Linguaggi dell'Audiovisivo - Primo semestre

Anna, ossia Claudia diventa la fidanzata di Sandro

In questo caso la scomparsa è presto saturata, molto importante è la rappresentazione della crisi dei rapporti tra personaggi attraverso la rottura del raccordo tra i loro sguardi, che sono irrelati: vediamo un personaggio che guarda ma non sappiamo chi o che cosa. Ricorre con frequenza la discordanza di campi e controcampi in cui cambia la luce stessa o gli sfondi, ma troviamo anche scavalcamenti di campo che a poco a poco confondono le nostre possibilità di orientamento aprendo interstizi o dubbi che non vengono mai appagati. In una scena di ricerca di Anna, Claudia e Sandro non si guardano ma il loro sguardo è rivolto verso il fuori campo, un altrove che resta celato allo spettatore, disorientate è la lunga sequenza perché la ricerca di Anna prende una parte cospicua del film, durante la ricerca abbiamo la sensazione che qualcosa stia accadendo nel fuoricampo. Abbiamo l'impressione

che Anna sia nascosta da qualche parte, che si stia prendendo gioco della comitiva, oppure che qualcosa stia avvenendo contemporaneamente ma a cui noi possiamo accedervi. È come se le psicologie subissero una rarefazione e quindi i personaggi vengono messi da parte lasciando spazio alla scoperta delle cose, delle atmosfere, del paesaggio circostante, che assume toni inquietanti, gli sfondi tendono perciò a prevalere: spesso la costruzione dell'inquadratura inizia prima dell'ingresso dei personaggi, vi rimane alla loro uscita una volta che non sono più visibili. L'incertezza sulla sorte di Anna si mantiene viva durante tutto il film, il dubbio della sua morte disegna uno sfondo incerto da cui implicitamente si snodano altri racconti possibili ma che non vengono percorsi. Gli studiosi sostengono che in questo film il fuoricampo non sia mai stato così pieno di storie possibili che insistono sul visibile e premono dall'esterno sui bordi.Il testo formattato con i tag HTML sarebbe il seguente:

dell’immagine; nella sequenza finale si assiste all’omicidio di un personaggio politico, la tattica di svelamento del fuoricampo ∞ Milk, impiegata è legata alla modulazione della messa a fuoco, assistiamo infatti al passaggio al primi piano di Sean Penn alla visione del teatro dell’Opera riflesso sul vetro della finestra antistante agli uffici del municipio dove avviene l’assassinio. L’intento drammatico e simbolico è evidente: una tragedia si sta compiendo e il riferimento al teatro dell’opera evidenzia aspetto, tecnicamente si tratta di un “RackquestoFocus”, ossia un cambiamento di messa a fuoco durante un’inquadratura ripresa in continuità. Attraverso questa tecnica si ottiene:

• Si può orientare l’attenzione dello spettatore, anche rivelando qualcosa che già è inserito nell’inquadratura senza essere immediatamente visibile
• Non si forniscono vere informazioni ma si vuole

segnare un passaggio drammatico di grande effetto patemico, Si comprende come ciascuna inquadratura, sia l'esito di una stratificazione di immagini, non solo da considerare in termini di successione ma anche di coesistenza e contemporaneità. Si può considerare ciascuna inquadratura pertanto nella sua connaturata profondità, di tipo cognitivo [una stessa inquadratura può contenere un numero cospicuo di informazioni che possono essere rese disponibili e comunicabili per lo spettatore] o di tipo emozionale [quando si può rimodulare al suo interno per conferire connessioni affettive e patemiche]. Profondità di tipo estetico, la riformulazione costante e perenne tra visibile e invisibile attraverso questo gioco di cambiamento nella messa a fuoco noi ci accorgiamo che esistono diversi gradi di disvelamento e nascondimento dentro alla stessa immagine e per questa la dobbiamo considerare come immagine stratificata perché la sua.complessità prevede la sedimentazione di diversi piani che insieme acquisiscono un senso e che attraverso determinate strategie possono rivelare un fuoricampo interno che al momento non era dato cogliere allo spettatore. Gli studiosi hanno anche individuato un ulteriore distinzione nel fuoricampo: attivo [inquadratura struttura centrifuga, che tendono verso l'esterno] e passivo [inquadratura struttura centripeta, che tendono verso l'interno e niente rinvia a ciò che sta oltre i bordi], il primo costringerebbe quindi ad interrogarsi sull'altrove, nel secondo il sapere dello spettatore viene soddisfatto dalla rappresentazione così come gli viene offerta. Il sonoro Il sonoro viene sempre trattato indipendentemente per diverse ragioni: - dalle origini agli anni '30 il cinema è muto, la tecnologia non supportava la registrazione di suoni e voci, quindi si presentava come pura successione di immagini. Il cinema in realtà non

Fu mai davvero muto perché la musica era parte integrante dello spettacolo cinematografico, anche i film dei Lumiere venivano proiettati con accompagnamenti musicali, probabilmente la musica entrò nei cinematografi per rispondere all'esigenza pratica di coprire i rumori prodotti dal pubblico e quelli provenienti dal proiettore. Fin dall'inizio furono chiare le sue potenzialità espressive, che potevano quindi dare un maggiore valore alla settima arte.

Diversi registi [Méliès, Dixon] avevano cercato un metodo per sincronizzare suoni e immagini. Bisogna però arrivare alla fine degli anni '20 con i dischi fonografici prima e la pellicola sonora poi per arrivare a realizzare veri e propri film sonori e parlati. Si usa il 1927 come data convenzionale di nascita del film sonoro perché esce "The Jazz Singer" della Warner Bros, con alcuni dialoghi sincronizzati: pochi minuti di battute in dialogo e 9 brani musicati.

Cantati in sincrono. Il suono rappresenta una nuova risorsa espressiva per i registi, assistiamo alla perdita delle esperanto visivo del muto, il film poteva essere compreso da spettatori di tutto il mondo in virtù della sola articolazione per immagini, bastava solo tradurre le didascalie.

Appena fu introdotto il sonoro, impose adeguamento alle esigenze linguistiche dei diversi paesi, la prassi delle versioni multiple è la prima soluzione adottata, in seguito si fece ricorso al doppiaggio. Per versioni multiple si intende il fatto che lo stesso film fosse prodotto come in “Angelo Azzurro”, per quanto riguarda e quindi girato diverse volte secondo espressioni linguistiche differenti, la produzione invece assistiamo ad un progressivo processo di accentramento sulla sceneggiatura e sui dialoghi. Il sonoro infatti favorisce la logica del racconto, sostiene la continuità narrativa e dunque rende maggiormente comprensibile per lo spettatore lo sviluppo della storia.

quindi l'importanza della scrittura del film rispetto al suo l'attenzione dedicata alla scrittura dei dialoghi. complesso narrativo, e poi Nasce in questo modo un sodalizio tra il sonoro e il sistema dei generi, perché inevitabilmente questa focalizzazione sulla costruzione narrativa porta anche a saper diversificare i toni, i registri, i modelli narrativi da adottare e quindi anche la capacità di saper creare filoni legati a singoli generi [commedia romantica, noir, gangster movie, western]. Naturalmente ogni genere ha una sua specificità in termini narrativi, specificità che porta anche la possibilità di poter orientare i gusti degli spettatori. Acquisisce poi sempre maggiore attenzione la colonna sonora, ossia l'insieme delle parole, delle musiche, e dei rumori su cui si articola un film, e poi si scopre come la musica possa avere la funzione di commento perché può enfatizzare alcuni momenti della diegesi, e graziea questa scoperta si dà avvio alla scrittura delle partiture specificamente pensate per un film. La rivoluzione del sonoro ha però delle conseguenze importanti sul sistema divistico, l'impatto è infatti stato lacerante, molte carriere si interruppero perché oltre alla fotogenia, la capacità quindi di mostrare la propria bellezza nella resa cinematografica, diventa essenziale per un attore di essere dotato di fonogenia. Quindi non solo si doveva far corrispondere una voce ad un volto, anche essere nella storia e nell'immaginario accordata psicologicamente e fisicamente con ciò che rappresentava degli spettatori. Un'altra ragione per la trattazione a sé del sonoro è di ordine metodologico, quindi legata alla possibilità di analizzare il testo filmico. È difficile trattare in modo integrato parte sonora e parte visiva, è inevitabile che lavorando per astrazione queste due componenti venganogestite in modo separato. Però c'è anche un'altra spinta che sottostà a questa tendenza a distinguere parte sonora e visiva, la nostra cultura ha una naturale inclinazione nel privilegiare la dimensione visiva, in particolare siamo abituati a trascurare la maggior parte dei suoni che permeano il nostro ambiente. Questo significa che diamo maggiore importanza alla vista perché la consideriamo come principale forma di informazione per elaborare un'analisi, una lettura di ciò che ci circonda, l'espressione comune è guardare un film infatti, come se tutta la dimensione sonora fosse di secondaria importanza. Il sonoro secondo questo approccio appare un mero accompagnamento, come se fosse assorbito dalla parte visiva, quindi dal punto di vista metodologico si deve osservare che risulta difficile segmentare la componente sonora: non si possono isolare piccole sezione come succede nelle inquadrature. Però, per lavorare sul sonoro,si possono considerare diverse tipologie che compongono la parte sonora, distinguendo tre tipi di suoni: per la performance dell'attore, che con i dialoghi ha un ruolo di primo piano rispetto ad altri suoni, è lo spazio che deve rendere il film, per considerare l'importanza della vocalità si può vedere il film "Jules at Jim" di Truffaut nel 1962, in cui la protagonista Katrine intona una canzone gioiosa intitolata "Turbillon de la vie", attraverso questa esecuzione canora si può cogliere come la canzone e l'interpretazione dell'attrice assumano la valenza di simbolo perché qui viene mostrata la sua vitalità incontenibile, un'opera d'arte vivente, il suo estro creativo e anche la sua essenza artistica. Perché di fatto, nel film Katrine viene presentata come la quinta essenza della vita artistica e senza limiti o confini così come riesce a manifestare attraverso.

1. La propria vita;

2. Rumori, rimandano a un mondo più naturale [fischio treno, galoppo cavalli, sparo, tintinnio di bicchieri], tutte tracce sono re bendefinite e selezionate perché hanno la funzione di stereotipo per accompagnare una scena, nel cinema classico si assista a ripulitura dell'impasto sonoro, solo con l'avvento del dolby