Lezioni: Appunti di Storia dell'arte moderna

Storia dell'arte moderna (Tomezzoli)

Firenze inizi '400

Brunelleschi, Donatello, Ghiberti, Masaccio, Masolino. Firenze è uno dei centri di elaborazione di nuove idee straordinarie, soprattutto in epoca rinascimentale. Partiamo da Firenze intorno al 1370, circa: in questo periodo, a Firenze, assistiamo a una netta ripresa economica. Dopo le varie pestilenze della prima metà del '300 che avevano causato forti danni all'economia, si assiste, nell'ultimo quarto di secolo del '300, a una rifioritura dei commerci. Questa circolazione di soldi mette in moto una serie di attività artistiche: vengono riprese o portate a compimento delle imprese artistiche che erano state iniziate e lasciate interrotte nella prima metà del secolo.

Una di queste è la Loggia della Signoria, quella che poi sarà chiamata la Loggia dei Lanzi. Era nata dall'intenzione del governo di Firenze, per celebrare le cerimonie pubbliche come se fossero in una sala aperta. L'elemento caratterizzante è proprio l'apertura, su tre lati, attraverso grandi arcate. Siamo alla fine del '300, quindi in un'epoca che possiamo definire ancora medievale. Però, in questa architettura, che è ancora medievale, possiamo individuare alcuni elementi di novità. Uno degli elementi caratterizzanti dello stile gotico è una spinta verso l'alto, la verticalità. Qui, invece, troviamo due elementi nuovi:

• Troviamo arcate non a sesto acuto, ma arcate a tutto sesto;
• Rispetto alla spinta verticale dell'architettura gotica qui troviamo un cornicione robusto che sottolinea l'andatura orizzontale.

Questo quindi era il primo cantiere che mostra già delle innovazioni.

Secondo cantiere: chiesa di Orsanmichele

Questa è una vecchia loggia del mercato del grano. Era tutto aperto, a piano terra, con delle grandi arcate con piano percorribile dall'esterno all'interno, e qui si svolgeva il mercato del grano. Alla fine del '300 c'è un progetto secondo il quale si vuole trasformare il mercato in una chiesa e quindi queste aperture vengono tamponate, vengono chiuse, e vengono, invece, aperte delle nicchie, sui lati, all'esterno. All'interno di queste nicchie vengono collocate delle statue, che vengono affidate alle varie corporazioni delle arti fiorentine.

Terzo cantiere: completamento della cattedrale

L'ampliamento che agli inizi del '300 Arnolfo Di Cambio aveva apportato alla cattedrale, comportava diversi problemi. I problemi da risolvere erano: intanto di completamento della parte absidale, cioè la parte conclusiva della navata e poi la copertura. Il 1401 è una data che segna un inizio simbolico nella storia dell'arte. Firenze, che vive un momento favorevole dal punto di vista economico, decide di bandire un concorso per una nuova porta del Battistero di Firenze: serviva una nuova porta sul lato nord del Battistero, proprio di fronte alla cattedrale.

Questo concorso è importante perché costituisce il trampolino di lancio per nuovi artisti, tra questi: Filippo Brunelleschi, Jacopo Della Quercia, Lorenzo Ghiberti. Viene fissato un tema: tutti i concorrenti di questo concorso devono presentare una formella in bronzo rappresentante il sacrificio di Isacco. È un soggetto biblico che ha come protagonista Abramo, il quale, con la moglie Sara, non hanno figli, quindi Abramo supplica Dio di avere in dono un figlio, nonostante la vecchiaia della moglie. Sara allora rimane incinta e ha un figlio che si chiama Isacco. Dio, però, chiede subito ad Abramo di sacrificare l'unico figlio. Così Abramo arriva al monte e sta quasi per uccidere Isacco, questo basta come testimonianza dell'amore che prova verso il figlio, così appare un angelo che blocca il gesto di Abramo e restituisce una pecora. Questo quindi è il soggetto che gli artisti dovevano rappresentare per il concorso della porta del Battistero di Firenze.

Le prove d'esame

Di queste prove d'esame a noi ne sono arrivate due:

1. Lorenzo Ghiberti: Riconosciamo il soggetto: il vecchio patriarca Abramo che sta avvicinando il coltello alla gola del figlio, con le mani legate, mentre dall'alto arriva l'angelo che sta per fermare Abramo. Poi ci sono i due servitori e l'asino. Questa è una formella in bronzo con una forma polilobata. Quello che colpisce in questa composizione è l'armonia: tutti gli elementi descritti dal testo biblico ci sono e sono organizzati in maniera equilibrata, contenuta entro lo spazio polilobato della formella. Tutti i personaggi sono legati dalla roccia che fa da sfondo comune alla scena. Tutto si inserisce in maniera organica e armonica all'interno dello spazio. Possiamo notare anche un altro elemento importante: la figura di Isacco, questo giovanetto figlio di Abramo, è atteggiato in una posa elegante, classica, secondo modelli che appartengono alla tradizione antica. Uno degli elementi che caratterizza questo primo periodo del '400 è proprio un ritorno all'antichità classica. Ghiberti recupera dall'antico un modello di bellezza ideale e lo riattualizza creando il corpo di Isacco, lo rende più moderno.
2. Filippo Brunelleschi: Il soggetto e i personaggi sono gli stessi: troviamo Abramo, il figlio Isacco, l'angelo, l'asino, i due servitori e in più troviamo anche la pecora. I due artisti, però, parlano due linguaggi diversi. Tanto è equilibrata la scena di Ghiberti, tanto è squilibrata la formella di Brunelleschi. Le figure non sono più armonizzate tra loro, addirittura sembrano uscire dalla scena: i due servitori sono ai margini e sembrano non essere contenuti dalla forma, violano il confine. Queste figure hanno un volume superiore rispetto a quelle di Ghiberti. La scena di Ghiberti è organica, unitaria, mentre quella di Brunelleschi è frammentata in episodi: i due servitori seguono una loro linea; poi, Abramo, Isacco, e l'angelo sembrano separati da quello che avviene in primo piano. Rispetto all'armonia di Ghiberti, qui c'è un andamento brusco, Brunelleschi procede per scatti. Inoltre, in Ghiberti, l'asino entra nella scena, ma è di lato, tra i due servitori; mentre Brunelleschi acquista uno schema nuovo, lo mette in primissimo piano, davanti a tutto, anche se non è l'elemento significante della storia. Anche Brunelleschi, però, partecipa in questo gusto all'antica, recupero dei modelli antichi, solo che non si rifà all'antichità classica, come aveva fatto Ghiberti, ma si rifà all'arte ellenistica. Si rifà al Cavaspino, un fanciullo che si siede e si toglie una spina che gli si è conficcata nel piede. Brunelleschi conosce questa figura e la cita all'interno della sua formella cambiandone il significato: è uno dei servitori che, non più ignudo com'era nel modello ellenistico, ma vestito, è seduto intento a levarsi anche lui una spina dal piede. Brunelleschi, quindi, attua una ricerca di novità sconcertanti, innovative, mai viste prima. Mentre Ghiberti si pone alla fine di una lunga tradizione, Brunelleschi rompe drasticamente con questa tradizione, cerca di percorrere nuove strade espressive.

Il concorso lo vince Ghiberti perché si inseriva in una tradizione di gusto; le novità di Brunelleschi erano ancora troppo sconcertanti da essere concepite. Quindi abbiamo la decorazione della Porta Nord del Battistero di Firenze che sarà realizzata da Lorenzo Ghiberti in 20 anni a partire dal 1403.

Facciata cattedrale

Il concorso del 1401 dà il via a una serie di altri concorsi, tutte imprese che riguardano i luoghi più significativi della città. Dopo la porta del Battistero era necessario decorare la facciata della cattedrale con le statue dei 4 evangelisti. Siamo nel primo decennio del '400. Qui partecipano 4 scultori, ognuno per ciascun evangelista.

• San Matteo di Ciuffani (a destra);
• San Marco di Lamberti (a sinistra).

Sono due personaggi in trono che ci colpiscono per la solennità, monumentalità. I volti sono simili, seriosi, esprimono monumentalità, ma sono identici l'uno dall'altro, sono volti idealizzati, convenzionali. Non si differenziano, sembrano quasi intercambiabili. I panneggi sono vesti che cadono coprendo le ginocchia, le spalle, le gambe, ma si arrotolano su se stessi: c'è un modo di panneggiare le figure che è più decorativo che naturalistico. Se ci mettiamo una veste del genere le pieghe non cadono in quel modo. Quindi anche nei panneggi c'è una sorta di idealizzazione: l'artista non traduce quello che vede nella realtà, ma lo elabora in senso decorativo. Ciuffani e Lamberti appartengono a una categoria di artisti anziani, in sintonia con la tradizione gotica.

• San Luca di Nanni di Banco (a sinistra);
• San Giovanni di Donatello (a destra).

Vengono chiamati questi due artisti nuovi che ci propongono qualcosa di diverso. Siamo di fronte a corpi solidi, reali, che hanno la stessa impostazione di quelli precedenti, ma questi sono più naturalistici. Queste due figure occupano uno spazio fisico concreto e lo occupano con naturalezza. Il San Luca ha le gambe disposte in maniera simmetrica: il piede destro in avanti e il piede sinistro arretrato, nascosto dal drappo della veste, anche le braccia atteggiate in maniera simmetrica, una appoggiata sul libro, l'altra di fianco. Questo atteggiamento scardina la simmetria delle spalle che risultano una più alta e l'altra più bassa. Il San Luca sembra quasi arretrare il busto, guardare dall'alto verso il basso. Vediamo il senso di verità con il quale la mano destra del San Giovanni è abbandonata sulla gamba, si legge proprio il peso di questa mano. Anche i panneggi sono credibili, studiati su modelli reali. E ancora, passiamo dai volti idealizzati e stereotipati dei due autori precedenti, ai volti espressivi di Nanni di Banco e Donatello, sono volti che hanno un atteggiamento fiero.

Orsanmichele

Anche qui concorrono artisti di carattere diverso.

1. Tra gli artisti che scolpiscono le statue per le nicchie di questa chiesa ritroviamo Ghiberti. A lui si rivolge la corporazione dell'arte della lana per la creazione del protettore di quest'arte, e cioè San Giovanni Battista. È una statua ancora una volta in bronzo. In essa ritroviamo un'abilità tecnica straordinaria: Ghiberti è figlio di un orafo, quindi è abituato a lavorare per sottigliezze. Osserviamo, infatti, con quanta cura ogni dettaglio viene definito. E ha una tecnica straordinaria, perché non ha blocchi di marmo da scolpire, ma deve fondere il bronzo che viene colato in una forma, in uno stampo. Quindi è una tecnica indiretta molto complicata da eseguire, che ci dà l'idea della grandezza di questo artista. Vediamo appunto come sono definiti i dettagli, le singole ciocche dei capelli, della barba, della pelle di pecora con la quale l'artista si copriva. Notiamo anche l'eleganza di queste figure, dei panneggi, il gesto di trattenere nella mano un lembo della veste. Ghiberti, però, rimane ancorato al gusto tradizionale tardo-gotico: questo lo capiamo se lo confrontiamo con altre due opere: i 4 Santi coronati di Nanni di Banco e il San Giorgio di Donatello.
2. Nanni di Banco viene contattato dalla corporazione dei mestieri di pietra e del legname. Questa corporazione commissiona a Nanni la realizzazione dei 4 patroni di questa corporazione: i 4 Santi coronati. Nanni di Banco inventa 4 personaggi e li veste come antichi romani: sono vestiti non con abiti contemporanei, ma con un abbigliamento all'antica, quasi a dare un attributo di solennità. Però vediamo anche come li colloca entro la nicchia: se li avesse scolpiti un artista di cultura medievale, noi troveremmo i 4 santi posti uno di fianco all'altro in maniera paratattica. Nanni di Banco, invece, li colloca a seguire l'andamento curvilineo della nicchia. Lui sente l'esigenza di una ricerca spaziale, della misurazione dello spazio. Questo andamento concavo gli consente di allacciare un dialogo tra i personaggi, un dialogo fatto di sguardi e gesti. Quindi non sono più 4 statue isolate, ciascuna per conto proprio, ma interagiscono tra di loro e interagiscono con lo spazio entro cui sono collocate. Questo è un grande passo in avanti. Attribuisce quindi ai personaggi una solennità, quasi fossero gli eredi di un mondo tardo-antico.
3. L'altro artista chiamato a lavorare nella chiesa di Orsanmichele è Donatello, contattato dai corazzai, cioè gli artigiani che forgiavano corazze, armature. Essi avevano come protettore San Giorgio, quindi un cavaliere. Donatello lavora il suo San Giorgio non più in bronzo come aveva fatto Ghiberti, ma in marmo. Questa è una figura monumentale, una statua colossale, impostata in maniera straordinaria. La ripresa di questa figura è solo apparentemente frontale, in realtà Donatello costruisce il San Giorgio per lievi torsioni quasi impercettibili, ma fondamentali per strutturare l'impostazione della sua statua. C'è un leggerissimo scarto delle spalle che ruotano, così come ruota leggermente il busto rispetto all'asse centrale e rispetto alle due gambe aperte. Il capo è ruotato in senso opposto a creare un gioco di torsioni. Questo comporta che la statua non è immobile, ma, attraverso questi minimi scarti, crea attorno a sé lo spazio, abita con naturalezza lo spazio della nicchia. Il volto di San Giorgio non è inespressivo, convenzionale, come avevamo visto in Ciuffani e Lamberti, ma è un volto che ha una caratterizzazione fisiognomica ben precisa, ma esprime anche un carattere particolare, esprime energia, vitalità, anche la concentrazione, come se guardasse lontano, concentrato in quello che dovrà fare. La mano sinistra poggia sullo scudo crociato, mentre il braccio destro è steso lungo il fianco, ma è contratto, la mano è chiusa a pugno. È come se San Giorgio stesse concentrando la propria energia nell'azione che compirà da lì a poco, e cioè il combattimento contro il drago. Sappiamo dalla leggenda aurea, questa raccolta dei santi, che l'elemento principale di questo santo è la rivelazione della città di Trebisonda e il santo poi dovrà combattere contro il drago. San Giorgio, quindi, si sta preparando al combattimento e Donatello ci restituisce tutta la virtù di questo cavaliere concentrato nell'azione che sta per compiere. Anche Donatello in qualche modo ricorre alla classicità: recupera l'idea di scultura come relatività classica, cioè una scultura a grandezza naturale a tutto tondo. Con il San Giorgio l'uomo torna ad essere misura di tutte le cose, che è uno dei principi fondanti del rinascimento. La virtus, il valore morale che Donatello imprime al suo San Giorgio, conferisce a questa statua un carattere esemplare, di modello di virtù. Il San Giorgio è interessante anche dal punto di vista tecnico: la statua poggia su un basamento, nel quale è raffigurato l'episodio in cui il Santo cavaliere sta combattendo contro il drago per liberare la principessa di questa città fantastica d'oriente. Quindi un elemento narrativo, ma qui Donatello si inventa una tecnica scultorea nuova, quella che viene definita dello stiacciato o schiacciato: tecnica attraverso la quale con minime variazioni di spessore si ottiene un particolare effetto di profondità. Se potessimo toccare le figure in primo piano ci renderemmo conto che esse hanno pochissimo spessore, pochissimo aggetto, eppure la sensazione che noi abbiamo è quella di uno spazio che si sviluppa in profondità. Quindi, in Orsanmichele, Donatello sviluppa due nuovi aspetti: quello della statua a tutto tondo, quindi lavorata su tutti i lati; e poi il basamento che è un bassorilievo caratterizzato da uno scarsissimo aggetto, talmente abile però, da darci comunque l'illusione di uno spazio in profondità. Un altro elemento che suggerisce questa profondità è la disposizione dei pilastri che decrescono la loro altezza e quindi danno l'idea di questo sviluppo in profondità; e ancora, la roccia che sembra svilupparsi verso l'interno. L'abilità di Donatello sta anche nel suggerirci questi alberi appena incisi sullo sfondo e perfino una densità atmosferica in lontananza. Donatello quindi si interroga su come raffigurare lo spazio. Questo è un problema che coinvolge tutti gli artisti della nuova generazione.

Primo rinascimento

Stiamo prendendo in esame opere dei primi due decenni del '400. Il periodo che arriva fino alla metà del secolo è quello che definiamo primo rinascimento. Rinascimento è un termine che usano gli storici dell'arte a partire dall'800 e deriva dal termine rinascita, termine già usato dagli scrittori italiani del '500. È una rinascita del mondo antico, di cui gli artisti e gli intellettuali del '400 intendevano uguagliare la grandezza. Questi artisti chiamano il periodo compreso tra il mondo antico e la rinascita del mondo antico media aetas, medioevo, cioè età di mezzo. La storia è fatta di classicismi e di rinascite del classicismo antico, in mezzo ci sono epoche di passaggio che sono svalutate, così come è stato per il Medioevo, svalutazione che è arrivata fino quasi all'800.

Lo studio dell'antico non è solo un fatto di irruzione, non si vogliono solo recuperare alcune belle forme in scultura, in architettura, ma c'è un recupero morale, si vogliono recuperare le virtù del mondo antico, il sistema di valori del mondo antico. Non è un caso che le epoche privilegiate siano la fase repubblicana di Roma e la civiltà ateniese dell'epoca di Pericle.