Metodologia e storia della critica letteraria

La critica letteraria

Per capire cosa sia la critica letteraria si può fare l’esempio della letteratura italiana → parlando

di letteratura italiana facciamo riferimento a due elementi diversi:

1- tutti i testi che sono stati scritti in italiano e che, convenzionalmente, consideriamo

letterari, a cui attribuiamo la categoria di “letterario”,

2- una disciplina che viene insegnata nelle scuole e nelle università.

Il primo elemento concettuale da cui è importante partire è che tutte le discipline che trattano

le letterature potrebbero essere rinominate come “storia della critica letteraria - italiana, -

angloamericana …”, perché se da un lato si ha una categoria enorme e incontrollabile come

quella di tutti i testi pubblicati e associabili alla nozione di letteratura, dall’altro si hanno delle

selezioni costanti: degli autori, fenomeni stilistici, periodi… .

Raul Mordenti, uno studioso e critico letterario contemporaneo, ha definito la critica letteraria

come:

“La critica letteraria è un metadiscorso critico sulle letterature (senza confini nazionali) e sul modo in

cui sono, o sono state studiate nel tempo.”

Novecento è caratterizzata da decenni in cui l’idea di storia della

La seconda metà del

letteratura, di ciò che conta come letteratura e cosa invece non è letterario, è stata rivoluzionata:

autori che fino a un secolo prima erano considerati fondamentali, oggi non vengono più studiati

o considerati irrilevanti; al contrario, autori o autrici che uno o due secoli fa erano irrilevanti,

sono oggi al centro dell’attenzione e riconosciuti come figure fondamentali. Questo è dovuto

alla ridefinizione di concetti che un secolo fa erano dati per acquisiti: ad esempio il concetto di

“classico” → cos'è classico? Come lo si riconosce? Chi decide cosa sia un classico?

L’esperienza della letteratura

“Nel momento in cui deponiamo il libro non siamo più quelli che eravamo prima di leggerlo. Le grandi

opere d’arte ci attraversano come venti di tempesta, spalancando le porte delle nostre percezioni e

investendo l’architettura delle nostre convinzioni con la loro potenza trasformatrice. Noi cerchiamo di

registrare il loro urto e riorganizzare la nostra casa sconquassata secondo un nuovo ordine e, spinti da

qualche primario istinto di comunicazione, cerchiamo di comunicare agli altri la qualità e la forza della

nostra esperienza. Vorremmo convincerli ad aprirsi ad essa”. (p. 4)

sulla “letteratura” è che la letteratura abbia una forza enorme, per cui

La premessa del lavoro

dopo non siamo più quelli di prima. Queste sono premesse molto forti.

Al momento è in corso un forte dibattito sui confini della letteratura: alcuni studiosi sono

convinti che la letteratura oggi non sia solo la parola scritta, che non possiamo limitarci ad

intendere la letteratura secondo i generi letterari, che possano essere inseriti anche film o serie

tv all’interno della letteratura, considerandoli arte ibrida come quella teatrale.

Studiare la letteratura è stato sminuito negli ultimi tempi, ricondotto ad un passatempo privato,

mentre a lungo era un campo di studi a cui si attribuiva un ruolo importante a livello sociale,

culturale e politico: questo ha portato ad una progressiva marginalizzazione del ruolo dei

letterati. Si ha il tentativo di rilanciare il ruolo della letteratura e dei letterati, perché l’arte e

l’elaborazione artistica ha un ruolo fondamentale in tutte le società (es. “La letteratura ci salverà

dall’estinzione” di Carla Benedetti: la letteratura è il cantiere della metamorfosi, la lavorazione

immaginativa della letteratura ci permette di metterci nei panni di qualcun altro e nello

specifico il riferimento è al rischio di estinzione e ai danni del cambiamento climatico, che

saranno affrontati dalle prossime generazioni: mettersi nei panni degli altri è un processo

cognitivo ed emotivo più complicato di quanto si potrebbe pensare: per imparare a farlo bisogna

essere “acrobati del tempo”, sapersi muovere al di fuori del proprio tempo, avere uno sguardo

al di fuori delle convenzioni e per questo la letteratura come cantiere della metamorfosi è una

parola che può suscitare attenzione e consapevolezza, ma anche azione, quindi è un valore

fondamentale).

Il capitolo si chiude con una citazione da Platone:

“La verità che incontriamo nell’arte è una verità sul nostro mondo, l’esperienza in gioco è l’esperienza

di sé: la poesia, un racconto, uno spettacolo ci dà modo di approfondire la continuità con se stesso del

o dello spettatore. Il gioco è un’esperienza di simulazione ed è un’esplorazione che prepara alla

lettore

vita, così anche l’arte. Il primo ad osservare questa continuità fu anche il primo a temerne le

conseguenze. “Bisogna essere consapevoli che l’introduzione di una nuova forma musicale comporta

rischi di ordine generale”, scrive Platone a proposito di arti nella “Repubblica”. “Non si mutano mai i

modi della musica senza sconvolgere anche le principali leggi politiche, perché il cambiamento

penetra nei caratteri e nelle occupazioni” e raggiunge infine le leggi e le istituzioni.

comincia nelle arti e

Chi entra nel dominio dell’arte lo fa a proprio rischio”.

Questo lavoro nel Novecento è stato indicato come “lavoro culturale”: tutti i testi, tutte le forme

di intrattenimento di cui facciamo esperienza hanno un impatto, sono delle simulazioni che ci

permettono di percepire, di allargare il nostro sistema di percezioni e di riflessioni. Il vero

cambiamento passa attraverso la possibilità di pensare il diverso, ciò che non è stato ancora

pensato o vissuto. In questo senso l’artista è un acrobata del tempo: ci porta dove non siamo

ancora, ci aiuta a percepire delle cose nuove.

L’esperienza della letteratura è per prima cosa un incontro, uno scambio intersoggettivo in cui

chi legge, guarda o ascolta, entra in contatto con qualcun altro e per farlo fa fatica:

“La lettura esige tempo, richiede le circostanze opportune, implica uno sforzo di concentrazione, un

dispendio di energie psichiche, si tratta di un lavoro.”

Che tipo di remunerazione abbiamo quando leggiamo per il piacere di leggere? La

fantasticheria solitaria non è appagante, dopo un po’ annoia. La accantoniamo, non possiamo

comunicarla, perché spesso ce ne vergogniamo, eppure il bisogno di uno scambio fantastico

esiste;

“Per questo motivo abbiamo bisogno di un’istituzione dove l’intensificazione delle nostre risorse

percettive sia circoscritta in uno spazio e un tempo rituali.”

L’incontro con l’altro ha bisogno di una cornice istituzionale o rituale, cerimoniale;

l’esperienza ha bisogno di essere definita. L’arte ci offre la possibilità di questo incontro, è la

cornice.

L’esperienza estetica ha una doppia valenza: sociale e soggettiva, perché risponde al nostro

bisogno di senso e di irrobustimento del sé.

La neurocritica si pone la domanda: “Perché leggiamo? Perché raccontiamo storie? Perché

abbiamo voglia di farci raccontare storie?”, a cui possiamo rispondere in molti modi diversi.

La neurocritica risponde a questo bisogno innato riconducendolo, ad esempio, al fatto che gli

esseri umani sono le uniche entità consapevoli di dover morire: avendo noi una potenzialità

cerebrale molto superiore a quella che ci serve per la sopravvivenza quotidiana, con il nostro

eccesso di potenziale inventiamo delle storie per rassicurarci rispetto a questa angoscia,

consapevolezza (es. regno dei morti in cui le persone continuano a vivere → permeabilità dei

mondi e la presenza di una dimensione altra).

L’esperienza letteraria è mossa dalla dimensione dell’interesse: ogni soggetto è caratterizzato

da un’economia psichica che valuta costi e guadagni: se non c’è il guadagno si abbandona la

lettura, ci si distrae. L’interesse suscita in noi un coinvolgimento, che spesso passa attraverso

le emozioni.

Nell’esperienza letteraria noi incontriamo l'immaginazione di qualcun altro, ci facciamo

guidare da questa immaginazione di qualcuno che è riuscito ad interessarci e a catturare la

nostra attenzione. La dimensione dell’immaginazione ci rende acrobati:

“L’immaginazione si innesta sulla cosa inducendo in essa un principio di instabilità. La cosa, che fino

ad ora se ne stava stabilmente di fronte a noi, nella fermezza e nella rigidezza delle sue determinazioni

oggettive, manifesta un inizio di dinamismo, una sorta di inquietudine interna, come se la presa e

l’impulso dell’immaginazione permettesse all’estro di mettersi in moto.”

Un incontro efficace e forte con l’arte introduce un principio di instabilità. Si entra nella regione

dell’immaginazione, ci muoviamo nella regione dell'immaginario.

“Il privilegio e il compito di popolare le regioni dell’immaginario spettano al gioco, al rito, all’arte e tra

le arti, la letteratura occupa un territorio molto esteso. Chi legge o ascolta, segue i percorsi delle

valorizzazioni immaginative tracciate nel testo da chi ha scritto o da chi sta parlando. Due

immaginazioni si confrontano nella loro interdipendenza attivamente passiva o passivamente attiva.”

Questa formulazione (attivamente passiva o passivamente attiva) cerca di uscire da quello che

è uno dei problemi critici fondamentali.

Stare al gioco: finzionalità e interpretazione

“L'azione si svolge nella bella Verona, dove fra due famiglie di uguale nobiltà, per antico odio nasce

una nuova discordia che sporca di sangue le mani dei cittadini. Da questi nemici discendono i due

amanti che, nati sotto contraria stella, dopo pietose vicende, con la loro morte, annientarono l'odio di

pare.”

Questo è l’incipit di “Romeo e Giulietta”: viene creato un mondo narrativo, fittizio. Troviamo

la soglia del testo, passata la quale accettiamo di trovarci a Verona. Quello che viene creato è

ciò che Barthes chiama “l’effetto di reale”: entriamo in un mondo narrativo e dobbiamo stare

al gioco. Avvicinarsi ad un testo letterario implica questo ingresso in una cornice istituzionale

diversa da quella della vita di tutti i giorni, una cornice estetica in cui ci dedichiamo ad

un’attività apparentemente non finalizzata a qualcosa.

“Due bambini, fratello e sorella, giocano nella loro camera. La bambina dice: “Facciamo che eravamo

su una zattera” e sale sul letto. Il bambino balza accanto a lei, vede il papà che passa in corridoio e

grida: “Attenta, uno squalo”.”

Il gioco di finzione è momento di crescita, momento in cui si attiva la potenzialità simbolica

della comunicazione.

“Il gioco è un’attività e il suo simbolismo si costituisce come senso che le azioni assumono in esso, cioè

un mondo del gioco in quanto si gioca. Allo stesso modo il dramma è dove e finché si recita, in un teatro

Il romanzo è nell’offerta e nella ricezione del suo racconto come racconto di eventi

o in una piazza.

almeno in parte finzionali.”

“Il dilemma sullo statuto e sulla definizione di letteratura: letterari sono questi testi che presentano

determinate proprietà o nei quali il linguaggio funziona in un certo modo e che quindi leggiamo come

letterari o invece il fatto che leggiamo certi test come letterari porta la valorizzazione di possibilità del

linguaggio che non sono esclusive di quei testi, ma che in essi potranno forse essere più evidenti perché

sono stati scritti per quelle forme di lettura.”

(“This Is Just To Say William Carlos Williams → biglietto scritto dalla moglie, lui l’ha

-

ristrutturato, così una comunicazione intima, domestica, legato ad un aspetto quotidiano, è stata

messa al centro della pratica artistica, un rifiuto della solennità, didattica, moralistica che era

propria della poesia dell’Ottocento americano. L’intenzione del poeta ha trasformato un

biglietto in una poesia fondamentale della tradizione anglo-americana.)

Il ruolo dell’autore

“Ermeneutica”: scienza dell’interpretazione → ermeneutico: interpretativo

L’intenzionalità dell’autore

Il problema dell’intenzionalità è fondamentale quando si legge un testo, perché è proprio

l’atteggiamento nei confronti dell’intenzione che ci permette di individuare nella storia della

nel suo studio critico “I

critica letteraria 3 atteggiamenti prevalenti, quelli che Umberto Eco,

limiti dell’interpretazione”, ha proposto di vedere l’intera storia della critica, di ragionare sulla

storia della critica in base all’atteggiamento nei confronti dell’intenzione. Eco parla di una

una suddivisione in tre parti dell’atteggiamento

tricotomia ermeneutica, ipotizza all’interno delle quali vi saranno

interpretativo: secondo lui, ragionando per macro-categorie

delle differenziazioni, ci sono 3 atteggiamenti dominanti nella storia della critica, delle fasi

viene messa al centro dell’attenzione quella che lui chiama l’intentio

culturali in cui auctoris:

lo scopo dell’interpretazione è quello di ricostruire l’intenzione dell’autore. Il vero significato

del testo sta nell’intenzione di chi l’ha scritto, quindi poter accedere alle lettere, ai diari, alle

bozze permette di arrivare all’intenzione esatta. Eco racconta che nei primi decenni del

Novecento questa era la modalità critica più diffusa. Un altro tipo di intenzionalità che diventa

in particolare verso la metà del Novecento è l’intentio

significativa nel corso del Novecento e

la modalità interpretativa che mette in primo piano quello che l’opera dice, l’intenzione

operis,

dell’opera, indipendentemente da chi l’ha scritta. Il primo saggio davvero influente in ambito

europeo è un saggio di due studiosi statunitensi, William Wimsatt e Monroe Beardsley,

intitolato “The Intentional Fallacy” (1946). Questo saggio ha un grande impatto perché dice

una cosa che all’epoca era considerata sovversiva, inaccettabile: il progetto o l’intenzione

dell’autore non possono essere assunti in nessun modo come punti di partenza per giudicare la

riuscita di un’opera letteraria. Nel momento in cui l’interpretazione di un testo viene condotta

utilizzando come elementi significativi le indicazioni, le tesi, le intenzioni esplicitate

dall’autore, si viene imprigionati da ciò che viene definito biografismo, l’enfasi sulla biografia

dell’autore come se l’esperienza dell’autore ricostruibile da lettere, diari e riviste, fosse

affidabile come strumento per capire un testo. Un grande peso su questo rifiuto

dell'intenzionalità autoriale può essere ricondotto al prestigio e alla diffusione del sapere

psicoanalitico, in particolare delle teorie freudiane → tesi freudiana che sostiene che gli atti

psichici coscienti sono una parte minima della vita psichica delle persone e la possibilità di

controllare ciò che si vuole dire, di spiegare le ragioni che hanno determinato una certa

che l’idea

determinazione creativa fa parte di un ideale non più plausibile, perché si è imposta

che l’autore stesso, così come la psiche si esprime attraverso il sogno, il lapsus, l’errore, cioè

attraverso delle modalità che sfuggono al controllo razionale del soggetto, analogamente le

radici dell’intenzione, anche di quella creativa che si esprime nell’arte, non sono controllabili

da chi scrive, quindi l’interpretazione di un proprio testo data da chi ha scritto quel testo non è

più affidabile di quella data da un lettore che non conosce l’autore. Quello che muove Wimsatt

vengono associati ad una scuola critica quasi esclusivamente statunitense, “La

e Beardsley (che

Nuova Critica” “New Criticism”, che negli USA sarà la scuola critica dominante fino alla

-

fine degli anni Sessanta) è l’idea che sia possibile interpretare un testo in modo oggettivo, da

cui l’enfasi sull’opera. Propongono una distinzione netta tra critica letteraria e psicologia degli

autori, che può prendere le forme storiografiche della biografia letteraria degli autori, che è uno

studio legittimo, ma diverso dalla “critica oggettiva”. L’autore non è in posizione di

autorevolezza rispetto a quello che ha scritto.

Il terzo polo dei campi di interpretazione è quello dell’intentio lectoris: il saggio più celebre è

“La morte dell’autore” di Roland Barthes.

La morte dell’autore - Roland Barthes

“Nella sua novella Sarrasine Balzac, parlando di un castrato travestito da donna, scrive questa frase:

«Era la donna, con le sue paure improvvise, i suoi capricci irragionevoli, i suoi turbamenti istintivi, le

sue audacie immotivate, le sue bravate e la sua deliziosa finezza di sentimenti». Chi parla in questo

modo? È forse l'eroe della novella, interessato a ignorare il castrato che si nasconde sotto la donna? È

l'individuo Balzac, che l'esperienza personale ha munito di una sua filosofia della donna? È l'autore

Balzac, che professa idee «letterarie» sulla femminilità? È la saggezza universale? La psicologia

romantica? Non lo sapremo mai, per la semplice ragione che la scrittura è distruzione di ogni voce, di

ogni origine. La scrittura è quel dato neutro, composito, obliquo in cui si rifugia il nostro soggetto, il

nero-su-bianco in cui si perde ogni ide