Il museo non sarà mai un surrogato degli ambienti per i quali l’opera è stata realizzata, ma si potrà

renderlo più accogliente.

Occorre evitare la ripetizione monotona della forma delle sale. La ripetizione annienta

l’interesse e affatica. Occorre cambiare la forma, le dimensioni, la decorazione, il colore, i

materiali dei pavimenti delle sale per raggiungere individualità e varietà

E’ sbagliato usare un unico sistema di illuminazione per tutto il museo e tutte le opere

Vanno evitati i percorsi molto lunghi senza ritorno alla galleria da cui si è partiti. Questo

genera ansia. Il visitatore deve uscire con l’impressione di dover ritornare per soddisfare

ancora la sua fame di conoscenza.

1926

Sotto l’egida della Società delle Nazioni viene fondato l’Office International Des Musées (OIM) che si occupa

di organizzare incontri sul tema dell’allestimento nei musei che forniranno le prime regole basi per la

museografia del XX secolo.

1927

Francia: pubblicazione di 3 numeri della rivista “Mouseion”, Bulletin de l’Office International Des Musées

Institut De Coopération Intellecutelle De la Société des Nations : documentare e collegare le esperienze

museografiche europee e americane. Prima riunione internazionale verte sulla pedagogia del museo.

1934

Madrid: Prima Conferenza Internazionale di Museografia.

Emerge la necessità di una collaborazione tra specialisti di settori diversi al fine di mettere ordine e

imprimere un metodo alla pratica museale.

1936

Muséographie. Architecture et Aménagement des Musées d’Art: pubblicazione degli atti della

Conferenza.

E’ il primo manuale di museografia applicata, ripreso e aggiornato dall’Unesco alla fine degli anni cinquanta.

La domanda che ci si pone tra gli Anni Trenta e Quaranta è:

il museo deve essere inteso come “macchina espositiva” o come “monumento moderno”?

Necessità di una nuova monumentalità” in polemica con il terrore dell’architettura, troppo frequente tra

conservatori e direttori di musei e tra gli stessi architetti.

Scrive Paul Cret, maestro di Louis Kahn: si progettano spazi museali come fossero “insiemi di pareti mobili,

in perpetuo stato di trasformazione, senza forma e senza attrattiva, con l’unica preoccupazione di non

distogliere mai l’attenzione del visitatore”.

Il museo in questo modo diviene semplicemente una macchina per esporre; invece il museo è uno “dei rari

edifici dove la gente va a cercare un’emozione artistica e mancherebbe il suo scopo se non contribuisse a

suscitarla, e questo non si può ottenere che attraverso l’armonia dell’architettura, della pittura, della scultura

e degli arredi”.

Walter Gropius scrive nel 1946

“Il museo deve essere qualche cosa di più di un mero ricettacolo per le collezioni: ci si attende che esso

risponda a contenuti più elevati e che abbia una sua intrinseca espressione ‘monumentale’, in grado di

rappresentare l’orgoglio civile e culturale della collettività”

L’architettura deve dare risposte alle complessità dei temi espositivi che i nuovi musei pongono.

Le Corbusier

“Il vero museo è quello che contiene tutto, che potrà fornire informazioni su tutto a distanza di secoli”

Tra il 1929 e il 1939 Le Corbusier elabora due progetti, quello per il Museo mondiale e quello per il Museo a

crescita illimitata, in cui la tipologia del museo moderno è definita attraverso un percorso senza fine,

illuminato dall’alto, lungo il quale sono ricavati gli spazi di esposizione.

Il problema del museo consiste nel convogliare il costante e unidirezionale flusso dei visitatori, senza

l’incrocio di percorsi caratteristico dei musei ottocenteschi.

Piramide gradonata di dimensioni colossali (largo 180 m; alto 100) che sviluppa una galleria che dall’alto si

allarga in forma di spirale quadrata per una lunghezza di 2,5 km, divisa in tre fasce parallele che

corrispondono ad altrettanti percorsi dedicati a tematiche espositive (le opere, i luoghi, i tempi della storia

della terra e delle civiltà umane) organizzate secondo un sistema di spazi flessibili e modificabili con

pareti/pannelli mobili.

“IL principio fondamentale di questo museo è di essere costruito su pilotis ; l’accesso a piano terra avviene

attraverso il centro stesso dell’edificio dove si trova la sala principale, vero salone d’onore destinato ad alcuni

capolavori.

La spirale quadrata che da qui si diparte permette di creare momenti di interruzione nella continuità del

percorso, estremamente favorevoli per l’attenzione che è richiesta dai visitatori”

Costruzione standardizzata su un modulo quadrato di 7 metri di lato, fatta di elementi ripetuti e ripetibili, è

una soluzione innovativa ai problemi di flessibilità e ampliabilità che preoccupa i museologi.

A differenza dell’altro, è un museo poco monumentale, una efficiente machina a exposer priva dei caratteri

architettonici propri dei musei tradizionali.

il museo non ha facciata

la struttura è priva di finestre ed è illuminata dall’alto

lo spazio cresce secondo la geometria della spirale

gli spazi sono ampliabili e modificabili con pareti mobili che consentono diverse

combinazioni

la spazialità della classica galleria è dissolta

si pratica la standardizzazione totale degli elementi di costruzione

Museo-grattacielo

George Howe e William Lescaze

Museum of Modern Art

New York

Primo progetto 1930-31

Il museo deve essere realizzato in un lotto di Manhattan di dimensioni contenute (18x30 metri): di qui il tema

del museo-grattacielo. Esasperazione delle proporzioni che rende l’esperimento particolarmente

interessante.

Si elaborano sei varianti al progetto.

Blocchi orizzontali di sale e gallerie, che si alternano ortogonalmente, su dieci livelli, con la struttura portante

esibita secondo un linguaggio costruttivista.

Altra ipotesi: volume compatto di 12 piani organizzati come una sorta di grande vano scala dove le sale sono

i pianerottoli, scendendo i quali si svolge la visita, mentre al centro sono posti gli elementi di risalita e i

servizi.

L’edificio effettivamente realizzato si rifà al museo multipiano, ma attenua lo sperimentalismo del progetto

precedente: solo due piani su 8, e parte del piano terra destinato alle mostre temporanee, sono adibiti

all’esposizione (meno di ¼). Ci sono grandi spazi destinati alla ricerca: il museo acquisisce quindi i connotati

di un laboratorio

.

Le vetrate evidenziano la funzione espositiva: sono come la vetrina di un negozio che fa percepire ai

passanti il contenuto.

Il museo realizza l’unità di interno e esterno, ovvero uno dei principi base dell’architettura moderna: è la

chiave della sua progettazione. Organizzazione totalmente flessibile dello spazio espositivo, resa possibile

dall’assenza di partizioni murarie permanenti.

Il museo diventa subito il manifesto dell’architettura moderna.

Nel 1939 scrive Lewis Mumford, studioso della città e sostenitore del rinnovamento dell’architettura e

dell’urbanistica negli U.S.A.:

“ Per chi è cresciuto nella tradizione americana, non c’è nulla che gli possa far identificare il nuovo Museum

of Modern Art come un museo. Non vi sono colonne classiche, nè cornici; non assomiglia nè a un tempio,

nè a un palazzo. L’edificio appartiene al nostro tempo”

E’ l’antitesi del museo flessibile e ampliabile di Le Corbusier ; offre risposte rispetto alle problematiche

sollevate dal concetto di museo come “macchina espositiva”; al contempo offre risposte all’esigenza che il

museo si configuri come un monumento moderno per la Metropoli.

Dalla prima ipotesi progettuale, assai complessa (prevedeva oltre alla parte espositiva, anche uffici,

laboratori cinematografici, tea garden a piano terra, tetto giardino a serra per il pubblico, auditorium-cinema-

teatro nei sotterranei, osservatorio vetrato, con telescopio) passano 16 anni prima della sua realizzazione.

Scrive Wright:

“L’atmosfera dell’insieme dovrebbe avere una luminosità che varia dal chiaro allo scuro. Ovunque una

grande calma e senso di ampiezza che pervade l’intero luogo”

La sua è una concezione al limite del visionario, un “santuario spirituale” la cui forma (una spirale) si lega alla

sperimentazione dell’avanguardia artistica e alla tradizione

E’ una rampa-ballatoio a spirale aperta sulla hall centrale.

Il pavimento della rampa e le pareti sono inclinate. Le pareti contengono nicchie che scandiscono il percorso:

Wright avrebbe voluto appoggiare i quadri alle pareti curve e inclinate, senza cornici, sotto il lucernario

continuo, per ricordare i cavalletti. Invece i dipinti vennero montati su mensole murate nelle pareti di fondo e

illuminati da neon appesi al soffitto delle nicchie, anzichè dai lucernari.

“Le pareti si inclinano leggermente verso l’esterno a formare una gigantesca spirale con uno scopo ben

definito: una nuova unità tra il visitatore, la pittura e l’architettura. Così come progettato, nel movimento in

leggera discesa del visitatore lungo la gigantesca spirale, i quadri non devono essere visti diritti come un

fuso, quasi fossero stati dipinti direttamente sul muro che si trova dietro. Appena inclinati, ruotati verso l’alto

a incontrare

sintonia con il scivolare dal basso in alto della spirale, i dipinti sono enfatizzati nel loro carattere senza

essere appesi in modo rigido e “squadrato”, ma accompagnati con grazia verso il movimento di questi grandi

muri massicci, dolcemente curvi.”

In questo grande scorrere del movimento verso l’alto, il quadro è incorniciato dall’architettura e percepito

come un suo tratto distintivo. Il carattere stesso dell’edificio, come fatto architettonico, è quello di essere una

“cornice”. La superficie piana del quadro così staccato dalla curva del muro si presenta come un gioiello

posto a sigillo di un anello. Prezioso in se stesso”.

Componente “teatrale” del museo contemporaneo che vede la messa in scena del pubblico, parte integrante

della messa in esposizione delle opere.

Un assetto di spazio espositivo totalmente nuovo: lo spazio urbano è introiettato nella “piazza interna” del

piano terra; la continuità della rampa espositiva è la manifestazione della continuità di percorsi tra interno ed

esterno.

Le Corbusier e Wright hanno disegnato e realizzato un museo a partire dalla forma della spirale,

segno evidente che il museo ha come destino quello di cogliere tutto il reale, allo stesso modo della

spirale, che da un punto si proietta verso l’infinito.

Si fanno musei di tutto e di tutti.

La città, il territorio è diventato museo di sè.

Non esiste più un dentro e un fuori del museo.

“Un’opera come Guernica di Picasso ha difficoltà a trovare posto in una tradizionale galleria museale. Qui

può esprimere al meglio le sue qualità e diventare un elemento di qualificazione spaziale, dato che si staglia

su uno sfondo mutevole”.

Unico grande spazio che permette la massima flessibilità d’uso; pareti completamente vetrate che mettono

in comunicazione esterno e interno. Lo spazio espositivo come aula aperta si rifà alla basilica, che il maestro

tedesco considera sintesi eloquente dell’edificio pubblico.

Questo museo è il luogo di contemplazione del rapporto tra

“Un’opera come Guernica di Picasso ha difficoltà a trovare posto in una tradizionale galleria museale. Qui

può esprimere al meglio le sue qualità e diventare un elemento di qualificazione spaziale, dato che si staglia

su uno sfondo mutevole”.

Unico grande spazio che permette la massima flessibilità d’uso; pareti completamente vetrate che mettono

in comunicazione esterno e interno. Lo spazio espositivo come aula aperta si rifà alla basilica, che il maestro

tedesco considera sintesi eloquente dell’edificio pubblico.

Questo museo è il luogo di contemplazione del rapporto tra

Ludwig Mies van der Rohe, Galleria del XX secolo poi Neue Nationalgalerie, Berlino 1965-68

Uno dei più celebrati “templi del moderno”. Collocato ai bordi del muro tra Berlino est e Berlino ovest, come

parte del Kulturforum che la città occidentale contrappone alla Museumsinsel. Riferimenti alla storia: basilica

e tempio greco (basamento; riferimento all’Altes Museum, alla cui tradizione l’architetto dichiara di rifarsi).

Tradizione rivisitata alla luce delle “nuove tecnologie”: vetro e acciaio.

Aula vetrata. Qui però la trasparenza permette di osservare le opere nella “scena” del paesaggio

metropolitano: non si intende sottolineare la continuità tra interno e esterno, ma l’essere “altro, sopra, oltre”

la vita quotidiana del museo.

Un museo senza muri che contiene uno spazio puro, assoluto, di alto valore simbolico che il podio in granito

su cui si eleva l’edificio contribuisce a mitizzare. Architettura e allestimento raggiungono il più alto livello di

indifferenza reciproca.

IL MUSEO TEMPIO

IL MUSEO FLESSIBILE

IL MUSEO

MACCHINA ESPOSITIVA

IL MUSEO

MONUMENTO MODERNO

Ritardo italiano

Dibattito incentrato sui principi museologici, ma pressochè privo di realizzazioni che, invece, giungono

numerose dal fronte delle esposizioni temporanee.

Specificità ed eccezionalità

della situazione italiana

In Italia si impone il confronto con

un cospicuo patrimonio artistico diffuso

una diffusa storicizzazione ambientale

MUSEO INTERNO (definizione proposta da Vittorio Gregotti)

Un museo che utilizza come contenitore spazi storici che devono essere adattati, adeguati, ad una nuova

funzione.

Difficile ricerca di equilibrio tra:

edifici monumentali

antiche collezioni

pubblico

Il museo interno condensa in sé aspetti particolarmente vivi nel dibattito architettonico, dal dopoguerra in poi:

il restauro

la conservazione

il ridisegno della città

il rapporto con la storia

Edifici attualmente sede di museo:

il 60% è anteriore al XIX secolo

Di questi:

- il 15% è anteriore al XII sec.

- il 40% è compreso tra XVII e XVII sec.

- il 45% è compreso tra il XVII e il XIX sec.

Il 50% del totale delle istituzioni museali sono state fondate dopo il 1945.

Le nuove realizzazioni sono pochissime.

Secondo dopoguerra

- Trauma causato dalla rovina del patrimonio monumentale e artistico.

- Necessità di ridare vita a questo patrimonio, danneggiato e disperso

- Consapevolezza che tale patrimonio è testimonianza della recuperata identità nazionale.

In questo contesto particolare significato rivestono le esperienze di riorganizzazione dei musei. Gli interventi

che ora si rendono necessari offrono l’occasione di ripensare alla funzione sociale dei musei, concepiti come

strumenti di

Necessità del recupero dei manufatti storici ma allo stesso tempo

Necessità che questi reperti diventino attuali Inscindibilità tra

opera di restauro dei monumenti

progetto museografico dei loro spazi interni

1948

Fondazione dell’ I.C.O.M.

International Council of Museums

1955

Primo convegno di Museologia

Perugia

Giulio Carlo Argan, 1955

Storico dell’arte, conservatore di musei,

docente universitario e uomo politico

“Il museo non è più il “tempio” (o peggio il mausoleo) dell’arte, ma un vivo centro di studio e di lavoro, anzi il

centro di quelle attività estetiche alle quali come è noto si assegna oggi un’importanza essenziale nell’ambito

della vita e dell’educazione sociale.”

FLESSIBILITA’

Le richieste di

- massima disponibilità degli spazi interni

- flessibilità in funzione del frequente mutamento delle successioni o dei raggruppamenti delle opere

se accolte nella loro cruda integrità, possono portare

alla eliminazione totale dell’architettura

alla trasformazione del museo in un capannone privo di struttura e di carattere

IL MUSEO CAPANNONE

“Dopo il museo tempio, avremo il museo capannone?

Siamo contrari al secondo come al primo. Protagonista, “abitante” del museo è l’opera d’arte: un valore

estremamente qualificato e specifico che non tollera d’essere inserito in uno spazio squalificato e generico”

LO SPAZIO NEUTRO

“Non crediamo ai valori “neutri”: uno spazio neutro è solo uno spazio senza forma; una luce neutra è soltanto

una luce scialba. Quanto ai colori, un grigio può essere, in rapporto alla tonalità di un dato dipinto, più

offensivo di una tinta accesa.”

UNO SPAZIO PER IL MUSEO

“E’ verissimo che l’architettura del museo è soprattutto un’architettura del “vuoto”, ma è indispensabile che

quel vuoto riceva una configurazione formale, e cioè che diventi “uno spazio””

IL RAPPORTO TRA STORICO DELL’ARTE

“Il collocamento di un’opera è una definizione critica in atto, equivale all’interpretazione e alla rivelazione di

quelli che sono i suoi valori estetici, è un modo di dimostrare e comunicare il nostro giudizio; e come tale

compete, senza dubbio, allo storico dell’arte.”

E ARCHITETTO

“Ma poichè viene manifestato attraverso l’inquadramento architettonico, la sua espressione è compito

dell’architetto che, perciò, è il collaboratore diretto del direttore del museo”

Gli interventi che si compiono in Italia tra il ‘45 e il ‘60 sono il frutto di un proficuo colloquio tra


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AUTORE

summerit

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+1 anno fa


DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia dell'arte moderna sui seguenti argomenti: il museologo, il museo, conservare, ricercare, esporre, educare, la collezione, la morte, la tomba, la chiesa, le reliquie, gli inventari dei beni, gli artisti, Firenze, le armi, le pietre lavorate, lo Studiolo, il catalogo, il Louvre.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in beni culturali
SSD:
Università: Trento - Unitn
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher summerit di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Trento - Unitn o del prof Bacchi Andrea.

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