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3 IL CINEMA

Nascita e sviluppi

Le origini

La nascita del cinema viene solitamente ricondotta al 1895, anno in cui aprì il cinema

Lumière. Tuttavia, alle sue origini vi sono diversi studi e ricerche, tra cui quella

condotta da Joseph Plateau nel 1829, un fisico che studiò il fenomeno della

cosiddetta persistenza retinica.

Quest'ultimo dimostrò come la retina dell'occhio umano abbia la capacità di

trattenere l'immagine per 1/50 di secondo (misurazione che si rivelò incredibilmente

esatta) anche dopo che la stessa non è più visibile. Plateau, tuttavia, errò nel ritenere

che fosse l’occhio a produrre l’illusione, che era invece creata dal cervello.

Questa teoria fu poi ripresa da Max Wertheimer, uno dei fondatori della psicologia

della Gestalt. Egli identificò il fenomeno Phi, ovvero l’illusione dove la percezione di

movimento è prodotta da una successione di immagini statiche:

https://goo.gl/dT5q7c

Tra il 1877 e il 1880, Muybridge realizzò la prima sequenza cinematografica. Dopo la

scoperta nel 1880 della gelatina di bromuro d'argento, Marey costruì il fucile

fotografico. Qui sopra sono riportati due esempi del loro lavoro: Muybridge realizza

una sequenza di fotografie tra loro accostate, mentre Marey sovrappone i vari scatti

sulla stessa pellicola.

Se per il cinema fotografico abbiamo modo di sorprenderci per le precoci

applicazioni tecniche, al contrario il cinema ci ha messo molto a nascere, pur

essendovi tutte le condizioni necessarie riunite da molto tempo. Basti pensare agli

studi di Plateau, pressappoco contemporanei a quelli di Niépce.

Quelli che hanno avuto meno fiducia nell'avvenire del cinema come arte, e persino

come industria, sono infatti stati proprio Edison e Lumiere, che lo consideravano un

giocattolo di cui il pubblico si sarebbe un giorno o l'altro stancato.

Il cinema non deve quasi nulla allo spirito scientifico, poiché i suoi padri non sono

scienziati. I veri scienziati come Marey non hanno servito il cinema che

incidentalmente. In questo modo si spiega il ritardo nell' applicazione ottica della

persistenza retinica. 4

La fotografia come redenzione

L'invenzione del primo sistema scientifico, ovvero la prospettiva, fu l'evento decisivo

per la nascita del cinema. Questa fece sì che l’arte tendesse a un sempre maggiore

bisogno di illusione. Si può dire che la prospettiva sia stata il peccato originale della

pittura occidentale, e che Niépce e Lumière ne furono i redentori.

La fotografia ha liberato la pittura occidentale dall'ossessione realista,

consentendole di trovare la sua autonomia estetica. Per quanto sia abile il pittore, la

sua opera sarà comunque sottoposta ad una soggettività inevitabile. L'originalità

della fotografia risiede proprio nella sua oggettività, tant'è che l'apparato principale

obiettivo

della macchina fotografica si chiama “ ”. Tutte le arti sono fondate sulla

presenza dell'uomo: solo nella fotografia ne godiamo l'assenza.

La fotografia non crea eternità come l'arte, ma imbalsama il tempo sottraendolo alla

sua corruzione. Analogamente, il film non si contenta di conservare l'oggetto avvolto

nel suo istante, ma bensì libera l'arte barocca dalla sua tensione al dinamismo.

Caratteristiche

L’illusione cinematografica

Il cinema, arte del tempo, ha l’incredibile privilegio di ripeterlo. Ci sono altre arti

temporali, come la musica, ma quest'ultima è per definizione un tempo estetico,

mentre il cinema costituisce il suo tempo estetico sulla base del tempo vissuto.

La fotografia su questo punto non ha il potere del cinema, poiché non può che

rappresentare un agonizzante o un cadavere, ma mai il passaggio dall'uno all'altro.

La course de taureaux è un documentario sulla corrida, realizzato con materiale di

repertorio. Sullo schermo si può quindi assistere alla morte dei toreri ogni volta che

si vuole. L’unico evento della nostra vita ad essere per definizione irriproducibile – la

morte – il cinema può ripeterlo indefinitamente davanti a me.

Quando entriamo in un cinema siamo pronti ad accettare un compromesso: so che

quello che mi viene mostrato è finto, ma voglio crederci per un paio d'ore. Il motivo

per cui si presta tanta attenzione agli errori durante le riprese è che qualsiasi errore

non farebbe altro che staccare lo spettatore da quello che vede riportandolo alla

realtà, facendo quindi crollare tutti i meccanismi di identificazione.

Quando le luci si riaccendono la magia si interrompe gradualmente: tutti si muovono

in trance, come se si fossero appena svegliati da un lungo sonno. Quello che

accompagna questo risveglio è il tema del film, che viene riportato nei titoli di coda.

Quando ascoltiamo la colonna sonora di un film essa ci fa rivivere la storia,

consentendoci di rielaborarla.

Secondo Lacan, il fatto che al cinema i visi proiettati siano altri tre o quattro metri, ci

fa regredire allo stato di bambini, poiché l'immagine che vediamo assomiglia al

grande viso dei nostri genitori quando eravamo in fasce.

Differenze tra cinema e realtà

La cinematografia, come altre tecniche, è un mezzo che può essere usato come arte,

ma non necessariamente deve esserlo. Ad esempio, la pittura può essere usata per

creare una cartolina illustrata, che ha poco a che fare con l'arte.

5 Tuttavia, sono ancora in molti a credere che il cinema non possa essere definito arte,

a causa della sua capacità di riproduzione meccanica della realtà. Trattiamo ora

alcune differenze tra la visione cinematografica e quella umana:

1. Proiezione di solidi su una superficie piana

Se devo fotografare un cubo non basta che lo collochi nel campo di visione della

mia macchina, ma devo trovare il punto in cui la sua ripresa è più efficace;

riprendendone solo una delle quattro facce, la restituzione sarà incompleta. Se ne

deduce che anche la ripresa di un oggetto semplice come un cubo necessita di

una certa sensibilità, poiché non esiste una formula che ci aiuti a scegliere la

posizione più caratteristica.

2. Riduzione della profondità

L'immagine data dal cinema non è bidimensionale ma nemmeno tridimensionale;

è una via di mezzo tra le due. Nel caso della ripresa di un treno che arriva in

stazione, lo spettatore ne ha sia una percezione tridimensionale (tant’è che nel

cinematografo Lumière il pubblico fuggì impaurito), sia una bidimensionale,

poiché lo vede inoltre muoversi dal basso dello schermo verso l’alto.

La mancanza di tridimensionalità nelle immagini cinematografiche fa sì che

vengano meno i fenomeni di “costanza e dimensione della forma”; nella realtà, se

un oggetto è posto ad una certa distanza da noi, il cervello riconosce comunque

la sua reale forma e dimensione. Nella visione cinematografica, invece, tale

compensazione non si verifica.

3. Illuminazione e assenza del colore

È degno di nota il fatto che l'assenza del colore, che potrebbe apparire come una

differenza piuttosto evidente tra cinema e realtà, sia stata così poco notata prima

dell'avvento del cinema a colori. Gli spettatori di un film in bianco e nero lo

accettano come una fedele riproduzione della natura.

A giocare un ruolo fondamentale è l'illuminazione: essa contribuisce a rendere

riconoscibile la forma di un oggetto.

4. Limiti dell'immagine e distanza dell'oggetto

Quotidianamente non ci rendiamo conto della limitatezza del nostro campo

visivo, poiché esso è reso illimitato dalla mobilità della testa e degli occhi. Ciò non

accade per la ripresa cinematografica, in cui lo spazio riprodotto è visibile solo

fino ai bordi, che tagliano via tutto ciò che si trova al di là. Lo spettatore seduto

in poltrona non gira mai la testa, ma acquisisce le stesse informazioni ottiche

essenziali che otterrebbe se lo facesse.

Da queste limitazioni deriva anche la difficoltà di dare l'impressione di altezza o

profondità. All'interno di una scena cinematografica è infatti bene inserire modelli

di confronto per mostrare le dimensioni di un oggetto. Nella realtà abbiamo

sempre percezione esatta del paesaggio in cui ci troviamo, perché conosciamo la

relazione del nostro corpo con il piano orizzontale su cui è poggiato.

Bisogna inoltre considerare che la distanza dello spettatore dallo schermo può

determinare una deformazione dell’intento dell’artista. Un movimento che appare

affrettato e confuso in un quadro grande, può infatti apparire normale in uno più

piccolo.

5. Assenza di continuità spazio-temporale

Nella vita reale ogni esperienza si presenta all'osservatore in una sequenza

ininterrotta di spazio e tempo. Nel cinema il periodo di tempo che si riprende può

essere seguito da una scena che si svolge in un tempo completamente diverso (e

lo stesso vale per lo spazio); basta unire due fotogrammi. Questo comunque non

implica che il tempo venga soppresso. Se ad esempio un personaggio va alla

finestra, l’azione deve essere ripresa per intero, o si avrebbe l’impressione di una

frattura violenta.

Si sarebbe quindi potuto temere che lo spettatore restasse disorientato da questi

fulminei salti temporali e spaziali. Tuttavia, questi non lo spiazzano del tutto, 6

perché è consapevole che la ripresa fotografica non dà una completa illusione

della realtà.

Il cinema si pone a metà strada tra il teatro e la fotografia, poiché vi è una certa

illusione di tridimensionalità pur essendovi una superficie piatta. Vi è inoltre

l’elemento del tempo che scorre, come a teatro, ma il cinema somiglia molto più a

una fotografia per le sue caratteristiche visive.

6. L'assetto ottico che cambia

Se nella realtà giro gli occhi o la testa, il mio campo di visione muta; questo, però,

non mi dà l'impressione che gli oggetti si muovano. Diversamente, se durante la

ripresa si è fatta ruotare la camera, si avrà l’impressione che gli oggetti si spostino

sullo schermo.

7. Assenza del mondo non-visivo dei sensi

Chi, libero da pregiudizi, andava a vedere un film muto, non avvertiva la mancanza

dei suoni. Questo perché non occorre una completezza realistica per creare una

viva impressione. Si può omettere qualsiasi elemento presente nella vita reale,

purché si offrano gli elementi essenziali.

L'impressione è forte anche se la rappresentazione non è completa; questo

accade perché anche nella vita reale difficilmente riusciamo a cogliere tutti i

particolari.

8. La volontà del regista

Lo spettatore di un film percepisce se stesso come se si stesse muovendo e

guardando attorno, ma è come in balia dell'autore del film.

Il funzionamento delle ottiche

Camera oscura e macchina fotografica digitale

L’immagine fotografica si crea con una camera oscura, un dispositivo ottico

composto da una scatola buia con un foro (detto “stenopeico”) sul fronte e un piano

di proiezione sul retro. Il foro lascia entrare la luce, che proietta sulla faccia opposta

all'interno della scatola l'immagine capovolta e rovesciata. Più il foro è piccolo, più

l'immagine risulta nitida e definita.

Il pregio maggiore di una camera oscura così semplice è che tutti gli oggetti

appaiono a fuoco, a prescindere dalla loro distanza dal foro: in altre parole il foro si

comporta come un obiettivo che non ha una lunghezza focale specifica. Il rovescio

della medaglia è che questi lascia passare pochissima luce, per cui si possono

fotografare solo oggetti immobili.

Nelle fotocamere reali, il foro è sostituito da un obiettivo dotato di dispositivi per il

controllo dell'apertura e della messa a fuoco: sul piano su cui si proietta l'immagine

è collocata la pellicola fotografica da impressionare o, nel caso di apparecchi digitali,

il sensore.

Si tratta di un attrezzo il cui scopo è di fare in modo che la luce emessa da un oggetto

converga tutta sullo stesso punto della superficie su cui l'immagine deve essere

proiettata, attraverso un sistema di lenti che sfrutta il fenomeno della rifrazione. Gli

7 obiettivi esistenti sono nati per ovviare al principale problema della mancanza di luce

del foro stenopeico, sostituito da un foro più grande (e regolabile) detto diaframma.

Il fatto di avere un diaframma molto luminoso ha uno svantaggio: l'obiettivo assolverà

bene la sua funzione solo per oggetti posti a una determinata distanza, mentre gli

altri saranno sfocati. Il parametro principale di un obiettivo è infatti la sua lunghezza

focale, cioè la distanza (espressa in mm) alla quale l'obiettivo mette a fuoco un punto.

Qui vi è una gif che spiega il funzionamento di una macchina fotografica reflex, e il

percorso che segue la luce al suo interno: https://i.imgur.com/PQb5JAC.gif

Sviluppo in camera oscura di una pellicola

Per quanto riguarda la fotografia analogica, il procedimento è molto diverso. Sulla

pellicola viene stesa un’emulsione di sali d’argento, che al momento dello scatto

fotografico vengono colpiti dai fotoni: più sono e più la pellicola sarà scura. Ecco il

motivo per cui si parla di negativo: le zone molto luminose (e quindi chiare) hanno

catturato molti fotoni che scuriscono la pellicola, e viceversa. Per ottenere un positivo

è quindi necessario un processo di emulsione.

A differenza del sensore, la pellicola si comporta come un corpo vivo, e dunque è

molto soggetta alle condizioni di sviluppo e al materiale stesso con cui è stata

realizzata. Basta infatti aumentare la temperatura della stanza di un grado e vi sarà

un maggiore rumore nell’immagine. Se da un lato questo può essere considerato uno

svantaggio, dall’altro la fotografia analogica consente di ottenere degli effetti molto

più personali, che nella versione digitale si riducono invece ad un procedimento

meccanico standardizzato. Inoltre, la pellicola rende molto meglio i colori scuri,

fornendo un’immagine più plastica.

Se può aiutare, qui vi è un corso base online di fotografia a cura della Nikon:

https://www.nikonschool.it/corso_foto/index.php

Tipologie di ottiche

Nel mondo del cinema esistono un gran numero di obiettivi fissi, ognuno con una sua

specifica lunghezza focale. Raramente viene utilizzato lo zoom, poiché mantiene la

È

prospettiva della scena in modo irreale. infatti molto più frequente utilizzare un

sistema di carrelli, che consente alla macchina da presa di entrare letteralmente nel

set, mantenendo così i vari cambiamenti di prospettiva. Una delle più famose

Citizien Kane

carrellate nella storia del cinema è quella nel film di Orson Welles, che

richiese un’illuminazione di grande portata al fine di mantenere la giusta profondità

di campo : https://www.youtube.com/watch?v=HAHaRDlUrLw

1

Il full frame, ovvero la lunghezza standard, è il 50mm. Questi riproduce con il minor

numero di distorsioni possibili una figura umana, ed equivale all’incirca alla visione

La profondità di campo rappresenta la zona in cui gli oggetti appaiono ancora nitidi e

1

focalizzati. Per ottenere maggiore profondità di campo bisogna chiudere il diaframma, la cui

apertura ottimale è pari a f8. Più è ampia l’apertura, più oggetti saranno a fuoco, ma questo

necessiterà di una maggiore illuminazione, dato che entrerà meno luce nell’obiettivo. 8

normale. Tutto ciò che è più piccolo di quella grandezza necessita di un obiettivo più

potente. Infatti, più piccolo è l’oggetto che voglio riprendere, più alto sarà il numero

di millimetri di cui avrò bisogno.

Gli obiettivi con una lunghezza focale maggiore del 50mm vengono definiti

teleobiettivi, mentre quelli con una lunghezza minore sono detti grandangolari. Nelle

riprese cinematografiche, tendenzialmente, non vengono utilizzate le ottiche più

“spinte”: per i grandangoli i 7-14 mm, per i teleobiettivi i 300-500 mm.

Dal film ; l’uso del teleobiettivo è evidente

Barry Lyndon

nella prospettiva “schiacciata” che ammassa i personaggi

• Il teleobiettivo ingrandisce notevolmente la ripresa ma appiattisce la prospettiva,

tele

rendendo incombenti eventuali figure umane. Inoltre, i (come vengono definiti

nel gergo) non hanno un’ampia profondità di campo. Questi sono esempi di

teleobiettivi da utilizzare per la ripresa di una persona:

❖ 85 mm = mezzo busto

❖ 105 mm = viso (da sotto il mento alla punta del capo)

❖ 135 mm = primissimo piano

❖ 150 mm = particolare o dettaglio

2

Dal film ; l’uso del grandangolo si

2001 a Space Odyssey

può notare soprattutto nelle distorsioni laterali

• I grandangoli aumentano l’ampiezza dello spazio e sono utili per fotografare i

paesaggi e gli spazi molto ampi, mantenendo tutto a fuoco. Le ottiche di questo

fish eye

tipo sono infatti caratterizzate da un'estesa profondità di campo. Il è un

obiettivo che distorce moltissimo, e per riprendere correttamente un soggetto

deve inquadrarlo da molto lontano (ad esempio, dallo spazio). Per questo tipo di

obiettivi, infatti, è molto importante la distanza dalla quale vengono effettuate le

riprese, ai fini di ottenere uno scarso numero di distorsioni nell’immagine.

❖ 28 mm = una vallata

❖ 35 mm = una ripresa leggermente più ampia di quella normale

Con “particolare” si intende una ripresa ravvicinata del corpo umano; con “dettaglio”, la

2

ripresa ravvicinata della parte di un oggetto.

9 Campi e piani

• Campi lunghissimi

Il paesaggio è talmente ampio che le figure umane sono indistinguibili.

• Campi lunghi

Eventuali figure umane sono riconoscibili, ma rimangono inglobate nel paesaggio.

• Campi totali

L'ambiente è rappresentato nella sua totalità (ad esempio una intera stanza); nel

contempo le figure umane assumono grande rilevanza.

• Campi medi

Le figure umane sono perfettamente distinguibili, ma lo spazio circostante è

ancora preponderante, seppur di poco.

• “Totalino”

È una via di mezzo tra un totale e un campo a 3 (la terminologia è gergale).

• Campi a 3

Quando sono inquadrate tre persone e queste interagiscono tra loro.

• Campi a 2

Quando sono inquadrate due persone e queste interagiscono tra loro.

• Primo piano

Vengono utilizzate le ottiche dall’85mm in su.

• Primissimo piano

Vengono utilizzate ottiche dal 135mm in su.

• Piano sequenza

È una ripresa senza tagli di montaggio, come nel caso di Orson Welles.

Tipologie di film

L’evoluzione del linguaggio cinematografico

Gli anni ‘28-‘30 sono quelli della nascita del cinema sonoro, considerato da molti come

il demone che ha messo fine alla potenzialità creativa del cinema. Tra il ‘20 e il ‘40 si

formano due grandi e opposte tendenze: i registi che credono nell'immagine e quelli

che credono nella realtà.

Con “immagine” si intende tutto ciò che alla cosa rappresentata può aggiungere la

sua rappresentazione sullo schermo (scenografia, montaggio, trucco…). Attraverso

questi strumenti, il cinema dispone di un arsenale per imporre allo spettatore la sua

visione dell’avvenimento. Si può quindi ritenere che alla fine del cinema muto questi

strumenti fossero già al completo; il suono gioca quindi un ruolo subordinato e

complementare all’immagine.

È vero che l'immagine sonora ha ricondotto il montaggio verso il realismo eliminando

sempre più i rapporti simbolici tra le immagini, ma è anche vero che con un forte

realismo dell'immagine l’astrazione diviene più efficace.

Dal ’30 al ’40 si affermano nel mondo, ma soprattutto negli USA, i generi

cinematografici, definiti da regole precise e capaci di piacere al pubblico

internazionale: la commedia, il burlesque, i polizieschi, il fantastico, l’horror, i western…

Il secondo cinema nel mondo, in questo periodo, è certamente quello francese. Qui,

tra il ’38 e il ’39, il parlato raggiunge una sorta di perfezione stilistica. 10

Il fantastico

Il fantastico al cinema è consentito dal realismo irresistibile dell'immagine

fotografica. Ciò che piace al pubblico è infatti la contraddizione fra l'oggettività

dell'immagine fotografica e il carattere incredibile dell'avvenimento.

La sovraimpressione sullo schermo significa: “Attenzione, mondo irreale, personaggi

rallentio

immaginari”. Quanto al , esso suggerisce solitamente la difficoltà che

abbiamo in un sogno a compiere le nostre imprese. Questi procedimenti servono solo

a suggerire l’idea del sogno e del fantastico, ma non vogliono simularli in alcun modo.

La sovraimpressione è stata poi surclassata dal procedimento americano del

É

dunning, che consiste nella sovrapposizione opaca di due fotografie. il caso del

Our Town

fantasma di , che può essere nascosto dagli oggetti in primo piano senza

cessare di essere trasparente a quelli situati dietro di lui. La sovrimpressione non può

far altro quindi che suggerire l'immaginario, ma il suo valore descrittivo risulta molto

insufficiente.

Il reportage di guerra

Niente vale per noi quanto l’avvenimento unico colto sul vivo, nell'istante stesso della

sua creazione. In un'ottica pessimista, potremmo definirlo “il complesso di Nerone”,

ovvero il piacere che si prova ad assistere alle distruzioni urbane. Ottimisticamente,

si può parlare invece del rispetto e del culto del fatto reale, al confronto di cui ogni

ricostruzione sembra indecente, dubbiosa o sacrilega.

Vi è poi il forte bisogno dell'uomo di assistere alla Storia. Dato che quest'ultima non

è regolata in anticipo, conviene sparpagliare sul suo passaggio il maggior numero di

macchine da presa possibili, per essere sicuri di coglierla sul fatto.

«Appena formata, la pelle della Storia cade in pellicola.»

André Bazin

Why we fight

Nel film viene introdotto un nuovo tono nell'arte della propaganda:

senza violenza, didattico e coinvolgente allo stesso tempo. Il materiale utilizzato è

esclusivamente di repertorio. Il montaggio a posteriori di documenti ripresi per altri

fini ha raggiunto perfettamente lo scopo prefissato.

Lo spettatore ha così l'illusione di assistere a una dimostrazione visiva, mentre questa

non è che in realtà una successione di fatti che stanno insieme grazie alle parole che

le accompagnano.

Simile al reportage di guerra è il documentario; anch’esso infatti richiede che i fatti

riportati siano stati realmente girati davanti alla cinepresa. Un’eccezione è costituita

dai documentari didattici, il cui proposito è la spiegazione dell’avvenimento.

Il cinema sovietico

Una delle originalità del cinema sovietico è la sua audacia nel rappresentare

personaggi storici contemporanei, addirittura viventi. I film su Lenin sono venuti solo

dopo la sua morte, mentre Stalin appariva sullo schermo già in vita.

Lo spettatore moderno prova un certo disagio quando un attore rende un

personaggio storico celebre, anche se morto. Questo imbarazzo può essere

compensato, ad esempio, dall'ammirazione per la prestazione dell'attore. Tuttavia,

questa compensazione è più difficile se si tratta di contemporanei, addirittura viventi.

Il giuramento

Ne viene ripreso il primo trattore agricolo costruito in URSS, che a un

certo punto si blocca. Stalin passa di lì con alcuni colleghi del Soviet Supremo, e si

informa delle preoccupazioni con paterna bonomia. Si avvicina al trattore e

diagnostica: “Sono le candele”. Vi è poi un suo primo piano al volante, mentre vede

l’avvenire: in sovraimpressione, migliaia di trattori nel deposito di una fabbrica.

11 Questa descrizione è ovviamente forzata, e pur senza negare a Stalin meriti personali

e storici è possibile constatare che si presenta come reale un'immagine di Stalin

conforme al mito staliniano.

La ritrattazione solenne è indispensabile alla conquista di una validità storica. È’

chiaro come in questa prospettiva la rappresentazione cinematografica di Stalin non

può essere sottovalutata. Essa implica che l'identificazione si è ormai definitivamente

compiuta tra Stalin e la Storia, poiché l'ipotesi del suo tradimento è talmente

inverosimile che non si corre alcun rischio a trattarlo da vivo come un eroe morto.

La portata e la forza di persuasione del cinema sono incomparabilmente più grandi

di quelle di qualsiasi altro mezzo di propaganda, poiché la natura dell'immagine

cinematografica viene percepita come perfettamente sovrapponibile alla realtà, e

quindi, alla Storia.

Charlie Chaplin

Chaplin è l'autore e volgarizzatore cinematografico dei “baffetti alla Charlot”. Hitler

ha poi successivamente deciso di rubare il suo taglio dei baffi, consegnandosi a

Chaplin con mani e piedi legati. Charlot si è quindi ripreso i baffetti, ma questi nel

frattempo erano diventati dei “baffetti alla Hitler”. Decise quindi di farne Hinkel,

ovvero un fantoccio nel quale riconosciamo Hitler.

Il pubblico riconosce Charlot dai baffetti a trapezio e della camminata da anatra,

ovvero le costanti interne costitutive del personaggio, insieme alla completa

mancanza di testardaggine quando il mondo gli oppone una resistenza troppo

grande. In tal caso, cerca di aggirare le difficoltà invece di risolverle, e nessuna

situazione lo lascia mai disarmato.

Gli oggetti non servono Charlot come servono noi. Ogni volta che Charlot vuole

servirsi di un oggetto secondo il suo modo o lo fa con goffaggine, o sono gli oggetti

Nottambulo

stessi a rifiutarsi. Un esempio è la scena del in cui il letto fa delle finte per

impedirgli di andare a dormire (min. 13.54):

http://www.dailymotion.com/video/xqq683

Charlot è l'improvvisazione stessa, l'immaginazione senza limiti davanti al pericolo.

La forma comica non deve niente alla sorpresa; questa, esaurita alla prima visione,

lascia il posto a un piacere molto più raffinato che è l'attesa.

Tuttavia, la meccanizzazione è in qualche modo il peccato fondamentale di Charlot,

poiché quando viene la pigrizia egli riproduce negli istanti successivi la soluzione che

conveniva a un dato momento. È

Il pellegrino

Ne si può inoltre notare un aclericalismo radicale. del resto questo che

permette al film di restare ai limiti del tollerabile: non vi è nessuna volontà sacrilega.

La Nouvelle Vague

Dopo la guerra, la Francia chiuse le porte al cinema internazionale, concentrandosi

su quello d’autore. Una mossa analoga fu portata avanti dall’Italia, dove fino agli anni

‘60-‘70 non vi era suddivisione di genere (importata poi dagli USA), ma solo d’autore.

Alla fine degli anni ’50, la Francia viveva una profonda crisi politica; i film erano

diventati mezzi attraverso i quali rifondare una sorta di morale nazionale, i cui

dialoghi e personaggi erano spesso frutto di idealizzazione. Questa tendenza fece sì

che il cinema si trasformasse in qualcosa di totalmente distaccato dalla realtà

quotidiana delle strade francesi.

La Nouvelle Vague fu il primo movimento cinematografico a testimoniare in tempo

reale l'immediatezza del divenire. I film che ne fanno parte sono girati con mezzi di

fortuna, ma proprio per questo hanno la sincerità di un diario intimo di una

generazione nuova, disinvolta, inquieta. Le storie narrate sono sempre piccole,


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Wakiwa

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DESCRIZIONE APPUNTO

Sono qui contenuti i riassunti per l'esame di Linguaggi e Tecniche dell’Audiovisivo (1° livello), basati su appunti personali e studio autonomo dei testi indicati dal docente Carmine Fornari:

• "Film come arte" di Rudolf Arneim, edizione Abscondita
• "Cosa è il cinema" di Andrè Bazin, edizione Garzanti
• "Lettere a uno studente di cinema" di Carmine Fornari, Nuova Trauben Editori, Torino


DETTAGLI
Corso di laurea: Corso di laurea in pedagogia e didattica dell'arte
SSD:

I contenuti di questa pagina costituiscono rielaborazioni personali del Publisher Wakiwa di informazioni apprese con la frequenza delle lezioni di Linguaggi e Tecniche dell'Audiovisivo e studio autonomo di eventuali libri di riferimento in preparazione dell'esame finale o della tesi. Non devono intendersi come materiale ufficiale dell'università Accademia di Belle Arti di Torino - Accademia Albertina o del prof Fornari Carmine.

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