Linguaggi e forme espressive dello spettacolo

Questione di sguardi

Lo sfondo teorico cui fanno riferimento le ricerche sul tema “genere e media” consiste sia nelle teorie femministe, che ne hanno fornito l’impulso iniziale, sia nelle teorie dei media. Dall’intreccio e dalle influenze reciproche di questi due ambiti teorici e di ricerca derivano diversi modi di interpretare le immagini femminili e maschili, i comportamenti dei pubblici e i ruoli professionali rivestiti dalle donne nelle organizzazioni dei media.

Negli anni ’60 e ’70 del ’900 tende a prevalere il “modello della parità dei sessi”, negli anni ’80 e ’90 il “modello della valorizzazione femminile”, mentre nella seconda metà degli anni ’90 emerge il modello “postgenere”. Tuttavia questa ripartizione è un po’ forzosa, nel senso che attualmente i tre modelli coesistono.

Il modello della parità tra i sessi

Nel corso degli anni ’70 del ’900 negli USA si sviluppa il Women’s Liberation Movement (WLM), che contiene al suo interno due correnti: secondo il “femminismo liberale”, che si riallaccia al femminismo di fine ’800 (“equal rights feminism”), le donne, da sempre considerate esseri inferiori, devono condurre battaglie politiche, sociali ed economiche per raggiungere l’uguaglianza con l’uomo, divenendo solo così “esseri umani completi”; secondo il “femminismo radicale”, invece, le donne non devono imitare il modello maschile, ma valorizzare la propria “specificità” e costruire una cultura femminile. I concetti di “uguaglianza” e “differenza” rappresentano i due poli tra cui continueranno a oscillare le successive teorie femministe.

È il femminismo liberale, la corrente che maggiormente interpreta il “modello della parità”, a divenire il paradigma teorico delle prime ricerche sul tema “donne e media”. Secondo questa prospettiva il genere è considerato come “neutro”: donne e uomini sono esseri umani “uguali”, e dal momento che le donne sono state per secoli poste dagli uomini in condizione di inferiorità, esse devono “riequilibrare” la loro condizione, tramite riforme e leggi a loro vantaggio. Il modello di riferimento è quello maschile: se le donne sono state intrappolate nell’ambito del privato, la necessità primaria diventa l’”emancipazione femminile attraverso il lavoro”, sostenuta dalle battaglie per ottenere l’accesso alle carriere maschili e per la parità di salario a parità di occupazione lavorativa.

Nelle ricerche viene denunciata una rappresentazione femminile stereotipata e discriminante rispetto a quella maschile, e viene posto in evidenza lo “scarto” esistente tra le immagini femminili veicolate dai media e la vita varia e diversificata delle donne nella realtà, che proprio in quegli anni entrano massicciamente nel mondo del lavoro.

Nella fiction televisiva americana la “stereotipizzazione” delle donne si rivela sotto un duplice aspetto: da un lato sono “sottorappresentate” numericamente rispetto agli uomini; dall’altro sono ritratte in un “numero limitato di ruoli”, più spesso nei ruoli di madre e di moglie. Quando sono mostrate al lavoro, svolgono occupazioni di minore prestigio rispetto agli uomini, sono più interessate alla vita personale piuttosto che a quella professionale e, se hanno forti ambizioni, spesso vengono “punite” dall’insuccesso in amore.

Secondo la “reflection hypothesis” di Gaye Tuchman i media non riflettono la realtà, quanto i valori e le idee dominanti presenti nella società, la donna e la famiglia “ideali”, con un “annullamento simbolico delle donne”, un annullamento della rilevanza della loro presenza nel mondo. La “teoria della coltivazione” (“Cultivation Theory”) di George Gerbner avvalora l’ipotesi di un’audience “passiva”, succube dei contenuti trasmessi dalla televisione: chi guarda assiduamente la TV (“heavy viewers”) non può che rimanere influenzato dalle realtà che essa propone, le quali tendono a rafforzare l’ordine sociale e in generale le idee e le categorie sociali dominanti; chi guarda molta televisione dimostra quindi di essere più sessista rispetto a chi la guarda poco (“light viewers”). Gerbner denuncia la forte resistenza culturale da parte dei media a rappresentare i cambiamenti sociali.

I media vengono quindi accusati di ostacolare l’emancipazione femminile. Altri aspetti che emergono dalle ricerche sono la discriminazione e la segregazione femminile all’interno degli apparati produttivi dei media: le donne in generale occupano posizione professionali meno importanti di quelle occupate dagli uomini; ne deriva che non hanno il potere di decidere quali contenuti trasmettere.

Anche in Italia negli anni ’70 del ’900 emergono due correnti femministe: una maggiormente legata al “modello della parità”, che si riallaccia al movimento emancipazionista di inizio ’800, e l’altra (definita “neofemminismo”) che, denunciando l’oppressione maschile sviluppatasi nell’ambito del privato, richiama fortemente la necessità di salvaguardare l’autonomia e la specificità femminile.

Il modello della valorizzazione femminile

Negli anni ’80 del ’900 sulla scia del femminismo radicale si comincia a rifiutare la politica riformista egualitaria che porta le donne ad assimilarsi alla logica maschile soffocando i valori femminili. Si avverte invece la necessità di valorizzare la “cultura femminile”, il punto di vista delle donne.

L’obiettivo è di ridare valore alle “differenze” socialmente costruite e/o a quelle biologiche, essenziali, esistenti tra gli uomini e le donne, considerando le differenze di ceto, età, razza, etnia, livello d’istruzione ecc. all’interno del genere femminile. Entro questo modello confluiscono due correnti femministe contrapposte: da un lato la posizione sostenuta dalle teoriche del “gender”, che ha profondamente segnato la tradizione femminista angloamericana; dall’altro la posizione delle teoriche della “differenza sessuale”, nata dal movimento francese dell’”écriture féminine”.

Nel 1975 Gayle Rubin introduce il concetto di “gender”, che indica e al contempo smaschera la costruzione socioculturale dei due sessi. La tesi della “naturale” inferiorità femminile viene aspramente contestata. La disparità tra l’uomo e la donna non è naturale e quindi immutabile, bensì costruita storicamente a svantaggio del genere femminile: al “sesso” (“sex”) si contrappone il “genere” (“gender”). Anche la filosofa francese Luce Irigaray, teorica del “pensiero della differenza sessuale”, afferma la necessità di decostruire la presunta neutralità e universalità di valori, dogmi e concetti che sono invece maschili. In questo caso, però, la messa in discussione di un’unica verità universale non è una questione di “costruzione sociale”, ma poggia sulla differenza biologica tra i sessi, un dato innegabile e irriducibile da cui partire.

Ripensa la specificità di ciascun genere, elaborando una cultura nel rispetto dei due generi, che riequilibri il potere tra i due sessi, “dando o ridando valore al genere femminile”. Le donne non devono diventare “uomini”, ma devono avere accesso a una soggettività di pari valore affermando la loro differenza e il loro sguardo sul mondo. Perché abbia luogo l’opera della differenza sessuale occorre una rivoluzione di pensiero e di etica.

I dibattiti delle femministe influenzano profondamente il campo dei “Media Studies”, in cui emergono teorie femministe specifiche sui media, come il “Feminist Psychoanalytic Film Criticism” e il “Feminist Cultural Television Criticism”, per le quali il punto di vista teorico con cui analizzare l’immagine della donna nei media diventa quella della “differenza”, ma viene rivalutata la rappresentazione delle caratteristiche e dei valori specificatamente femminili.

Negli anni ’80 e ’90 del ’900 vengono poi segnalate numerose “eccezioni” o “controstereotipi di genere”, ovvero immagini femminili e maschili non ancorate a una concezione tradizionalista dei sessi. Ad esempio i serial polizieschi americani (es.: “Charlie’s Angels”) iniziano a mostrare le donne in ruoli e ambiti “maschili”. Il punto di vista femminile rappresenta una rottura dell’ordine narrativo dominante: alle azioni maschili si sovrappongono le conversazioni, l’attenzione al privato e alle relazioni personali.

Inoltre, negli “Audience Studies” si comincia a porre attenzione ai processi d’interpretazione dei testi da parte di audience femminili in specifici contesti socioculturali. Per quanto riguarda invece le donne che lavorano negli apparati produttivi dei media, bisogna aumentare il numero delle donne nelle posizioni professionali più autorevoli e prestigiose al fine di far emergere l’esperienza, le competenze e i valori femminili.

Il modello postgenere

L’ultimo decennio è andato in direzione di una decostruzione della dualità binaria maschile/femminile. L’intento delle pensatrici femministe “postmoderne” è quello di superare le differenze di genere socialmente costruite. Il modello postgenere esplora la possibilità di modificare la concezione di opposizione binaria uomo/donna tenendo conto della complessità del mondo in cui viviamo, dove sempre più vengono allo scoperto realtà quali l’omosessualità, il transgenderismo, il transessualismo (“queer”) e, tra flussi migratori e l’aumentata mobilità sociale, si mescolano razze, etnie e culture diverse. Donna Haraway, principale esponente del “cyberfemminismo”, come simbolo della nuova soggettività femminista propone il “cyborg”: né uomo né donna, né umano né macchina, una metafora del superamento della contrapposizione dualistica del maschile e del femminile. La figura ibrida del cyborg non significa tuttavia l’annullamento della differenza sessuale: Haraway rivaluta la “diversità tra donne” come fonte di grande ricchezza politica.

Teresa de Lauretis, con la definizione di “soggetto eccentrico”, auspica l’affermazione di un soggetto molteplice, indisciplinato e in continuo movimento rispetto ai confini assegnati al “femminile”, resistente nei confronti dell’ideologia di genere trasmessa da agenzie di socializzazione come la famiglia, la scuola, i media, che essa definisce “tecnologie del genere”.

Judith Butler, considerata l’esponente principale della “queer theory”, decostruisce l’opposizione tra “sesso”, visto come fattore immutabile, e “genere”, termine utilizzato in contrasto con tutto ciò che vi è di biologico. Il “sesso” non va disgiunto dal “genere”, poiché anche il sesso è una costruzione sociale: i desideri sessuali e il sentirsi uomini o donne spesso sono in contrasto con il sesso biologico. Esiste solo il genere, che è una sorta di performance (alludendo alla teatralità del travestimento “drag”): in questo senso le identità possono essere facilmente cambiate, ri-significate a proprio piacimento.

Rosi Braidotti introduce il concetto di “soggetto nomade”, avente un’identità complessa e multipla, contraddittoria e in continuo mutamento. Braidotti è quella che tenta maggiormente di conciliare la teoria angloamericana del “gender” e la teoria europea della “differenza sessuale”, proponendo di attraversare diversi livelli di complessità che tengano conto non solo delle differenze tra uomini e donne, ma anche di quelle tra donne e di quelle all’interno di ciascuna donna.

Nel dibattito innescato da Rubin relativo alla dicotomia sesso/genere da un lato troviamo la posizione di chi, come Braidotti, teme che la nuova soggettività proposta dal femminismo “postgenere” sia sessualmente indifferenziata, e dunque si torni a cancellare la specificità femminile; dall’altro chi teme, come Butler, che insistere sulla differenza sessuale possa riproporre l’ideologa dell’”eterno femminino” o la norma eterosessuale.

In sintesi, l’aspetto peculiare del modello postgenere è la rivalutazione di ogni differenza e quindi la rivendicazione di nuovi spazi di libertà per i soggetti, al di là delle “gabbie” dei due generi. Le studiose e gli studiosi che aderiscono a questo modello sono attenti alle diverse espressioni dell’identità.

Uomini difficili

Le storie di uomini che a volte sfogano la propria natura violenta e altre cercano di arginarla sono sempre state frequenti nelle grandi narrazioni americane. I nostri generi preferiti (il western, le storie di gangster, l’investigatore privato solitario e tenace che rinuncia alla propria serenità personale, il supereroe dalla doppia identità) sono tutti rappresentazioni di questo struggimento interiore.

La Terza Età dell’Oro della televisione statunitense è partita dalla rivisitazione di questi generi. Nessun genere incarnava il rapporto conflittuale dei baby boomer con il capitalismo, un rapporto fatto di attrazione e sensi di colpa, meglio del gangster movie. L’idea che niente incarnasse il sogno americano meglio di un’impresa criminale era alla base dei film più importanti del periodo, basti pensare a “Gangster Story” (“Bonnie and Clyde”) e “Il Padrino”.

“I Soprano” ha declinato questo tema su uno degli argomenti più potenti della letteratura postbellica: l’orrore delle periferie, che in romanzi come “Revolutionary Road” di Yates ha finito per rappresentare tutto ciò che reprime e recinta la vera natura dell’uomo. Col suo egocentrismo, la fregola costante e l’alternarsi di crudeltà e pentimento, con la sua ansia tribolante, Tony era l’americano medio. Ma era anche una versione perversa di un altro archetipo, il “papà televisivo”.

Dalla combinazione di queste due tradizioni era uscito un ibrido molto moderno e riconoscibile: un uomo vecchio stampo in un mondo post-femminista, un uomo che faceva uno dei lavori più virili smontato dalle donne nell’istante in cui entrava in casa. Tony incarna perfettamente quel tipo di personaggio che per anni la gente ha preferito incontrare al cinema o al massimo sulle pagine di un libro, ma al quale non ha mai permesso di apparire sullo schermo domestico.

Verso la fine degli anni ’90, ha cominciato a diventare labile il confine tra l’arte da fruire fuori e dentro casa, grazie alla TV via cavo, ai videogame, al videonoleggio e a internet, pur nella sua fase nascente. Questo processo ha subito una forte accelerazione nell’arco dei dieci anni successivi.

Allo stesso tempo, i risultati commerciali hanno rivelato che forse a essere avversi ai personaggi difficili erano gli inserzionisti e non gli spettatori: in generale, significava evitare tutto ciò che potesse minare i sentimenti positivi e la predisposizione consumistica che le interruzioni pubblicitarie dovevano instillare negli spettatori. Le basic cable si rimisero presto al passo, in quanto la pubblicità, per la quale gli indici di ascolto sono molto importanti, è soltanto uno degli introiti che permettono la sopravvivenza di una basic cable TV. Gli altri derivano dalle “carriage fee”, ovvero ciò che gli operatori cable pagano per il diritto di includere un canale nei loro pacchetti via cavo. E anche quando il numero degli operatori aumentò, e ci si ritrovò con migliaia di canali, il gran numero di emittenti che combattevano per ricavarsi il proprio spazio diede vita a una paura più assillante di quella per i bassi indici d’ascolto: quella di essere abbandonate dagli spettatori e di sparire nel nulla.

Insieme al successo arriva anche la fidelizzazione dello spettatore verso il marchio, grazie alla quale gli altri canali di un’azienda possono essere “trainati” da quello più famoso. Il nuovo panorama era costituito da un certo numero di nicchie, che potevano ritagliarsi più facilmente un pubblico specifico. Una serie ha bisogno di spettatori. Ma gli indici d’ascolto hanno smesso di essere il più sacro dei metri valutativi della TV. Sono stati rimpiazzati da qualcosa di meno quantificabile: l’identità del brand, il riscontro della critica, il passaparola e così via.

Nei primi 25 anni di vita della TV, gli spot erano la Chiesa: non potevi dire nulla che offendesse gli sponsor. Anzi, avevi l’obbligo di sottolineare e rispettare certi valori. Ma l’arrivo delle cable ha eliminato questa costrizione, creando un mondo capace di esplorare l’antiversione di qualsiasi forma, un posto in cui la Storia era libera di raccontarsi a modo proprio, libera da aspettative preesistenti.

E così sono arrivati gli antieroi. Ai tempi dell’esordio dei “Soprano” in TV l’America aveva già cominciato a diventare un