Riassunto esame Linguistica dei media, prof. Bonomi, libro consigliato Ma cosa vuoi che sia una canzone, Antonelli

Capitolo 1. Mezzo secolo di italiano cantato (1958-2007)

Da Volare alla Paranza

Il Festival di Sanremo del 2008 si apre con la celebrazione del cinquantesimo anniversario del trionfo di Domenico Modugno, Volare, avvenuto nel 1958. Ma a ricordare che nel frattempo la canzone di stampo tradizionale non è scomparsa, giunge la vittoria di Colpo di fulmine, duetto firmato da Gianna Nannini e interpretata da Lola Ponce e Giò di Tonno. Il testo ostenta alcuni tratti tipici della canzone vecchia maniera, spingendosi ad esiti quasi melodrammatici:

Ciò che colpisce fin da subito è l’enfasi del lessico e delle immagini. Discendono direttamente dai libretti d’opera esclamazioni come muoio di luce o che Dio mi fulmini!, più avanti espressioni come cerco scampo anch’io (Metastasio), e cieco il mio destino. Anche quel perdutamente richiama i titoli di due vecchi drammoni hollywoodiani. Meno clamorosi alcuni tratti riconducibili alla più classica grammatica delle canzonette. L’esigenza di accento sull’ultima sillaba del verso porta a prediligere i verbi al futuro, spesso posposti in frasi artificiose: la vita ti darò, la morte in cuore avrò, la stessa inversione si ha in altri casi: ma quanto bella sei, nell’abbraccio mio. Altrove, a suonare artificioso è l’accento, reduplicato in fondo alla parola: possìbilé. Il testo continua e altri tratti si accumulano: la serie di imperativi imploranti: Prendimi, stringimi, il passato remoto affiancato al passato prossimo per ragioni metriche: chi lo ha scansato / chi tagliò la strada.

Restaurazione e innovazione nel nuovo millennio

Il secondo mezzo secolo da Volare si apre all’insegna della restaurazione. Il risultato dell’anno successivo non farà che confermare questa tendenza: la canzone vincente del 2009, La forza mia di Marco Carta, ostenta inversioni sintattiche, accumula metafore tradizionali e attinge al repertorio più classico del nostro pop. Ma il primo cinquantennio si era chiuso diversamente. Nel 2007 il brano Ti regalerò una rosa, di Simone Cristicchi aveva trionfato al festival. Ma soprattutto al quarto porto si era piazzato La paranza, di Daniele Silvestri.

La paranza è una danza Che si balla nella latitanza Con prudenza E eleganza E con un lento movimento de panza Così da Genova puoi scendere a Cosenza Come da Brindisi salire su in Brianza Uno di Cogne andrà a Taormina in prima istanza Uno di Trapani? Forse Provenza

In questo testo si accumulano parole che attingono a: cronaca giudiziaria (latitanza, udienza), attualità con accenti che ricordano la comicità, l’apparente nonsense e i tormentoni da ballo per l’estate. Una contaminazione in cui trovano posto anche due tratti contraddittori tipici del nuovo canzonettese: lessico intellettuale e il torpiloquio. Poi, ben riconoscibili, il codice della canzonetta sentimentale (usato come controcanto: dimmi che mi ami in ogni caso mi appartieni) e lo spagnolo maccheronico che fa il verso ai balli di gruppo caraibici. Silvestri punta deciso sulle figure di suono. La sua retorica gioca con l’assonanza (anza-enza-onza), e via via che il testo avanza la variazione sul tema si trasforma in filza monorime per sfociare in un bisticcio da gioco enigmistico.

In quest’uso della rima ritmica (che associa parole sdrucciole in fine di verso senza piena identità dall’accento in poi) e della paronomasia (figura retorica che accosta parole differenti per un solo suono) risulta evidente l’influenza dei testi rap, in cui la rima è una nota tenuta, una sponda di rimbalzo per echi che si rinfrangono in continui giochi di parole. Corrisponde a una tendenza più generale anche la propensione di piazzare in fine di verso le parole sdrucciole, preferendole alle tronche. Nel testo, inoltre, si usa scrupolosamente il congiuntivo, ma altrove non si disdegna l’imperfetto indicativo al posto del condizionale passato (era molto meglio pure una credenza), si ricorre a costrutti studiati come i parallelismi (così da Genova puoi scendere a Cosenza, come da Brindisi salire in Brianza), ma anche a ripetizioni (uomini uomini, c’è ancora una speranza); s’inseriscono battute di dialogo (dimmi che ci tieni). Si fanno convivere tratti tipici del parlato con tratti più comuni nello scritto.

Baricentro

Esattamente al centro del percorso che da Volare porta alla Paranza si colloca il festival di Sanremo del 1983. Il voto popolare premia L’italiano di Toto Cutugno. Il testo rientra nello specifico filone della canzoni-ritratto dell’Italia e dei suoi abitanti, come ad esempio Viva l’Italia di De Gregori, Buonanotte all’Italia di Ligabue, con cui condivide anche la struttura a blocchi, basata su una serie di strofe aperte tutte dallo stesso verso puntello. Una ripetizione cadenzata che si interrompe solo per far spazio al ritornello. Questo schema costituisce uno dei tratti più evidenti del nuovo standard canzonettistico che si afferma negli anni Ottanta. E il testo de L’italiano rappresenta un’incarnazione perfetta di quegli standard. All’accumulo di stereotipi tematici (gli spaghetti al dente, il caffè ristretto) corrisponde un accumulo di stereotipi linguistici. Cutugno rimane nel quadro di un tradizionalissimo schema a rime baciate: cuore/suore; destra/finestra; Maria/malinconia. Per quanto riguarda il lessico, si può notare l’uso del realismo (autoradio) che investe anche le parole in rima. Cutugno si tiene lontano da futuri, passati remoti e inversioni nell’ordine delle parole. Ma è abbastanza per definire la sua lingua un italiano vero?

Epicentro

Per la risposta, bisogna tornare indietro. La scossa che fa vacillare il tradizionale assetto della canzone italiana si registra nel 1958, quando Modugno canta Nel blu, dipinto di blu. La percezione che la canzoni provochi una frattura nel passato è immediata. Viene definita dal Cds “la canzone più originale più nuova e più estrosa”, mentre l’Espresso la considera “una piccola rivoluzione francese, nel mondo tradizionale e conformista della canzone”. Volare segnerà quindi la data d’inizio della canzone moderna italiana. A quel successo contribuiscono fattori esterni. Dalla metà degli anni Cinquanta l’ascolto delle canzoni non avviene più solo tramite radio, ma anche tramite i dischi che promuovono una fruizione consapevole della musica, ora collettiva (jukebox) ora privata grazie ai mangiadischi portatili diffusi in seguito alla produzione del disco 45 giri che dà nuovo impulso alle vendite discografiche. L’anno in cui i primi jukebox vengono importati in Italia è il 1955, l’anno in cui si verifica il passaggio al 45 giri è lo stesso di Volare.

L’avvento di un’epoca nuova?

Volare è considerata la canzone della svolta, e un ruolo importante in questa rottura viene attribuito alle scelte linguistiche del testo. Modugno stesso rivendicava il linguaggio moderno della sua musica e delle sue parole. In Volare sono evitati gli arcaismi o i caratteristici troncamenti in rima; di conseguenza manca anche la rima cuor : amor. Nondimeno, il cielo, sole, sogno, occhi, musica dolce sono, pur piegati a effetti meno banali, gli stessi ingredienti a cui ricorrevano gli autori di Claudio Villa. Volare, quindi, condivide con quelle canzoni uno stesso codice, una stessa grammatica del testo per musica. Qualle che grammatica che induce ancora ad alterare l’ordine delle parole e a spezzare la frase in modo che il verso si chiuda con l’accento giusto, imponendo il ricorso a parole come lassù, quaggiù, più, su , blu.

Di blu m’ero dipinto. Tutto questo, nonostante lo sforzo che i due autori avevano fatto per liberarsi dalla stretta soffocante di quel codice. Dai primi abbozzi cadono vocaboli letterari come firmamento e lumi, come viene meno anche l’ulteriore inversione di blu m’ero dipinto.

Piove sul nostro amor

La novità riguarda solo in piccola parte le strutture della lingua. E solo a costo di una certa forzatura si può parlare di rivoluzione o punto di non ritorno. A dimostrarlo ci sono proprio le scelte successive dello stesso Modugno, che l’anno dopo vincerà di nuovo il Festival con un testo scritto insieme a Dino Verde: Piove. Un testo in cui si torna alla tradizione, recuperando tratti come il futuro a fine verso e soprattutto il troncamento amor, ma anche rispolverando immagini come la pioggia d’argento (Gerusalemme liberata) e violini suonati dal vento. Molto più moderna la lingua di Arrivederci, che evitava immagini e artifici poetici e affidava l’addio a un dimesso frasario quotidiano.

Il lato buio della luna

L’impatto di un testo, ovviamente, non può prescindere dalla musica che lo accompagna ed all’esecuzione di ogni singolo interprete. Emblematico il caso di Volare, che era stato apprezzato molto di più per la sua musica e per la voce di Modugno che per il testo. La musica delle canzoni si definisce leggera o popolare, ma si può dire che l’italiano delle canzoni sia leggero, popolare? NO. La lingua delle canzoni è appesantita dai condizionamenti della ritmica, che la rendono poco spontanea e lineare: facile, anzi, alle inversioni sintattiche e rigida nella selezione delle parole in rima. Poi risente dell’esigenza di superare il rumore della musica che l’accompagna. Siamo ben lontani dall’italiano popolare (italiano ricco di errori ed espressioni dialettali tipico delle persone non alfabetizzate). Al contrario, le canzoni tendono a esibire forme letterarie e a osservare la norma linguistica con scrupolo.

Il canto del cigno

Al centro della ricerca fatta dall’autore di questo libro c’è il testo della canzone-standard valutato alla luce di quattro diversi fattori linguistici:

• Codice interno: la grammatica della canzone come si è strutturata nella tradizione più o meno recente;
• Norma linguistica: di cui l’autore deve rispettare le regole a meno che non voglia dare al testo un’impronta aggressiva;
• Il modello della poesia: a cui il testo di canzone continua a essere ricondotto;
• L’orizzonte d’attesa del pubblico: abituato a premiare un prodotto prevedibile e convenzionale.

La lingua della canzone è sempre in bilico tra la norma rappresentata dal legame con la propria tradizione, e lo scarto di essa. Proprio per questo i testi di canzone offrono un osservatorio ideale per lo storico che voglia conoscere l’evoluzione della mentalità linguistica. I tratti innovativi cominciano ad apparire sporadicamente, di solito in generi di nicchia; solo più tardi prendono piede nelle canzoni di maggior successo e di lì entrano a far parte del codice.

Mezzo secolo di italiano della canzone

Lorenzo Coveri ha immaginato la storia linguistica della canzone italiana scandita in tre periodi:

1. Pre-Mudugno, fino al 1958;
2. Trionfo dei cantautori negli anni ‘60/’70, con il caso significativo di Mogol e Battisti;
3. Anni ’80: fuga dal linguaggio del quotidiano attraverso soluzioni varie.

Nonostante il successo di Volare all’inizio del decennio la scena appare dominata dalla canzone tradizionale. Alla metà del decennio la musica è cambiata ma i cantautori sono ancora ben lontani dall’aver conquistato il centro della scena. Nel 1967 la distanza tra canzone d’autore e canzonetta popolare viene messa in scena in un romanzo di Simonetta: Il giovane normale. Nello stesso anno quella contraddizione è destinata a esplodere con la morte di Luigi Tenco, che si toglie la vita dopo essere stato eliminato nella prima serata del Festival di Sanremo. Tenco aveva dichiarato che col suo pezzo voleva cercare di tracciare una nuova linea per la canzone italiana, soprattutto per quanto riguarda il testo.

Andare via lontano a cercare un altro mondo dire addio al cortile, andarsene sognando. E poi mille strade grigie come il fumo in un mondo di luci sentirsi nessuno.

Il brano si presenta dominato dallo stile nominale. Gli unici verbi di modo finito appaiono in frasi impersonali, per il resto si trovano quasi solo verbi all’infinito. Manca il passato remoto della favola o del rimpianto, e soprattutto il futuro dei progetti e delle speranze. Mancano gli accenti sull’ultima sillaba del verso (e quindi anche i soliti monosillabi). Mancano anche le rime, che vengono sostituite da una serie di assonanze a cadenza irregolare. Forse è in quel momento che la lingua della vecchia canzone italiana comincia a morire. Sarà solo con la seconda generazione di cantautori che una nuova grammatica del testo entrerà stabilmente nel codice della canzone italiana. E questo avverrà in un mutato clima politico e sociale, ma anche in un mutato clima linguistico.

L’italiano dell’uso medio

In quegli anni l’italiano prende a prevalere nell’uso di gran parte della popolazione, ma è solo tra la fine degli anni Sessanta e la prima metà dei Settanta che si comincia a mettere in discussione la tradizionale educazione linguistica. Nel 1967 viene pubblicata la celebre Lettera a una professoressa, di Milani, e nel 1975 le Dieci tesi per un’educazione linguistica democratica. Tutto ciò porta a profondi cambiamenti nella percezione della norma linguistica. Le vecchie grammatiche prescrittive lasciano il posto a grammatiche descrittive, più aperte alle innovazioni provenienti dall’uso. Lo svecchiamento investe anche l’italiano dei giornali e quello delle pubblicità, come quello della televisione. È in questo clima che va inquadrato il rinnovamento linguistico dei testi pop, che procede principalmente in due direzioni: verso una poetizzazione, recuperando il recuperabile delle poetiche del Novecento o basandosi su modelli stranieri nei quali il recupero appariva già realizzato; verso la prosa e la lingua parlata.

Importante però prima fare una precisazione: come le differenze che intercorrono tra i testi dei vari generi musicali e il rapporto tra la parte musicale e quella letteraria.

Capitolo secondo. Versi diversi

Ti conosco mascherina

In principio erano i numeri. I numeri che il musicista dava al paroliere perché ci costruisse sopra il testo. L’impiego dei numerali può essere considerato come l’emersione disinibita dello schema soggiacente, detto in gergo mascherina. Il metodo più usato dai parolieri negli anni Sessanta è stato quello del mascherone: il paroliere sovrappone alle note parole a caso, magari senza senso, tanto per ricordare lo schema metrico. L’obiettivo è la coincidenza tra accenti linguistici e accenti musicali. Eppure, è proprio negli anni Sessanta che questa coincidenza comincia ad andare in crisi. A testimoniarlo, l’infittirsi di quelle infrazioni alla giusta accentazione delle parole, che però servono ad assecondare la griglia del ritmo musicale, e conducono all’affermazione di un verso meramente accentuale. Di qui la proposta di definire neometrica il sistema che da quarant’anni ad oggi presiede alla composizione di molti versi di canzoni italiane, e che sembra aver soppiantato il modello ereditato dalla vetusta tradizione isosillabica nazionale. Il diritto a questa particolare forma di licenza poetica viene rivendicato ulteriormente anche in sede teorica. Max Pezzali degli 883 evoca apertamente il modello del rap americano: assecondando le esigenze di ritmo e di rima, Pezzali pronuncia con una sorta di doppia accentazione alcune parole originariamente sdrucciole. Ma non si tratta di un fenomeno recente: largamente adottato da un cantautore come Battiato, era già stato utilizzato spesso nella tradizione canzonettistica.

Zugzwang

I testi per musica sono costretti a subire un vincolo da secoli. Nel Cinquecento si affermano in Italia nuovi metri poetici, metri che però non sono adatti alla lingua italiana: le frasi, le semi frasi e i periodi musicali si concludono spesso con cadenza maschili, cioè su un tempo forte, di conseguenza, i versi richiedono spesso terminazioni tronche. Mogol stesso afferma: “spesso una frase musicale termina con l’accento sull’ultima nota e il paroliere italiano è costretto a impiegare un monosillabo, oppure una parola tronca. Né dell’uno né dell’altra, la lingua italiana è molto fornita. L’accento obbligato mette di fronte gli autori di testi a una “mossa obbligata”, che Bandini ha chiamato Zugzwang. Non c’è verso: si può ricorrere a un ristretto novero di soluzioni.

• Nomi in –à (libertà / città / sommità / vastità, Eros Ramazzotti).
• Nomi in –è e in –ù: caffè / tivvù.
• Ricorso ad alcune voci del passato remoto, del futuro e del condizionale. La soluzione del passato remoto è la più datata, mentre il condizionale si fa comune a partire dagli anni Settanta. Il più diffuso è il futuro (la donna cannone, De Gregori).
• Un altro serbatoio utile è rappresentato dagli avverbi accentati come così o dai monosillabi come qua e là (C’è chi dice di no, Vasco Rossi), su e giù (Dimmi come, Alexia), qui e lì, e anche sì (Mi si escludeva, Vasco Rossi).
• Ricorso ai pronomi personali monosillabici come tu, te, me, lui, lei, noi, voi.
• Parole straniere, legate all’evoluzione del lessico.
• Nomi propri e onomatopee (da quelle ingenue degli anni ’80 – Tintarella di luna, Mina – a quelle fumettistiche stile 883, fino a quelle infantili sfruttate da Zucchero).
• Troncamento delle parole a fine verso (cuor/amor).