Lezioni Storia degli allestimenti d'arte contemporanea

Lezione 03

Secondo Albini, anche il silenzio, oltre alla luce, all’acqua e all’aria, è un materiale da costruzione. È un’opera priva di travi, è un sistema di gusci, c’è un percorso sotterraneo, si annidano nel terreno come se fossero delle escrescenze naturali e nello stesso tempo dialogano con l’assoluta variabilità dei fenomeni, della luce, dell’aria, della neve. È un museo ambientale a tutti gli effetti.

La luce veste gli ambienti ed è un elemento apparentemente casuale, non governabile ma che diventa consostanziale dell’opera: aria e luce sono in questo caso parte dell’architettura come sosteneva Franco Albini, anche dell’opera d’arte in sé. L’opera sotto convoglia tutti questi significati e li esprime poeticamente nell’idea di effimero che cambia, sempre nello stesso tempo raccoglie l’infinita cangiante suggestione della natura. È un’opera che esprime un po’ il tema del corso.

Esporsi. Gli artisti e lo spazio dell’allestimento

Cosa succede quando gli artisti fanno dello spazio un pezzo sostanziale, un elemento sostanziale delle loro invenzioni artistiche? Si esprimono attraverso lo spazio inteso proprio come spazio fisico, architettonico ma contemporaneamente come spazio psicologico e visibile.

Ci stiamo collocando in un territorio di mezzo perché l’allestimento è un terreno in cui co-agiscono e contemporaneamente convivono dal punto di vista della storia e della critica discipline diverse, tutte insieme poiché l’allestimento coinvolge gli architetti perché gli allestimenti spesso si tengono dentro spazi ad esempio di edifici, oltre che all’aperto. Spesso gli architetti considerano gli allestimenti come spazi da riempire ma in realtà gli allestimenti coinvolgono in partenza delle dimensioni che non sono affatto l’idea del contenitore ma c’è una sinergia tra l’opera d’arte, lo spazio e il pubblico.

Chi visita e agisce in una mostra è in realtà un ingrediente fondamentale della costituzione dello spazio perché lo spazio dell’allestimento è uno spazio di relazioni: invece di partire dall’opera d’arte in senso chiuso se siamo artisti o dall’involucro se siamo architetti, partiamo da un insieme in cui tutto si attiva contemporaneamente e lo spazio viene scritto nella relazione tra questi elementi. Gli artisti spesso sono coloro che portano idee innovative perché non hanno vincoli strutturali e possono agire liberamente nell’aspetto comunicativo.

Gli artisti sono quelli che per primi hanno parlato di allestimento, sono quelli che adottano questa relazione complessa per cui abitano lo spazio e nello stesso tempo coabitano con il loro pubblico.

• A sinistra si vede l’Estasi di Santa Teresa di Bernini di metà ‘600, considerata spesso come solo opera di scultura;
• Spesso dalle immagini online si perdono i valori;
• Se isoliamo la scultura di Bernini rispetto alla globalità dell’ambiente concepito da Bernini, cambiano l’attenzione e gli spunti nell’osservare l’opera;
• Si tratta di un dispositivo di funzionamento secondo Michel Foucault, la macchina di Bernini non funziona solo se messa dentro la scultura ma funziona come un insieme in cui l’intera cappella diventa uno scrigno e in questo scrigno dietro l’opera ci sono le specchiature di marmo del muro: c’è una continuazione dell’ambiente della cappella ed ecco che questa estasi si materializza come irreale, metafisico anche se è intensamente fisico.

La luce viene gestita come da un regista: la caduta di raggi dorati coincide con questa presa di luce nascosta dell’architettura perché si ha una finestra in alto ma dietro c’è un’ulteriore finestra che non vediamo ma ne vediamo la luce che si espande lungo questi raggi; non si può isolare il ragionamento. Bernini era così attento a questo spazio scenico tanto che non si dimentica di mettere il pubblico dentro questa macchina della Cappella Cornaro.

Ci sono gli astanti in scultura ai due lati messi come nei palchi di un teatro, con una teatralizzazione intesa come dispositivo di partecipazione attraverso i sensi, non in senso del bello. È la chiave del fine ultimo dello scultore, ossia quello di comunicare, coinvolgere il pubblico; infatti, si hanno gli astanti potenti insieme ma siamo anche noi, come se fossero dei santi che ci stanno avvicinando l’immagine, rendendo palpabile e accettabile.

Noi ci riflettiamo in questo pubblico, sono dei personaggi e attori sulla scena ma sono anche persone traslate perché siamo noi che ci trasliamo: è una dimensione proiettiva dell’opera d’arte che è una dimensione comunicativa, immersiva, partecipativa e l’elemento della teatralizzazione è moderno, contemporaneo, dato che oggi il pubblico non guarda più passivamente ma c’è sempre più questa ‘idea di partecipazione.

Questo è un quadro del ‘500 di una messa nelle Fiandre in una chiesa gotica ma in realtà è proprio un palinsesto teatrale, con le opere d’arte che reagiscono in questo tutt’uno come un dispositivo scenico. La tenda viene aperta e chiusa come nelle chiese bizantine, qualcosa che viene celato e allo stesso tempo rivelato: è l’azione fisica delle opere nello stare in uno spazio, l’azione progettuale dell’artista che le ha pensate così e l’azione del pubblico che di volta in volta le vive e le introietta, sono gli elementi dinamici che fanno parte della natura sostanziale dell’allestimento. La dimensione immersiva viene dunque sempre più cercata oggi.

Il termine allestimento

Il termine allestimento ha un’origine navale: da una parte c’è il guscio di legno della struttura della nave, la struttura da sola non permette alla nave di andare in mare e allora la nave per funzionare necessita dell’allestimento e dunque di tutto ciò che permette all’oggetto di esprimere la propria funzione. Stessa cosa di quando parliamo di allestimento espositivo: l’allestimento non è il luogo, nemmeno l’opera in se, nemmeno il singolo elemento in se come il piedistallo ma è una relazione che quando viene messa tutta insieme permette a questa cosa di funzionare.

• A sinistra si vede un nuovo museo di New York: spesso le frontiere più sperimentali dell’allestimento non stanno nella storia dell’arte ma stanno in territori di frontiera perché sono più liberi;
• L’elemento dell’esperienza è l’elemento sostanziale dell’esposizione;
• Attualmente quando si parla di allestimenti, non si parla più di visita ma di viaggio, attuale terreno di confronto degli allestimenti, nel bene e nel male.

A volte è il pubblico a cambiare le cose negli allestimenti: quest’enfasi del pubblico è la nostra contemporaneità, ma non sempre è positivo. Più che un’effettiva visione dell’opera d’arte, importa esserci oggi e non vedere: quando si fa un allestimento allora bisogna capire se si vuole assecondare o cambiare le cose e la storia ci serve per capire queste dinamiche.

• A sinistra si vede Michelangelo Sistin Chapel: the exhibition, mostra itinerante americana nella quale viene messo in mostra Michelangelo senza la vera Sistina perché fu riprodotta l’immaterialità dell’oggetto, non c’è più l’oggetto autentico, hanno scansito con una super apparecchiatura l’opera d’arte e sembra quasi che si veda meglio la Sistina di Michelangelo senza andare effettivamente a vederla ma facendo un’esperienza con queste immagini digitali ingrandite.
• Visto da vicino però Michelangelo così sembra deforme, c’è un insieme di problemi ma quest’attualità si deve coinvolgere sempre di più con questi interrogativi e coinvolge la comunicabilità e la comunicazione.

Gli artisti sempre all’avanguardia hanno avuto modo di confrontarsi nell’esperire queste dinamiche di spazialità e di coinvolgimento perché sanno bene che l’opera vive nel contatto con il pubblico, non vive per stare congelata in una teca. Spesso gli artisti sono coloro che, operando nell’allestimento, hanno messo in critica anche tutte le cose che non tornano in questa idea di comunicazione, sempre più se ci avviciniamo ai nostri tempi, nei quali viene messo tutto in discussione.

L’allestimento sotto a sinistra è a New York ed è di Duchamp, colui che sosteneva che a contare era il gesto dell’artista, non se l’opera fosse l’originale. Duchamp mise in critica l’azione del guardare come una contemplazione: Duchamp è scappato a New York come quasi tutti gli intellettuali francesi o non francesi che si trovavano in Francia quando giunsero i nazisti e infatti il baricentro dell’opera artistica in quegli anni si spostava dall’Europa all’America.

Duchamp si occupava di allestire, non dipingere, si occupò di allestire questa mostra in un palazzo borghese nella quale espose quadri di arte contemporanea, d’Avanguardia, ci sono gli astratti, i surrealisti, in fondo c’è un quadro della Fondazione Guggenheim. Duchamp mise in mostra ma impedendo ai visitatori di avvicinarsi attraverso questo reticolo di spago di circa 25 m, come una ragnatela che fa vedere ma contemporaneamente mette in critica il vedere: è l’allestimento l’opera d’arte in questo caso, più che i singoli quadri, nel dialogare e nel costringere il pubblico a farsi domande, devo far fatica, l’allestimento come terreno complesso di relazioni, come spazio a volte fisico ma a volte immateriale, di concetti, la luce, l’aria.

L’artista ripensa al linguaggio dell’esporre e al ruolo del museo e l’oggetto l’opera e l’architettura sono gli ingredienti di questo corso. L’opera d’arte è sempre meno un oggetto che sta in un posto, ma sempre di più assume un valore di relazione ambientale.

A destra si vede un’opera utile per domandarsi come gli artisti. Decidono di collocarsi ed interagire nello spazio: dove finisce l’opera d’arte in senso di scultura e dove inizia l’architettura, dove finisce la materialità e inizia la città. Tutto è incorporato soprattutto la testa, il cervello e gli occhi del pubblico sono incorporati che sono fisicamente costretti ad esperire dei concetti perché a ragionare sulla complicazione, sull’obliquità: questo oggetto a “fagiolo” è contemporaneamente uno specchio che genera immagini distorte e generando immagini, mai genera qualcosa di definitivo.

Il pubblico è coautore, non contempla, come professato dalle Avanguardie del ‘900, l’artista che progetta deve anche incorporare l’azione e il cambiamento che il pubblico può comportare. È un opera che è sia architettura, sia urbanistica, sia allestimento, tutto insieme.

Nell’immagine a fianco cambiando la luce cambiano i colori e anche i vestiti di chi passa: dove finisce il progetto, dove finisce la linea di demarcazione artistica, dove sta la linea di demarcazione dell’opera?

L’artista dell’immagine a fianco, ossia Daniele Buren, lavorava molto con la Land Art, per ripensare non solo allo spazio dell’allestimento e dell’opera d’arte ma anche il ruolo, per esempio del museo e dell’opera d’arte nello spazio. Buren qui lavorava molto sulla dimensione museale ma anche sul tema della soglia che si passa, è sia un elemento architettonico deciso e contemporaneamente ben deciso e contemporaneamente un elemento simbolico ma anche il design fa parte di questo mondo.

Buren realizzò un’opera che contemporaneamente è un asse ed esse, presenta un gioco di relazioni, si gioca sulle ambiguità e tutte queste caratteristiche riguardano anche l’attesa del pubblico. È tutto giocato sulla diagonale e sull’obliquo e poi c’è questo gioco di specchi che spezza, frantuma e moltiplica in modo diverso l’architettura. Non si può far finta di essere in un altro posto. Il museo non è il luogo in cui ricevere cultura passivamente.

Si cercherà di ragionare sul modo di operare degli artisti. In questa mostra di Cattelan a New York, All stava per tutta la produzione di Cattelan fino a quel momento. Egli allestì al rovescio, ossia occupò quello che nel Guggenheim è un vuoto ma che vuoto non è. Rovesciò quindi lo spazio concepito da Wright, il vuoto divenne pieno per Cattelan e il gioco di sguardi diveniva tra chi passava e di mano in mano a seconda dei livelli l’oggetto che veniva visto. C’è una disorganizzazione che ha un significato simbolico, compulsivo ma nello stesso momento disorienta e rovescia, reinterpreta l’architettura e dinamizza la percezione.

Nell’immagine sotto a sinistra si vuole tramandare un contenuto con chiarezza, in quella a destra invece con disorganizzazione, si ha il distacco dell’oggetto dalla parete: la mostra di sinistra è di Renzo Piano, quella a destra è di Cattelan e non si sa chi prese da chi, forse non è importante ma quello che conta è il pensiero che rielabora.

Le collaborazioni hanno la funzione di espandere attraverso l’arte i significati, di sollecitare, incorporare, chiamare in causa le emozioni, attivare il contatto fortissimo con il pubblico senza del quale l’opera non esiste ma contemporaneamente gli architetti ripensano lo spazio in funzione di tutto questo.

A sinistra si vede una straordinaria opera della Biennale del 2005 ed è frutto della collaborazione tra Ola Foraleison (importantissimo artista di ambiente ed è un ambiente che vive solo quando il pubblico lo vive) e David Agiayè e tale padiglione si chiama “Your black horizon”, la parola risuona e infatti anche i titoli delle opere fanno parte dell’allestimento. Black horizon è un orizzonte nero di una linea e contemporaneamente rimanda alla politica. Lavorarono insieme e ancora una volta questo padiglione nacque da questo lavoro congiunto, non si può separare dalla laguna, questo padiglione a sua volta è una linea dell’orizzonte, enfatizza l’orizzontale contemporaneamente affacciata sull’orizzontalità della laguna di Venezia ma anche ostruita perché da una parte è scura, dall’altra è in legno.

Questo padiglione è una specie di camera ottica in cui si entra e si fa una specie di esperienza graduale di passaggio dalla luce all’orizzonte nero, dall’orizzonte effettivo della laguna alle emozioni che si provano dentro. La luce in esso è data da un sistema di feritoie e scandisce un ritmo per arrivare nel cuore del padiglione, ossia una stanza tutta nera in cui la linea dell’orizzonte è l’unico elemento che percepiamo ma allo stesso tempo tutto cambia con delle condizioni di luce. L’intera architettura convive, è l’opera, l’opera convive ed è l’architettura e tutto questo esiste in quanto viene espedito. Non si può parlare più semplicemente di opera d’arte, di architettura, di musei.

David era un artista politico che necessitava di comunicare, non si rivolgeva solo al re di Francia ma usava l’arte per persuadere il proprio pubblico. Essendo un artista che necessitava dell’interazione con il pubblico, pensò ad un’installazione che mettesse in scena questa interazione. Il quadro è enorme, quasi a grandezza naturale, lo collocò in una stanza e ci mise davanti uno specchio perché il pubblico passava in mezzo: con un’esperienza semplicissima geniale faceva sì che il pubblico da una parte guardava il quadro, poi si girava e vedeva sé stesso dentro il quadro, è una storia che va vissuta al presente.

Il pubblico era tutta Parigi, un pubblico globale e fu con la Rivoluzione francese che cambiò il ruolo dell’artista. Lui sapeva che per avere questo pubblico doveva potersi spiegare e dunque il pubblico doveva essere responsabile dell’immagine e per questo David faceva pagare il biglietto perché l’artista parla a tutti (nel Louvre) e anche il suo catalogo serviva a farsi capire. Opera d’arte, allestimento (specchio, strumento dell’allestimento) che è lo spazio in mezzo tra specchio e quadro in cui si muove il pubblico e non è un vuoto ma uno spazio di azione e cambiamenti in atto, l’allestimento in quanto spazio e intercapedine fatta di cose materiali e cose immateriali (cose immateriali sono delle persone che passano davanti) e tutto questo è l’opera.

Tutto coabita e diventa, coopera e diventa l’opera d’arte e insieme il proprio spazio, allestimento. Non si capisce bene dove stia l’opera d’arte: sono i due corpi? Anche sì. È la soglia fisica? Anche sì. È la psicologia di chi passa? Anche sì. Tutto questo coabita, coopera e diventa l’opera d’arte e insieme il proprio spazio e allestimento.

Il corpo qui a sinistra è usato come strumento di sorpresa e scuotimento, anche sconvolgente e negli anni ’70 ciò divenne una cosa che passava per la sensualità. Le donne sembrano quasi sempre strusciarsi sul maschio e viceversa in queste immagini, quindi c’è un mondo che si spalanca nelle scelte di cos’è e dove sta l’opera d’arte.

Oggi si fa attenzione se a riattivare delle comunicazioni. Nell’immagine sotto a sinistra tutto è concettuale nel momento in cui si ricercano dei confronti, si compongono dei frammenti con le lettere e contemporaneamente faccio un ragionamento sull’ambiente e sulla concretezza degli elementi. Lo specchio è posto in relazione all’entrare e all’uscire, a delle condizioni di visione, qualcosa quindi di fisico, architettonico e nello stesso tempo si parla di un’interpretazione.