Lezioni, Storia dell'arte moderna

Schemi delle opere considerate a lezione

Lezione uno

Premessa: Freud, Michelangelo, Mondrian

L'arte rinascimentale rappresenta la natura direttamente, come cioè, è stato esperito dagli artisti; l'arte è quindi espressione diretta dell'esperienza dell'autore. Possiamo paragonare i "nudi" di Lucien Freud, allo schiavo morente di Michelangelo, e alla scacchiera di Mondrian, i quali rappresentano in tre modi completamente diversi la figura umana. Se ci concentriamo sui corpi nudi vediamo che quelli di Freud sono abbandonati a se stessi, mentre lo schiavo di Michelangelo sembra affidarsi al cielo.

Lucien Freud - Nudo virile e nudo femminile (1977-1978)

Freud interpreta la realtà come materia inerte, la quale condiziona inevitabilmente la vita delle persone; le pitture presentano i nudi come monumentali poiché hanno la realtà svelata. L'autore voleva che la pittura, e quindi la persona, fosse carne. Sia nel nudo maschile che nel femminile notiamo la presenza perentoria del corpo come carne inerte; la donna si abbandona al sonno, l'uomo all'inattività; i genitali sono in primo piano, come a indicare la centralità della carne. L'uomo è sdraiato in un angolo, per indicare la continuità della sua vita con la nostra.

Michelangelo - Schiavo morente (1513)

Lo schiavo di Michelangelo evidenzia invece l'assenza del senso del discrimine fra realtà ed immagine, e Michelangelo stesso rifiutava la scissione fra corpo e anima (già Cicerone nel "De Oratore" diceva "il volto è lo specchio dell'anima e gli occhi le sono gli interpreti"). La statua è stata fatta per stare in una nicchia della tomba di Giulio secondo e venire alla luce; l'uso della prospettiva è sapiente. Lo schiavo ha delle cinghie sul petto che lo strozzano, allusione alla materia, da cui si sta liberando. Non è un'immagine idealistica, rappresenta la vita interiore che cresce.

Mondrian - Scacchiera (1919)

Rispecchia il pensiero dell'autore, il quale afferma che: "la vita civile è quella staccata dalla natura". Mondrian usa geometrie fisse, colori puri.

Confronto Brunelleschi-Ghiberti con le formelle per la porta del Battistero (1401)

L'opera era finanziata dall'arte della lana (chiamata anche arte di Calimala) e dall'opera del Duomo; la porta sud era stata già realizzata da Andrea Pisano. La porta Nord doveva avere per soggetto l'antico testamento, e l'episodio che i concorrenti dovevano rappresentare era il sacrificio di Isacco, da porre all'interno di una cornice quadrilobata mistilinea, goticheggiante. La gara fu vinta a pari merito da Lorenzo Ghiberti e Filippo Brunelleschi, ma il secondo rifiutò la commissione, non per superbia, ma perché era consapevole di avere uno stile troppo diverso da quello del suo collega. Elemento comune ad entrambi è l'ispirazione classica, manifestata nell'altare per Ghiberti e nella figura dello spinario per Brunelleschi. Entrambi rappresentano il momento in cui l'angelo ferma la mano di Abramo (Genesi 1,14).

Nella versione di Brunelleschi, la formella si legge dal basso, dove sono posti i servi come se fossero un gradino (essi sono infatti inferiori perché hanno una conoscenza sensibile ed agiscono secondo natura, togliendosi le spine dai piedi), verso l'alto. La mano dell'angelo afferra bruscamente il braccio di Abramo, il quale fa un gesto contro natura, e fissa gli occhi dell'Angelo. La geometria, per Brunelleschi, è un mezzo per collegare la materia all'idea (l'anima, secondo il pensiero platonico, mentre cade vede le cose così come sono, e poi, quando nel corpo, le ricorda e riconosce), ma anche per gerarchizzare. Nei suoi esperimenti prospettici, Brunelleschi utilizzava uno specchio, simbolo di vanità, contrapposto all'occhio, simbolo dell'intelletto; la prospettiva, quindi, non serve per superare la relatività delle cose ma per raggiungere la ragione.

Ghiberti propone una lettura da sinistra verso destra, in un'ottica divina, la montagna dietro i servi, intenti a chiacchierare, li separa da Abramo. Lui non si accorge nemmeno della presenza dell'Angelo, il quale sta per fermarlo. Fa risaltare l'anatomia umana ritraendo nudo Isacco; le figure sono ben adattate alla cornice. Abramo, il quale ha una veste gotica, segue un pensiero intelligibile: nei suoi "commentarii" Ghiberti parla della conoscenza pratica come superiore all'intelletto, il quale stuzzica la vanità.

Lezione due

Filippo Brunelleschi (1337-1446)

Tarsia della sacrestia di Santa Maria del Fiore

Il disegno rappresenta dei libri, che sono stati usati e riposti casualmente, ad indicare il "transitus", di origine iperurania. Per cogliere la poesia della transitorietà, Brunelleschi utilizza forme rigide. L'immagine completa indica l'occasionalità con cui i libri sono stati riposti, affinché chi guarda pensi al logos e a Cristo come Logos.

Porticato dello spedale degli Innocenti (1419)

Dopo gli esordi come scultore, Filippo inizia già nel primo decennio del secolo le sue meditazioni sui problemi architettonici, che si nutrono delle osservazioni fatte durante il soggiorno a Roma. Il tratto distintivo del suo linguaggio, dove si integrano ragioni tecnico-strutturali e ragioni formali, è la chiarezza che nasce dalla linearità geometrica degli elementi costitutivi, valorizzata dall'uso di membrature in pietra serena grigia. Gli elementi strutturali sono desunti dagli ordini antichi, utilizzati dall'architetto per limitare a pochi tipi regolati la varietà di membrature tipica del gotico. La chiarezza dipende in larga misura dal preciso proporzionamento che definisce e collega le diverse parti, benché non si tratti di rapporti di proporzionalità geometrica, ma dalla corrispondenza fra braccia fiorentine e i loro multipli e sottomultipli. Lo spedale è il centro di raccolta degli infanti abbandonati, finanziato dal mercante Datini. Brunelleschi fece la facciata come una loggia, caratterizzata dall'intonaco bianco e dalla pietra serena, la quale disegna le linee come la matita sul foglio. La colonna è il modulo ritmico, e fra colonna e colonna si ricava uno spazio corrispondente ad un cubo perfetto. Le volte sono a vela, gli archi a tutto sesto, l'architrave è scalata e le finestre sono timpanate. L'edificio è idealmente composto dalla piazza, le scale e la loggia, che indicano la transitorietà della vita, il passaggio dal sensibile all'ideale e la dimensione "altra". La struttura è ispirata al salmo 26 "Dominus meus colligit me", e non esclude la vita, ma vuole portare l'attenzione sulla razionalità del divino. Il tema è la nascita.

Sacrestia vecchia della chiesa di San Lorenzo (1420-1428)

È la cappella sepolcrale di Giovanni di Bicci, padre di Lorenzo il Magnifico. Ha una pianta centrale con una scarsella quadrata, dove è posto l'altare, sormontato da una cupola ad ombrello. Questa pianta è armoniosa, e fa sentire la persona al centro dell'edificio, che diventa una rappresentazione del cosmo. Gli elementi rinascimentali sono gli archi, i timpani sulle porte, le colonne corinzie e le lesene scanalate, e in pietra serena. Nei tondi di colore rosso sono rappresentate le storie di San Lorenzo, in quelli blu gli evangelisti, ad opera di Donatello, che non piacevano a Brunelleschi perché erano troppo elaborati. Il sepolcro è al centro dell'edificio, e la sua parte bassa è un parallelepipedo (rappresenta il transitus). Sull'altare è di nuovo rappresentato un cerchio, che rimanda alla cupola, la quale sembra scendere. Il tema è la morte.

Cupola di Santa Maria del Fiore (1420)

Nel 1418 ci fu un concorso per il modello della cupola, che fu vinto di nuovo, e a pari merito, da Brunelleschi e Ghiberti, il quale si ritirò, preferendo lasciare il lavoro a Brunelleschi, più competente di lui dal punto di vista tecnico. Proprio tecnico era uno dei maggiori problemi: l'enorme copertura, seguendo i sistemi tradizionali, avrebbe richiesto ponteggi partenti da terra e centine lignee per reggere la cupola in costruzione fino alla sistemazione della chiave di volta. La peste nera aveva causato anche l'interruzione della trasmissione per via pratica, fra le maestranze, delle nozioni empiriche necessarie per una simile costruzione (40 m di diametro). La cupola doveva poi rispondere al gusto estetico coevo, e concludere armonicamente l'edificio, sottolineando il valore simbolico della cattedrale. Tutti problemi furono risolti con l'ideazione di un nuovo tipo di cupola, a calotta doppia e a sesto acuto (espediente che consentì tanto di suddividere i pesi quanto di differenziare i profili), costituita da un'ossatura di otto costoloni interni fra i quali si tendono vere a sezione orizzontale rettilinea. Alla calotta interna, più piccole e più robusta, è affidato il compito di reggere quella esterna, alla quale fornisce appoggi intermedi. Al posto delle centine furono utilizzate le murature a spina di pesce, autoportanti. La lanterna, eseguita a partire dal 1436, consolida ulteriormente i costoloni e le vele. Brunelleschi dimostra di aver effettuato una sintesi perfetta fra gusto antico e arte gotica (dalla quale riprende la meccanica di contrafforti e il sesto acuto, unica struttura capace di scaricare bene il peso). La cupola deve rappresentare il centro della città. La lanterna, sormontata da una sfera d'oro, rappresenta la fonte di luce, la quale è assorbita dai deboli, rappresentati dal cotto, e potenziata dai forti, il marmo. Gli oculi servivano a far passare l'aria. La cupola rappresenterebbe la Madonna in quanto umana, il marmo, sarebbe il fiore, cioè Gesù (il quale, secondo il Vangelo di Luca è "lumen ad revelationem gentium"). Il tema è la vita. Durante il cantiere, Brunelleschi si occupò della sicurezza e delle condizioni di lavoro degli operai, predisponendo locali appositi per la ristorazione ed il riposo.

Donatello (1386-1466)

Il crocifisso di Santa Croce (1410) - Confronto col crocifisso di Santa Maria Novella (1420) di Brunelleschi

Entrambi gli artisti si posero con grande chiarezza il problema del rapporto fra ideali umanistici e una nuova forma espressiva, maturando in un serrato dibattito soluzioni diverse e talvolta opposte. Vasari, in un celebre passo delle vite, racconta come il crocifisso di Donatello avesse suscitato le critiche di Brunelleschi, il quale sosteneva che l'amico "avesse messo in croce un contadino e non Gesù", e raccolse il guanto di sfida lanciatogli eseguendo un crocefisso suo. Brunelleschi traduce la divinità e la perfezione morale di Cristo in perfezione di forme non intaccate dal dolore, in equilibrio di proporzioni: le braccia allargate equivalgono esattamente all'altezza della figura. Rielaborando il crocifisso di Giotto in Santa Maria Novella, rinnovò la tradizione figurativa inventando una leggera torsione di tutto il corpo verso sinistra, che induce chi guarda a un percorso semicircolare attraverso molteplici punti di vista la figura diviene generatrice di spazio. Donatello, invece, polemizza tanto contro le squisitezze ellenistiche del maestro Ghiberti quanto con le armonie matematiche dell'amico. Il suo Cristo è colto nel momento dell'agonia, mostra una grande sofferenza per le torture subite e per la dura vita passata fra le persone: ha i capelli corti, i muscoli forzati. Tuttavia la serietà del viso e la completezza del corpo indicano la dignità di chi ha saputo superare la durezza della vita grazie alle qualità morali: Donatello fa quindi discendere la divinità nella transitorietà. Donatello propone la visione plotiniana, per cui nella tragedia possono non esserci solo eroi, ma anche contadini, tuttavia la tragedia non sarebbe più bella se li togliessimo, poiché essa raggiunge la sua pienezza anche per via di loro.

Amore/Ermafrodito (1440)

È una piccola scultura bronzea, caratterizzata dalla compresenza di simboli appartenenti a Mercurio (ali ai piedi) e a Venere (rosa nei capelli). Calpesta un serpente, quindi è un essere virtuoso, dal momento che il serpente è simbolo di insidia. Le sue mani pizzicano un'arpa (arpa posativa, mobile, come quelle presenti nei quadri medievali). Ermafrodito è rappresentato come il figlio del bene che scende nel mondo e da lì risale, è un simbolo di ciò che è contro natura, e per Donatello è del tutto conforme alla natura. L'opera di Donatello che più dipende dalla visione di Plotino è "Amore": ha la coda di un fauno, poiché è un demone, e come ermafrodito, ha caratteri di Venere e di Mercurio: della prima la rosa che porta nei capelli; del secondo i sandali alati e, sul cinturone, le capsule di papavero, sonniferi. Il riferimento filosofico è allo scritto in cui Plotino afferma che ciò che sembra contro natura è del tutto conforme a natura. Questo demone alza le mani nel gesto di chi pizzica delle corde musicali, e la musica era il simbolo dell'armonia universale, inoltre, calpesta il serpente, simbolo degli inganni.

Annunciazione Cavalcanti in Santa Croce (1435)

L'opera è contemporaneamente leggibile sia sul piano pagano che sul piano cristiano: il primo è rappresentato dalla cornice, dove in alto è rappresentato il principio della luce che discende nel mondo, attraverso i demoni che lo fanno scendere sotto forma di festoni naturali. La luce incontra le lesene, caratterizzate dalle squame di serpente (il male), in basso la luce-festone forma un cerchio, forma perfetta che fa riferimento all'idea. C'è un grande sperimentalismo tecnico, l'espressione della sfera intellettiva.

San Giorgio (1415)

Custodita al Bargello, l'opera fu commissionata dall'arte dei Corazzai, e fu scelto Giorgio poiché santo guerriero. Doveva essere posta in una nicchia nella chiesa di Orsanmichele, dove attualmente c'è una copia, ma fu spostata per danni e di intemperie. Per rendere la prospettiva e il rapporto fra l'individuo e il mondo, Donatello prese ispirazione dalle strutture geometriche dell'amico Filippo Brunelleschi, impostando la statua sulla figura geometrica del triangolo. Infatti le gambe, essendo divaricate, formano un triangolo, e lo stesso scudo è composto da quattro triangoli. La testa è un ovale, piccola, e si inserisce nel collo con il triangolo formato dai tendini giugulari. La verticale dello scudo prosegue idealmente anche sulla testa. Lo sguardo è fermo, ma pensieroso e tutta la statua esprime rettitudine morale, ma non è una statua rigida, bensì la vera protagonista è la luce, che ci appare ben definita soprattutto nella corazza. S. Giorgio, quindi, ci appare come un uomo prima che un santo, come paladino della virtù. Il rilievo sulla base rappresenta l'episodio che rende famoso San Giorgio, la liberazione della principessa dal drago: il dramma è il vero protagonista dell'azione. Fu eseguito qualche anno dopo la statua, e la tecnica impiegata è lo stiacciato, cioè un rilievo molto basso che, attraverso variazioni di pochi millimetri di spessore, rende con mezzi quasi pittorici la dilatazione spaziale. Inoltre Donatello applica uno dei primi saggi di costruzione prospettica. Punto di fuga unico, e focalizza l'attenzione sul gruppo formato dal Cavaliere e dal drago. Riducendo la scena ai soli protagonisti e a poche notazioni ambientali, sfruttando abilmente variazioni chiaroscurali convergenze divine, l'artista rende immediatamente leggibile il nodo dinamico dello scontro.

I profeti Geremia e Abacuc (1423)

Anticamente erano situati sul campanile di Giotto, ora sono custoditi al museo dell'opera del Duomo. Furono battezzati il popolano e lo scioccone, per la loro scarsa avvenenza, voluta da Donatello per spezzare l'equazione bello uguale buono. Hanno vesti classiche e grandi occhi, che rappresentano la capacità profetica. I capelli di Geremia sono un riferimento alle acconciature romane, entrambi hanno la barba incolta. Con queste statue, Donatello dimostra di nuovo che anche la bruttezza è compresa nell'ordine del cosmo.

Opere realizzate per i Medici

Il committente dell'opera, Cosimo Medici, si trovava nella stessa situazione di David. Se presupponiamo che il David sia stato eseguito nel 1450, poteva essere probabilmente posto nella sala terrena del palazzo di Cosimo, insieme ai dipinti di Paolo Uccello, ma già nelle descrizioni del palazzo di fine secolo, il David viene posto nel cortile (il foro predisposto sia sull'elmo di Golia che sul cappello di David fa pensare che il pennacchio che vi era posto doveva esservi incastrato, quindi, l'opera era pensata per uno spazio chiuso). Cosimo, non lasciò solo il David quale testamento morale, ma anche la Giuditta di Donatello, dove la colonna che lo sostiene reca scritto "regna cadunt luxu". Doveva essere posta in piazza della signoria a Firenze, forse era il centro di una fontana. Il gruppo scultoreo può essere visto da più prospettive, rappresenta la libertà che vince sulla tirannide lo Giuditta alza la spada e tiene lo sguardo fisso sulla testa di Oloferne, interrogandosi sulla validità della sua azione. Se supereremo le abitudini, vedremo talvolta che ad artisti delle 1400 è stato chiesto di dare forma a pensieri attuali, a inquietudini vive: abbiamo parlato delle angustie per l'invidia, e per l'avvenire dei propri figli, parleremo ora dell'espressione della malattia e del dolore.

Maddalena lignea (1453)

Custodita al museo dell'opera del Duomo, la statua è drammatica ed espressiva. Maddalena è brutta perché sfinita dalla permanenza nel deserto, è stanca, ha il volto emaciato, i piedi sono scarni e si adattano al terreno, è sventrata e vestita solo dei suoi capelli. Le mani sono in preghiera, non si sfiorano, creano un piccolo spazio circoscritto.

Lorenzo Ghiberti (1378-1455)

È vicino al pensiero scettico, quello di Pirrone in particolare, che esalta il valore della percezione, notizie che gli giunsero dalla lettura delle "vite dei filosofi" di Diogene Laerzio, dov'è scritto che "la diversità delle espressioni delle persone".