Lezioni, Storia della Musica del 600-700

Seicento: evoluzione musicale e nascita dell'opera

Il madrigale come anello di giunzione

Il madrigale fu l’anello di giuntura tra il '500 (polifonia) e il '600, un terreno di sperimentazione per le nuove musiche. Nasce il canto a voce sola con accompagnamento musicale (o monodia accompagnata): arte di cantare soli con accompagnamento musicale. Già nel '500 era presente un accompagnamento musicale, ma solo quando vi erano ragioni particolari (es: mancavano due voci allora venivano sostituite da strumenti). L’elemento di rottura con il '500 è il basso continuo: sostegno grave per la voce. La linea di basso ha solo degli accidenti scritti sullo spartito, è poi compito dell’esecutore e interprete realizzare in base alla voce il basso continuo, se ci possono essere indecisioni allora il compositore scrive appositamente cosa bisogna fare per eseguirlo.

Strumenti per il basso continuo

• Liuto (profano)
• Clavicembalo (profano)
• Organo (chiesa)

Il continuo è per due strumenti perché accanto ad uno strumento per accordi, si deve sentire uno che tenga le note come gli archi. Per esempio, il suono del liuto è un suono che svanisce, quindi viene messo accanto a un violoncello, viola da gamba o strumenti gravi a corde che tengano le note. La differenza con il '500 sta che le due linee (basso e voce) sono diverse, non c’è più una logica orizzontale ma adesso verticale.

Nuove modalità compositive

Il termine monodia accompagnata viene utilizzato dal 1635 dal fiorentino Giovanni Battista Doni (DO prima UT) in un trattato, è sbagliato usarlo però perché si crea confusione; Monodia sembra una sola linea invece sono presenti più voci e anche l’accompagnamento strumentale.

Le nuove musiche

Giulio Caccini nasce nel 1551 a Roma e inizia a cantare nella Cappella Giulia del Papa, studia musica e nel 1565 viene espulso dalla cappella per il cambio della voce, vi erano solo i pueri cantores. Si sposta a Firenze e inizia l’attività di cantante e compositore e abbiamo tre date che dimostrano la sua carriera: 1579, 1589 e 1600 per il matrimonio di Maria dei Medici e ... di Navarra, e viene eseguita l’Euridice che è la prima opera. Caccini introduce grandi novità per il canto a voce sola. Nel 1602 esce la raccolta di “Nuove musiche” con un successo che porta alla pubblicazione fino al 1607 e un’altra nel 1615.

Caratteristiche dei madrigali e delle arie

• I madrigali erano composizioni in tempo/metro binario con brevi testi e versi settenari ed endecasillabi.
• Le arie sono a tempo ternario con strofe (composizioni strofiche, cioè la musica è presentata tante volte quante c’è la strofa del testo diverse) accompagnate dalla stessa strofa musicale.
• Musiche teatrali si riferisce alla nascita del “recitativo o rappresentativo”. Il testo viene intonato in maniera espressiva che serve ad individuare i personaggi nonostante nessuno indossi costumi.

Il madrigale era musica di compagnia, cioè era per l’esecutore stesso e per le case, il madrigale delle nuove musiche adesso è per cantanti professionisti da esporre in teatri, non più nelle case. Prima c’era solo il dramma di parola, adesso inizia l’opera teatrale musicale. La voce si immedesima con i personaggi e racconta gli affetti.

Innovazioni di Caccini

Prima di Caccini erano previsti degli elementi che lui elimina, ovvero i passaggi o diminuzioni anche dette prassi, ovvero la prassi degli esecutori di eseguire esattamente ma di fiorire al loro piacimento e abbellire con i passaggi o giri di voce. Caccini non vuole eliminare tutta questa pratica ma semplicemente toglie l’arbitrio ai cantanti di improvvisare e fiorisce lui stesso i suoi madrigali, lasciando tre possibilità di abbellire al cantante. Sprezzatura è quella maniera di eseguire nella quale il cantante è libero di interpretare il testo ritmicamente, ossia il cantante può fare il rubato là dove il brano lo richiede; se il testo poetico lo suggerisce, potete respirare, grande libertà ritmica e nel tempo, nel cantare metronicamente, potete allargare o stringere il basso continuo deve accompagnare la voce sia quando allarga che quando stringe.

Concerti di C. Monteverdi

C. Monteverdi scrive il settimo libro dei madrigali: “Concerto ad 1 2 3 4 e 6 voci”, un’opera tutta nuova rispetto ai vecchi madrigali. Il concerto è uno stile musicale, un genere che nasce nel 1600. Monteverdi però non pensa ad un genere musicale concerto:

• Concertare dal latino lotta, scontro di voci e strumenti
• Sinonimo di concerto, mettere d’accordo prassi di eseguire insieme perlopiù con partecipazione strumentale o musicale.

Monteverdi scrive “Altri generi de canti”: per lo più madrigali (21/29) e alcuni con basso continuo e altri con strumenti. Altri canti sono arie, canzonette, brani in stile rappresentativo, balletti. Sono disposte in ordine crescente da 1 voce a 6 voci (non ci sono quelle a 5 voci perché sono tipiche dei madrigali del 500. Il madrigale nasce a 4 voci ma nel '500 era di solito l’organico a voci il più diffuso). Stile rappresentativo = stile recitativo canto a voce sola molto espressiva capace di rappresentare gli affetti, tanta forza da saper rendere ma non operistica né scenica, ovvero non cosa si intende per canto rappresentativo in costume, infatti non c’erano costumi né scenografie. È musica nuova perché grazie al basso continuo e al canto a voce sola si stacca completamente dagli usi precedenti.

Concerto e stile concitato

Concerto= insieme di entità eterogenee, varietà e pluralità degli strumenti o ingredienti musicali, molteplicità di stili e strumenti. Nel 1638 Monteverdi scrive L’Ottavo libro a Venezia che si chiama: “Madrigali guerrieri et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo che saranno per brevi episodi fra canti senza gesto”. Monteverdi era un musicista pratico e non teorico perché non si sentiva in grado di mettere per esteso il suo pensiero e teorie, ma nell’8º libro lo fa nella prefazione.

Tre sono le affezioni o sentimenti dell’animo: ira, umiltà e temperanza. In tutte le musiche del passato ha trovato solo stile temperato e molle, lui allora nei madrigali si dedica all’ira per amore. Afferma che ha faticato molto a trovare uno stile ovvero il concitato=IRA, sentimenti guerreschi. Stile concitato= con RITMO PIRRICCHIO ribattuto di note identiche per altezza e valore. Nel “Combattimento di Tancredi e Clorinda” lui utilizza lo stesso stile prima e con successo e infatti lo inserisce in questo libro.

La canzonetta di Monteverdi

Testo di una canzonetta, musica scritta da Monteverdi, questo lo suddivide in tre parti:

1. Parte I: dalla 1 alla 3 strofa
2. Parte II “Lamento della Ninfa” o “Amor”: dalla 4 alla 9 strofa
3. Parte III: 10 strofa

Nella I parte viene descritta la natura. La I e la III parte sono simili in quanto i cantanti sono i pastori. Nella II parte quella che canta e parla è la Ninfa quindi canta da sola con un coro di sottofondo dei pastori. La Ninfa canta il suo dolore e i pastori la compiangono (Monteverdi scrive le tre parti cantino piano rispetto alla Ninfa), il cantante si immedesima con il personaggio. Sentiamo sotto un giro armonico chiamato basso ostinato (cioè è un basso continuo ripetuto n volte quindi diventa basso ostinato), ovvero uno stesso giro, in questo caso è caratterizzato da un tetracordo discendente, 4 note discendenti ovvero un lamento perché quando vi era questa scrittura. Siamo al momento di massima espressività per il cantante. Monteverdi inserisce questo madrigale nell’Ottavo Libro dei Madrigali e definisce questa canzonetta rappresentativa perché rappresenta gli affetti ovvero i sentimenti ed è super enfatizzata e recitata.

Monteverdi spiega che la I e la III parte sono poste separatamente, ovvero che i tre pastori leggono solo la propria parte (sono poste in libriate) perché devono essere cantate in maniera rigorosa ritmicamente parlando (seguendo il tempo della mano), mentre la II parte si può cantare con i rubati, Monteverdi dice “seguendo l’animo”, Caccini avrebbe detto in sprezzatura.

Innovazioni del '600: nascita dell'opera

Il '600 porta due grandi novità che si rivelano completamente nell’opera in musica, cioè la novità stessa è l’opera in musica, un fenomeno vistoso che negli anni non solo ha coinvolto sempre più figure per l’allestimento e tantissimi musicisti, ma è stata anche mossa da ideologie, cioè venne usata come mezzo di persuasione delle masse per la politica.

Le origini dell'opera

L’opera nasce a Firenze nel 1600 (Palazzo Pitti, 6 ottobre 1600: Euridice di Peri e Caccini) o a Venezia nel 1637 (Teatro San Cassiano, Carnevale 1637: Andromeda di Manelli)? Nel 1600 si festeggiò il matrimonio di X dove fu esposta l’opera Euridice di Peri e Caccini. Caccini ci dice che l’opera nacque per la Camera Fiorentina poiché lì si studiava la tragedia greca in forma musicale, si pensava così per far rivivere la vecchia cultura, ma in realtà stavano studiando il sistema di accordatura (temperamento equabile, sistema in vigore oggi che si affermò a fine '600) e cercavano di rispondere e stavano vedendo come facevano nella musica greca. In verità non è stata l’Euridice la prima opera, ce n’era stata una (e anche più) nel passato (1598) ma di quella del passato non si hanno tracce musicali.

A Venezia nel 1637 nella stagione di Carnevale per la prima volta si aprì un teatro pubblico a pagamento dove venne messa in scena L’Andromeda di Ferrari e Manelli. Tantissimi esponenti si mettono in sirme per creare un’opera in musica messa a disposizione a chiunque avesse la possibilità di pagare. Nasce una forma di teatro imprenditoriale gestita dalla borghesia. Quindi possiamo dire che entrambe le date sono esatte per la nascita dell’opera in quanto nella prima nasce l’opera in sé e nella seconda nasce il fenomeno dell’opera a teatro (opera impresariale) e nasce la moda di andare a teatro.

Opera di corte e opera impresariale

• Evento celebrativo unico e irripetibile, destinato a decorare una ricorrenza dinastica o diplomatica.
• Evento numeroso e ripetibile, perché i costi vanno ammortizzati; rappresenta solo se stessa, al più il mito del buongoverno.
• Pubblico vasto ma selezionato.
• Il pubblico paga di tasca propria un biglietto che gli consente l’accesso.
• Dimostrazione di munificenza del sovrano, della bravura degli artisti al suo servizio.
• Investimento finanziario incerto, chi accede provvede al suo sostegno.
• Costosissima, ma frutta ammirazione, consenso.
• Lussuosa, ma riproducibile in serie; è costume sociale, non evento memorabile.
• Stampati i libretti (documentavano i canti), le musiche e le scenografie, per far giungere al pubblico una documentazione seducente.
• Lascia traccia di sé nei minuscoli libretti in 12º (ovvero piegati 12 volte) venduti all’esterno del teatro, di cui conservano gli esemplari i soli.

Sono due fenomeni davvero diversi perché uno rappresentava la grandezza del sovrano l’altra dell’impero e poneva il suo punto di forza sulle repliche perché chiunque poi andava all’opera, diventò una prassi.

Fonti, spazio teatrale e soggetti

Fonti: Di pochissime opere si conserva il manoscritto; la stampa serve per propagare uno stile, un soggetto, un’idea, non per riprodurre lo spettacolo, per cui sono necessari aggiornamenti e personale competente (rarissimi casi di riprese).

Spazio Teatrale: Non ben definito, casuale, (es. appartamenti della regina) altre volte stabile perché viene costruito ad hoc o iperdeterminato (cioè costruiti ad hoc per una rappresentazione e poi non usati più). La collocazione degli strumenti è mutevole, prima i musicisti stavano dietro il fondale ma non si sentono e soprattutto non si guardano tra cantanti e musicisti ed è scomodo perché si canta interpretando. Allora si suggerisce di metterli dietro le quinte (V), poi tutti sullo stesso piano platea-orchestra-cantanti quindi non si vedeva niente, non si sentivano i cantanti e infine si comprometteva l’illusione scenica (vediamo la quotidianità degli strumentisti e non l’illusione del teatro). Allora gli strumenti sono utilizzati come attributi sonori di determinati personaggi—> Orfeo.

Soggetti: Mitologici, ricavati perlopiù da Ovidio (Dafne, Orfeo, Narciso, Andromeda, Adone, ecc.); mancano i miti eroici del teatro greco di Eschilo, Sofocle ed Euripide (contraddizione col tentativo di ripristinare il teatro dell’antichità e quindi possiamo eliminare l’ipotesi che riprendano le tragedie). Il difetto dell’opera è la mancanza di naturalezza nel cantare invece che parlare. Doni suggerisce di introdurre le opere in scenografie astratte che rimandano a magiche arcadie dove si cantava.

Articolazione delle opere

Le opere venivano divise in atti e gli atti in scene ovvero unità minime di azioni. Le scene erano divise in arie e recitativi. RECITATIVI erano un parlato musicato, momento dinamico con dialoghi o racconti di azioni. Usa i versi sciolti (successioni di versi senza una successione di rime settenari ed endecasillabi perché sono i più flessibili in musica accentando ma vicini al parlato e alla verosomiglianza) il canto è poco più che un’amplificazione del parlato ovvero un parlare intonato ma un pizzico in più (DINAMICI).

• Sillabismo preponderante, sulle armonie del continuo.
• Scansione ritmica irregolare (—> mutevolezza di accenti dei versi).
• Sottolineatura delle sillabe toniche.
• Assenza quasi totale di ripetizioni testuali.
• Il verso determina l’unità sintattica (—> eloquio musicale fortemente parallattico).

Arie e recitativi accompagnati

Arie sono ferme ma sono il punto massimo di espressività degli affetti, il testo poetico utilizza diversi metri e di sovente fa ricorso ad organizzazioni strofiche; la musica è caratterizzata da uno stile diverso:

• Maggiore irrequietezza nel basso, nei suoi movimenti ritmico-armonici.
• Ridotta gamma di valori di durata.
• Ripetizione di qualche porzione di testo.
• Minor interesse nel rispettare le corrette accentuazioni (—> il rapporto testo/musica si fa di necessità più generico).
• Non semplice declamazione del testo ma vocalità spiegata.

I recitativi accompagnati sono dei recitativi ibridi.

Opera romana

Grazie a due fiorentini su iniziativa di Papa Urbano VIII (Maffeo Barberini) e il prelato Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX) che cura personalmente i testi e gli allestimenti. Nel 1631, Sant’Alessio è un dramma musicale non più favola pastorale, replicato per tre anni successivi. Si va al contenuto drammatico e musicale subito. Alessio, il giorno delle proprie nozze, decide di ritirarsi a vita di preghiera da eremita; dopo qualche anno torna in famiglia come un homeless e nessuno lo riconosce. Lui assiste al dolore della famiglia e della moglie mancata a cui manca, quando morirà la famiglia lo riconoscerà e allora ci sarà il culmine del dolore. Dialogo in stile recitativo + cori (demoni, angeli, domestici) e buffonerie (paggi, Demonio), la critica respinge molto le parti buffe e infatti attaccano molto soprattutto i puristi che respingono questo tema all’interno di quello sacro.

• Fonti letterarie (epica cavalleresca): Erminia sul Giordano (1633 Rossi della Gerusalemme liberata); Lealtà con valore, ossia il palazzo d’Atlante (1642, V. Mazzocchi dall’Orlando Furioso, a lui si appella la nascita della ... romana, voci in chiesa di gruppi che si rispondono).
• Agiografia (storie e vite dei santi che non vengono esaltati ma celebrate le doti umane): S. Bonifacio, Didimo e Teodora, S. Eustachio (Mazzocchi).