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Pier Paolo Pasolini

Il teatro

Manifesto per

un nuovo teatro

di Pier Paolo Pasolini

"Nuovi argomenti", n.s., 9, gennaio-marzo 1968

(Ai lettori)

1) Il teatro che vi aspettate, anche come totale novità, non potrà mai essere il teatro che vi aspettate. Infatti,

se vi aspettate un nuovo teatro, lo aspettate necessariamente nell'ambito delle idee che già avete; inoltre,

una cosa che vi aspettate, in qualche modo c'è già.

Non c'è nessuno di voi che davanti a un testo o a uno spettacolo resista alla tentazione di dire: "Questo È

TEATRO", oppure: "Questo NON È TEATRO" il che significa che voi avete già in testa, ben radicata, una

idea del TEATRO. Ma le novità, anche totali, come ben sapete, non sono mai ideali, sono sempre concrete.

Quindi la loro verità e la loro necessità sono meschine, seccanti e deludenti: o non si conoscono o si

discutono riportandole alle vecchie abitudini.

Oggi, dunque, tutti voi vi aspettate un teatro nuovo, ma tutti ne avete già in testa un'idea, nata in seno al

teatro vecchio. Queste note sono scritte sotto la forma di un manifesto, perché ciò che di nuovo esse

esprimono si presenti dichiaratamente e magari anche autoritariamente come tale.

(In tutto il presente manifesto, Brecht non verrà mai nominato. Egli è stato l'ultimo uomo di teatro che ha

potuto fare una rivoluzione teatrale all'interno del teatro stesso: e ciò perché ai suoi tempi l'ipotesi era che il

teatro tradizionale esistesse [e infatti esisteva]. Ora, come vedremo attraverso i commi del presente

manifesto, l'ipotesi è che il teatro tradizionale non esista più (o che stia cessando di esistere). Ai tempi di

Brecht, si potevano dunque operare delle riforme, anche profonde, senza mettere in discussione il teatro:

anzi, la finalità di tali riforme era di rendere il teatro autenticamente teatro. Oggi, invece, ciò che si mette in

discussione è il teatro stesso: la finalità di questo manifesto è dunque, paradossalmente, la seguente: il

teatro dovrebbe essere ciò che il teatro non è. Comunque questo è certo che i tempi di Brecht sono finiti per

sempre).

(Chi saranno i destinatari del nuovo teatro)

2) I destinatari del nuovo teatro non saranno i borghesi che formano generalmente il pubblico teatrale: ma

saranno invece i gruppi avanzati della borghesia.

Queste tre righe, del tutto degne dello stile di un verbale, sono il primo proposito rivoluzionario di questo

manifesto. Esse significano infatti che l'autore di un testo teatrale non scriverà più per il pubblico che è

sempre stato, per definizione, il pubblico teatrale; che va a teatro per divertirsi, e che qualche volta vi è

scandalizzato.

I destinatari del nuovo teatro non saranno né divertiti né scandalizzati dal nuovo teatro, perché essi,

appartenendo ai gruppi avanzati della borghesia, sono in tutto pari all'autore dei testi.

3) Una signora che frequenta i teatri cittadini, e non manca mai alle principali "prime" di Strehler, di Visconti o

di Zeffirelli, è vivamente consigliata a non presentarsi alle rappresentazioni del nuovo teatro. O, se con la

sua simbolica, patetica, pelliccia di visone, si presenterà, troverà all'ingresso un cartello su cui c'è scritto che

le signore con la pelliccia di visone sono tenute a pagare il biglietto trenta volte più del suo costo normale

(che sarà bassissimo). In tale cartello, al contrario, ci sarà scritto che i fascisti (purché inferiori ai venticinque

anni) avranno l'ingresso gratuito. E, inoltre, vi si leggerà una preghiera: di non applaudire: i fischi e le

disapprovazioni saranno naturalmente ammessi, ma, al posto degli eventuali applausi sarà richiesta da parte

dello spettatore quella fiducia quasi mistica nella democrazia che consente un dialogo, totalmente

disinteressato e idealistico, sui problemi posti o dibattuti (a canone sospeso!) dal testo.

4) Per gruppi avanzati della borghesia intendiamo le poche migliaia di intellettuali di ogni città il cui interesse

culturale sia magari ingenuo, provinciale, ma reale.

5) Oggettivamente, essi sono costituiti nella massima parte da quelli che si definiscono dei "progressisti di

sinistra" (compresi quei cattolici che tendono costituire in Italia una Nuova Sinistra): la minoranza di tali

gruppi è formata dalle élites sopravviventi del laicismo liberale crociano e dai radicali. Naturalmente, questo

elenco è, e vuole essere, schematico e terroristico.

6) Il nuovo teatro non è dunque né teatro accademico (1) né un teatro d'avanguardia (2).

Non si inserisce in una tradizione ma nemmeno la consta. Semplicemente la ignora e la scavalca una volta

per sempre.

(Il teatro di parola)

7) Il nuovo teatro si vuole definire, sia pur banalmente e in stile da verbale, "teatro di parola".

La sua incompatibilità sia col teatro tradizionale sia con ogni tipo di contestazione al teatro tradizionale, è

dunque contenuta in questa sua autodefinizione.

Esso non nasconde (3) di rifarsi esplicitamente al teatro della democrazia ateniese, saltando completamente

l'intera tradizione moderna del teatro rinascimentale e di Shakespeare.

8) Venite ad assistere alle rappresentazioni del "teatro di parola" con l'idea più di ascoltare che di vedere

(restrizione necessaria per comprendere meglio le parole che sentirete, e quindi le idee, che sono i reali

personaggi di questo teatro).

(A cosa si oppone il teatro di parola)

9) Tutto il teatro esistente si può dividere in due tipi: questi due tipi di teatro si possono definire - secondo

una terminologia seria - in diversi modi, per esempio: teatro tradizionale e teatro d'avanguardia; teatro

borghese e teatro antiborghese; teatro ufficiale e teatro di contestazione; teatro accademico e teatro

dell'underground, ecc. ecc. Ma a queste definizioni serie noi preferiamo due definizioni vivaci, ossia: a) teatro

della chiacchiera (accettando dunque la brillante definizione di Moravia), b) teatro del Gesto e dell'Urlo.

Per intenderci subito: il teatro della chiacchiera è il teatro in cui la chiacchiera, appunto, sostituisce la Parola

(per esempio, anziché dire, senza humour, senza senso del ridicolo e senza buona educazione, "Vorrei

morire", si dice amaramente "Buona sera"); il teatro del Gesto o dell'Urlo, è il teatro dove la parola è

completamente dissacrata, anzi distrutta, in favore della presenza fisica pura (cfr. più avanti).

10) Il nuovo teatro si definisce di "Parola" per opporsi quindi:

I) al teatro della Chiacchiera, che implica una ricostruzione ambientale e una struttura spettacolare

naturalistiche, senza cui:

a) gli avvenimenti (omicidi, furti, balletti, baci, abbracci e controscene) sarebbero irrapresentabili;

b) dire "Buona notte" anziché "Vorrei morire" non avrebbe senso perché vi mancherebbero le atomosfere

della realtà quotidiana.

II) Per opporsi al teatro del Gesto o dell'Urlo, che contesta il primo radendone al suolo le strutture

naturalistiche e sconsacrandone i testi: ma di cui non può abolire il dato fondamentale, cioè l'azione scenica

(che esso porta, anzi, all'esaltazione). Da questa doppia opposizione deriva una delle caratteristiche

fondamentali del "teatro di parola": ossia (come nel teatro ateniese) la mancanza quasi totale dell'azione

scenica.

La mancanza di azione scenica implica naturalmente la scomparsa quasi totale della messinscena - luci,

scenografia, costumi ecc.: tutto sarà ridotto all'indispensabile (poiché, come vedremo, il nostro nuovo teatro

non potrà non continuare ad essere una forma, sia pure mai sperimentata, di RITO. E quindi un accendersi o

uno spegnersi di luci, a indicare l'inizio o la fine della rappresentazione, non potrà mai sussistere).

11) Sia il teatro della Chiacchiera (4) che il teatro del Gesto o dell'Urlo (5) sono due prodotti di una stessa

civiltà borghese. Essi hanno in comune l'odio e la Parola.

Il primo è un rituale dove la borghesia si rispecchia, più o meno idealizzandosi, comunque sempre

riconoscendosi.

Il secondo è un rituale in cui la borghesia (ripristinando attraverso la propria cultura antiborghese la purezza

di un teatro religioso), da una parte si riconosce in quanto produttrice dello stesso (per ragioni culturali),

dall'altra prova il piacere della provocazione, della condanna e dello scandalo (attraverso cui, infine, non

ottiene che la conferma delle proprie convinzioni).

12) Esso (il teatro del Gesto o dell'Urlo) è il prodotto dunque dell'anticultura borghese (6) che si pone in

polemica con la borghesia, usando contro di essa lo stesso processo, distruttivo, crudele e dissociato, che è

stato usato (unendo alla follia la pratica) da Hitler, nei campi di concentramento e di sterminio.

13) Se, sia il teatro del Gesto o dell'Urlo, che il nostro teatro di Parola, sono ambedue prodotti di gruppi

culturali antiborghesi della borghesia, in che cosa consiste la differenza tra loro?

Eccola: mentre il teatro del Gesto o dell'Urlo ha come destinataria - magari assente - la borghesia da

scandalizzare (senza la quale esso sarebbe inconcepibile, come Hitler senza di Ebrei, i Polacchi, gli Zingari

e gli Omossessuali), il teatro di Parola, al contrario, ha come destinatari gli stessi gruppi culturali avanzati da

cui è prodotto.

14) Il teatro del Gesto o dell'Urlo - nella clandestinità dell'underground - ricerca coi suoi destinatari una

complicità di lotta o una forma comune di ascesi: esso dunque tutto sommato, non rappresenta, per i gruppi

avanzati che lo producono e lo fruiscono come destinatari, che una conferma, rituale, delle proprie

convinzioni antiborghesi: la stessa conferma rituale che rappresenta il teatro tradizionale per il pubblico

medio e normale con le proprie convinzioni borghesi.

Al contrario, negli spettacoli del teatro di Parola, se pure si avranno molte conferme e verifiche (non per nulla

autori e destinatari appartengono alla stessa cerchia culturale e ideologica) ci sarà soprattutto uno scambio

di opinioni e di idee, in un rapporto molto più critico che rituale (7).

(Destinatari e spettatori)

15) Sarà possibile una coincidenza, pratica, tra destinatari e spettatori?

Noi crediamo che ormai in Italia, i gruppi culturali avanzati della borghesia possano formare anche

numericamente un pubblico, producendo quindi praticamente un proprio teatro: il teatro di Parola viene a

costituire dunque, nel rapporto tra autore e spettatore, un fatto del tutto nuovo nella storia del teatro.

E ciò per le seguenti ragioni:

a) il teatro di Parola è - come abbiamo visto - un teatro reso possibile, richiesto e fruito nella cerchia

strettamente culturale dei gruppi avanzati di una borghesia.

b) esso rappresenta, di conseguenza, l'unica strada per la rinascita del teatro in una nazione in cui la

borghesia è incapace di produrre un teatro che non sia provinciale e accademico, e la cui classe operaia è

assolutamente estranea a questo problema (e quindi la sua possibilità di produrre nel proprio ambito un

teatro è soltanto teorica: teorica e retorica, come dimostrano tutti i tentativi di "teatro popolare" che ha

cercato di raggiungere direttamente la classe operaia).

c) il teatro di Parola - che, come abbiamo visto, scavalca ogni possibile rapporto con la borghesia, e si

rivolge solo ai gruppi culturali avanzati - è il solo che possa raggiungere, non per partito preso o retorica, ma

realisticamente, la classe operaia. Essa è infatti unita da un rapporto diretto con gli intellettuali avanzati. È

questa una nozione tradizionale e ineliminabile dell'ideologia marxista e su cui sia gli eretici che gli ortodossi

non possono non essere d'accordo, come su un fatto naturale.

16) Non fraintendete. Non è un operaismo dogmatico, stalinista, togliattiano, o comunque conformista, che

viene qui rievocato.

Viene rievocata piuttosto la grande illusione di Majakowsky, di Esenin, e degli altri commoventi e grandi

giovani che hanno operato con loro in quel tempo. Ad essi è idealmente dedicato il nostro nuovo teatro.

Niente operaismo ufficiale, dunque: anche se il teatro di Parola andrà coi suoi testi (senza scene, costumi,

musichette, magnetofoni e mimica) nelle fabbriche e nei circoli culturali comunisti, magari in stanzoni con le

bandiere rosse del '45.

17) Leggete i precedenti commi 15 e 16 come i commi fondamentali del presente manifesto.

18) Il teatro di Parola, che attraverso questo manifesto si va

definendo, è dunque anche una impresa pratica.

19) Non è escluso che il teatro di Parola esperimenti anche degli spettacoli esplicitamente dedicati a

destinatari operai: ma ciò, appunto, in via sperimentale, perché il solo modo giusto per implicare la presenza

operaia in tale teatro, è quello indicato al punto C del comma 15.

20) I programmi del teatro di Parola - costituito in impresa o iniziativa - non avranno perciò un ritmo normale.

Non ci saranno anteprime, prime o repliche. Si prepareranno due o tre rappresentazioni alla volta, che

verranno date contemporaneamente nella sede propria del teatro, e nei luoghi (fabbriche, scuole, circoli

culturali) dove i gruppi culturali avanzati, cui il teatro di Parola si rivolge, hanno la loro sede.

(Parentesi linguistica: la lingua)

21) Che lingua parlano questi "gruppi culturali avanzati" della borghesia? Parlano - come ormai quasi tutta la

borghesia - l'italiano, cioè una lingua convenzionale, la cui convenzionalità però, non si è fatta "da sola", per

un naturale accumularsi di luoghi comuni fonologici: ossia per tradizione storica, politica, burocratica,

militare, scolastica e scientifica, oltre che letteraria. La convenzionalità dell'italiano è stata stabilita in un dato

momento, astratto (mettiamo il 1870) e dall'altro (prima dalle corti, su un piano esclusivamente letterario e in

piccola parte diplomatico, poi dai piemontesi e dalla prima borghesia risorgimentale, sul piano statale).

Dal punto di vista della lingua scritta, tale imposizione autoritaria può apparire anche inevitabile, seppure

artificiale e puramente pratica. Infatti si è avuta una indubbia omologazione dell'italiano scritto in tutta la

nazione (geograficamente e socialmente). Ma per l'italiano orale l'accettazione dell'imposizione


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flaviael

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DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in letteratura, musica e spettacolo
SSD:
A.A.: 2009-2010

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher flaviael di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Letteratura teatrale italiana e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università La Sapienza - Uniroma1 o del prof Alfonzetti Beatrice.

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