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Storia dell'arte moderna - Appunti Appunti scolastici Premium

Appunti di Storia dell'arte moderna sui seguenti argomenti: il museologo, il museo, conservare, ricercare, esporre, educare, la collezione, la morte, la tomba, la chiesa, le reliquie, gli inventari... Vedi di più

Esame di Storia dell'arte moderna docente Prof. A. Bacchi

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ESTRATTO DOCUMENTO

C. abbandono del concetto di palazzo per perseguire quello di museo

Di conseguenza:

- diradamento delle opere

- opportunità di distanziarle e porle nella posizione più corretta per la loro osservazione

- percorso che rispetta una sequenza cronologica ma, al contempo, di affinità linguistica e di

scuole (le sale si svolgono come i capitoli di un’antologia figurativa)

- quindi: interpretazione dell’antico che assume valore pedagogico e di conoscenza, valori

posti alla base di un museo attivo.

Esigenza della flessibilità perfetta espressa dal curatore.

Albini appende i quadri a sottili tondini di ferro che scendono da guide, fissate all’imposta delle volte. Unico

arredo: poltrone tripoline (seduta in cuoio, unica nota di colore) spostabili e ripiegabili.

Luce artificiale: telai sospesi contengono lampade fluorescenti a catodo freddo.

Oppure fa reggere le opere da piantane tubolari, infisse in frammenti di rocchi di colonne o in capitelli antichi.

Albini progetta supporti che consentano facili spostamenti.

“Per riportare il dipinto alla sua originaria limpidezza in modo da purificarne i naturali attributi da ogni

arbitraria interpolazione a posteriori” vengono eliminate tutte le cornici (ad eccezione di quelle originali) .

Luce graduata da tende alla veneziana.

Mercenaro:

L’opera d’arte va considerata in sè e per sè, libera da ogni interferenza esteriore.Visione idealista e crociana.

Albini:

A ogni opera va assegnato un proprio volume d’aria, “quasi una zona di influenza”.

Progetta uno spazio cartesiano, rigoroso e lirico al contempo, che non pregiudica la lettura delle sale, in cui

le pause e i vuoti diventano essenziali, dove “aria e luce sono materiali da costruzione”.

Frammenti del gruppo scultoreo di Giovanni Pisano: Elevatio animae

di Margherita di Brabante

Supporto in ferro costituito da due mensole asimmetriche, leggermente rastremate, innestate su un ritto

telescopico collegato con un motore elettrico che permette di alzare, abbassare e ruotare la scultura a

piacimento per osservarla da ogni lato. Scarsa documentazione sulla collocazione dei frammenti all’interno

del monumento funerario.

Il visitatore può vedere il gruppo scultoreo dal basso verso l’alto, nella presunta collocazione originaria, ma

anche diversamente.

Si sollecita un atteggiamento attivo dello spettatore attraverso una visione dinamica, propria della modernità.

Questo atteggiamento attivo dovrebbe favorire la comprensione

Risultato: aura sospesa, quasi metafisica, che concentra l’attenzione dei visitatori sui dipinti e le sculture,

evitando di distrarre con elementi superflui e ridondanti.

Lontano dalle suggestioni dell’ambientamento, Albini crea spazi moderni, in sintonia con la sensibilità dei

visitatori. La percepibile presenza del moderno è l’elemento che fa risaltare dialetticamente le opere antiche.

Il fine del museo è quello di far comprendere al visitatore che le opere che egli ammira, antiche e moderne,

appartengono alla sua cultura, all’attualità della sua vita: che la tradizione è un fenomeno vivo,

rinnovantesi, che continua nel presente grazie agli artisti moderni

“L’architettura, spostando il suo fuoco dall’opera esposta al pubblico, tende ora ad “ambientare il pubblico”,

se così si può dire, anzichè ambientare l’opera d’arte.

L’architettura crea intorno al visitatore un’atmosfera moderna, e proprio per questo entra direttamente in

rapporto con la sua sensibilità, con la sua cultura, con la sua mentalità di uomo moderno”

Albini ribalta il problema: non si deve ambientare l’opera, ma il pubblico, introducendolo in un luogo in cui sia

in condizione di riconoscere se stesso e il presente per poi potersi avvicinare alle testimonianze del passato.

Non ci sono didascalie, nè testi esplicativi, nè grafici

Fruizione basata solo sugli elementi formali dell’opera che si ritiene siano in grado di parlare da sè,

indipendentemente dal contesto sociale e culturale o dalle condizioni materiali che ne hanno consentito la

realizzazione.

Visione elitaria della cultura, quasi scostante.

Franco Albini e Franca Helg

Palazzo Rosso

Genova

1952

Edificio barocco la cui impronta ariosa era stata compromessa da interventi successivi (portici e loggiati

tamponati, copertura vetrata del cortile ecc). Viene ripristinata la continuità e trasparenza degli spazi che in

origine caratterizzavano il palazzo, eliminando gli interventi neoclassici. I tramezzi che chiudevano le logge

vengono sostituiti da vetrate senza telai e staccate da balaustri, colonne e capitelli per non disturbare i valori

architettonici originali.

Atrio.

Uso della tecnologia come elemento espressivo

Per i quadri posti sulle pareti vicino alle finestre, si studia un supporto a bandiera, rotante, con maniglia per

permettere al visitatore di orientarlo per ottenere l’illuminazione migliore. Si ribadisce l’importanza di un

coinvolgimento attivo del visitatore che è chiamato a intervenire

La sala contiene una monumentale specchiera staccata dalla parete, due angeli lignei e due dipinti su

pannello rivestito di panno.

Supporto specchiera e supporti angeli e pannello: profilati di serie, putrelle di diverse dimensioni sormontate

e incrociate.

Opere solidamente appoggiate a terra (mentre in palazzo Bianco lievitavano nello spazio).

Tentativo di creare uno spazio architettonico comunque caratterizzato, contro la pretesa neutralità

dello spazio museale.

Tentativo di realizzare il museo come opera d’arte in sè.

Ma così il museo diventa un sistema compiuto e pressochè immodificabile, resistente ad ogni

trasformazione.

Perfetta integrazione tra contenitore e contenuto che si lascia alle spalle il rischio di un museo

anonimo e indifferenziato: questa sarà considerata la caratteristica della museografia italiana degli

anni 50.

Franco Albini

Museo del tesoro di

San Lorenzo

Genova

1952-53

Museo ipogeo (dislivello di 2.50 m.) nel sottosuolo del cortile della cattedrale: ambiente molto suggestivo

dato da tre tholos circolari, raccordati da un volume a pianta esagonale, definiscono uno spazio museale

tutto chiuso, centrato sulla preziosità delle opere

Problemi da affrontare nell’ideazione di una nuova camera del Tesoro di San Lorenzo:

- creare un contatto diretto tra chiesa e museo per consentire l’uso, ancora attivo, delle

suppellettili necessarie alle esigenze di culto

- stabilire un ingresso sufficientemente agile da parte del pubblico

- scegliere o creare uno spazio idoneo a non distrarre l’attenzione dall’oggetto, ma a

concentrarla su di esso così da esaltare la qualificazione artistica, che il significato profondo

e storico

- non turbare il linguaggio dell’architettura della

Richiama il tholos (tomba micenea), la cripta romanica, i luoghi di riunione dei primi cristiani, i martiria,

memorie che agiscono in senso analogico, senza implicare un riferimento diretto a questo o quel modello.

Pur traboccando di tradizione e cultura, è un’architettura senza luogo e senza tempo. Nessuna flessibilità o

modularità, tutt’altro che indifferente a quello che deve esporre.

Dalle esperienze precedenti Albini recupera l’allestimento “interpretativo” ma qui il pubblico è invitato ad

un’esperienza estatica.

Il museo realizzato è una sorta di grande reliquiario, modellato sul contenuto.

Carlo Scarpa

Museo Civico di Castelvecchio

Verona

1957-64

La mostra Da Altichiero a Pisanello costituisce l’avvio di tutta l’operazione. La stagione delle grandi mostre

d’arte svolge in Italia un ruolo di raccordo e di stimolo.

Argan scrive:

“Ci si è mai chiesti perchè le mostre attraggono il pubblico molto più dei musei?

Evidentemente perchè, nella mostra, la presentazione degli oggetti è più vivace e stimolante, gli

accostamenti più persausivi, i confronti più stringenti, i problemi più

Magagnato e Scarpa studiano in parallelo l’edificio e ne individuano la struttura originaria.

Si procede quindi ad un restauro critico, cioè all’integrazione dell’antico con aggiunte di suture e

completamenti moderni, secondo le esigenze funzionali dell’edificio e senza alcun ricorso a quei sistemi di

ripristino in stile che hanno segnato la storia del restauro architettonico.

E’ il capolavoro della demolizione, quasi un progetto in negativo. (Scoperta del vallo che era stato interrato

nel XVI secolo: di conseguenza demolizione di una parte della caserma napoleonica e realizzazione di una

passerella per attraversare il vallo e collegare il cortile con l’ingresso secondario)

Scarpa ritrasforma un’antica fortezza scaligera, già museo, in una musealizzazione complessa che

comprende collezioni, edificio e una parte importante del tessuto urbanistico storico di Verona.

Intervenire su un edificio storico, con l’idea di modificarne uso e funzione, può voler dire togliere oltre che

aggiungere, non per recuperare una opinabile morfologia originaria, come pretendeva Viollet-Le-Duc e i suoi

seguaci, ma per dare forma al progetto e efficacia alla nuova funzione.

Tra “Restauro” (ricreare l’edificio delle origini - Viollet le Duc) e “conservazione” (rispetto passivo dei

segni del tempo, assentesimo cosciente - Ruskin) Alois Riegl con Il culto moderno dei monumenti propone

una terza via.

Sostiene che bisogna saper selezionare i segni della storia: scegliere, costruire, qualche volta anche

demolire. Integrare il nuovo con l’antico utilizzando materiali riconoscibili e sostanze non dannose

(Conferenza di Atene del 1931 e Carta del restauro).

Fa costruire un alto ma esile piedistallo in calcestruzzo: lo colloca nel momento più solenne del percorso,

ovvero nel passaggio dall’ombra del mastio alla luce dell’esterno.

La statua appare quasi all’improvviso : sembra una visione surreale.

La vuole esporre in modo che sia visibile dal basso, a distanza ravvicinata e a tutto tondo.

Ordinatore e architetto compiono una vera rivoluzione museografica: sfoltiscono l’esposizione. Vengono

studiate raffinate soluzioni per isolare i differenti pezzi.

Le sculture vengono poste su nuove basi, a diverse altezze così da correggere al meglio la visione delle

figure a tutto tondo e avvicinarle alla condizione originaria per cui erano state fatte.

I quadri sono agganciati a barre che pendono dal soffitto o sostenuti da preziosi

L’opera viene drasticamente “estraniata”.

L’architetto offre il proprio commento, attento a non interpolare le proprie frasi ai testi da lui immersi in un

tempo e in uno spazio “allontanati”. L’estraniazione fornisce alle opere nuova “aurea” ma proprio per questo

rimanda a una rete di evocazioni messe in moto dal processo compiuto.”

(M. Tafuri)

Luce: Scarpa sostiene che i lucernari rendono l’ambiente “simile a un acquario dove gli oggetti ricevono una

luce che li rende irreali”.

Si concentra sulla luce, studandone finestra per finestra gli effetti.

Taglia le strombature in modo da graduare la luce.

Integra la luce naturale con soluzioni a luce artificiale calibrate a seconda delle situazioni.

L’intervento si basa su una struttura propria, fatta di passerelle, pedane e una gigantesca maglia tubolare nel

soffitto che funge da supporto per le opere esposte. Contrasto tra pareti interne, sempre nude,; il nuovo

intervento e

Il museo contemporaneo:

da luogo di conservazione ed esposizione di reperti, a potente medium di

comunicazione sociale

Importanza crescente di un’architettura che sia segno forte, che faccia parlare di sè, che coinvolga i media,

solleciti la curiosità, attragga i visitatori.

L’architettura non ripete una tipologia riconoscibile, ma tende a diventare un unicum.

Architettura eclatante che suscita meraviglia, nouvelle Wunderkammer.

Renzo Piano e Richard Rogers

Centre Pompidou - Beaubourg

Parigi

1977

E’ il manifesto di una nuova corrente architettonica l’high tech, in cui viene lasciata a vista la struttura in

acciaio con la combinazione di elementi verticali e orizzontali.

La struttura tubolare in acciaio che Piano cala nel quartiere del Marais di Parigi è una provocazione, il

tentativo di rompere gli schemi prestabiliti nella tipologia corrente dello spazio espositivo, inadatto a

rispondere ai requisiti che la nuova arte contemporanea richiedeva.

Rivoluzione nel programma distributivo del museo: è un sistema di vuoti sovrapposti, una serie verticale di

open space, di piazze completamente libere poste una sopra l’altra, in associazione a percorsi pedonali di

collegamento, resi aperti e trasparenti per ammirare il panorama urbano.

Strettamente collegato alla piazza, crea un sistema urbano moderno che ripropone le regole fisse e

A piano terra viene realizzata una piazza protetta lunga 170 metri, che confluisce in quella esterna.

Esercita sul pubblico un effetto immediato di desacralizzazione.

E’ un luogo-museo dove la gente si sente a proprio agio perchè non coglie l’imbarazzo della cultura.

Fondazione Guggenheim: internazionalizzazione delle sedi, delle collezioni e delle iniziative culturali come

nuova frontiera. Necessità di una sede adatta alle multiformi espressioni dell’arte contemporanea, spesso di

forme e dimensioni non compatibili con gli spazi degli altri musei già facenti parte della fondazione.

Bilbao: afflitta dalla chiusura di cantieri e industrie pesanti e da una storica marginalità geografica, lancia un

vasto programma di rinnovamento urbano cui prendono parte architetti famosi. Tentativo di rinnovare

l’identità e l’immagine urbana. Rilancio della città e del suo nuovo ruolo di centro universitario e culturale.

Il Museo Guggenheim è il “fiore all’occhiello” di questa

Gerry utilizza CATIA, un software creato dall’industria aeronautica, che lo aiuta a risolvere i problemi

connessi alla realizzazione di superfici spaziali

Nato come ampliamento del Berlin Museum, il nuovo intervento dichiara la rottura con il contesto per

segnalare le lacerazioni prodotte nella città dalla seconda guerra mondiale. L’edificio, rivestito di zinco, vuole

rappresentare il difficile cammino della storia ebraico-tedesca. Due linee, l’una diretta ma frammentata in vari

segmenti, l’altra tortuosa, spigolosa, senza termine. Nei punti in cui le linee si incontrano formano zone vuote

che attraversano l’intero museo. L’architettura in questo modo rende tangibile la storia ebraico-tedesca,

propone interrogativi e invita a riflettere.

Museo come luogo collettivo, di aggregazione e di intrattenimento e in quanto tale edificio multiuso

I musei ora necessitano di spazi di smistamento, di hall che coagulino l’idea di spazio museale come piazza

o centro commerciale, punto di ritrovo e di scambio.

Questi spazi ospitano attività commerciali che sono entrate a far parte dei servizi che il museo può offrire per

catturare il pubblico.

Sono luoghi di ritrovo dai quali si può accedere alle aree dedicate alle conferenze, a bar e ristoranti, uffici

postali, gallerie d’arte, librerie, negozi

Ampliamento dei servizi e riorganizzazione degli itinerari; ristrutturazione della sede; nuovo accesso

monumentale posto nel punto centrale delle tre grandi ali del Louvre. Una gigantesca galleria di negozi

collega i parcheggi (80 autobus e 620 automobili) con il nucleo centrale della piramide, dove ci sono le

librerie e i ristoranti.

Scelta progettuale: la piramide vetrata costituisce un punto di equilibrio tra rispetto per la tradizione e

dichiarata modernità.

La forma riprende al tradizione classica, ma l’uso di tecnologia sofisticata, della trasparenza, dell’acqua e

dell’illuminazione notturna conferiscono un’immagine di radicale contemporaneità.

Il Museo Diocesano Tridentino

Storia e caratteristiche dei musei di arte sacra

Chiesa come nucleo d’origine del museo moderno.

Nel Medioevo riunisce tutto ciò che la comunità

ritiene debba essere conservato :

Tutto ciò che si ritiene abbia poteri miracolosi

Quanto è realizzato con materiali preziosi

Quanto è testimonianza di un mitico passato

Quanto è testimonianza dell’altro da sé

Tesoro della cattedrale

ORNAMENTUM MINISTERIUM

RISERVA AUREA

valore e destinazione cultuale, ma con soluzioni espositive che obbediscono a criteri museografici;

con luoghi appositi (armadi, repositaria, altari, cappelle);

con specifici inventari;

Ostensione ai fedeli in determinate circostanze

1. Musei della Cattedrale o dell’opera del Duomo

Profilo cultuale meno spiccato

Comprende oggetti tipologicamente disparati ma tutti di pertinenza della cattedrale

2. Collezioni artistiche di impostazione devota

promosse da ecclesiastici, vescovi e cardinali

per arredare la dimora

3. Collezioni di natura artistica, archeologica o scientifica

Con intento pedagogico e didattico (seminari, collegi ecc.)

I musei diocesani

L’origine non si lega a collezioni private rese in seguito pubbliche, ma all’esigenza della chiesa di gestire in

prima persona la tutela del patrimonio di arte sacra, res mixta perché materia sulla quale

legiferano unilateralmente sia la Chiesa che lo Stato.

1923: Lettera del cardinale Pietro Gasparri ai Vescovi per stimolarli a conservare, trasmettere e saggiamente

amministrare il patrimonio, imporre il deposito di beni in pericolo, fondare un museo

1924 – Istituzione della Pontificia Commissione Centrale di Arte Sacra che coordina l’opera delle

Commissioni diocesane incaricate di fare gli inventari e fondare musei.

1974 – Assemblea Generale della C.E.I.: emanazione Norme per la tutela e la conservazione del patrimonio

storico-artistico della Chiesa. Cap. X e XI riservato al problema dei musei diocesani. Schema di

regolamento nel quale si prevede il deposito obbligatorio.

“Le opere d’arte devono restare possibilmente nei luoghi di culto per conservare alle chiese, agli

oratori, ai monasteri, ai conventi l’aspetto della fisionomia originaria di luoghi destinati agli

esercizi di pietà. Se la conservazione nei luoghi originari non è possibile, perché i beni

non hanno più funzione di culto o sia gravemente rischiosa, si istituiscano musei

diocesani”

1988 – Istituzione della Pontificia Commissione per la Conservazione del patrimonio storico artistico

1989: Istituzione della Consulta Nazionale per i Beni Culturali Ecclesiastici con il compito di consulente in

materia e di collegamento con le consulte regionali e con il Ministero

1992 – La Consulta emana gli Orientamenti. Il capitolo V è dedicato ai musei

2001 – “Lettera circolare sulla funzione pastorale dei musei ecclesiastici” della Pontificia Commissione per i

Beni culturali della Chiesa.

2005 – Intesa tra CEI e Ministero per i beni e le attività culturali: il museo ecclesiastico è il luogo dove

depositare beni in pericolo (prima era il museo statale)

Problemi connessi alla formula del museo diocesano

Il museo riunisce beni culturali di interesse religioso, ovvero arredi mobili

ARREDO = TUTTO CIO’ CHE E’ PERTINENTE A UN AMBIENTE E NE COSTITUISCE DECORO E

FUNZIONE

Gli oggetti sono legati all’ambiente per il quale furono realizzati e all’uso liturgico che li caratterizzava

La musealizzazione deve rendere comprensibile il nesso che si è spezzato: gli oggetti devono conservare e

comunicare la memoria della funzione cui furono adibiti e del luogo per il quale furono realizzati

FINALITA’:

“formare il mezzo principale d’istruzione della scuola di arte sacra e di archeologia cristiana del

seminario teologico al quale il museo è intimamente uni

PRASSI DEL DEPOSITO -ACQUISTO

I fondi che consentono tale prassi provengono dalla

Commissione Centrale austriaca

UNA LUNGA PARENTESI …

1915: in seguito allo scoppio della prima guerra mondiale il Seminario viene adibito a ospedale militare. Il

museo viene chiuso: si devono ricoverare in altri ambienti le raccolte. Inizia una lunga fase di

“esistenza virtuale” del museo.

1924: tentativo da parte del Sovrintendente italiano, Giuseppe Gerola, di incorporare le raccolte del Museo

Diocesano nel Museo Civico. Il Capitolo rifiuta citando le disposizioni della Santa Sede (circolare del

15.4.1923, n.16605) che ribadivano il principio della conservazione dei beni ecclesiastici presso le

chiese proprietarie.

1952: Mons. Iginio Rogger diventa il nuovo direttore del museo. Ottiene che la diocesi di Trento ridivenga

proprietaria dell’antica residenza vescovile posta a fianco della Cattedrale al fine di farne la nuova

sede del museo.

1963: il Comitato Promotore delle Celebrazioni Centenarie del Concilio di Trento assume l’onere del restauro

e dell’allestimento del museo che, finalmente, viene riaperto al pubblico.

La fase intermedia

1965: sulla base della legge 22 settembre 1960, n.1080, il museo viene classificato nella categoria dei

Musei Medi.

1964-1975: il museo diventa centro d’appoggio per la ricerca archeologica che conduce alla scoperta, nel

sottosuolo della Cattedrale, della Basilica Paleocristiana di San Vigilio. Gli ambienti archeologici

vengono affidati in gestione al museo e aperti al pubblico.

LA SVOLTA

1975: formalizzazione delle competenze primarie nel settore del Beni Culturali della Provincia

autonoma di Trento.

1977: legge provinciale n.17, poi sostituita dalla legge provinciale n.12 del 1987 “Programmazione e

sviluppo delle attività culturali del Trentino”

1981: statuto e regolamento del museo

Legge provinciale 30 luglio 1987, n.12

Promuove, tra l’altro, lo sviluppo delle istituzioni museali; delle attività scientifiche e tecniche in materia di

inventariazione e catalogazione.

Interviene per l’acquisizione, la costruzione, la sistemazione , la ristrutturazione e l’ampliamento di strutture

destinate alle finalità della legge e per l’acquisto e riparazione di arredi e attrezzature.

Prevede un piano pluriennale di promozione delle attività e di sviluppo delle strutture culturali , aggiornato

annualmente. Tra le sezioni nelle quali il piano si articola è compresa quella dei musei e delle mostre

permanenti.

Possono beneficiare delle agevolazioni previste dalla legge, tra gli altri, i proprietari delle istituzioni

museali dei comuni e le raccolte omogenee appartenenti a istituti, fondazioni o altri enti.

Requisiti richiesti per beneficiare dei contributi

Garantire la fruizione da parte di tutti i cittadini di un servizio continuativo

Essere dotati di personale professionalmente qualificato

Disciplinare la propria attività con apposito regolamento adeguato alle direttive della Giunta provinciale e

approvato dalla Giunta stessa

Assicurare la disponibilità del proprio personale a partecipare a iniziative di formazione predisposte dalla

Provincia

Fornire alla Provincia le informazioni richieste in ordine alle attività attuate

Affidare la gestione del museo ad un consiglio nominato dall’ente proprietario

Finalità delle istituzioni musealiart.28

1. Devono realizzare servizi culturali volti a:

Promuovere la raccolta, la conservazione e la valorizzazione dei beni culturali e naturalistici;

Contribuire nei settori di loro competenza alla ricerca scientifica, storica e artistica;

Adottare iniziative culturali che contribuiscano all’attuazione dell’educazione permanente dei cittadini;

Reperire e raccogliere la documentazione necessaria a diffondere la conoscenza della storia e delle

tradizioni locali

2. Devono curare l’attività didattica anche in collaborazione con la scuola; devono provvedere

all’organizzazione di mostre; diffondere la conoscenza dei beni culturali con specifico riferimento

all’ambiente locale e promuoverne la difesa

Art. 19. Misura degli interventi per lo sviluppo delle istituzioni museali

Concessione di contributi in misura non superiore all’80% della spesa prevista e ritenuta ammissibile

nelle deliberazioni annuali della Giunta provinciale

Contributi non superiori all’80% sono previsti anche per acquisizione, costruzione, sistemazione,

ristrutturazione e ampliamento delle sedi museali, acquisto e riparazione di arredi e attrezzature

La Giunta provinciale, qualora ne ravvisi la necessità e l’opportunità, è autorizzata ad assumere

direttamente le spese di cui al presente articolo. A tal fine stipula apposite convenzioni per la

regolazione dei rapporti patrimoniali con le istituzioni museali.

1981 Statuto del museo diocesano tridentino

Definisce la proprietà del museo e delle sue strutture all’arcidiocesi di Trento

Stabilisce l’impegno della diocesi nell’assicurare al museo spazi idonei per la sua sede e per il deposito

Definisce le sue finalità istituzionali: fungere da deposito dei beni ecclesiastici delle chiese della diocesi qui

ricoverati “per cessata funzionalità, per logoramento o per gravi pericoli di deterioramento”,

garantendo al contempo il permanere della proprietà agli enti depositanti; promuovere la conoscenza

scientifica e la valorizzazione culturale e religiosa del patrimonio artistico diocesano.

Art.2, comma f

Nel caso di costituzione di raccolte museali sacre in altri luoghi del territorio diocesano, esse debbono

articolarsi come sezioni dipendenti del Museo Diocesano Tridentino, al quale spetta il carattere di

museo diocesano centrale.

GESTIONE

La gestione tecnica e amministrativa del museo, che si configura come ENTE NON COMMERCIALE, è

interamente affidata al Curatorium composto dal Direttore, da un membro del Capitolo Cattedrale, da

un membro designato dal Consiglio Presbiterale, dal Direttore dell’Ufficio di Arte Sacra e da altri tre

componenti di nomina vescovile.

Il Direttore, di nomina vescovile, rappresenta a tutti gli effetti il museo, anche nei rapporti con l’autorità civile

Regolamento approvato dalla Giunta provinciale

Ripropone il testo dello statuto ma specifica meglio i compiti del Curatorium (esame e votazione sulle

proposte avanzate dal direttore; approvazione dei piani di spesa e del bilancio) e del direttore (al quale

affida la gestione tecnico-amministrativa del museo).

Fornisce indicazioni circa la possibile assunzione di personale necessario al buon funzionamento del museo.

Fornisce indicazioni circa la prassi del deposito dei beni e la loro inventariazione.

Precisa l’orario di apertura al pubblico

Affronta la questione dei prestiti ad altri enti

La nuova fase

1989: iniziano i lavori di restauro e di riallestimento della sede museale ; si procede, in parallelo, alla

catalogazione delle raccolte e ai restauri delle opere in funzione del nuovo progetto espositivo. 1995:

riapertura al pubblico.

1996: pubblicazione del catalogo; avvio delle attività espositive; elaborazione dei primi “percorsi di ricerca”

della sezione didattica da proporre alle scuole

2000: creazione di una sede succursale a Villa lagarina.

L’anomalia italiana

Per quasi un secolo la normativa non ha riconosciuto al museo specificità e autonomia, attribuendogli uno

status giuridico talmente incerto da diventare praticamente inesistente.

Le ragioni di questa anomalia vanno individuate nella ricchezza del patrimonio storico artistico italiano,

caratterizzato dalla forte integrazione tra museo e territorio. L’Italia è un museo a cielo aperto.

La legislazione ha riguardato la tutela territoriale del patrimonio storico e artistico. In questa ottica il museo, è

stato visto come articolazione e strumento dell’attività di salvaguardia, perdendo gradualmente - sul

piano giuridico - una propria identità e autonomia.

Il museo ha finito per non esistere come “soggetto” chiaramente identificato e “tipizzato” al pari di altri istituti,

come biblioteche e archivi.

Si è trovato sottoposto a logiche che ne hanno regolato la conservazione delle collezioni o l’amministrazione

del personale e della contabilità, ma che hanno mortificato quelle capacità e funzioni (educative, di

eccellenza culturale, di attrazione turistica, di sviluppo economico) che lo contraddistinguono.

a. Eclissarsi progressivo del museo come istituto

b. Suo esistere - per legge - solo in quanto raccolta o come luogo accessibile mediante

pagamento di una tassa di ingresso

Unità d’Italia - inizi XX secolo

Difficoltà nell’adozione di una nuova e organica legge di tutela (tradizione giuridica dai tratti marcatamente

autoritari).

Dopo il 1860 si moltiplicano i provvedimenti volti a istituire nuovi musei, a ridefinirne i ruoli organici e le

norme interne. Tra il 1860 e il 1910

si realizza tutta la struttura portante della conservazione locale italiana , anche grazie al fenomeno di

formazione o di consolidamento di “stabilimenti” museografici di interesse locale,

ovvero dei MUSEI CIVICI

Realtà peculiare italiana (quasi il 50% dei musei italiani; circa 2000).

Istituti civili, oltre che culturali, fondati in una prospettiva dichiaratamente patriottica e nazionale, anche se

promossi in una dimensione “locale”, con i quali lo Stato mantiene un rapporto di collaborazione e scambio.

Musei civici Soppressione enti ecclesiastici

Raccolta testimonianze archeologiche o artistiche del territorio

Donazioni da parte dei cittadini

Legge sarda del 1855 estesa dal 1866 a tutto il Regno

Soppressione delle congregazioni religiose che non attendevano alla predicazione, educazione o

assistenza agli infermi e liquidazione dell’asse ecclesiastico

=

Devoluzione di un ingente patrimonio, archivistico, librario e artistico, a favore di biblioteche e musei pubblici.

Ne derivò uno dei più massicci atti di sradicamento di beni dal loro contesto originario, ma anche

una estesa e diffusa sollecitazione alla creazione e definizione del ruolo dei musei locali.

IL MUSEO VIENE CONCEPITO COME FATTORE IMPORTANTE:

a) per la ricerca di un’IDENTITA’ culturale nazionale

b) per la rinascita, rivitalizzazione e sviluppo cittadino

c) di attrazione turistica (benefici economici derivati da questa potenzialità)

d) protezione, salvaguardia e tutela

E’ strumento di una tutela esercitata a livello locale, pur sotto il controllo dell’amministrazione centrale

In conclusione: il museo si propone come luogo di “deportazione” artistica, un vero campo di

concentramento, dove il passato è alimentato in vitro (A. Emiliani)

il museo si afferma al contempo come il mezzo più adatto per garantire ai cittadini uso e

possesso dei beni, prima sottratti a una pubblica gestione

il museo è individuato nella sua funzione di istituto di conservazione, di promozione

culturale, di pubblica utilità, a beneficio di un rapporto con il territorio considerato

essenziale

realizzazione di un controllo “centrale” capace di conciliarsi e integrarsi con una

gestione “locale”.

1878, Regolamento pel Servizio dei Musei d’antichità dello Stato: definisce un modello di museo con

ampia autonomia gestionale e scientifica, pur sotto il controllo del Ministero.

- Direttore con competenze globali.

- Definizione dei profili professionali e delle responsabilità di ciascuno (vice direttore, ispettore, conservatore,

segretari economici, vice segretario, usciere, portinai, inservienti, restauratori).

- Alcuni posti sono conferiti dietro proposta del Ministero, altri per concorso, altri su proposta del direttore.

Elenco dei titoli di studio o delle idoneità necessarie per entrare nello staff. Norme per la tenuta degli

inventari e dei cataloghi .

Nel Regolamento del 1878 l’insieme delle materie relative al funzionamento dei musei è chiaramente

normato, come forse non lo sarà più, per i musei statali almeno, per tutto il secolo

successivo.

Già verso la fine del secolo infatti i musei iniziano a essere sempre più assorbiti all’interno di

strutture che sviluppano un’attenzione prevalente per il patrimonio “a cielo aperto”, più a rischio di

quello conservato nei musei.

L.12 GIUGNO 1902, n. 185

Disposizione circa la tutela e la conservazione dei monumenti e degli oggetti d’antichità e belle arti

Abroga tutte le disposizioni vigenti nelle diverse parti del Regno e stabilisce i capisaldi della normativa in

fatto di tutela:

- dichiarazione di pregio

- obbligo di notifica per i beni di sommo pregio

- inalienabilità

- diritto di prelazione da parte dello Stato

- divieto di esportazione

Al centro viene posta la conservazione del patrimonio all’aperto; passa in secondo piano l’attenzione per i

musei, privati della considerazione giuridica loro riservata nei decenni precedenti.

Con la creazione delle Soprintendenze (di cui 15 “alle gallerie, musei medievali e moderni e oggetti d’arte”)

viene dato l’ultimo colpo alla struttura naturalmente decentrata del patrimonio in Italia e recisi gli ultimi legami

con la realtà locale. Vengono cancellati i ruoli specifici ai musei.

A partire dagli inizi del 900 l’eclissi giuridica del museo statale si realizza per effetto di una normativa che si

limita a considerarlo unicamente come raccolta, a fissarne le regole per inventariazione e conservazione,

ordinamento e

Legge 1089/39 del 1909

I musei vengono presi in considerazione solo dal punto di vista della conservazione e della custodia dei beni.

Il museo statale comincia a perdere qualunque rilevanza giuridica.

E’ diventato inesistente, assunto solo come insieme di beni mobili, piuttosto che come un soggetto

di attività, di funzioni e relazioni che attraverso la cura delle opere conservate risulti orientato allo

sviluppo della conoscenza.

Al museo cioè non viene riconosciuta le qualità di istituto dotato di proprie e specifiche finalità, nè quella di

soggetto, attore di politiche educative e culturali in senso lato.

Ciò non significa che il museo non abbia ricoperto queste funzioni, ma solo che lo ha fatto in un quadro

normativo e in un’ottica che, negandone lo status giuridico di istituto, lo ha privato delle condizioni necessarie

per assolvere adeguatamente i suoi compiti.

Al museo cioè non viene riconosciuta le qualità di istituto dotato di proprie e specifiche finalità, nè quella di

soggetto, attore di politiche educative e culturali in senso lato.

Ciò non significa che il museo non abbia ricoperto queste funzioni, ma solo che lo ha fatto in un quadro

normativo e in un’ottica che, negandone lo status giuridico di istituto, lo ha privato delle condizioni necessarie

per assolvere adeguatamente i suoi compiti.

1960 - Legge 1080/60: riguarda musei appartenenti a enti diversi dallo Stato

a) Propone una loro ripartizione in quattro categorie: musei multipli, grandi, medi, minori

b) Riconosce un interesse nazionale a questi musei

c) Impegna gli enti proprietari a predisporre entro un anno dall’assegnazione dei singoli musei ad una di

queste categorie, un regolamento di organizzazione e funzionamento.

Dal 1860 è questo il primo e unico provvedimento legislativo che constati l’esistenza in Italia di

musei che non siano statali e provveda a tutelarne la vita e l’attività.

1964 - Commissione Franceschini

Uno dei punti più alti del dibattito dell’intero dopoguerra e forse l’unico momento in cui si realizza il tentativo

di rivedere in modo organico e radicale l’impostazione complessiva delle politiche e della legislazione sul

patrimonio storico e artistico.

Introduzione in Italia e definizione giuridica del concetto di “bene culturale”, termine ripreso dalla

“Convenzione per la protezione dei beni culturali in caso di conflitto armato” de l’Aja del 1954.

All’interno della Commissione c’è un gruppo di studio dedicato a “Musei e collezioni” che propone di adottare

disposizioni che garantiscano maggior efficienza operativa per la classificazione e illustrazione delle raccolte,

criteri di ordinamento, esposizione, accessibilità, sicurezza, attrezzature scientifiche e tecniche, servizi per

studiosi e pubblico, attività di divulgazione. Si avanza la proposta di sopprimere la tassa di ingresso.

Progetto di un disegno riformatore nel quale si individuano unitariamente i compiti di biblioteche, archivi e

musei: conservazione ma anche promozione e incremento delle raccolte, della ricerca scientifica, della

diffusione della cultura e dell’educazione.

1975 - Istituzione del Ministero per i Beni culturali e ambientali

Struttura centrale rafforzata; nessun effettivo mutamento di rotta nelle politiche statali sul patrimonio storico

artistico. Quadro normativo immutato.

1979 - 1992

Disegni di legge che non si trasformano in legge ma testimoniano la volontà di recepire l’estensione del

concetto di bene culturale e di rinnovare la legislazione di tutela. Proposte relative anche ai musei che

recepiscono quanto emerso nella Prima Conferenza nazionale dei Musei (1990) relative a forme graduali di

autonomia gestionale da applicare ai musei statali.

Legge 4/1993 - Legge Ronchey

Diversa attenzione per gli aspetti economici e gestionali dei musei. Il bene culturale inizia ad essere visto

come risorsa economica: è il momento dell’ “economia della cultura”.

1. affronta il problema della disorganizzazione dei musei

2. possibilità di concedere in uso agli organi periferici preposti alla tutela i beni in consegna

al Ministero

3. istituzione dei servizi aggiuntivi

“Servizi essenziali” = tutela, conservazione e valorizzazione (cioè conoscenza e promozione)

“Servizi aggiuntivi” = servizi commerciali offerti al pubblico (editoriali, di vendita di riproduzioni,

cataloghi e materiale informativo; servizi di caffetteria, ristorazione, guardaroba).

In un secondo momento si aggiungono: servizi di accoglienza, di guida e assistenza didattica,

pulizia, vigilanza, biglietteria, organizzazione mostre e attività promozionali.

Possibilità di esternalizzare tali servizi.

La questione dell’autonomia dei musei viene riproposta in termini più complessivi:

a) non più solo questione di autonomia amministrativa

b) apertura agli aspetti di autonomia economica e gestionale

c) ripensamento complessivo del museo e dei suoi modelli organizzativi

d) esternalizzazione dei servizi sulla base di un principio di convenienza economica e di

impossibilità ad assicurare tali servizi con risorse interne

e) abolizione della tassa di accesso e introduzione del biglietto di ingresso

1998, Decreto legge 112

Federalismo amministrativo (devoluzione o decentramento) fondato sul principio di sussidiarietà: gli enti

locali territoriali divengono titolari delle competenze nel campo della gestione, promozione e valorizzazione

dei beni. Così viene imposto alle regioni un aggiornamento legislativo che normi le funzioni devolute dallo

Stato.

Lo Stato mantiene l’insieme delle funzioni di tutela con il concorso degli enti territoriali e la collaborazione

delle regioni nella definizione di metodologie comuni per restauro e catalogazione. Resta allo Stato la

gestione di quei beni e musei non trasferiti agli enti locali.

Testo Unico dei beni culturali - D.lgs 29 ottobre 1999 n.490, capo VI dedicato alla Valorizzazione e

godimento pubblico, Sezione II, Fruizione, art.99, c.2:

Definizione infelice di museo come “struttura comunque denominata e organizzata per la

conservazione, la valorizzazione e fruizione pubblica di raccolte di beni culturali”.

Generica equivocità: potrebbe essere applicata anche a archivi e biblioteche. Tralascia ogni accenno sulla

forma di organizzazione e di gestione, come fossero aspetti marginali. Tuttavia segna, dopo quasi un secolo,

l’accettazione dell’esistenza giuridica del museo e pone le basi per considerarlo nuovamente come “istituto”

e non solo come “complesso di beni, di collezioni, di raccolte”.

2001 - Riforma del Titolo V , Parte II della Costituzione

Dal centralismo statale a un sistema policentrico.

Effetto positivo sui musei: da “inesistente”, il museo pubblico italiano si presenta nuovamente come

“soggetto” la cui forma giuridica può assumere quella

del museo-ufficio

ad autonomia parziale

indipendente (fondazione o associazione)

L’autonomia dei musei viene riconosciuta e resa possibile ricorrendo a istituti giuridici esistenti o in base alle

norme

Museo-ufficio = fa parte integrante di un ente

Ogni museo, pubblico o privato, che fa parte di una struttura più ampia e ne dipende gerarchicamente. Il suo

ordinamento interno corrisponde a quello dell’ente di appartenenza, di cui esso costituisce una semplice

articolazione.

Collezioni e patrimonio sono inclusi nel patrimonio complessivo dell’ente.

Bilancio: articolazione di quello dell’ente di appartenenza.

Le risorse autogenerate confluiscono nelle entrate generali dell’ente.

E’ privo di statuto; può avere un regolamento che individui le

Museo ad “autonomia limitata” = fa parte di un ente, ma gode di una più o meno ampia autonomia

Pur continuando a far parte dell’ente di appartenenza, gode di una certa autonomia, attribuita per migliorarne

le capacità operative, valorizzarne l’immagine, dare maggior visibilità esterna. Maggior identificabilità e

visibiltà all’esterno.

Può avere un proprio organo di governo, con responsabilità di indirizzo e di controllo che risponde all’ente

proprietario delle proprie scelte.

Il patrimonio può essere conferito al museo; le entrate sono attribuite al museo poichè esiste un bilancio

distinto.

Regolamento che stabilisce anche le modalità di rapporto con

Museo indipendente (es. Fondazione)= costituisce un’entità pienamente indipendente

E’ dotato di personalità giuridica, di prerogative e obblighi di un ente indipendente, il cui organo di governo

ha le responsabilità previste dal Codice civile, sia per quanto riguarda la proprietà delle collezioni, che nei

rapporti di lavoro con il personale dipendente.

E’ obbligato ad avere uno statuto.

Deve essere in grado di realizzare la propria missione in piena autonomia, economica, scientifica,

organizzativa e amministrativa.

L’indipendenza comporta oneri rilevanti: per questo motivo i musei piccoli tendono ad associarsi aderendo a

reti o a sistemi museali.

2001

ATTO DI INDIRIZZO SUI CRITERI TECNICO- SCIENTIFICI E SUGLI STANDARD DI FUNZIONAMENTO E

SVILUPPO DEI MUSEI D’ITALIA

Segna una svolta epocale, colmando una lacuna di identità e autoregolamentazione presente nella cultura

dei musei italiani.

Attuazione del primo punto del comma 6 dall’art.150 del D.lgs. 112 del 1998

“Con proprio decreto il Ministero per i beni culturali e ambientali definisce i criteri tecnico-scientifici e gli

standard minimi da osservare nell’esercizio delle attività trasferite, in modo da garantire un adeguato livello

di fruizione collettiva dei beni, la loro sicurezza e la prevenzione di rischi”.

Per la prima volta in Italia un documento condiviso da amministratori statali e locali, oltre che da specialisti,

affronta i problemi legati alle fasi che caratterizzano la vita di un museo, tracciando linee guida valide per

tutti.

Per renderlo applicabile nelle singole realtà, occorre che si definiscano gradualità di obiettivi stabilendo dei

requisiti minimi per condurre il maggior numero possibile di istituzioni ad operare all’interno di un sistema

condiviso di regole.

250 pagine; 8 ambiti; suddiviso in due parti (norme tecniche e elementi di approfondimento )

Il documento si apre con le definizioni principali, nazionali e internazionali, di museo

INTRODUZIONE: si ribadisce

- che la legislazione ha riguardato il patrimonio e non il museo, come istituto che conserva in un edificio cose

da tutelare ed esporre

- che l’origine dei musei in Italia ha fatto sì che si consolidassero professionalità, saperi e pratiche miranti

alla conservazione e salvaguardia del patrimonio

- che i musei italiani si sono installati in edifici storici, restando quindi saldati strettamente nel sistema dei b.c.

- che questo ha comportato un’assimilazione del museo al

che la legislazione di tutela ha fatto diventare i musei unità funzionali delle Soprintendenze o, nel casi di

musei civici, degli assessorati. La dipendenza del museo-ufficio ha reso difficile una valutazione attendibile

dei suoi aspetti gestionali, economici e finanziari, la dimensione statutaria e il processo di autovalutazione.

- che la partecipazione progressiva al dibattito internazionale ha chiarito il concetto di museo come servizio

al pubblico e favorito una sensibilità nei confronti dell’utenza, ispirando la creazione di strumenti quali “la

carta dei servizi” e “la carta dei diritti”

- che si è profilata l’esigenza di precisare la mission dei musei, riorientandola verso il visitatore, così da

affinare la definizione di museo come pubblico servizio profilata dal

STANDARD = unita’ di misura prescelta da un’autorità, da una consuetudine o per unanime

consenso cui si rapportano significati quali “modello, esempio, campione, criterio, noma, principio,

parametro, grado, livello”.

Nella terminologia specifica della “carta dei servizi” è definito “standard di qualità” il valore atteso

per un determinato indicatore

Con gli Atti di Indirizzo si voleva :

diffondere una cultura della gestione

promuovere un processo di “autovalutazione” all’interno degli istituti museali

rafforzare negli operatori dei musei la consapevolezza dei punti di forza e delle lacune da

colmare

indurli a valutare le concrete prospettive di sviluppo dei singoli musei o delle “reti”

indurli a ripensare criticamente le politiche seguite

stimolarli a cercare soluzioni organizzative più efficaci

Aprire una prospettiva di accreditamento

AMBITO I - STATUS GIURIDICO

Dotare i musei di statuto e regolamento consente il riconoscimento di un loro status giuridico, assicurando

norme correlate alla sua missione.

Statuti e regolamenti sono un imprescindibile punto di riferimento per l’organizzazione e il funzionamento di

ogni museo e lo strumento per orientarne l’attività.

Lo statuto di un museo deve indicare chiaramente:

la sua natura di organismo permanente e senza scopo di lucro

la missione e le finalità del museo

le forme di governo e di gestione

l’assetto finanziario e l’ordinamento contabile

le norme e le dotazioni del personale

il patrimonio

i principi generali per la gestione e cura delle collezioni

i principi generali di erogazione dei servizi al pubblico

le modalità di raccolta dei dati sull’attività e la gestione del museo a fini statistici e di

programmazione

AMBITO II - ASSETTO FINANZIARIO

L’utilizzo di un bilancio di esercizio è in genere richiesto ad un istituto dotato di autonomia finanziaria.

Disporre di un bilancio o di un documento di rendicontazione consente di acquisire vantaggi di carattere

operativo e di valenza strategica. Quindi è necessario che ciascun museo, anche se non è dotato di

autonomia, disponga di questi documenti contabili.

Bilancio preventivo e bilancio consuntivo:

individuazione delle risorse disponibili o da reperire

ripartizione delle spese tra: personale, incremento e gestione delle raccolte; servizi al

pubblico e attività culturali e di valorizzazione; funzionamento e gestione amministrativa

omogeneità di classificazione e ripartizione delle spese in entrata e uscita, in modo che

siano confrontabili con altre istituzioni

valutazione circa l’adeguatezza delle dotazioni di ciascun museo rispetto agli obiettivi che ci

si è posti

verifica del raggiungimento degli obiettivi di efficienza organizzativa e di efficacia delle

attività correnti e di quelle di investimento; controllo quali/quantitativo dei risultati della

gestione

predisposizione della documentazione necessaria per i contributi

AMBITO III - STRUTTURE DEL MUSEO

Il museo deve garantire che le sue strutture siano adeguate alle funzioni cui sono state adibite, alla politica e

agli obiettivi educativi che il museo si è posto; alle esigenze delle collezioni, del personale, del pubblico.

Deve dettagliare le esigenze che riguardano :

le collezioni esposizione

conservazione

registrazione e documentazione delle raccolte

il personale esigenze del personale impegnato a mantenere in esercizio le strutture museali

il pubblico fruizione

educazione

consultazione (ricerca e studio)

Occorre garantire che le strutture del museo siano flessibili e funzionali, attrezzabili e controllabili, accessibili

AMBITO IV - PERSONALE

Ogni museo deve essere dotato di personale in quantità sufficiente e con adeguata

qualificazione (con riferimento alle dimensioni, caratteristiche delle collezioni, responsabilità

e funzioni del museo, anche in rapporto alle altre istituzioni sul territorio)

Stato, Regioni e Autonomi locali si impegnano a definire i profili professionali essenziali, i

requisiti di accesso, modalità di selezione e di inquadramento, così da garantire livelli

omogenei qualitativi delle prestazioni e da consentire un’eventuale mobilità del personale

Ogni museo deve definire:

a) le funzioni essenziali

b) le figure professionali abilitate ad assolvere ai vari livelli le singole attività

c) la tipologia delle prestazioni (rapporto di lavoro a tempo determinato o indeterminato,

consulenze esterne, volontariato)

d)l’organizzazione del lavoro (organigramma, responsabilità, orario ) teso a valorizzare le

competenze individuali e il lavoro di gruppo

L’ente proprietario deve vigilare sull’osservanza delle norme e criteri individuati a livello nazionale (procedure

di reclutamento) e assicurare gli strumenti economici e strutturali

AMBITO V - SICUREZZA DEL MUSEO

Il museo deve garantire la sicurezza

ambientale

strutturale (edificio ma anche collezioni)

nell’uso (del personale e del pubblico) - sicurezza sul lavoro

anticrimine

antincendio

Occorre compiere un’analisi dei rischi, partendo da una raccolta organica ed uniforme di tutti i dati, per

progettare misure preventive, di compensazione o mitigazione dei rischi.

AMBITO VI - GESTIONE E CURA DELLE COLLEZIONI

Le collezioni rappresentano l’elemento costitutivo e la ragion d’essere di ogni museo. La loro gestione è

quindi compito primario. Ogni museo deve garantire:

incremento

inalienabilità

conservazione, gestione e cura

adeguata collocazione

personale qualificato

misure di prevenzione dei rischi

inventariazione e catalogazione

accessibilità fisica e intellettuale

deve promuovere conoscenza, ordinamento, interpretazione, sviluppare studi e ricerche

AMBITO VII - RAPPORTI CON IL PUBBLICO E RELATIVI SERVIZI

Ogni museo deve garantire:

accesso agli spazi espositivi

consultazione della documentazione esistente

fruizione delle attività scientifiche e culturali

informazioni per una miglior fruizione dei servizi

comunicazione

Ogni museo deve esporre le collezioni permanenti secondo un ordinamento scientificamente corretto, che

interpreti i valori ritenuti di volta in volta caratterizzanti. Ordinamento e allestimento devono offrire elementi

conoscitivi indispensabili e informazioni orientative che facciano del museo un’occasione di arricchimento

culturale.

AMBITO VIII - RAPPORTI CON IL TERRITORIO

Ricerche sulle proprie raccolte e sui contesti di provenienza: la ricerca deve estendersi al territorio di

riferimento.

L’assunzione di responsabilità nei confronti del territorio costituisce però una scelta e non un obbligo (in

caso va dichiarata nello statuto)

Ruolo attivo nei confronti del territorio di appartenenza si configura come azione sussidiaria nei confronti

delle istituzioni AMBITO VIII - RAPPORTI CON IL TERRITORIO

Ricerche sulle proprie raccolte e sui contesti di provenienza: la ricerca deve estendersi al territorio di

riferimento.

L’assunzione di responsabilità nei confronti del territorio costituisce però una scelta e non un obbligo (in

caso va dichiarata nello statuto)

Ruolo attivo nei confronti del territorio di appartenenza si configura come azione sussidiaria nei confronti

delle istituzioni, competenti favorendo, logiche di sistema.

Codice dei beni culturali e del paesaggio (2004)

D.lgs 42/2004, art. 101 c.3

“Struttura permanente che acquisisce, conserva, ordina ed espone beni culturali con finalità di

educazione e di studio”

Rispetto alla definizione ICOM non include “ricerca” e “diletto”, indissolubili dalla finalità educativa e di studio.

Decreto correttivo del Codice dei beni culturali e del paesaggio (2006 - D. Leg. 156/2006) non modifica tale

definizione, nonostante le richieste dell’Icom e di alcune regioni.

Le associazioni museali italiane nel 2004 stabiliscono di elaborare una

CARTA NAZIONALE DELLE PROFESSIONALITA’

Presentata nel 2006

Linee guida che delineano le figure professionali e le rispettive conoscenze, competenze e abilità che

consentono ad un museo di raggiungere i propri obiettivi.

La carta si aggancia all’ambito IV del Decreto e risponde alla necessità di un riconoscimento pubblico delle

professionalità museali, onde evitare fraintendimenti (guide turistiche). E’ necessaria anche in vista

dell’esternalizzazione perchè consente di individuare le

La mappa si propone

di individuare le principali professionalità

descriverne le competenze, conoscenze, abilità, responsabilità, attività, requisiti di accesso

suddividere i profili in ambiti di competenza in considerazione del fatto che il museo

contemporaneo richiede professionalizzazione e specializzazione, interdisciplinarità,

trasversalità e capacità di lavorare in gruppo

guardare più al futuro che al passato

Non è l’organigramma ideale perchè ogni museo ha una propria organizzazione !

Di ogni figura professionale indica:

a) responsabilità, ambiti, compiti

b) requisiti per l’accesso all’incarico

c) modalità di incarico

Gli ambiti presi in considerazione sono:

1 - Ricerca, cura e gestione delle raccolte

2 - Servizi e rapporti con il pubblico e con il territorio

3 - Ambito amministrativo, finanziario, gestionale, della comunicazione

4 - Ambito struttura e sicurezza

1. Ricerca, cura e gestione delle raccolte

Direttore

Al centro della Mappa è collocato il DIRETTORE, garante dell’attività del museo, responsabile dell’intera rete

di relazioni e funzioni proprie del museo.

A lui competono 4 macroaree funzionali:

. ricerca, cura e gestione delle raccolte

. amministrazione, finanza, management, comunicazione

. servizi e rapporti con il pubblico e con il territorio

. strutture, allestimenti, sicurezza

Ricerca, cura e gestione delle raccolte

Conservatore, curatore, responsabile dei rapporti con il territorio

Catalogatore

Registrator: responsabile del servizio prestiti e della movimentazione delle opere

Restauratore

2. Servizi e rapporti con il pubblico e con il territorio

Responsabile dei servizi educativi

Operatore dei servizi educativi

Responsabile dei servizi di custodia e accoglienza in museo

Operatore dei servizi di custodia e accoglienza in museo

Responsabile del centro di documentazione

Bibliotecario

3. Ambito amministrativo, finanziario, gestionale, della comunicazione

Responsabile amministrativo e finanziario

Responsabile della segreteria

Responsabile della comunicazione e dell’ufficio stampa

Responsabile per lo sviluppo: fundraising, promozione e marketing

Responsabile del sito web

4. Ambito struttura e sicurezza

Responsabile delle strutture e dell’impiantistica

Responsabile del sistema informatico

Responsabile addetto alla sicurezza

Progettista degli allestimenti

Regioni: devono sostenere la crescita dei musei e promuoverne l’accreditamento e la certificazione

attraverso l’applicazione degli Atti di Indirizzo.

Standard prioritario deve essere la disponibilità di adeguate professionalità: occorre promuovere un unitario

corpo tecnico della tutela e della valorizzazione che condivida metodologie, competenze, obiettivi.

In questo modo i professionisti potranno avere effettive prospettive di carriera e mobilità interistituzionale. La

presenza di professionisti qualificati e responsabili della gestione continuativa del museo permette la piena

valorizzazione del contributo dei volontari.

Sistemi museali: acquisizione condivisa di professionalità al servizio di più istituti.

L’ ALLESTIMENTO

Michael Baxandall

In un’esposizione sono in campo tre elementi distinti e autonomi:

a) chi produce gli oggetti

b) chi li espone

c) chi li va a vedere

Tre sono gli elementi culturali coinvolti:

a) le idee, i valori e gli obiettivi della cultura da cui provengono gli oggetti

b) le idee, i valori e gli obiettivi dei curatori dell’esposizione , che si rifanno a una teoria e comunque

ad una nozione di cultura, che non sempre il visitatore possiede o condivide

c) le idee, spesso non sistematiche, le conoscenze, i valori e gli obiettivi del visitatore

IL PRODUTTORE

E’ possibile che abbia svolto una riflessione sul perché e su come produce i propri oggetti, ma ciò

non avviene necessariamente.

IL CURATORE

Si appropria delle cose fatte da altri, vi attribuisce un significato che si rifà a teorie che, tramite

l’esposizione, intende avvalorare; ha come obiettivo quello di acculturare il pubblico.

L’OSSERVATORE

Possiede una propria cultura di provenienza e una personale idea di museo.

E’ venuto per guardare oggetti che hanno un interesse visivo.

Cerca di trovare una chiave di lettura per comprenderli.

I problemi che incontra nel guardare suscitano in lui il desiderio di avere spiegazioni

L’informazione esplicativa influenza il suo modo di guardare gli oggetti.

COME ENTRANO IN CONTATTO QUESTI TRE ELEMENTI ATTIVI?

IL CONTATTO AVVIENE NELLO

SPAZIO INTELLETTUALE

COMPRESO TRA L’OGGETTO

E IL CARTELLINO (in senso lato)

In questo spazio l’osservatore si muove secondo i propri intendimenti e per i propri scopi. E’ un elemento

attivo: il curatore può favorire questa sua condizione, non già cercando di controllare o di orientare la mente

dell’osservatore, bensì ampliando questo spazio.

SE IL CURATORE VUOLE FAVORIRE L’INCONTRO

TRA OSSERVATORE E OPERA ESPOSTA,

DEVE CREARE CONDIZIONI STIMOLANTI

E NON FUORVIANTI

NELLO SPAZIO CHE SI SITUA

TRA L’ATTIVITA’ CHE GLI COMPETE

(scelta degli oggetti e configurazionedello spazio espositivo)

E QUELLA DI CHI HA PRODOTTO LE OPERE.

IL RESTO COMPETE ALL’OSSERVATORE.

L’esposizione deve rendere “obbligatoria” l’interpretazioneperchè l’arte è una proposizione interpretabile

in molti modi possibili e tutti ugualmente dimostrabili.

“La scelta dei materiali deve essere compiuta selezionando quelle opere che insieme delineano i

contorni di un problema storico” (Argan).

Problema da proporre al visitatore, suggerendo un determinato ordine di lettura, possibili dialoghi tra le opere

fatti di assonanze e/o contrasti, possibili chiavi interpretative.

Occorre orientare, guidare il visitatore, ma al contempo è necessario lasciare spazio ad una molteplicità,

anche contraddittoria, di interpretazioni.

Eugenio Battisi infatti definisce il museo un laboratorio interpretativo

Il museo è un sistema complesso di comunicazione, ma anche un metalinguaggio, costituito usando tutti i

mezzi di comunicazione possibili.

Essi contribuiscono alla creazione del significato.

Ma è comunicazione anzitutto il percorso e la presentazione dell’opera.

Per questo è molto importante la tecnica del mostrare.

Parigi,

Gare d’Orsay

Gae Aulenti

1979-1986

Museo dedicato alla storia dell’arte del periodo compreso tra il 1848 e il 1914

Stephen Greenblatt

RISONANZA E MERAVIGLIA

RISONANZA

Il potere, da parte di un oggetto esposto, di varcare i propri limiti formali per assumere una

dimensione più ampia, evocando nell’osservatore la cultura dalla quale è stato prodotto, della quale

è percepito come un campione rappresentativo.

Risonanza:

riduce l’isolamento dei singoli “capolavori”, facendo luce sulle condizioni della loro produzione,

chiarendo la storia della loro provenienza e le circostanze della loro esposizione.

Un tipo di esposizione che si basa sulla risonanza induce a chiedersi anzitutto: come furono

realizzati? Per quale luogo? Che uso avevano? Cosa provavano coloro che li possedevano? .

MERAVIGLIA

Il potere che l’oggetto esposto ha di arrestare l’osservatore sui propri passi, comunicandogli un

senso di unicità che lo afferra, suscitando in lui un’attenzione e un’emozione intensa.

MERAVIGLIA

Il potere che l’oggetto esposto ha di arrestare l’osservatore sui propri passi, comunicandogli un

senso di unicità che lo afferra, suscitando in lui un’attenzione e un’emozione intensa.

MERAVIGLIA

Lo scatto dell’attenzione traccia attorno a sé un cerchio magico da cui è escluso tutto ciò che non è

l’oggetto guardato. Nel momento in cui si accede alla meraviglia, tutti i supporti didattici sembrano

un semplice rumore di fondo.

Capacità dell’opera d’arte di suscitare sorpresa, piacere, ammirazione e un presagio di genialità.

Tentativo di trasformare i musei da templi della meraviglia,

a templi della risonanza.

Esempio più allarmante:

Musée de la Gare d’Orsay

Spostando i capolavori impressionisti e postimpressionisti e accostandoli all’opera di pittori assai meno noti,

nonché alla scultura e alle arti decorative coeve, il museo trasforma un gruppo cospicuo di personalità

geniali di spicco in figure attive di un periodo vitale estremamente produttivo della storia della cultura

francese.

Ma ciò che è stato sacrificato sull’altare della risonanza culturale è la meraviglia visiva che ruota attorno a

capolavori che sono tali dal punto di vista estetico.

I dipinti subiscono la mediazione imposte dall’invadente architettura. Molti dei dipinti più importanti sono stati

esposti in piccoli spazi, dove riesce difficile vederli in modo adeguato.

COME SE IL PROGETTO DEL MUSEO CERCASSE DI GARANTIRE IL TRIONFO DELLA RISONANZA

SULLA MERAVIGLIA.

MA E’ PROPRIO NECESSARIO UN TRIONFO DELL’UNA SULL’ALTRA?

INDICAZIONI PER L’ALLESTIMENTO

L’allestimento deve favorire l’ostensione dell’opera nella forma più prossima a se stessa: i diversi criteri

possono fare emergere l’espressività dell’opera o annullarla.

La dialettica delle componenti si sviluppa su tre livelli:

a) l’opera

b) il supporto

c) lo spazio

La cornice crea uno spazio intermedio tra l’opera, le pareti e il mondo reale in cui si trova lo spettatore; tolta

la cornice l’intorno interviene direttamente sull’opera. Le opere contemporanee l’hanno eliminata. In quelle

antiche togliere la cornice significa togliere l’aura.

Scegliere se un quadro avrà il vetro o una scultura sarà inserita in una vetrina è molto delicato perchè

queste scelte produrranno una diversa lettura del bene.

Anche la scelta della base, del piedistallo di una scultura è un elemento importante. Isola l’opera e la pone

in un o spazio delimitato, separato.

Vetrine: sono in un certo senso dei locali miniaturizzati e protetti con tutti gli elementi di una galleria nel

formato ridotto di una scatola parzialmente o totalmente chiusa. E’ in involucro di protezione ma anche una

mediazione di scala fra la piccola dimensione dell’oggetto esposto e lo spazio museale.

Pavimenti e pareti

Di regola si dovrebbero realizzare superfici ininterrotte da pavimento a soffitto, con un’interferenza minima

dello zoccolo o di altri elementi di ingombro alla base. Sarebbe preferibile l’assenza di zoccolo o battiscopa.

Occorre evitare interruzioni dovute a ingombri permanenti della parete (interruttori, apparecchiature di

sicurezza e altro)

Tramezzi mobili

Per A. Piva ci sono due modalità:

a) quella che si ispira all’essenzialità del messaggio, evita i rapporti troppo coinvolgenti con

lo spazio e le opere. L’opera è disposta preferibilmente parallelamente al percorso.

b) quella che si ispira alla complessità del messaggio: questa complessità deriva dalla

convinzione che vi possa essere un modo critico e personale di mostrare una collezione e

che le tecniche messe a disposizione della museografia possano aiutare a esprimere un

pensiero. L’opera è disposta preferibilmente perpendicolarmente al percorso. Si utilizzano

setti con possibilità di esposizione recto-verso: in questo modo le pareti

I fondi rivestono importanza notevole: devono demarcare l’opera (i quadri appesi nel vuoto, su fondi

trasparenti, perdono riferimento con la realtà). Devono avere un colore opaco perchè il riflesso distrae e

smaterializza.

Fili, giunti tra i pannelli , didascalie possono interferire nel godimento dell’opera, se presenti in eccesso.

Uso del colore come mezzo di comunicazione per ottenere determinati effetti:

sollecitare l’attenzione, avvicinare, impreziosire uno spazio, dilatarlo,

restringerlo, alzarlo, abbassarlo,

illuminarlo, velare il tono della luce ...

Flessibilità e variazione continua nell’esposizione per combattere la noia

Rotazione in funzione di un aggiornamento critico

Fondamentale è poi la luce, sia in riferimento a questioni conservative che espositive: una maggiore o

minore illuminazione accentua il rilievo delle opere o lo appiattisce.

La luce focale, ad esempio, è più emozionante di quella omogenea.

Alcune tecniche di illuminazione possono produrre un’alterazione cromatica nelle pitture.

Museografia italiana anni ‘50

Attenzione focalizzata sull’opera al fine di favorire

la massima percezione visiva dell’opera.

Museografia della forma o

Museografia interpretativa (Dalai Emiliani)

Anni ‘60: Europa e America Dibattito sul ruolo sociale del museo

Anni ‘70 Disconoscimento del museo d’arte come spazio espositivo

Esposizioni temporanee, mostre tematiche

individuate come i luoghi dell’esporre

Anni Ottanta Raccordo tra oggetto e contesto

(Vetrina - ambiente)

Collegamento tra patrimonio e territorio

Poi emergere della Museografia sensibile

Multimedialità come parte integrante dell’esposizione

Reversibilità delle strutture in vista di un’esposizione che non risponde più a esigenze di stabilità

(mostre temporanee, itineranti, rotazione)

IL CONTROLLO DELL’ILLUMINAZIONE

luce naturale, luce artificiale = danneggiamento

Il danno è proporzionale: 1. alla durata di esposizione alla luce

2. all’intensità dell’illuminazione

MUSEO:

prolungamento orari di apertura

 esposizione di opere in precedenza conservate nei depositi

Danni causati dall’esposizione:

Dipinti: i pigmenti possono scolorarsi; ingiallimento degli oli e sbiancamento delle vernici; i

leganti a base di colla o caseina possono diventare fragili e contrarsi

Tessuti: indebolimento delle fibre; scoloritura dei coloranti organici utilizzati per la tintura dei

tessuti (la seta presenta la sensibilità più alta alla luce)

Carte: le fibre di cellulosa diventano fragili; la carta ingiallisce

 Legni: certi legni si scuriscono; i legni dipinti o verniciati si scolorano

 Cere: si deteriorano a contatto con il calore emanato dalla luce, soprattutto se inserite in vetrine

chiuse e illuminate

Classificazione degli oggetti in base alla loro differente sensibilità alla luce:

1. non sensibili: pietra, ceramica, metalli, legno e avorio non decorati (questa categoria comprende

oggetti provenienti dal mondo minerale)

2. molto sensibili: pittura a olio o a tempera, lacca, cuoio non colorato, legno e avorio decorati

(questa categoria comprende oggetti provenienti dal mondo animale e vegetale)

3. sensibilissimi: tessuti, tappezzerie, carta, acquerelli, manoscritti, miniature, francobolli, cuoio

colorato (questa categoria comprende oggetti provenienti dal mondo animale e vegetale)

Composizione della luce:

onde radio

 onde radar

 radiazione infrarosse

 luce visibile all’occhio umano

 radiazioni ultraviolette

 raggi X

 raggi gamma

Ciascuna di queste categorie copre una banda di lunghezza d’onda. L’occhio umano è sensibile alla

gamma di onde elettromagnetiche comprese tra

il viola (400 nanometri) e il rosso (720 nanometri)

Questa parte dello spettro elettromagnetico è definita :

LUCE VISIBILE

Radiazioni ultraviolette, al di sotto dei 400 nanometri: invisibili all’occhio umano.

Radiazioni infrarosse al di sopra dei 720 nanometri: invisibili all’occhio umano. (questo tipo di

radiazione è prodotto dagli oggetti caldi)

radiazioni ultraviolette

L’oggetto illuminato è soggetto a:{ radiazioni visibili

radiazioni infrarosse

PROTEZIONE OGGETTI

ESPOSTI IN MUSEO

=

1. eliminazione radiazioni ultraviolette invisibili

2. riduzione delle radiazioni infrarosse invisibili

3. limitazione delle radiazioni visibili

SOLE: radiazioni visibili

grande quantità di infrarossi (calore)

grande quantità di ultravioletti

LAMPADE A INCANDESCENZA:

radiazioni visibili

grande quantità di infrarossi (calore)

poche radiazioni ultraviolette

TUBI FLUORESCENTI:

radiazioni visibili

pochi infrarossi (poco calore)

grande quantità di ultravioletti (varia a seconda del tipo di tubo fluorescente scelto)

ELIMINAZIONE DI RADIAZIONI ULTRAVIOLETTE

(particolarmente nocive agli oggetti perché possono indurre danni chimici, in particolare reazioni di

ossidazione)

=

IMPIEGO DI FILTRI

con colorazione tale da consentire

il passaggio delle radiazioni visibili

e l’attenuazione delle radiazioni ultraviolette

RIDUZIONE DI RAGGI INFRAROSSI

(provocano danni a causa dell’effetto di riscaldamento che innalza la temperatura e innesca un

processo dannoso dovuto all’alterazione dei valori di umidità relativa)

=

interposizione

tra la sorgente luminosa e l’oggettoda illuminare

di un FILTRO che

riflettendo all’indietro questo tipo di radiazione

impedisce all’oggetto di surriscaldarsi

Sistemi alternativi di illuminazione

Utilizzo di fibre ottiche che si basano sul principio del trasporto della luce: dall’illuminatore il flusso luminoso

viene convogliato attraverso le code delle fibre al terminale illuminante.

La fibra ottica è in grado di trasportare solo le frequenze luminose visibili, filtrando completamente quelle

invisibili e potenzialmente dannose

A) Occorre ridurre l’intensità di illuminazione.

L’intensità di illuminazione è misurabile in “LUX” con il “LUXMETRO”

150 LUX PER OGGETTI MOLTO SENSIBILI

50 LUX PER OGGETTI SENSIBILISSIMI

B) Occorre ridurre il tempo di esposizione alla luce.

Per un oggetto illuminato dal sole:

a) applicazione di tende che riducano l’illuminazione solare

b) alternare gli oggetti esposti con quelli in deposito

c) girare le pagine dei libri

Per un oggetto illuminato artificialmente:

installare rilevatori di presenza che facciano accendere la luce solo in presenza di visitatori

IN CONCLUSIONE Per proteggere gli oggetti esposti occorre

1. ridurre le radiazioni infrarosse

2. eliminare le radiazioni ultraviolette

3. diminuire il tempo di illuminazione

4. diminuire il grado di illuminazione

CONTROLLO DEL CLIMA

Per una corretta conservazione delle opere esposte

occorre anzitutto effettuare il controllo

dell’UMIDITA’

e della TEMPERATURA

L’interazioni tra umidità atmosferica e materiali ad essa sensibili

dipende

dal livello di saturazione dell’aria

di vapore acqueo

(quantità massima di vapore acqueo che un metro cubo può contenere a una certa temperatura)

ovvero dall’Umidità Relativa (UR)

L’Umidità relativa indica il grado di saturazione dell’aria a una determinata temperatura. L’U.R. è il

rapporto tra umidità assoluta (quella contenuta nell’aria) e saturazione.

Rimanendo invariata la quantità di acqua presente in un metro cubo di aria:

quando la temperatura aumenta, l’U.R. diminuisce

quando la temperatura si abbassa, l’U.R. aumenta

Per mantenere costante l’U.R. all’interno di un volume chiuso:

Quando la temperatura aumenta, occorre aumentare la percentuale di vapore acqueo presente

nell’aria (umidificare)

Quando la temperatura diminuisce, occorre togliere vapore acqueo (deumidificare)

E’ necessario dotarsi di strumenti di rilevazione e registrazione dei dati relativi a temperatura e

umidità relativa.

Tale rilevazione dovrà estendersi all’intero anno: i dati raccolti costituiscono il supporto

indispensabile per un eventuale programma di intervento.

Gli oggetti conservati nei musei si dividono in tre categorie:

OGGETTI ORGANICI composti di materiali provenienti dal mondo animale o vegetale. Contengono

una forte percentuale di carbone e possono bruciare: legno, carta, cuoio e pergamena, osso,

avorio e corna, campioni naturalistici, tessili, pittura su tela, pittura su legno.

Sono materiali IGROSCOPICI che trattengono o cedono umidità. Funghi e batteri vi trovano

nutrimento in presenza di aria molto umida per un tempo prolungato.

Materiali organici:

contengono molecole d’acqua che contribuiscono ad alterarne la forma originaria. Le molecole

d’acqua si trovano in equilibrio dinamico nell’aria circostante .

Per cui:

nel caso in cui l’aria sia satura, il materiale assorbe umidità andando incontro ad un processo di

espansione.

nel caso in cui l’aria presenti un basso valore di UR, il contenuto d’acqua nel materiale diminuirà e il

volume dell’oggetto subirà una contrazione.

Gli oggetti organici sono minacciati da:

un ambiente troppo secco nel quale si contraggono e tendono a screpolarsi

un ambiente troppo umido nel quale gonfiano e possono essere intaccati da microorganismi.

PER LA LORO CORRETTA CONSERVAZIONE

SI RACCOMANDA

UN’U.R. COMPRESA TRA I 50% E 65%.

OGGETTI INORGANICI composti da materiali provenienti dal mondo minerale. Non possono

bruciare: pietra, ceramica, vetro, metalli.

Questi oggetti non si dilatano perché NON SONO IGROSCOPICI.

Alcuni (pietra e ceramica) possono assorbire l’acqua per capillarità. I metalli in presenza di umidità

potrebbero ossidarsi.

PER LA CONSERVAZIONE DI QUESTI MATERIALI SI RACCOMANDA UNA U.R. INFERIORE AI 45%.

C. OGGETTI PROVENIENTI DIRETTAMENTE DA ZONE DI SCAVO molto umide. A d eccezione dei

metalli (U.R. inferiore a 45%) questi materiali dovranno restare al 100% di U.R. prima di

essere trattati. Occorrerà modificare le condizioni climatiche gradualmente.

L’u.r. può essere ridotta:

aumentando la temperatura

togliendo vapore acqueo

- SISTEMA DI CLIMATIZZAZIONE

- UMIDIFICATORI E DEUMIDIFICATORI

- GEL DI SILICE: può assorbire vapore acqueo fino al 38% del suo peso; umidificato e messo in

ambiente con aria secca, può cedere vapore acqueo. Può dunque essere utilizzato in 3

maniere:

quando è secco, assorbe vapore acqueo dall’aria umida

quando è umido, cede vapore acqueo all’aria secca

quando è secco o umido compensa brusche variazioni di umidità

Spazi per l’accoglienza

Quando un visitatore entra in un museo deposita bagaglio, cappotto, ombrello; acquista il biglietto; compie

una pausa per orientarsi e scegliere il percorso; può inoltre acquisire informazioni, acquistare nel

book scoop. A ciascuna di queste azioni devono corrispondere spazi attrezzati, comunicanti tra di

loro ma non necessariamente interdipendenti.

Dalla chiarezza distributiva e dalla qualità dei servizi dipende gran parte dello stato d’animo con cui il

visitatore affronta la visita.

L’atrio di ingresso rappresenta nel museo contemporaneo la sintesi di quanto è contenuto nel museo e delle

sue relazioni

a) Guardaroba: sistemi automatici (riducono tempi di consegna e di ricevimento). La visita di un’ora induce a

depositare solo borse e ombrelli; visite più lunghe inducono a depositare anche il cappotto.

b) Area destinata alle informazioni preliminari: non implica che si sia già pagato il biglietto. Le info

potrebbero estendersi alla città o al territorio. Il museo può anche evidenziare le connessioni con altri musei,

facilitando la comprensione delle relazioni esistenti tra le opere esposte e il territorio.

c) aree attrezzate per la custodia dei bambini con sistemi di intrattenimento didattico.

d) aree per portatori di handicap: spazi dove siano presenti pubblicazioni in Braille che illustrino il museo;

aree del tatto ecc.

e) Aree di vendita di materiali informativi e documentali, libri, gadget ecc.

I percorsi vanno programmati e individuati in modo molto chiaro : sono il nodo più complesso da

affrontare. Il pubblico va orientato.

Occorre evitare che gli assembramenti creino ingorghi: vanno calcolati i tempi di percorrenza di un

determinato percorso. Occorre trovare un giusto equilibrio nel rapporto percorso/tempo.

Se i tempi di visita dovessero essere molto lunghi, si potrebbe ipotizzare un percorso principale (opere

fondamentali) e uno secondario complementare (approfondimenti).

Occorre inoltre calcolare per quante persone va garantita la visibilità di un’opera.

Soste non negli spazi espositivi (come avveniva nei musei dell’Ottocento), ma in aree attrezzate con

servizi igienici, bar, telefono, ubicati in luoghi dove sia piacevole sostare.

Queste zone-filtro rappresentano una cesura, una pausa desiderata, il luogo in cui ci si rigenera per poi

proseguire la visita.

Possono anche essere salette video o aree multimediali.

Spazi per disimballo opere prestate in occasione di mostre: prima vengono depositate in luogo sicuro dove

si procede al disimballo, al controllo e successivamente alla collocazione in mostra.

Spazi per i depositi: percorso ulteriore riservato agli studiosi.

"Nessun museo potrà crescere ed essere rispettato se, ogni anno, non dà prova di essere effettivamente ciò

che dichiara d’essere, ossia un centro di cultura e apprendimento.” George Brown Goode

1889

Molte definizioni :

servizio educativo

didattica museale

offerta formativa

mediazione culturale

istruzione formale e informale

MA inesistenza, a livello istituzionale e accademico, di modelli o principi unanimamente condivisi.

Per colmare questo vuoto occorre dare applicazione agli STANDARD museali: sarà così possibile

individuare un modus operandi riconoscibile da tutti i musei.

INFORMAZIONE DIVULGAZIONE

EDUCAZIONE MUSEALE

Meta finale comune

=

rendere accessibile e comprensibile

a tutti il patrimonio

Stessa meta Metodi e strategie diverse

Informazione

---------------------------------------------------------------------------

E’ quella che viene fornita attraverso depliant, guide, materiali pubblicitari. Non si può sapere come

l’informazione fornita venga gestita, assorbita, utilizzata.

Divulgazione

---------------------------------------------------------------------------

Consiste nella facilitazione delle conoscenze elaborate da esperti, comunicate attraverso una

semplificazione del linguaggio per consentire una miglior comprensione e il godimento dei beni, in un tempo

limitato.

Informazione e divulgazione hanno compiti

informativi,

più che formativi

Non si pongono l’obiettivo di formare competenze, abilità, saperi.

Non generano percorsi di apprendimento.

Non hanno bisogno di verifiche.

EDUCAZIONE MUSEALE E’

l’attività e il risultato dell’educare

lo sviluppo di facoltà e attitudini individuali

l’affinamento delle sensibilità del singolo

Assume come centrali

I PROCESSI DI APPRENDIMENTO

PIUTTOSTO CHE I PROCESSI DI INSEGNAMENTO

Non è la trasmissione di un sapere semplificato,

ma la costruzione partecipata di conoscenze

e lo sviluppo di competenze.

Chi sa e chi impara

svolgono una parte ugualmente attiva.

Fornisce gli strumenti per poter dialogare

con le opere, con la storia,

trasmettendo un metodo di lavoro

che stimoli l’individuo a servirsi

delle proprie facoltà intellettuali

per mettere in atto un processo interpretativo.

E’ una procedura e una strategia di facilitazione dell’apprendimento che si esprime in tre diversi

momenti: a. fase preliminare: si focalizzano le caratteristiche del pubblico coinvolto nell’esperienza

(esigenze, motivazioni e modalità di apprendimento) in base alle quali si progetta l’esperienza

b. fase centrale: svolgimento dell’esperienza

c. fase conclusiva: verifica finale ed eventuali strategie di compensazione per far

raggiungere a tutti il medesimo traguardo formativo.

Differenze tra didattica e divulgazione

Costruisce conoscenze

Gli obiettivi sono predefiniti

Si avvale di materiali strutturati

I fruitori sono mobilitati in un’operazione cognitiva e operativa

Prevede un controllo degli apprendimenti

Si svolge in un tempo lungo e strutturato

Trasmette conoscenze

Gli obiettivi sono indeterminati

Si basa in prevalenza sul discorso

I fruitori ascoltano o leggono

Non prevede una fase di verifica

Si svolge in un tempo limitato

INFORMAZIONE E DIVULGAZIONE

SI RISOLVONO NEL MOMENTO DEL MESSAGGIO

non hanno un prima e un dopo

L’attività educativa si realizza attraverso PROGETTI

formula gli obiettivi

indica i destinatari

prevede fasi e tempistica

definisce la tipologia degli interventi (visita, laboratorio, attività manuale …)

stabilisce gli strumenti da utilizzare (pubblicazioni, prodotti multimediali …)

prevede la necessità di spazi, attrezzature, materiali di consumo

quantifica il personale necessario

stabilisce costi e ricavi

prevede una verifica finale

PROGETTI RIVOLTI ALLA SCUOLA

Prima

Costruire i prerequisiti che consentono di prendere parte all’attività che, quindi, rientra nell’ambito di una

programmazione scolastica

Durante

Lo svolgimento dell’attività vede il coinvolgimento attivo non solo dello studenti, ma anche dell’insegnante

Dopo

L’insegnante in classe rielabora quanto emerso nel corso dell’attività

LE TAPPE

DELLA DIDATTICA MUSEALE IN ITALIA

1945, Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma

Palma Bucarelli

Prime sperimentazioni:

necessità di colmare i danni che le scelte di un’ottusa autarchia culturale prodotta dal fascismo avevano

causato, escludendo opere collocabili nei grandi moviementi dell’arte moderna (futurismo, metafisica, ecc.).

Servizi offerti al pubblico:

conferenze, lezioni, proiezioni di documentari d’arte, segnalazioni relative “all’opera del giorno”, “visite

guidate” alle scuole,ma soprattutto mostre didattiche

1950, Pinacoteca di Brera, Fernanda Wittgens

Viene individuato un preciso destinatario: il bambino, del quale si vogliono sfruttare le capacità percettive.

L’idea di fondo è che l’individuo, nella sua fase evolutiva, ha la capacità psicologica di percepire l’arte in

maniera più immediata di quanto possa fare un adulto.

Sperimentazioni nel campo dell’educazione artistica e della percezione, sulla scia di quanto si stava

compiendo nei laboratori statunitensi ed europei.

Ai bambini viene lasciata piena libertà iniziale: l’intervento dell’operatore si limita a coordinare i giudizi orali,

poi espressi in forma scritta o grafica che nel 1958 confluiscono in una esposizione: Primo incontro degli

alunni milanesi con le opere dei grandi maestri.

Approccio diretto all’opera evitando filtri e mediazioni culturali, privilegiando un livello di fruizione di tipo

psico-percettivo rivolto a bambini di età prescolare che vengono semplicemente orientati, di cui si verifica la

ricettività mediante test grafici eseguiti al termine della visita.

1955, Convegno di museologia di Perugia

I problemi della didattica museali vengono dibattuti: la rarità e frammentarietà delle esperienze impedisce di

arrivare a conclusioni di carattere generale.

--------------------------------------------------------------------

1963, Convegno di Gardone Riviera organizzato dal Ministero della Pubblica Istruzione

Si auspica l’istituzione di un Servizio centrale che curi il coordinamento tra scuola e museo e la creazione di

un Servizio didattico presso le Sovrintendenze e le direzioni dei musei

Inizi anni ‘60

Paola della Pergola, direttrice della Galleria Borghese di Roma

Segnala i limiti dell’esperienza della Galleria d’Arte moderna di Roma, rivolte ad una forma “di propaganda

epidermica, più che ad un reale e costruttivo insegnamento”. Critica l’esperienza di Brera perché riguarda più

la pedagogia e la psicologia che non la formazione culturale del bambino.

Vuole individuare, al di là del fascino esercitato dalle sperimentazioni americane, una via autonoma, adatta

alla realtà italiana.

VISITA GUIDATA

Mediazione culturale che parte dallo svelamento del ruolo del museo e della funzione storica che esso

assolve, per giungere a leggere l’opera d’arte come

documento formale

ma soprattutto

come documento storico

L’opera di mediazione si rivolge alla scuola e parte dalla precisa individuazione dei livelli d’interesse e di

apprendimento di ciascuna fascia scolare

Boom economico degli anni sessanta:

EMERGERE DEL NUOVO RUOLO DEL MUSEO COME ORGANISMO DI MASSA,

inserito nel circuito perverso dell’industria turistico-culturale

1971, Convegno di Castelsantangelo

Museo come esperienza sociale

Risposta alla massificazione della cultura in atto. Prime articolazioni del museo fuori dal museo per

raggiungere fasce sociali emarginate. Esperienze in quartieri periferici.

1970, Circolare n.128 del Ministero della Pubblica Istruzione

Invita i Provveditori agli Studi, i Soprintendenti e i Direttori dei musei a istituire presso i principali musei e

presso ciascun Provveditorato un Centro preposto al coordinamento dell’attività didattica.

1975, Creazione del Ministero dei Beni Culturali

Burocratizzazione della cultura; visione parcellizzata del “bene culturale” avulso dal contesto paesaggistico e

territoriale, di cui è parte integrante.

1970, nascita della Sezione didattica della Galleria degli Uffizi come diretta conseguenza della

circolare ministeriale, Maria Fossi Todorow

Iniziative rivolte alla scuola dell’obbligo

Visita guidata divisa in :

prima fase (un’ora), lettura guidata di una decina di opere - soggetto, analisi stilistica, confronti

seconda fase: i ragazzi curiosano liberamente nelle sale per stabilire un colloquio personale con l’opera

terza fase: gioco-quiz (riproduzione delle opere e questionario strutturato in modo diverso a seconda della

classe partecipante)

Iniziativa didattica estesa alle scuole di ogni ordine e grado, anche dei comuni limitrofi.

1976-78: 44.000 studenti partecipano alle attività, 35 operatori didattici impegnati

Obiettivo dichiarato: leggere l’opera in relazione al contesto storico-sociale.Manca però un metodo di lettura

interdisciplinare che fornisca gli strumenti per compiere questo tipo di lettura. E’ quindi più una guida ai valori

formali dell’opera. Quello che si vuol far passare non è la nozione di bene culturale, ma ancora quella di

opera d’arte.

L’attività è più simile alla visualizzazione del vecchio manuale di storia dell’arte: al posto dell’apparato

fotografico ci sono le opere.

LA SVOLTA 1974, Museo Poldi Pezzoli di Milano

Itinerari tematici:

ICONOGRAFIA (immagini sacre, ritratto, paesaggio);

SINGOLE RACCOLTE (arredamento, armi e armature, gioielli e oreficerie, orologi);

TECNICHE ARTISTICHE

La visita è preceduta da una proiezione di diapositive che inquadrano storicamente il problema;

Poi c’è la visione diretta delle opere relative al tema prescelto svolta con un dialogo che RIFIUTA GLI

ASPETTI FORMALI ma che serve a interrogare l’opera per ricavarne il maggior numero di informazioni

riguardo alla tecnica, al contesto ecc.

Creando continui agganci con la vita quotidiana, il ragazzo è stimolato a trovare da sé le soluzioni ai

problemi che la lettura dell’opera pone

La visita è preceduta da una proiezione di diapositive che inquadrano storicamente il problema;

Poi c’è la visione diretta delle opere relative al tema prescelto svolta con un dialogo che RIFIUTA GLI

ASPETTI FORMALI ma che serve a interrogare l’opera per ricavarne il maggior numero di informazioni

riguardo alla tecnica, al contesto ecc.

Creando continui agganci con la vita quotidiana, il ragazzo è stimolato a trovare da sé le soluzioni ai

problemi che la lettura dell’opera pone

La visita è preceduta da una proiezione di diapositive che inquadrano storicamente il problema;

Poi c’è la visione diretta delle opere relative al tema prescelto svolta con un dialogo che RIFIUTA GLI

ASPETTI FORMALI ma che serve a interrogare l’opera per ricavarne il maggior numero di informazioni

riguardo alla tecnica, al contesto ecc.

Creando continui agganci con la vita quotidiana, il ragazzo è stimolato a trovare da sé le soluzioni ai

problemi che la lettura dell’opera pone

1977, Laboratorio del loggiato, Pinacoteca di Brera

Grande aula con tavoli, colori, materiali, dove i ragazzi sperimentano concretamente tecniche e problemi

connessi alla creazione artistica. Laboratorio ludico-creativo.

Non è chiaro qual è il rapporto che si stabilisce con il museo e con le sue opere. E’ una sorta di duplicato

della scuola.

1974, Pinacoteca Nazionale di Bari

Basta con la didattica intesa come trasmissione di un sapere meno raffinato, semplificato. Questa distinzione

finisce per mantenere in piedi due culture:

- una per il pubblico colto

- l’altra per gli incolti

Al confine tra le due culture c’è l’operatore didattico, né insegnante, né storico dell’arte, in perenne crisi

d’identità. L’AZIONE DIDATTICA DEVE ESSERE FORMATIVA

Si continua a parlare di “arte” senza cogliere le implicazioni del nuovo concetto di “bene culturale”. Questo

impedisce di considerare l’oggetto artistico nella sua totalità.

Tabelloni posti a fianco alle opere: schema di lettura articolato in domande e risposte.

Che cosa è? Con che tecnica è stato fatto? Da dove proviene? Che trasformazioni ha subito? Cosa

rappresenta? Chi lo ha commissionato? Chi è l’autore? Quando è stato realizzato?

OPERA INTESA COME DOCUMento storico.

Anni 80

DALLA VISITA GUIDATA AL PERCORSO DI RICERCA

La classica “visita guidata”, considerata per anni lo strumento didattico per eccellenza, non sembra fornire

risposte adeguate ad un’esigenza di formazione. Si tratta infatti di uno strumento informativo da utilizzare per

un particolare segmento di pubblico: il turista, il visitatore occasionale adulto, la cui richiesta appare alquanto

circoscritta. Non si tratta di un’azione didattica, ma di un’operazione divulgativa.

Al posto della visita guidata si utilizza il “percorso di ricerca”

incentrato su singoli oggetti o gruppi omogenei di opere, intesi come nuclei problematici sui quali costruire

un lavoro monografico imparando, nell’ambito circoscritto e determinato dell’argomento, a fare ricerca.

Produrre una simulazione di ricerca:

partendo dal contatto diretto ed emotivo con l’opera, ovvero dal semplice “guardare”, il fruitore dovrà essere

guidato a “vedere”, cioè a interrogare l’oggetto.

Anziché anticipare risposte a quesiti mai posti, è importante far nascere domande. Suscitare

curiosità.

La curiosità si trasformerà allora in interesse da incanalare entro corrette procedure d’indagine.

L’analisi cercherà di offrire risposte ai molteplici quesiti sollevati in relazione a soggetto, materia, tecnica,

significato, paternità, ambito di produzione, epoca, committenza, funzione, destinazione originaria

dell’opera ...

Risulterà evidente allora che la semplice osservazione non è in grado, da sola, di soddisfare le richieste di

conoscenza emerse. Per acquisire gli elementi mancanti occorrerà attingere a fonti esterne, utilizzando gli

strumenti del sapere. Il fruitore diverrà in questo modo partecipe delle procedure conoscitive cui l’opera

viene sottoposta prima di giungere nella vetrina di un museo. Attraverso questo percorso servirà per

ricondurre l'opera al contesto.

Obiettivo finale:

Far comprendere la complessità e problematicità dell’opera, abituando il fruitore a interrogarsi su ciò che sta

dietro l’immagine.

In questo modo il significato dell’oggetto esposto non sarà più irraggiungibile, incomprensibile o statico;

l’opera, percepita nella sua duplice valenza di monumento e documento, di sé e dell’epoca in cui è stata

prodotta, si avvicinerà all’esperienza del presente, stabilendo così un dialogo attivo con il fruitore che,

attraverso questo percorso, avrà acquisito abilità, conoscenze e competenze.

La partecipazione attiva del fruitore viene migliorata attraverso:

la selezione tematica che suscita domande e stimola la discussione

l’utilizzo di documenti, reperti e opere originali

la sperimentazione di forme artistiche e attività creative

il riferimento alla vita e al quotidiano del visitatore

la capacità di coinvolgimento messa in atto dall’operatore; la flessibilità nella conduzione di un percorso

la restituzione, ovvero il processo messo in atto dal visitatore nel momento in cui comincia a rielaborare

l'esperienza vissuta e le conoscenze appena acquisite e a condividerle con i compagni di attività e con chi

conduce il percorso. E’ ciò che permette di archiviare questa esperienza nelle scatole della memoria

secondo criteri che faciliteranno il recupero di quanto appreso e il suo utilizzo anche in contesti

apparentemente lontani da quello museale (Trombini)

la creazione di percorsi, progetti ad hoc per i singoli pubblici

I PUBBLICI

- scolaresche

- turisti

- residenti

- comitive organizzate

- aderenti ad associazioni

- studiosi

- studenti

- disabili o persone che manifestano forme di disagio

- gruppi etnici

cittadini bisognosi di programmi di reinserimento sociale o di recupero

– il non pubblico

La conoscenza dei pubblici del museo (reali e potenziali) sta diventando un tema sempre più importante per chi si occupa di musei (chi ci lavora, chi li studia, chi li finanzia). Per definire,

precisare o adattare un progetto culturale sempre di più diventa necessario sviluppare una “politica del pubblico” coerente con tale progetto. Qualsiasi “politica del pubblico” non può

prescindere e soprattutto non può non partire dalla conoscenza dei pubblici stessi.

L’obiettivo delle ricerche sul pubblico non è necessariamente aumentare la partecipazione, ma migliorare la

qualità del servizio e dell’esperienza offerti.

MUSEO COME

LUOGO DI MEDIAZIONE CULTURALE:

è il ponte tra gli oggetti esposti e i visitatori.

La mediazione avviene attraverso

il bene culturale (comunica se stesso)

l’allestimento

l’educatore museale

MUSEO COME

LUOGO DI MEDIAZIONE CULTURALE:

è il ponte tra gli oggetti esposti e i visitatori.


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summerit

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DESCRIZIONE APPUNTO

Appunti di Storia dell'arte moderna sui seguenti argomenti: il museologo, il museo, conservare, ricercare, esporre, educare, la collezione, la morte, la tomba, la chiesa, le reliquie, gli inventari dei beni, gli artisti, Firenze, le armi, le pietre lavorate, lo Studiolo, il catalogo, il Louvre.


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in beni culturali
SSD:
Università: Trento - Unitn
A.A.: 2012-2013

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher summerit di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Storia dell'arte moderna e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Trento - Unitn o del prof Bacchi Andrea.

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